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      <titleStmt>
        <title>La littérature de Tout à l’heure</title>
        <author key="Morice, Charles (1860-1919)">Charles Morice</author>
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        <edition>OBVIL</edition>
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          <name>Éric Thiébaud</name>
          <resp>Stylage sémantique</resp>
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          <name>Stella Louis</name>
          <resp>Numérisation et encodage TEI</resp>
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        <publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
        <date when="2015"/>
        <idno>http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/critique/morice_litterature/</idno>
        <availability status="restricted"><licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
    <p>Copyright © 2019 Sorbonne Université, agissant pour le Laboratoire d’Excellence «
        Observatoire de la vie littéraire » (ci-après dénommé OBVIL).</p>
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        <bibl><author>Charles Morice</author>, <title>La Littérature de Tout à l’heure</title>,
            <pubPlace>Paris</pubPlace>, <publisher>Perrin</publisher>, <date>1889</date>, VI-384 p.
          Source : <ref target="http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1079107">Gallica</ref>.</bibl>
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        <date when="1889"/>
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      <div>
        <head>Avertissement</head>
        <p><pb n="V"/><hi rend="i">Ceux qui chercheront un livre de critique dans ces pages seront
            déçus : déçus aussi ceux qui penseront y trouver le manifeste d’une École nouvelle.</hi>
        </p>
        <p rend="i">Il n’y a plus d’écoles littéraires, il n’y a que des manifestations
          individuelles. Trois écrivains d’accord sur les principes, voilà ce qu’on ne verra plus, —
            et parvinssent-ils à s’entendre, ils ne constitueraient point une école, car
          l’entreprise, toujours un peu théâtrale, manquerait d’une galerie en ce temps
          d’indifférence et serait d’ailleurs trahie même par ses acteurs qui sauraient tous le même
          rôle et ne sauraient que celui-là,   — le rôle du protagoniste.</p>
        <p><hi rend="i">On n’engage donc ici que la responsabilité de l’auteur. Son nom ne cache
            aucun groupe. Ses idées sur les tendances de la jeunesse actuelle, sur les influences
            qu’elle subit, sur la direction nouvelle qu’il faudrait souhaiter à l’art d’écrire et
            sur les pressentiments qu’on trouve de ces nouveautés dans les monuments élevés</hi><pb
            n="VI"/><hi rend="i">devant nous par les Maîtres, toutes ces idées, dit-il, vraies ou
            fausses, sont à lui. Même les traits, çà et là épars, qu’il croit communs à toute la
            génération montante, c’est lui qui les prétend tels, et tels il se pourrait qu’ils ne
            fussent que dans ses prétentions. Pourtant il est convaincu d’avoir raison : mais on
            peut voir de bons esprits précisément convaincus de doctrines contraires aux siennes,
            — lesquelles ont, sans doute, le grave tort de n’être pas émises avec ce beau
            désintéressement scientifique qui sied, il est vrai, aux savants, mais qui n’est guère
            le fait d’un Poëte.</hi>
        </p>
        <p rend="i">On déclare : —  que toutes les assertions de ce livre, tous les principes qu’on
          y défend et tous les développements de cet exposé de principes n’ont d’autre but que
          d’indiquer sur quels motifs logiques se fondent les réalisations qui ne laisseront pas de
          suivre de près cette préface théorique. Elle est une manière de précaution qu’il a paru
          honnête et prudent de prendre.</p>
        <p><hi rend="i">La véritable orientation de cette</hi> Littérature de Tout à l’heure <hi
            rend="i">est donc fixée par sa V<hi rend="sup">e</hi> Partie où les doctrines
            n’apparaissent qu’à titre de commentaires d’un Livre futur. Le point de vue réel est du
            Poëte : de l’esthète, non pas ! Autant vaudra l’Œuvre, autant vaille la
          théorie.</hi></p>
        <signed rend="i">Ch. M.</signed>
      </div>
      <div>
        <head>I. <lb/>De la Vérité et de la Beauté</head>
        <div>
          <head>I</head>
          <p><pb n="1"/>La cohue démocratique n’est pas la Foule. Ignorante et naïve, la Foule
            commet et soumet joyeusement ses forces innombrables à des chefs acclamés et c’est elle,
            au service d’idées qu’elle adore sans les comprendre, qui fit les grands mouvements de
            l’histoire. C’est elle encore, obscure, qui donne ce qu’elle n’a pas, la Gloire. Et
            c’est encore elle, vraie comme l’enfance, docile à la Fiction comme la forêt au vent,
            qui vibre aux émotions profondes des poëtes, qui écoute, accrédite, dore des sincérités
            de ses admirations et perpétue les belles légendes, — la Foule, cliente de Shakespeare.
            — La vanité creuse et bruyante de ses individus caractérise la cohue. Ils ne savent
            rien, certes, ni chacun, ni tous, mais ils prétendent, opinent, contestent, jugent, ils
            ont lu les journaux, et l’irréconciliable haine de l’Extraordinaire leur prête parfois
            une façon de logique. Ils se targuent d’athéisme (au fond, ils en veulent à l’idée de
              <pb n="2"/>Dieu d’être exceptionnelle) et c’est une légion de Prudhommes féroces avec
            ce seul mot pour tout idéal et pour tout évangile : <hi rend="sc">médiocrité</hi>.
            Produit fatal de la « diffusion des lumières », — cette énorme plaisanterie, cette
            monstrueuse extase moderne ! Encore faut-il nous féliciter si la <hi rend="i"
              >dispersion</hi> des lumières a seulement enténébré l’horizon du monde : elle eût dû
            l’incendier. Mais il y a confusion : la lumière diffuse n’est pas la clarté, la clarté
            ne se laisse pas disperser ; on peut le refléter et le réfracter, on ne donne pas de
            double au soleil.</p>
          <p>Comme ils savaient son instinct contraire à leurs tendances, les esprits d’exception se
            sont écartés pour laisser le champ libre à la cohue triomphante. Ils restent étrangers à
            toute active manifestation sociale, ils n’ont plus guère de goût qu’aux spéculations des
            sciences, des philosophies, des arts et des littératures. Est-ce bien la peine, en
            effet, de donner du temps à s’efforcer de diriger la cohue ? Est-elle dirigeable, la
            démocratie ? Pour combien d’années encore en a cette société ? — Il semble qu’en eux,
            prenant conscience de soi, le siècle hésite entre la crainte d’être au couchant du monde
            et l’espoir d’être à l’aurore d’un monde.</p>
          <p>En tout cas, depuis qu’à la Foule a succédé le Public, — aristocratie de la cohue,
            ramas de gens qui s’ingèrent de penser pour leur propre compte et, sans que ce soit leur
            destinée, de décider de tout, ayant sur tout des notions nécessairement <pb n="3"
            />incomplètes, — les Poëtes (pour employer ce mot dans son sens le plus large) sont
            condamnés à la solitude. Comment donc pourraient-ils plaire, eux que la divine Intuition
            retient dans la nature, à des intelligences faussées qu’une demi-science jeta dans
            l’artifice ? — Le Public corrompt tout ce qu’il touche. Il déprave la Langue tellement
            qu’on peut défier un orateur de se faire entendre en France, aujourd’hui, <hi rend="i"
              >s’il parle français</hi>, et la lecture<note resp="author">La lecture aussi des
              recueils de discours parlementaires. Berryer, Montalembert, gardent un intérêt, du
              moins une possibilité : Gambetta, le dernier en date des « grands orateurs » de ces
              temps, est tout à fait intolérable, à cause du charabia.</note> des journaux est
            instructive à ce point de vue. — Il a fait du théâtre, avec d’ailleurs la criminelle
            connivence des auteurs dramatiques, la turpitude qu’on sait. Aussi les dramaturges à
            succès n’ont guère de rivaux dans la honte de la popularité que les romanciers à la
            mode. — Mais le souffle même de ce Public, son attitude même créent une atmosphère
            irrespirable au Poëte. Les Gens sont bruyants, ricaneurs, raisonneurs, positifs,
            utilitaires, froids, irrespectueux. On ne leur en fait pas accroire avec de grands mots,
            — avec de grandes idées non plus. Ils ont de la Beauté, pour les mêmes causes, les mêmes
            défiances que de Dieu. L’état d’âme essentiel à la compréhension de toute œuvre d’art
            leur est devenu impossible : il serait sot et vain d’essayer de leur faire <pb n="4"
            />entendre, à ces âmes ivres de stupre et de lucre, que, pour pénétrer dans le rêve d’un
            Poëte, il faut oublier les intérêts <hi rend="i">immédiats</hi> de la vie quotidienne,
            obéir au choix qu’il a voulu des tons et des rapports, s’initier au spécial de sa
            vision, lui prêter une attention soutenue ? Tous ces efforts exigent des dons que le
            monde a perdus : l’innocence de l’esprit, la sérénité, la réflexion, le désintéressement
            des passions, — le don d’admirer !</p>
          <p>C’étaient les qualités de la Foule, et si elle ne les avait pas en propre, c’étaient
            les Grâces dont la vivifiait l’influence du génie. Elle savait écouter, regarder et
            lire, cette Foule ignorante, parce qu’elle était libre des préjugés du Public
            contemporain. Elle n’allait point demander au théâtre les agréments d’une digestion
            heureuse, mais y venait chercher le grand bonheur spirituel et sentimental, religieux,
            d’un grand oubli de la tristesse de vivre. Pour elle, l’Art était précisément <hi
              rend="i">ce qu’elle ignorait</hi>, elle vénérait en les Poëtes les Mages dépositaires
            des secrets qu’elle n’avait pas. Notre Public tutoie les Mages, il estime tout savoir
            et, par tendresse pour son erreur, afin de n’en être pas détrompé, il s’éloigne avec
            horreur de toute tentative suspecte de nouveauté. C’est pitié de voir les tâtonnements,
            les précautions, les prudences, toute cette infiniment petite et douloureuse diplomatie
            à quoi ont dû se résigner ceux qui apportaient dans l’art une Révélation quand ils en
            ont dû vivre, <pb n="5"/>— tous les sacrifices qu’il faut faire au Démon de la
            Concession ! On doit dire qu’en cette voie quelques-uns des meilleurs, pourtant ! des
            littérateurs contemporains sont descendus trop bas. Grâce aux concessions exagérées
            qu’ils ont faites, et qui ont pour résultat naturel d’encourager, d’ancrer le stupide
            Public dans ses goûts stupides — soit pour la gaudriole, cette chose, hélas ! bien
            française, soit pour le plus dégoûtant sentimentalisme — ils réduisent les nouveaux
            venus dans la Littérature à trouver <hi rend="i">mieux</hi> encore — pour plaire ! —
            dans cette course vers la Nullité, ou à prendre je ne sais quelle ridicule attitude de
            protestation, d’austérité…</p>
          <p>Les savants aussi ont eu bien des torts et, sans perdre le respect nécessaire, il faut
            les dire. Voltaire et les Encyclopédistes avaient commencé cette œuvre puérile et
            mauvaise de la vulgarisation des sciences : les noms se pressent sous ma plume des
            écrivains qui, dans ce siècle, ont continué cette tâche. Je sais qu’en dernière analyse
            ils ne sont pas comptables des résultats désastreux qu’ils n’avaient point prévus ; je
            sais qu’un bon sentiment les anime, qu’ils ont obéi à ce prosélytisme qui fait qu’une
            idée nouvelle, comme dit Carlyle, brûle les cerveaux bien autrement que l’or brûle les
            goussets. Mais ce sont de telles ardeurs irréfléchies qui précipitent les sociétés à
            leur décadence. Il est déplorable que nos savants <pb n="6"/>n’aient point compris qu’en
            vulgarisant la science ils la décomposaient, que confier aux mémoires inférieures les
            Principes c’est les exposer aux incertitudes d’interprétations sans autorité, d’erronés
            commentaires, d’hétérodoxes hypothèses : car c’est lettre morte, le Verbe enclos dans
            les livres, et les livres eux-mêmes peuvent périr, — mais le courant qu’ils déterminent,
            le souffle émané d’eux leur survit, — et que faire s’ils ont soufflé la tempête et
            déchaîné les ténèbres ? Or tel est le résultat le plus clair de tout ce fatras de
            vulgarisation. Par elle nos savants sont en train de rendre au grand Mystère originelles
            pénibles, les successives conquêtes qu’ils avaient faites sur lui. Peut-être suivent-ils
            l’irrésistible impulsion d’une loi suprême, peut-être est-ce la grande loi de l’Esprit
            qu’il rende à l’ignorance aujourd’hui les inventions d’hier pour les lui reprendre
            demain et ainsi toujours se tenir en haleine, peut-être telle doit être l’histoire de
            notre civilisation comme ce fut l’histoire des civilisations antérieures : c’est
            l’éternel retour des corps organisés à leurs éléments premiers qui les rendront à la
            vie. Mais peut-être aussi plus de prudence garantirait à la Science plus de durée, en
            maintenant plus longtemps le monde secondaire dans la modestie. D’ailleurs les résultats
            immédiats seuls ici m’intéressent, et il faut bien constater que la vulgarisation des
            sciences n’a pas peu <pb n="7"/>contribué à exaspérer la vanité des gens. Depuis qu’ils
            savent l’adresse du libraire qui peut leur procurer pour des prix modiques l’explication
            de la Création, depuis qu’ils ont entendu dire que tout se réduit à A = B, l’arrogance
            des imbéciles a bien grandi. Que leur parlerait-on encore de la profondeur des Mythes et
            de la beauté des Fables ? Ils ne veulent plus que des formules, 2 et 2 font 4, il n’y a
            que cela au fond de tout, — et 2 et 2 font 4 ont supprimé la Grâce de l’Esprit.
            L’Esprit ! il est bien question de lui ! on ne veut plus que de l’Intelligence et, par
            un symbole trop clair, on n’a laissé à l’esprit — jadis le divin Spiritus — que le sens
            d’un calembour. — Car à ce débordement de la Science hors de son domaine propre, nous
            devons une altération spéciale de la langue, l’invasion des mots pédantesques. Il n’y a
            plus de repos pour un honnête homme, depuis qu’il est exposé à lire, à entendre où ils
            n’ont que faire des vocables barbares et froids comme <hi rend="i">individuation,
              concept</hi>, etc. — À un point de vue plus particulier les divulgateurs surtout des
            Exégèses sont coupables. Les gens ont été terriblement flattés d’apprendre que Moïse
            n’était qu’un médecin, Jésus qu’un homme et — le niveau du monde en a été baissé. Bien
            plus avisés, bien plus compatissants aussi que nos modernes aux faiblesses humaines
            furent les prêtres de l’antiquité qui gardaient aux prudences de l’Ésotérisme ce qu’il
            était bon <pb n="8"/>qu’ignorât le populaire et lui servaient de belles fables où la
            Vérité s’enveloppait de symboles. Les civilisations antiques ont précisément péri de
            l’intrusion d’indignes adeptes dans le collège des Initiés : comme les hommes ordinaires
            ne pouvaient supporter la pleine lumière de l’Initiation, ils l’éteignirent. — Mais
            comment nos modernes, lestés de toute l’expérience de l’histoire, n’ont-ils pas vu que
            le principe même de la vulgarisation est faux ! Elle doit être <hi rend="i">claire et
              définitive</hi>, n’est-ce pas ? Et qu’ont-ils donc de si définitif, quand leur vie se
            consume en discussions sur les premiers principes ? Fatalement, dès lors, le savant qui
            parle à d’autres qu’à ses pairs, celui qui propage et vulgarise, est conduit à prêter
            l’autorité d’un dogme à ce qui n’a que la valeur d’une opinion, — étant donné surtout
            qu’il doit se maintenir dans les généralités, sans descendre jamais à ce fond ténébreux
            strié de lumières où l’on sent la Vérité poudroyer à l’infini sous le doigt qui la
            presse. Qu’est-ce donc qu’une telle vulgarisation, sinon celle de l’erreur ? Et cette
            vulgarisation, encore, doit être claire : c’est-à-dire que le savant s’y doit efforcer
            d’épargner à l’ignorant les peines de l’initiation. Mais à ce prix la Vérité demeurerait
            incommunicable ! À supprimer, entre le mystère et l’explication, l’initiation des
            recherches, on ne pourrait que rendre l’explication même mystérieuse. Et c’est ce qui a
            lieu. <pb n="9"/><quote>« La science consiste à transporter le mystère dans
                l’explication<note resp="author">M. de Villiers de l’Isle-Adam.</note>. »</quote>
            C’est tromper les hommes ; avec de dégoûtantes prétentions au positif et un grand
            appareil d’apparences solides, c’est donner aux gens l’habitude de se payer de mots. Je
            crois bien que nous en sommes au temps dont parlait Swedenborg : <quote>« La lumière
              spirituelle est descendue du cerveau dans la bouche, là elle apparaît comme l’éclat
              des lèvres et le son de la parole est pris pour la Sagesse même<note resp="author">Les
                Savants ont encore, au regard du Poëte, un autre tort, lié sans doute à celui qu’on
                vient de dire, plus apparent que lui, mais, en somme, moins grave et qu’excusent de
                plus ou moins légitimes représailles : autrefois la littérature avait envahi le
                domaine de la science, aujourd’hui la science envahit celui de la littérature.
                Représailles et réactions sans responsabilités humaines.</note>. »</quote></p>
          <p>Du moins, il semble évident qu’entre l’ensemble d’une société ainsi pétrie d’erreur et
            les âmes éprises de Vérité et de Beauté nulle alliance n’est possible.</p>
          <p>Avec la Foule, ce trésor de forces instinctives, la Foule, capable d’erreurs, elle
            aussi, aisément séduite à ce qui luit — mais à ce qui luit ! — le Poëte était en
            communion naturelle : l’union d’une âme et d’un corps ! L’Esprit vivifiait à son gré une
            matière docile. Elle n’était certes pas ignorante à demi, la Foule, mais elle se
            l’avouait et cet aveu la constituait en état de perpétuelle <pb n="10"/>réceptivité
            spirituelle : elle savait tout, de par la vertu sincère de son ignorance. Et ceci n’est
            qu’apparemment paradoxal : jusqu’aux temps tout modernes, c’est la Foule qui écrit
            l’histoire et inspire les penseurs, — la foule plus un homme. Tous-et-Un, voilà
            l’authentique et l’universel auteur des grandes choses qui sont dans nos mémoires. C’est
            la Foule et Pierre l’Ermite, c’est la Foule et Saint Louis qui ont fait les Croisades,
            c’est la Foule et Louis XI qui ont fait la France… C’est la Foule et les Trouvères, la
            Foule et Villon qui ont fait la langue française.</p>
          <p>Et ce n’est pas le moindre des Mystères devant quoi l’esprit hésite, ce double
            phénomène, attesté par toute l’histoire de la linguistique : la toute puissance et la
            fécondité de la Foule à créer les mots et les alliances de mots, la construction, la
            syntaxe, — tout le génie de la Langue, tandis qu’à la même tâche les savants<note
              resp="author">Je dis les <hi rend="i">savants</hi> et non pas les <hi rend="i"
                >écrivains</hi>. Au contraire ceux-ci ont enrichi la langue de nouveautés — que
              d’ailleurs les savants n’acceptent pas sans protester. Mais la faculté créatrice des
              écrivains est celle même de la Foule : l’Intuition. C’est le vieux <hi rend="i">rem
                tene, verba sequentur</hi> : une <hi rend="i">chose</hi> nouvelle exige un mot
              nouveau et l’imagine, sans vaines recherches de radicaux et de désinences, par un
              retour, peut-être, à cette omnisciente ignorance du premier homme, <hi rend="i">qui
                désigna d’un nom chacun des êtres et chacune des choses que Dieu venait de
                créer</hi>.</note> se sont montrés impuissants et stériles, et, pour toute
            collaboration à ce grand travail, ont dû se contenter de <pb n="11"/>cataloguer les
            inventions populaires. Ils ont eu le tort d’y ajouter leurs propres imaginations, leurs
            pénibles productions, toutes roidies de grec et de latin appris par cœur, pas encore
            digérés, et dont on retrouve dans le mot <hi rend="i">nouveau</hi> (antique nouveauté !)
            des morceaux tout entiers tels que les ont fournis les langues originelles. Cela est
            grec ou latin, cela n’est pas français<note resp="author">Pathologie, tératogénie,
              pachyderme, cortical, etc…</note>.</p>
          <p>Le public, non plus qu’aucune des grandes vertus de la Foule, n’a pas hérité sa
            fécondité verbale, ayant perdu ce prime saut de l’âme des êtres naïfs et qui
            s’émerveillent volontiers, êtres d’intuition et dont le souffle crée l’atmosphère
            essentielle à l’invention des Mythes.</p>
          <p>Il n’y a plus de Mythes, plus de Fables. Nos lecteurs et nos spectateurs nous demandent
            de célébrer les banalités traditionnelles qu’ils roulent dès toujours dans leurs
            mémoires : et justement, les Poëtes viennent pour dire ce qui n’a pas encore été
            entendu. Nos lecteurs et nos spectateurs veulent se reconnaître dans nos œuvres, y
            trouver leurs propres pensées avec un reflet même de la « vie courante » : et justement,
            les Poëtes habitent dans des Rêves où les passants ne sauraient être admis sans la
            précaution de quelque initiation, brève ou longue, des rêves qui sont précisément le
            contraire des soins du <hi rend="i">Tous les jours</hi>. <pb n="12"/>Mais le passant n’a
            pas de temps à perdre, ses affaires le réclament, il veut comprendre tout et sans délai,
            et il affirme que le premier des devoirs des Poëtes est de « se placer à son point de
            vue », de lui offrir des choses d’une assimilation prompte et facile, et qui n’aillent
            point lui bourreler l’esprit de trop graves pensées : « car, qu’est-ce que la
            littérature, sinon un délassement des gens instruits, une distraction
            d’après-dîner ?… »</p>
          <p>N’avez-vous jamais considéré avec un peu de mélancolie, dans les gares, cette <hi
              rend="i">bibliothèque des chemins de fer</hi>, laquelle, à l’en croire, réunit les
            chefs-d’œuvre de la littérature contemporaine ? Le format est commode, portatif, les
            lettres sont assez grosses pour ne pas fatiguer les yeux, le texte est assez clair pour
            ne pas fatiguer l’esprit : c’est <hi rend="i">Le Roi des montagnes</hi>, par exemple, ou
              <hi rend="i">Le Cas de M. Guérin</hi>, des choses aimables et « courantes », non sans
            le ragoût d’un peu d’ironie, juste assez pour donner au style ce coup de fouet qui le
            fait encore un peu plus vite « courir ». — Elle me semble très significative, cette <hi
              rend="i">bibliothèque des chemins de fer</hi>, congruente à merveille aux goûts d’un
            siècle qui, jugeant secondaires les besoins spirituels et pensant « gagner du temps »
            — dans quel but, hélas ! — à faire deux choses à la fois, ne veut plus lire qu’en
            « courant », et des choses « courantes » ; et le goût avec la nécessité des voyages
            augmentant toujours, elle a de l’avenir, cette <pb n="13"/><hi rend="i"
              >bibliothèque</hi>, puisque la « littérature est l’expression de la société ».</p>
        </div>
        <div>
          <head>II</head>
          <p>Non, une telle littérature n’est pas l’expression moderne de la société ; la pluralité
            des suffrages n’est pas le véritable esprit des peuples et, telle quelle, une
            littérature qui ne chercherait pas la faveur des Barbares resterait l’expression vraie
            d’une société qui n’a plus guère de réalité qu’en une infinitésimale portion d’élite,
            au-delà des bruits de l’industrie, des vagissements de la politique, des complaisants
            applaudissements d’une assemblée mondaine et de toute cette creuse clameur qu’une
            civilisation ruineuse et vertigineuse et tournoyante aux remous du Maëlstrom inventa
            pour s’épargner la peine de penser, silencieusement.</p>
          <p>Mais l’isolement où les Barbares ont relégué les Poëtes les conduit au triomphe de la
            formule ésotérique — proclamée désormais sans danger, puisqu’il n’y a plus de silence, —
            les force à s’enfermer dans les limites providentielles de l’Art et du Génie. Ce qu’il
            adviendra de cette banqueroute de l’Art et du Génie au monde, qu’importe ? Qu’importe :
            elle est fatale et la peine serait perdue qu’on prendrait à s’efforcer de la prévenir.
            Et puis, il n’est point plaisant de calculer la durée possible des œuvres d’art et des
            livres. Ce n’est <pb n="14"/>pas seulement pour la mémoire des hommes que le poëte agit,
            et dût-il n’être pas compris il s’en consolerait.</p>
          <p>— Pour qui donc, nous dit-on, et pourquoi écrivez-vous ?</p>
          <p>— Même si les troupeaux n’existaient pas les prés fleuriraient, parce que c’est leur
            destin. C’est d’abord pour cette nécessité glorieuse d’accomplir leur destinée que les
            Poëtes écrivent, pour obéir à l’universelle loi de l’expansion naturelle, — aussi pour
            mériter la Vie éternelle. Émanations de Dieu, étincelles échappées du Foyer de la
            Toute-Lumière, ils y retournent. C’est, dis-je, l’universelle loi de la vie : Dieu
            s’épand de soi par la création pour se résorber en soi par la destruction et de nouveau
            s’épandre et se résorber de nouveau, et ainsi de toujours à toujours ; c’est l’Analyse
            et la Synthèse, c’est la révolution des globules du sang de nos veines et des globes de
            l’Infini, — c’est la révolution des âmes. Elles sont les manifestations extérieures de
            Dieu qui les émet avec la mission de coopérer, toutes et diversement, à la lumineuse
            harmonie mondiale ; l’impulsion divine, si elle est obéie, les ramène par une fatalité
            heureuse à la commune patrie, — les chasse de son orbe, si elle est transgressée, et la
            nuit s’en accroît. En produisant son œuvre, une âme de poëte ne fait point autre chose
            que décrire son essentielle courbe radieuse et retourner à Dieu, comme, d’ailleurs,
            toute autre âme <pb n="15"/>qui donne les conclusions effectives dont elle porte en soi
            les prémisses. — Et puis, selon la vieille et véritable parole, rien ne périt ; nul ne
            peut que ce qui fut n’ait pas été et rien n’a été qui ne soit éternel par son influence
            perpétuée dans la grande vibration totale. Les Poëtes créent, donc, pour informer
            d’éternité leurs rêves. — Secondairement, toutefois, une mission d’enseignement semble
            incomber à ceux qui détiennent cet instrument de toute éducation, la Parole, et la
            Parole ailée. « Songez, nous disent les moralistes, à ces frères plus jeunes qui
            espèrent de vous le pain spirituel. » Et la conclusion pratique des moralistes c’est que
            le Poëte doit à sa vocation de se mettre à la portée de tous, des masses, des petits…
            Spécieux argument ! Les écrivains des civilisations antiques pouvaient écrire pour <hi
              rend="i">tous</hi>, car <hi rend="i">tous</hi>, grâce à l’esclavage, tous se
            réduisaient à <hi rend="i">quelques privilégiés</hi> qui avaient des loisirs, — et alors
            pourtant les écrivains n’enseignaient pas, ils étaient les expression concentrées des
            croyances ou des préférences ambiantes, les secrétaires de leurs lecteurs<note
              resp="author">Je ne parle pas, bien entendu, des Poëtes exclusivement religieux, comme
              ceux des Hébreux, par exemple, prophètes et psalmistes qui, eux, écrivaient en effet
              pour tous, parce que, ce faisant, ils écrivaient aussi pour eux seuls, n’ayant comme
              la Foule qu’une préoccupation : Dieu.</note>, lesquels ne dépassaient pas les étroites
            limites d’une ville et ne permettaient pas davantage aux écrivains <pb n="16"/>de les
            dépasser, accusant un Tite Live de patavinisme pour n’accommoder pas strictement son
            style à la mode romaine. — Mais écrire de la littérature pour tous, aujourd’hui : que
            veut-on dire par là ? On <hi rend="i">imprime</hi> pour tous ceux qui savent, en quelque
            sorte, <hi rend="i">physiquement</hi> lire : on ne peut <hi rend="i">écrire</hi> pour
            tous, en ces temps modernes où les patries d’âmes vont se multipliant tout ensemble et
            creusant les fossés qui les séparent. 89 ni 92 n’y ont rien fait, que peut-être mêler
            les classes : elles sont toujours. Il y a toujours les aristocrates et les manants, ce
            sont les dilettanti et les autres ; et peu importe si c’est parmi les manants
            d’autrefois qu’il y a le plus d’aristocrates de ce nouveau régime, ils sont clairsemés
            sous le nouveau comme sous l’ancien. Écrire pour le Public ! Ces mots n’ont pas de sens,
            car il n’y a pas <hi rend="i">un</hi> Public et ce n’est que par une fiction et pour
            faire plus court que j’ai pu emprunter ce mot à son pluriel nécessaire : il y a des
            publics, il y en a autant qu’il y a de différences parmi les hommes dans les fortunes,
            les professions, les hérédités, l’éducation, etc., et cela se divise et se subdivise à
            l’indéfini. Chaque infinitésimale catégorie de lecteurs constitue un public qui a son
            romancier, son dramaturge, son chroniqueur et son critique, et d’un public à l’autre
            s’échangent des jalousies, des mépris. Le public de M. Octave Feuillet regarde d’assez
            haut, non sans raison, le public de M. Alphonse Daudet ; mais le <pb n="17"/>public de
            M. Daudet ne tarit pas de rires pour le public de M. George Ohnet et j’avoue pourtant
            mal saisir les différences, être même exposé, un jour que je serais pressé, trop pressé
            pour évaluer un plus ou moins d’adresse, à classer sous la même étiquette ces deux
            romanciers ; pourtant les lecteurs de M. Ohnet se croient des aristocrates auprès des
            clients de M. Fortuné du Boisgobey et si on m’affirme que ces derniers se gaussent des
            habitués de M. de Montépin, je n’en serai pas étonné. Qu’on y pense, ces classes de gens
            constituent des États dans la société, sont d’un patriotisme rigoureusement
            intransigeant, parlent des langues qui n’ont que d’apparents liens depuis longtemps
            rompus, ont des Idéals les uns aux autres inconnus ou hostiles, manquent d’intérêts
            communs, n’ont même pas une façon identique de goûter l’ordure, car les abonnés du <hi
              rend="i">Gil Blas</hi> ne sont pas ceux de <hi rend="i">La Vie parisienne</hi>. Et
            c’est dans ce temps de confusion des langues, dans ce pays où il fallait bien que finit
            par s’ériger une parodie de l’antique Babel, c’est, dis-je, dans la France du
                <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle finissant qu’on parle d’écrire pour
            tous ! — Mais les moralistes donneurs de ce conseil pensent moins, j’imagine, à
            l’ensemble de nos contemporains qu’à la tourbe des petits qui languissent dans une
            ignorance dont nul n’a pitié et qui, peut-être, garderaient aux poëtes la surprise d’une
            naïve obéissance, d’une reconnaissance toute neuve. Écrire <pb n="18"/>pour les petits,
            pour les simples… Essayez ! On parle, on n’écrit pas pour eux ; c’est une œuvre de
            charité qui n’a plus rien d’artistique, c’est la mission du curé de campagne et du
            maître d’école de banlieue, ce n’est pas la vocation du Poëte. Sur ce point, un illustre
            exemple contemporain me paraît tout à fait édifiant. Le comte Léon Tolstoï, l’admirable
            écrivain de <hi rend="i">Guerre et paix</hi>, obéissant à l’esprit évangélique qui fait
            de lui une sorte d’apôtre libre ou de sacerdotal éducateur des moujiks, écrivit pour
            eux, dans leur langue, ce noir drame. <hi rend="i">Patte prise oiseau pris</hi>, qu’on a
            baptisé en français <hi rend="i">La Puissance des ténèbres</hi> et où il montrait le
            remords stérilisant le crime de ses bénéfices. Le poëte s’étant de tout son génie
            efforcé de se maintenir parmi les sentiments tout à fait rudimentaires, pouvait
            légitimement, selon les apparences, espérer d’être compris des spectateurs qu’il avait
            choisis. Il s’était bien trompé et les moujiks n’eurent que du mépris pour un criminel
            qui, de lui-même, se livrait à la justice, alors qu’il n’avait plus qu’à jouir de son
            crime. Et cela est logique ; la moralité en action, composé bâtard de la Fiction et de
            la Vie, n’a l’autorité ni de l’une ni de l’autre, ni la vertu du Sermon qui porte
            directement les flambantes clartés de la foi dans les consciences obscures et impose le
            respect, au nom de Dieu, ni la grâce vraiment sanctifiante du Poëme qui relève l’âme de
            sa triste faction, dans les boues ordinaires et lui donne <pb n="19"/>la bienfaisante
            nostalgie de la liberté naturelle.</p>
          <p>— Écrivez du moins pour Quelques-Uns, pour les rares esprits capables d’élévation :
            écrivez pour les grandir. Chacun d’eux étant le centre d’un groupe, la bonne influence
            se communiquera du centre à la périphérie… Ainsi s’accomplira le rôle d’éducateur
            qu’assume quiconque écrit…</p>
          <p>— Quel piège encore se dissimule sous cette sorte de pactisation ? Raisonnons : qui
            sont ces Quelques-Uns dont on parle avec cette estime anonyme ? Nous sont-ils
            supérieurs, égaux, inférieurs ? Dans le second cas, nous n’avons nul effort à faire pour
            nous mettre à leur portée, puisque nous y sommes naturellement : un poëte écrit pour ses
            égaux en écrivant pour soi. Dans le premier cas, c’est nous qui espérons d’eux la manne
            de la vie, ou plutôt symbolisent-ils notre propre Idéal, et l’espoir de les contenter
            est notre meilleure ambition. Le cas le plus probable est le troisième : il s’agirait de
            bons esprits un peu au-dessus, comme on dit, de la moyenne, incapables de créer,
            capables de comprendre — et nous égalant par là, selon le mot de Raphaël :
              <quote>« Comprendre, c’est égaler. »</quote> Mais avec de tels esprits (combien
            sont-ils ?) nous sommes bien loin déjà des premiers conseils : Écrire pour tous, écrire
            pour les petits… On se représente des êtres, des esprits bien nés et qui n’auraient que
            faire de nos enseignements ; le seul moyen qu’on voie <pb n="20"/>de les « grandir »
            c’est, pour le Poëte, de rester lui-même, d’aller de lui-même aussi haut, aussi loin
            qu’il pourra. Le seul évangélisme qu’il leur doive, c’est de les forcer à <hi rend="i"
              >lever</hi> les yeux s’ils veulent l’apercevoir. C’est aussi toute la part qu’on soit
            en droit d’exiger de sa coopération au grand œuvre de l’Humanité. Puisque le Poëte est
            l’interprète de la Beauté — or, la Beauté est le signe de la Vérité, — sa tâche humaine
            n’est autre que de témoigner le plus glorieusement qui soit en lui de la dignité de
            l’espèce. Pour rester idéale, dans l’œuvre poétique, cette dignité ne jure point de ne
            s’étendre jamais à des manifestations effectives. Il germe moins de basses pensées chez
            les lecteurs de Dante, ou de Gœthe, ou de Balzac, que chez ceux de M. Dumas, par
            exemple, ou de M. Sardou ; Louis Lambert féconde l’esprit de plus hautes pensées que <hi
              rend="i">Les Parents pauvres</hi><note resp="author">On se garde de laisser croire
              qu’on soit sans goût pour ce livre, mais on admire d’avantage les <hi rend="i">Œuvres
                philosophiques</hi> où pourtant, c’est à craindre, les esprits « un peu au-dessus de
              la moyenne » prendront moins de plaisir et trouveront moins de clarté que dans les
              études de la vie plus ordinaire : si pourtant ils ont pris la peine qu’il faut pour
              bien entendre <hi rend="i">Louis Lambert, Séraphîta, La Peau de chagrin, La Recherche
                de l’absolu</hi>, etc., leur développement spirituel y a gagné.</note>.</p>
          <p>Comment pourrait une imagination ne pas surveiller ses plus ou moins nobles écarts,
            quand elle est toute lumineuse encore des reflets d’une grande Pensée ? Et c’est ainsi
            qu’autour des palais et des <pb n="21"/>temples, les maisons mettent quelque pudeur à
            n’être point trop offensantes pour l’auguste voisinage.</p>
          <p>Mais on reproche aux Poëtes de l’heure actuelle je ne sais quelle spéciale obscurité,
            un goût hors nature pour la nuit du style. Qu’il suffise de demander à nos critiques si
            nous sommes seuls comptables du tort que nous avons — soit supposé — de nous complaire
            dans ces ténèbres formelles ? si elles ne s’exagèrent pas à la comparaison des tristes
            limpidités qui font la fortune de Tel et Tel ? s’il n’y aurait pas de la noblesse en ce
            parti-pris — supposé encore qu’il y ait parti-pris — d’éviter la faveur des gens qui
            fêtent tant d’odieuses turpitudes ? et enfin si le tort principal ne serait pas à la
            date où sont nés les nouveaux poëtes ?</p>
          <p>Ces reproches, d’ailleurs, ne les émeuvent guère. Ils produisent avec sincérité l’œuvre
            qui est leur raison d’être et, plus difficiles qu’aucuns critiques, tâchent d’abord de
            se contenter. À qui va l’œuvre ? C’est un point secondaire. Eh ! n’ira-t-elle pas à ceux
            qui lui viendront ? Nos vrais amis sont peut-être aux antipodes : l’imprimerie, qui a si
            mal servi l’humanité, — une diabolique invention, — leur portera les livres que nous
            écrivîmes pour eux en les écrivant pour nous, et par là réparera quelques-uns de ses
            torts. Et puis, peut-être serons-nous pleinement compris par les petits-fils <pb n="22"
            />de ceux qui nous lisent aujourd’hui d’un œil distrait et défiant. Si elle peut
            résoudre en actions, chez nos descendants, nos fugitifs désirs, en crimes nos mauvaises
            pensées, en bonnes œuvres nos velléités de vertu, l’hérédité résoudra, d’une génération
            à l’autre, les doutes en certitudes et les ombres en clartés.</p>
          <p>Les Poëtes ont un peu de la patience du Dieu de lumière dont leur génie participe.
            Par-delà toutes railleries passagères ils restent la portion glorieuse de l’humanité.
            Car si quelque envoyé de Vénus ou de Sirius venait demander aux habitants de la Terre ce
            qui leur fait le plus d’honneur, les hommes auraient vite pesé leurs capitaines, leurs
            banquiers, leurs politiciens et même leurs savants : que valent, au regard des étoiles,
            nos exploits sanglants, nos trésors conventionnels, nos dissensions d’opinions et de
            frontières, — et qui sait si les vivants des autres mondes n’ont pas obtenu, dans les
            sciences, des conclusions plus profondes que les nôtres ? Seules les fictions, avec
            leurs intuitions hardies, leurs harmonies, leurs belles couleurs, donnent la plénitude
            et l’assurance du bonheur spirituel, — et les hommes, pour se glorifier, ne pourraient
            désigner au messager lointain que leurs Poëtes.</p>
        </div>
        <div>
          <head>III</head>
          <p><pb n="23"/>Cependant la dignité des Poëtes, pour incommunicable qu’elle soit, n’est
            pas inviolable. Il est trop vrai qu’ils ont besoin d’être écoutés, qu’ils sont souvent
            tentés de faire des sacrifices aux sympathies hésitantes, possibles. Ils voudraient bien
            s’arranger du goût de la Cohue, obtenir les suffrages des Barbares. Mais enfin ce n’est
            plus permis : nul moyen désormais de mériter d’eux sans faillir à la Destinée. Les
            Publics sont des maîtres plus jaloux, plus arbitraires, hélas ! qu’un duc de Ferrare ou
            qu’un prince de Condé, moins nobles aussi, sans compter moins généreux. Il est dur, pour
            un artiste sincère, d’être pensionné par les abonnés des cabinets de lecture ou par les
            salles de spectacles. Les gens, poussés d’ailleurs par les courtisans du succès, sont
            descendus si bas — je l’ai dit, ne faut-il pas le répéter ? — dans l’élection de leurs
            préférences qu’il faudrait pour les contenter le génie même de l’ignominie. Et des dates
            sonnent, des signes se manifestent qu’on ne peut négliger. La Langue, la bonne langue
            française, est devenue, dans les bouches contemporaines, un jargon sans presque plus
            rien du génie originel ; c’est, peu s’en faut, parler une langue morte que parler
            purement et les gens disent : ennuyeusement. D’autre part, les formules littéraires <pb
              n="24"/>semblent épuisées et connaître leur fin, tandis que dans les arts voisins un
            mouvement se produit, nouveau, envahisseur de la Littérature même sans, pourtant, passer
            leurs propres limites<note resp="author">Voir : III. <hi rend="i">Influences
                nouvelles</hi>.</note>. Enfin les Religions, immémoriales pierres angulaires de
            toutes Fictions, s’effritent, tremblent sur leurs vieilles assises, vont périr et il
            semble voir descendre sur le monde un crépuscule annonciateur d’une nuit plus sombre que
            celle du Moyen-Âge, avec la complication et la complicité des sagacités inutiles d’une
            expérience qui n’est que du désenchantement.</p>
          <p>À l’imminence du désastre les Poëtes, comme c’était leur seule défense, ont
            instinctivement opposé une récurrence logique aux Origines. De cette atmosphère factice
            et lourde qui les paralyserait ils se sont dégagés vers la Nature : et c’est pourquoi un
            monde d’artifice leur a reproché d’être artificiels. Ce n’est qu’une illusion de détail
            dans l’ensemble des illusions d’une société où tout est renversé, qui croit que son mal
            est de savoir trop, s’imaginant posséder en masse la science de quelques têtes
            d’exception, alors précisément que la masse a perdu le sens des plus élémentaires
            notions, le sens primitif de l’ordre et le sens de la destination finale.</p>
          <p>On a imaginé un nombre incalculable d’essentielles bagatelles qui obscurcissent le fond
            unique et réel de toutes choses. En toutes choses on met, <pb n="25"/>— l’image
            populaire est si juste ! — la charrue devant les bœufs. La charrue est perfectionnée,
            les bœufs s’abâtardissent. Jamais les <hi rend="i">moyens</hi> n’ont été si étudiés
            qu’aujourd’hui ; le <hi rend="i">but</hi> est devenu indifférent. La foule est
            effrayante des ouvriers en rimes qui font le vers à merveille : mais qu’y met-on ? Il y
            a des procédés infaillibles pour composer un roman selon les formules romantique ou
            naturaliste : mais romantiques et naturalistes de la dernière heure ne semblent pas même
            se douter qu’il s’agit de tirer d’eux ce qu’ils ont de plus intime, de plus spécial, de
            plus inconnu aux autres hommes et à leur propre conscience pour en faire leurs romans.
            Et ces romans s’en vont tout juste comme allaient les vers de M. de Fontanes, au
            commencement de ce siècle, lourdement, dans des routes connues, plates, à des issues
            prévues, quelconques. Il y a déjà longtemps que la mode est de laisser les romans sans
            dénouer l’intrigue : eh bien, ce n’est qu’une mode, pire ni meilleure qu’une autre,
            plutôt pire, ayant pour cause première la haine de l’Imagination et le culte, devenu
            pure idolâtrie, du « document humain ». Non pas qu’on lui préfère les accidents de cape
            et d’épée ; tout se vaut, il n’y a pas d’extrémités dans le médiocre. Je constate
            seulement l’envahissement du métier dans l’Art, monstrueux phénomène qui, pour n’être
            pas d’aujourd’hui, a du moins aujourd’hui ceci de particulier qu’il ne s’avoue même
            plus, qu’il se <pb n="26"/>déclare, s’affirme, s’affiche, légalement, <hi rend="i"
              >naturellement</hi> ! On connaît aujourd’hui une « profession d’homme de lettres »,
            une profession qui tient le milieu entre l’avocat consultant et le maître à danser, une
            profession pas trop libérale, assurément, — et la notion même est effacée de l’état
            exceptionnel où doit être un homme pour en venir à ce parti — en soi étrange — d’écrire
            des choses qui n’aient pas l’utilité immédiate et visible d’une lettre ou d’une
            plaidoirie. — Mais c’est surtout au théâtre que l’illogisme érigé normal, la folie
            passée proverbiale, s’accentuent, incontestables. Tous les talents importent à l’œuvre
            dramatique telle que nous l’applaudissons, le talent de l’acteur d’abord et avant tout,
            puis le talent du metteur en scène, le talent du décorateur et, je pense aussi, le
            talent du souffleur, tous les talents, — excepté le talent de l’auteur, sorte seulement
            de matière première qu’on met en œuvre, dans une collaboration — comique si ce n’était
            au fond si triste ! — de l’imprésario, de l’acteur et enfin de l’auteur avec, pour
            double critère de succès, la nature personnelle, les qualités individuelles du geste et
            de la grimace du comédien, et la connaissance, l’expérience que possède le directeur
            quant au « goût du public » : le tout fidèlement, scrupuleusement, honteusement
            accommodé sur commande par celui qui est devenu le valet de tout le monde, le
            Poëte !</p>
          <p>Il y a des exceptions qu’il faut se hâter de dire, <pb n="27"/>mais combien rares et
            reçues des salles de Premières avec quelle défiance ! <hi rend="i">Les
              Érynnies</hi><note resp="author">M. Leconte de Lisle.</note> n’auront fait que passer
            sur l’affiche de l’Odéon ; <hi rend="i">Le Baiser</hi><note resp="author">M. Théodore de
              Banville.</note>, est-ce bien le noble rire qu’il mériterait, celui qu’il excite ?
            n’a-t-il pas surtout le succès du calembour de ses rimes, bien loin en deçà de sa vraie
            signification ? Il a fallu le hasard d’un concours pour que <hi rend="i">Le Nouveau
              Monde</hi><note resp="author">M. Villiers de l’Isle-Adam.</note> fût joué, — échouât ;
            — Les Corbeaux<note resp="author">M. H. Becque.</note>, horrible souvenir pour les
            mémoires bourgeoises, honnêtes ! — <hi rend="i">Formosa</hi><note resp="author"
              >M. Vacquerie.</note> n’obtint que de l’estime ; — <hi rend="i">Le Passant</hi><note
              resp="author">M. François Coppée.</note> dut beaucoup à l’ombre de Musset… Non, les
              <hi rend="i">vraies</hi> gloires dramatiques de ce temps, — demandez à M. Sarcey, —
            c’est <hi rend="i">Le Monde où l’on s’ennuie</hi> et <hi rend="i">Trois femmes pour un
              mari</hi>. — J’exagère ?</p>
          <p>Il est constant que l’actuel état du goût, en ce temps et en ce pays, la dépendance du
            Poëte envers l’éditeur qui sait « ce qui est demandé » dans les cabinets de lecture,
            envers le directeur qui sait les préférences des loges et du poulailler, envers le
            comédien qui « commande » son rôle, sont anormaux et imbéciles, meurtriers du
            développement libre du talent, exclusifs de toute sincérité.</p>
          <p><pb n="28"/>Et il me semble mal venu, ce monde qui se repaît de choses frelatées, à
            nous taxer de bizarrerie, parce que nous avons choisi de lui déplaire plutôt que de
            trahir le besoin de vérité qui est en nous, à nous accuser de décadence, nous qui
            faisons, en dépit de lui, le grand effort de renouer les bonnes, les belles traditions
            qu’il a rompues. On ne peut nous comprendre, au dire des gens, et ils ont une odieuse
            façon de boulevart de proférer cette fausse modestie, ce pur déni de justice : « Ça
            n’est pas à ma hauteur. »</p>
          <p>— En effet.</p>
        </div>
        <div>
          <head>IV</head>
          <p>L’Absolu est humainement inaccessible et n’a de réalité qu’en nos désirs. Mais n’est-ce
            pas dans le chimérique et dans l’impossible que réside toute la réalité noble de notre
            humanité ? La satisfaction parle fini est l’incontestable signe de l’impuissance, parce
            qu’elle est la cause même des fatigues stérilisantes, une toujours plus approximante
            approche de la mort. Au fond de nous-mêmes ne le sentons-nous pas, que notre mort est
            faite d’une succession de terminaisons ? Si nous savions roidir notre volonté dans
            l’indéfectible rêve de l’Éternel et de l’Immense, de l’Infini et de l’Absolu, la mort
            serait pour nous comme si elle n’était pas, accident comme indifférent à la <pb n="29"
            />pérennité de notre âme. C’est le mot de lord Glanvill, cette phrase qu’Edgar Poe donne
            pour épigraphe à son poëme de <hi rend="i">Ligeia</hi> et qui nous pénètre, comme une
            vivante vérité, d’un miraculeux et divin orgueil : <quote>« Il y a là-dedans la volonté
              qui ne meurt pas. Qui donc connaît les mystères de la volonté, ainsi que sa vigueur ?
              Car Dieu n’est qu’une grande volonté pénétrant toutes choses par l’intensité qui lui
              est propre. L’homme ne cède aux anges et ne se rend tout à fait à la mort que par
              l’infirmité de sa pauvre volonté. »</quote></p>
          <p>Or, il ne faut pas beaucoup de métaphysique, il suffit d’un peu de réflexion pour se
            convaincre que cet inaccessible rêve est le fondement unique, le seul réel <hi rend="i"
              >substratum</hi> de toutes nos certitudes même instinctives, même physiques. L’enfant
            doute si peu de l’absolu qu’il n’a pas, jusqu’aux fatales dépravations sociales de
            l’éducation, la notion du relatif ; et l’homme fait, quelles que soient ses tristes ou
            rassurantes convictions, projette et agit comme s’il ne devait pas mourir, a le
            sentiment inné de la permanence du plus réel de son être dans ses descendants, dans les
            œuvres de son esprit ou de ses mains, dans le bruit de sa parole, jusque dans les
            lettres de son nom gravé sur une tombe. Et c’était la doctrine de l’antique Égypte qui
            consacrait les forces entières de la vie à préparer le repos de l’être dans la mort, sa
            gloire dans le sépulcre que la résurrection viendra <pb n="30"/>bientôt ouvrir, niant
            ainsi le néant dans son plus apparent triomphe.</p>
          <p>Mais dans le pur domaine des réalités spirituelles, l’unique unité vivante de nos âmes
            dans l’Absolu éclate comme une évidente victoire de l’Un et de l’Éternel sur le multiple
            et le transitoire. Dès que nous disputons au soin terminé quotidiennement et
            quotidiennement recommencé notre essence par les préférences d’une permanente occupation
            de notre pensée, le temps s’efface, la veille et le sommeil se confondent dans le haut
            souci dont nous avons fait notre motif de vivre. Le livre, l’objet d’art, la phrase
            musicale, la pure pensée elle-même — je dis avant même son expression formelle — sont
            des éternisations du Moi. C’est que nous en faisons autant de moyens de dégager notre
            Moi des contingences et c’est qu’aussi, par là même et dès qu’il échappe aux
            contingences, le Moi humain recourt — comme une vive branche ployée reprend l’attitude
            verticale dès qu’on l’abandonne à sa liberté naturelle — au foyer de l’Absolu, <hi
              rend="i">au lieu métaphysique des Idées</hi>, à Dieu<note resp="author">Quoique en ce
              livre de seule Esthétique — pourtant d’Esthétique fondée sur la Métaphysique — on
              entende autant que possible s’abstenir de purement philosopher, il faut bien donner
              une approximative définition d’un mot qu’on emploiera plus d’une fois et qui, dans le
              sens principal où il est pris ici, n’est pas indéfinissable. — Dieu est la cause
              première et universelle, la fin finale et universelle, le lien des esprits, le point
              d’intersection où deux parallèles se rencontreraient, l’achèvement de nos velléités,
              la perfection correspondante aux splendeurs de nos rêves, l’abstraction même du
              concret, l’Idéal invu et inouï et pourtant certain de nos postulations vers la Beauté
              dans la Vérité. Dieu, c’est par excellence <hi rend="sc">le</hi> « mot propre », — le
              mot propre, c’est-à-dire ce verbe inconnu et certain dont tout écrivain a la notion
              incontestable mais indiscernable, ce but évident et caché qu’il n’atteindra jamais et
              qu’il approche le plus possible. — En esthétique, pour ainsi dire, pratique c’est
              l’atmosphère de joie où s’ébat l’esprit vainqueur d’avoir réduit l’irréductible
              Mystère aux Symboles qui ne périront pas.</note>.</p>
          <p><pb n="31"/>Les Religions, les Légendes, les Traditions, les Philosophies sont les plus
            évidentes émanations de l’Absolu vers nous et les plus incontestables récurrences de nos
            âmes vers l’Absolu, ce songe dont nous ne pouvons nous déprendre quoique nous ne
            puissions davantage le pénétrer.</p>
          <p>Eh bien, Philosophies, Traditions, Religions, Légendes sont les communes et seules
            sources de l’Art, de celui qui, selon le précepte de Pythagore et de Platon, <quote><hi
                rend="i">ne chante que sur la lyre</hi></quote>.</p>
          <p>Je ne pense pas qu’on puisse contester cette affirmation qu’<hi rend="i">a priori</hi>
            la raison prouve et que l’histoire consacre. Interrogeons pourtant, au plus bref, la
            Raison et l’Histoire. L’histoire nous amènera aux conditions de l’art, dans le temps
            présent, c’est-à-dire au sujet même de ce livre.</p>
          <p>On a discuté interminablement sur la Beauté. On en a proposé bien des définitions. Il
            ne sera pas inutile de les relire ici, dans la liste toute vivante qu’en a dressée M. de
            Goncourt.</p>
          <quote>
            <p><pb n="32"/>« … Le Beau ! la splendeur du vrai… Platon, Plotin… la qualité de l’idée
              se produisant sous une forme symbolique… un produit de la faculté d’<hi rend="i"
                >idéer</hi>… la perfection conçue d’une manière confuse… la réunion aristotélique
              des idées d’ordre et de grandeur… Est-ce que je sais ?… Le Beau, est-ce l’Idéal ? Mais
              l’Idéal, si vous le prenez dans sa racine, <seg xml:lang="grc">εἴδω</seg>, je vois,
              n’est que le Beau visible… Est-ce la réalité retirée du domaine de l’irrégulier et de
              l’accidentel ? Est-ce la fusion, l’harmonie des deux principes de l’existence, de
              l’idée et de la forme, l’essence de la réalité, du visible et de l’invisible ?… Est-il
              dans le Vrai ?… Mais dans quel Vrai ?… Dans l’imitation du beau des êtres, des choses,
              des corps ? Mais quelle imitation ?… l’imitation par élection ou par élévation ?
              l’imitation sans particularité, sans l’image iconique de la personnalité, l’homme et
              pas un homme, l’imitation d’après un modèle collectif de perfections ? Est-il la
              beauté supérieure à la beauté vraie… « <hi rend="i">pulchritudinem quæ est supra
                veram</hi>… » une seconde nature glorifiée ? Quoi, le Beau ? l’objectivité ou
              l’infini de la subjectivité ? L’<hi rend="i">expressif</hi> de Gœthe ? Le côté
              individuel, le naturel, le caractéristique de Hirsch et de Lessing ? L’homme ajouté à
              la nature, le mot de Bacon ? La nature vue par la personnalité, l’individualité d’une
              sensation ?… Ou le platonicisme de Winckelmann et de saint Augustin ?… Est-il un ou
              multiple, absolu ou divers ?… <pb n="33"/>Le suprême de l’illimité et de
              l’indéfinissable ? Une goutte de l’océan de Dieu, pour Leibnitz… pour l’école de
              l’Ironie, une création contre la création, une reconstruction de l’univers par
              l’homme, le remplacement de l’œuvre divine par quelque chose de plus humain, de plus
              conforme au <hi rend="i">moi fini</hi>, une bataille contre Dieu !… Une préparation à
              la morale, les idées de Fichte : le Beau utile ! Le Rêve du Vrai ! Le Beau ! Mais
              d’abord, qui sait s’il existe ? Est-il dans les objets ou dans notre esprit ? L’idée
              du Beau, ce n’est peut-être qu’un sentiment immédiat, irraisonné, personnel, qui
                sait<note resp="author">Edmond et Jules de Goncourt, <hi rend="i">Manette
                  Salomon</hi>.</note> ?… »</p>
          </quote>
          <p>Le Rêve du Vrai. Il ne serait pas difficile de ramener à cette formule les définitions
            mêmes qui semblent s’en écarter le plus. Toutes, et jusqu’à celle de Fichte, supposent
            un au-delà où se reposent des mornes incertitudes les âmes dans une clarté, dans un jour
            de fête, dans une illumination pour l’esprit de par ceux de nos sens qui sont
            accessibles aux jouissances des lignes et des nuances, des sons et des modulations, soit
            qu’elle se confine dans cette sphère des sens spiritualisés, soit, et comme le veut
            Fichte, qu’elle éclaire aussi la conscience. Mais qu’est-ce que cette jouissance des
            « sens spiritualisés », sinon le rayonnement de la Vérité en des symboles qui la
            dépouillent des sécheresses de l’Abstraction et l’achèvent dans les <pb n="34"/>joies du
            Rêve ? — du Rêve, c’est-à-dire de cet Au-delà où se recule et s’estompe l’Affirmation
            éblouissante et qui nous aveuglerait, trop proche, tandis qu’elle gagne à cet
            éloignement plus de profondeur et de ces lointaines résonances qui entraînent l’esprit
            dans le toujours plus loin.</p>
          <p>Dans cette acception du Beau, n’est œuvre d’art que celle qui précisément commence où
            elle semblerait finir, celle dont le symbolisme est comme une porte vibrante dont les
            gonds harmonieux font tressaillir l’âme dans toute son humanité béante au Mystère, et
            non pas s’exalter dans une seulement des parts du composé humain, et non plus dans
            l’esprit seulement que seulement dans les sens ; celle qui révèle, celle dont la
            perfection de la forme consiste surtout à effacer cette forme pour ne laisser persister
            dans l’ébranlement de la Pensée que l’apparition vague et charmante, charmante et
            dominatrice, dominatrice et féconde d’une entité divine de l’Infini. Car la forme, dans
            l’œuvre ainsi parfaite et idéale, n’est que l’appât offert à la séduction sensuelle pour
            qu’ils soient apaisés, endormis dans une ivresse délicieuse et laissent l’esprit libre,
            les sens enchantés de <hi rend="i">reconnaître les lignes et les sons primitifs</hi>,
            les formes non trahies par l’artifice et que trouve le génie dans sa communion avec la
            Nature. Ainsi entendu, l’Art n’est pas que le révélateur de l’Infini : il est au Poëte
            un moyen même d’y pénétrer. Il y va plus profond <pb n="35"/>qu’aucune Philosophie, il y
            prolonge et répercute la révélation d’un Évangile, il est une lumière qui appelle la
            lumière, comme un flambeau éveille mille feux aux voûtes naguère endormies d’une grotte
            de cristal ; — il sait ce que l’artiste ne sait pas.</p>
          <p>De nature donc, d’essence l’Art est religieux. Aussi naît-il à l’ombre des Révélations,
            les manifestant vivantes par son intime union avec elles et témoignant de leur mort en
            les quittant. Alors il se risque seul dans les régions ténébreuses et bien souvent y
            luit plus clair, annonciateur d’une Révélation nouvelle, qu’il ne faisait, inféodé aux
            erreurs temporaires qui corrompaient les vérités éternelles de la Révélation
            vieillie.</p>
          <p>Telle est bien la loi de l’évolution artistique, et sans faire de longues recherches
            dans l’Histoire, seulement en l’entrouvrant, nous voyons partout les Religions
            génératrices des Arts, celles-là puiser en ceux-ci les grâces du culte, et ceux-ci
            fleurir autour de celles-là comme les signes de leur vitalité. — La Judée n’a eu de
            Poésie et d’architecture que par la Bible et par le Temple de Salomon. — La religion
            mortuaire de l’Égypte, tout de même, n’eut d’architecture et de sculpture que par ses
            tombeaux, véritables temples d’Isis, ses Pyramides, ses Sphinx et par ses bas-reliefs ou
            l’Humanité semble, réduite à l’indéfinie répétition d’un seul type aux traits
            hiératiques, aux gestes mystiques, ramper, pieuse, autour de la divine Mort. Pour se <pb
              n="36"/>permettre les splendeurs énormes de leur architecture civile, les Égyptiens
            avaient fondu l’idée de la personne divine dans la personnalité royale et leurs palais
            n’étaient que des temples. Quant à leur littérature, elle fut toute sacerdotale. — C’est
            avec des différences d’applications et de détails le développement du même principe en
            Perse, en Assyrie, chez les Hindous, chez les Chinois. — Le Polythéisme et l’Art
            (poésie, architecture et sculpture) grecs ne faisaient qu’un. L’<hi rend="i">Iliade</hi>
            et l’<hi rend="i">Odyssée</hi> sont des actes de foi, — peut-être d’une foi déjà
            s’assoupissant. Elle se réveille et flambe chez Eschyle à l’éclat terrible des carreaux
            qui foudroient le Christ-Prométhée. Elle s’irrite chez Aristophane. Elle se calme chez
            Sophocle. Elle s’oublie chez Euripide, le poëte de cette heure qui revient
            rhythmiquement au cours de chacune des grandes évolutions de l’humanité : alors que
            déprise de ses ferveurs premières, déchue des enthousiasmes larges de son aurore,
            devenue étrangère aux anciens symboles peu à peu laissés en désuétude, à la fois
            paralysée à demi et pourtant subtilisée par le doute, n’ayant plus la plénitude de sa
            propre maîtrise ni la pleine confiance d’autrefois en ses puissances de comprendre et de
            savoir, l’humanité s’entraîne à vivre davantage par son cœur, se passionne pour les
            drames passionnels où elle se plaît vite à trouver une symétrique synthèse, moins haute,
            mais plus pénétrante et <pb n="37"/>combien plus poignante, des drames spirituels
            peut-être usés, peut-être oubliés. La foi grecque aura une splendeur de couchant avec
            les philosophes et les poëtes alexandrins, mais moins de certitudes que d’aspirations,
            plus de regrets que d’espérances : l’Imagination s’est compromise à l’assuétude du
            sentiment, la Grande Imagination grecque a perdu sa merveilleuse fécondité ; elle se
            complaît en des subtilités délicieuses, en des raffinements adorables : elle n’a plus le
            frisson. C’est une décadence éclairée, une seconde enfance qui sait les Grâces de
            l’enfance, l’assurance divinatoire de sa naïveté, le don qu’elle a comme de faire vraies
            les croyances qu’elle accepte. Mais cette seconde enfance n’en est pas moins sénile,
            stérile et l’art l’abandonnerait : heureusement que la civilisation antique, facticement
            consolidée, va s’effondrer… — Il en va de même à Rome où, toutefois, moins de sincérité
            qu’en Grèce unit l’Art à la Religion, à cause, sans doute, que la race, non autochtone,
            vit de traditions plutôt transmises par la mémoire qu’inventées par l’intuition.</p>
          <p>— Il en va pleinement de même au levant de la civilisation moderne. Tout l’art du
            Moyen-Âge est chrétien, des fresques des Primitifs aux flèches des cathédrales, de Dante
            à Palestrina. La Renaissance altère l’union de la Religion et de l’Art, menace de les
            séparer, — et c’est-à-dire que le Christianisme se corrompt, s’anémie, entre presque <pb
              n="38"/>en agonie et qu’il ne lui faut rien moins que la cruelle saignée de la Réforme
            pour reprendre quelque vitalité. Encore sera-ce désormais une vie en guerre, et
            d’ailleurs les heures ont été brèves de la douce beauté chrétienne. Le Moyen-Âge
              <quote>« énorme et délicat<note resp="author">M. Paul Verlaine.</note> »</quote>,
            cette reculée bleue et noire à travers les siècles, nous apparaît comme un tragique
            désert avec des instants d’oasis ; chevaleresque, poétique aux Croisades, mais atroce
            sous tant de lâches bandits qui sont des Rois ! rouge de feu, rouge de sang durant
            l’Inquisition. En somme une longue nuit traversée de radieux météores, excessive de
            ténèbres et de lumière ; de rares héros, mais qui tiennent dans leurs mains des peuples
            entiers ; de rares idées, mais que des foules innombrables acclament et accomplissent ;
            de rares docteurs, mais une multitude de disciples… — Au <num>xvii<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle<note resp="author">Il faudrait s’arrêter au <num>xv<hi rend="sup"
                  >e</hi></num> siècle de la Peinture, en Italie. La foi, vive, générale, indiscutée
              était le principe de toutes ces floraisons de chefs-d’œuvre. Mais on n’entend point
              faire ici une revue historique complète, et les décadences simultanées de l’Art et de
              la Foi ont paru d’une démonstration plus probante. — D’ailleurs on se maintient dans
              tout ce livre au point de vue exclusivement français, ne parlant d’un poëte étranger
              que s’il a eu sur nous une influence notable.</note> français, catholicisme et
            protestantisme — rameaux greffés sur le grand arbre chrétien — n’ont, l’un et l’autre,
            plus guère de vie qu’en vertu de la première, si lointaine poussée <pb n="39"/>de sève ;
            une rivalité maintient décoratives les deux sectes, la haine l’une de l’autre conserve à
            chacune un jaloux amour de son personnel apanage de vérité. Le Catholicisme surtout,
            plus littéral héritier des rites chrétiens, se garde de désormais se laisser entamer par
            l’esprit de nouveauté que le Protestantisme a choisi, croit-on, pour la loi de son
            développement, — le « libre examen », orientation de boussole qui trouve partout le
            nord ! — La secte Catholique se fige dans le respect du passé, empruntant à l’intensité
            de cette abdication de toute jeunesse comme une sorte de jeunesse surnaturelle, comme un
            renouveau d’énergie, presque des droits sur l’avenir, du moins la souveraineté absolue
            dans le présent. Avec une agilité qui surprend, elle sait s’appuyer sur les deux forces
            qu’on eût crues les plus réfractaires à son influence, que le Christianisme a toujours
            — pour l’une — dominée, — pour l’autre — combattue : la Royauté et la Renaissance.
            L’Art, signe de sa vie, allait lui échapper : elle le retient par des concessions ; le
            Pouvoir temporel peut seul suppléer aux forces de résistance dont elle manque : elle lui
            devient une raison d’être, tire pour lui de l’Écriture sainte une Politique impitoyable
            où, d’ailleurs, elle se fait la seule royale part. Et fondé sur cet équilibre
            — peut-être boiteux et hors nature, et qui ne pouvait durer, — ce fut pourtant un
            grandiose moment, celui où <pb n="40"/>elle régna. C’est là toujours qu’il faut remonter
            pour trouver les principes certains d’une pure langue française, certes appauvrie depuis
            Rabelais, du moins plus ferme. Telle je l’admire dans le <hi rend="i">Discours de la
              méthode</hi> et les <hi rend="i">Méditations</hi>, les <hi rend="i">Oraisons
              funèbres</hi> et les <hi rend="i">Sermons</hi>, le <hi rend="i">Télémaque</hi>, les
              <hi rend="i">Caractères</hi>, les <hi rend="i">Fables</hi>, les <hi rend="i"
              >Tragédies</hi>, les <hi rend="i">Comédies</hi> et avant tout et surtout dans les <hi
              rend="i">Pensées</hi>, mais aussi jusque dans les écrits secondaires de cette époque
            vraiment admirable en ce qu’elle fut, si douloureusement qu’on pense à ce qu’elle ne fut
            pas. Le Catholicisme, dès passé l’instant pénible de la main-mise sur l’Autorité, par
            quelles diplomaties ! se r’énorgueillit, parut-il, des forces vivifiantes de la Vérité
            et, canalisant le flot de la Renaissance, le faisant confluer au fleuve chrétien,
            produisit en littérature une sorte de grand courant double et un jusqu’en sa dualité,
            ardemment mystique jusqu’en ses rêves païens. (Les autres arts, il est vrai, dormirent,
            sauf chez les peuples protestants dont le coup de sang de la Réforme prolongea, tout en
            la dépravant peut-être, l’inspiration artistique.) Il s’agissait de conquérir à la
            gloire du génie catholique l’universel empire des esprits, — et ce génie pour cette
            œuvre produisit des vertus admirables. Pendant que les orateurs sacrés chantaient les
            légendes chrétiennes, conduisaient à leurs dernières conséquences les prémisses encloses
            dans les dogmes, exprimaient des plus <pb n="41"/>abstraites spéculations théologiques
            une psychologie, une morale et une politique chrétiennes, les poëtes firent rayonner
            jusqu’aux âges païens, par une rétroaction de rêve dans le temps, la Croix sur les
            Idoles : l’esprit chrétien mira sa clarté dans les nuées antiques et les féconda. On vit
            alors le vieux Corneille ranimer les héros de Rome, et, de par la magie de Racine, se
            redresser de l’oubli le peuple majestueux de Sophocle et d’Euripide. Mais la livrée
            seule et la légende restaient antiques : les âmes étaient converties, baptisées. Rien
            d’une restitution historique, des êtres chimériques bellement, futurs désirs d’André
            Chénier, <quote>« vers antiques sur des pensers nouveaux »</quote>, patries de rêve. Un
            Chrétien, Auguste ; une catéchumène, Andromaque ; Phèdre, une repentie… Et n’est-ce pas
            pour symboliser ce sens profond de leur œuvre, que Corneille et Racine y érigèrent
            — ainsi que les deux colonnes d’un arc de-triomphe où passe en procession tout le
            siècle, — <hi rend="i">Athalie</hi> et <hi rend="i">Polyeucte</hi><note resp="author">On
              insistera plus loin sur le <hi rend="i">sens littéraire</hi> de ce <num>xvii<hi
                  rend="sup">e</hi></num> siècle qui ouvre l’ère moderne : il ne s’agit ici que de
              l’évolution de la Littérature autour des Idées religieuses. (Voir : II. <hi rend="i"
                >Formules accomplies</hi>.)</note>. — L’œuvre double était accomplie : les poëtes
            avaient repris à leurs maîtres païens les grandes fables pour les dédier au Christ
            — comme avaient t’ait les Papes, à Rome, des temples transformés en basiliques — et les
            docteurs de la Religion <pb n="42"/>triomphante en avaient réinformé toute vie publique
            et intime, comme par l’immense expansion d’un principe unique et inépuisable. — Mais à
            peine accomplie l’œuvre se laissait voir de peu de durée. Aussi n’était-elle guère
            humaine, ainsi austère et de si dures limites. L’esprit souffrait, sans peut-être
            précisément connaître les causes de son malaise, du sentiment proscrit de l’harmonie et
            de la couleur pour le prix qu’elles ont en elles-mêmes, en dehors sinon au-dessus du
            purement intellectuel sens des mots, et se revanchait de cette sujétion du sens précis
            en le subtilisant des concetti italiens et des gongorismes espagnols d’un Saint-Amant ou
            d’un Théophile. Cette réponse-à-tout d’une religion immuable coupait par trop court aux
            ardentes aspirations des Poëtes vers une Foi plus calmante et plus comblante, plus
            haute, peut-être, plus large à coup sûr, et plus douce que le Catholicisme ainsi réduit
            et bastionné, plus proche aussi de l’Absolu, à ces intuitions, à ces espérances, à ces
            élans, à tous ces rêves qui, jamais perdus, en dernière analyse, pour la Vérité, sont
            gagnés toujours pour la Beauté et constituent la meilleure patrie où se soit développé
            le génie : — patrie qu’un Credo plus jeune, sûr d’un plus long avenir, eût gardée
            flottante autour de soi, loin de la déclarer anathème. Tel quel, sans doute, l’officiel
            Credo protégeait et soutenait la littérature, la contenait dans une atmosphère de
            noblesse, un peu <pb n="43"/>officielle aussi, mais non sans grandeur : toutefois cette
            garantie d’unité, qui imposait à tous l’obligation morale de fonder sur l’angle
            religieux tous leurs efforts, comportait un soin bien étroit de prendre garde à ne point
            outrepasser les conclusions du Dogme, un conseil au moins de se maintenir dans les
            régions moyennes où l’indépendance court le moins de risques, dans l’héroïsme vital de
            Corneille, dans la psychologie passionnelle de Racine, dans les rigueurs d’ordre
            ordinaire de Molière, dans l’observation minutieuse et piquante de La Bruyère, dans la
            morale malicieuse et commune de La Fontaine. Encore et même dans ces zones tempérées
            arrivait-il qu’on encourût les sévérités de la Théologie intransigeante : qu’on se
            rappelle comment Bossuet parle de Molière ! Et à cette heure d’apothéose, n’avait-elle
            pas raison — en abusât-elle, eh bien, c’est le beau tort du triomphe ! — n’avait-elle
            pas raison de proscrire le Théâtre ? N’en était-elle pas, malgré toutes concessions,
            hautainement jalouse un peu comme d’un temple dissident, comme d’une parodie sacrilège
            du spectacle et du ballet sacrés, comme du futur principe d’une autre religion, d’un
            culte selon le monde, ou d’une restitution du Paganisme, d’une adoration toute charnelle
            des belles formes encore rehaussées par la diabolique séduisance des prestiges de l’Art
            et de la Passion, comme d’une collective et simultanée prostitution <pb n="44"
            />glorifiée ? Cette glorification des sentiments humains, le catholicisme ne pouvait la
            voir sans ombrage, étant au contraire, lui, la glorification surhumainement austère de
            l’âme dégagée des passions. Mais les apothéoses ne durent qu’un instant de raison. Cette
            discipline si rigoureuse pressentait et présageait sa propre décadence : on ne garde
            avec tant de soin que des trésors menacés. La vigilance sublime mais impitoyable de
            Bossuet, qui fut l’Eschyle du Catholicisme, s’explique par les complaisances de Fénelon
            en qui la conscience se détend, dirait-on, s’amollit, peu s’en faut, et perd le sens de
            l’attitude érecte, de peur d’oublier la grâce de gestes plus vivants, la douceur de
            l’abandon, le charme de l’indulgence. Et cette vigilance ne détruit ni la cause ni
            l’effet de ces complaisances : c’est une loi de réaction contre quoi le génie est
            impuissant. Le monde est fatigué de ne pas sourire : aussi va-t-il rire pendant tout un
            siècle, éclater d’un rire en fièvre dont il ne se reposera que pour ricaner, au
            lendemain du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, pour ricaner et lourdement
            parfois ratiociner pendant tout ce siècle de Voltaire et de Dalembert, de Parny et de
            Volney, des <hi rend="i">Lettres persanes</hi> et de <hi rend="i">L’Esprit des
            lois</hi>, ce <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, cette mare puis ce torrent,
            loyer des ruineuses grandeurs du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num>.</p>
          <p>Il y penchait tristement avec son roi vieilli, caricaturale majesté, personnage
            symbolique, moins un homme qu’une convention, empruntant de <pb n="45"/>l’éclat à
            l’antiquité des traditions. Tout son mérite fut d’accepter le bonheur qu’il eut, ce
            point d’ombre, d’être entouré de lumières et son surnom de Roi-Soleil sonne dans
            l’histoire ironiquement. Personnage symbolique, en effet, ce roi très chrétien et très
            catholique qui choisit son dernier amour chez une fille de ces Huguenots qu’il avait
            persécutés : ainsi l’exagération de l’austérité catholique la rapprochait de la
            sécheresse protestante, car elle resta protestante, la femme de Scarron, en dépit de
            toute conversion, protestante dans le maintien, les manières, les pensées, dans l’esprit
            et dans l’âme. Et quel significatif hasard que cette sombre garde-malade du siècle
            mourant ait porté le nom du plus bouffon des poëtes ! Tout ce qu’il y eut de pire dans
            les tendances du siècle de Louis XIV éclate et s’exalte dans la personne cauteleuse,
            dans le règne silencieux, dans les écrits froids de Madame de Maintenon. Il semble que
            cette femme conclut la défaite d’un parti devenu mauvais depuis qu’elle le sert. Il
            semble qu’en elle les immenses efforts de tout un siècle déraison pure échouent
            misérablement en d’infiniment petits raisonnements raisonnables, en de dérisoires
            recettes pratiques d’éducation, faible et fade cours d’eau tiède où elle tâchait
            d’endiguer le flot de l’avenir, juste quand ce vaste flot, épandu naguère en généreuses
            ondes, mais lassé maintenant d’user des graviers polis et stériles, allait longtemps
            stagner jusqu’à <pb n="46"/>se corrompre dans ses profondeurs, pour franchir
            tout-à-coup, grossi goutte à goutte par le tribut des générations, ses limites trop
            étroites à cette heure terrible de la tempête. — Dès le commencement du <num>xviii<hi
                rend="sup">e</hi></num> siècle le christianisme catholique a perdu sa vitalité. Les
            légendes du Moyen-Âge n’ont pas encore de fidèles. Les intéressantes erreurs
            cartésiennes ont déjà une valeur presque purement historique. Que reste-t-il ? Condillac
            et Laplace vivent, écrivent en même temps que Voltaire, mais une date n’a pas toujours
            tout le sens qu’elle semble avoir : leur influence est de demain. Aujourd’hui c’est
            Voltaire qui règne, c’est-à-dire moins que rien.</p>
          <p>On dit « le siècle de Voltaire », qui avait dit « le siècle de Louis XIV ». Soit.
            Peut-être ont-elles, les deux époques, juste la valeur représentative de ces deux noms
            et si Louis XIV nous apparaît en bois, Voltaire, lui, est en boue. Il n’est plus neuf,
            Dieu merci, de dire que cet illustre héros d’esprit fut un imbécile<note resp="author"
                ><quote>« Le dernier des hommes après ceux qui l’aiment. »</quote> Joseph de
              Maistre.</note>. Mais à prendre son œuvre pour l’expression du siècle où il régna il y
            a une tristesse d’autant plus sanglante qu’elle est mieux fondée Cette œuvre énorme
            n’existe pas. Qu’on l’ajoute au total des œuvres humaines ou qu’on l’en retranche, le
            total n’en varie pas d’une unité même infinitésimale. Rien en poésie, rien en <pb n="47"
            />prose, rien en science. Rien au positif, voilà le résultat de Voltaire. Au négatif il
            se revanche et ce vent de néant qu’il souffle a tout fané autour de lui. Une contagion
            de néant ! Rien en littérature, durant tout un siècle ! — malgré, vers la fin, quelques
            esprits aigus : mais est-ce de la littérature, la polygraphie de Diderot, les
            méchancetés de Chamfort, l’esprit parlé de Rivarol et du Prince de Ligne ? On n’a pas
            trouvé dans l’affranchissement des croyances religieuses cette liberté de l’harmonie et
            de la couleur dont les poëtes du siècle précédent avaient la nostalgie vers les naïvetés
            des troubadours et qu’usurpaient parfois un Racine, un La Fontaine. Au <num>xviii<hi
                rend="sup">e</hi></num> siècle on se stérilise comme à souhait dans le dessèchement
            de l’imagination par la sécheresse du cœur. Même Beaumarchais, Marivaux lui-même et
            jusqu’à l’abbé Prévost, tout sensibles qu’ils se disent, ont, pour être des poëtes, trop
            de cet esprit qui n’est pas lyrique, et la liberté leur manque. Voltaire en tête, tous
            les prétendus poëtes de ce temps-là se traînent dans la plus plate et la plus servile
            obéissance aux injonctions des faiseurs de prosodies et de rhétoriques, et Shakespeare
            qui lui fut révélé n’illumine pas l’esprit aveugle de Voltaire !</p>
          <p>Quant aux plus célèbres des prosateurs autour de Voltaire, ils font de tout
            littérairement sans vraiment faire de la littérature : de l’histoire naturelle (Buffon),
            de la philosophie du droit <pb n="48"/>(Montesquieu), de tout (Diderot). Un seul fait
            exception, mais Rousseau n’appartient pas plus au <num>xviii<hi rend="sup"
            >e</hi></num> siècle que Chateaubriand : Rousseau, Gœthe et Chateaubriand ouvrent le
                <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num>. Rien en musique<note resp="author">Rien en
              musique française. C’est au contraire le grand siècle de la musique allemande,
              protestante, mais, comme la Littérature est l’objet principal de ces études, on y
              néglige les autres arts. Ils ne contrediraient pourtant certes point la théorie. Pour
              nous en tenir à la Peinture, par exemple, l’ère des grands peintres se clôt à la
              veille de ce <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle et se rouvre à son
              lendemain. Et des Primitifs à Léonard de Vinci, du Vinci à Véronèse, de Véronèse à
              Murillo, l’Art et la Foi vont ou s’en vont du même pas.</note>. La peinture se débat
            dans un jour inquiétant et charmant, plutôt crépusculaire. L’Imagination moderne est
            réduite au néant pour avoir prétendu se borner au fini, se passer de l’idée de Dieu.
            Pour rendre la vie à l’Imagination, cette fois, la destinée décrétera d’autres
            ressources que celles d’une Révélation nouvelle. Elle ramènera les esprits au sentiment
            religieux — par l’épuisement naturel d’une gaîté qui s’irritait jusqu’à l’insensibilité
            en ce temps qui prodigua l’épithète « sensible », jusqu’au sadisme, et ce seront les
            déclamations sentimentales de J.-J. Rousseau qui rendront à ses contemporains le goût,
            tout chrétien, des larmes, — par le respect des grandes inventions scientifiques, et
            Newton et Laplace étonneront les esprits de leur faire prendre goût aux plus hautes
            spéculations, <pb n="49"/>redevenir sérieux, fût-ce par mode, et discuter les lois de la
            pesanteur au dessert d’un petit souper, — par la grande convulsion de la Révolution et
            de la Terreur qui rendra le goût de l’héroïsme avec le sentiment du peu qu’est la vie à
            ces cœurs redevenus sensibles, à ces esprits redevenus sérieux. Alors pourra naître,
            contemporaine de Condillac et de Gœthe, la grande école de théosophie des de Maistre et
            des de Bonald avec la grande école littéraire de Chateaubriand. Un mouvement simultané
            des esprits vers la religion — plutôt chrétienne que catholique — et vers la Beauté fera
            l’aurore du <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle.</p>
          <p>Mais ce mouvement des esprits, tout sincère qu’il soit, n’effacera pas en eux la
            profonde empreinte de tout un siècle de négation, de néant. Le monde a été trop
            longtemps sceptique pour n’en pas garder le pli. Cette récurrence au Christianisme
            ressemble, un peu voulue, à la comédie d’officielle piété de Napoléon rouvrant les
            églises et prenant des mains d’un Pape la couronne impériale. La volonté précède la foi,
            peut-être en tient lieu. Ce commencement du <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle
            est sans précédent, dans le tableau synoptique des époques de l’humanité : le sentiment
            de l’Art galvanisant les religions au lieu de se fonder sur elles, est né. Les légendes
            du Moyen-Âge, que la France avait jusqu’alors laissé piller pour des chefs-d’œuvre par
            les poëtes étrangers, <pb n="50"/>ressuscitent. D’abord ce ne sont que des à peu près et
            le détail importe peu, pourvu que l’ensemble ait une probabilité satisfaisante, une
            plaisante couleur générale. Puis on deviendra plus exigeant. Il y a loin de la fantaisie
            historique de Chateaubriand à celle d’Hugo ; il y a plus loin encore de celle d’Hugo à
            celle de Flaubert. On est au passé, en pleine date vivante et, selon la parole
            redoutable et vraie d’Auguste Comte : <quote>« Les vivants sont de plus en plus
              gouvernés par les morts. »</quote> Sans que du domaine des idées la conviction passe
            — tant la vie est factice pour ces poëtes très hommes de lettres qui firent le
            Romantisme — au domaine pratique, on est, plume en main, chrétien, païen, mahométan
            peut-être. On a des religions d’imagination et cette monstruosité est devenue possible :
            qu’on puisse parler de Religion sans penser à la Vérité ! Je n’ai point de regrets vers
            cette heure charmante des Jeunes-France. Ils ressemblent tous un peu trop, pour mon gré,
            à des êtres humains qu’on aurait privés d’âme, de cœur et qui feraient de grands gestes
            drapés sans que ces gestes soient des signes de passions réelles. Au fond, tout leur
            importe, excepté l’important ; ils n’ont sur la destinée humaine que de vagues phrases
            d’élégies qui sentent encore l’inepte siècle d’où elles viennent. Lamartine lui-même, le
            plus grand de tous ceux-là, n’oubliera pas toujours qu’il a lu Dorat et Parny et ne
            dédaignera pas d’emprunter un <pb n="51"/>hémistiche à Thomas ! Et ce qui fait plus
            vaine encore toute cette gesticulation théâtrale, c’est que ces poëtes n’ont dans leurs
            têtes impersonnelles que des idées générales ; ils portent une vieille défroque de
            philosophie qui montre la corde et pourtant résiste encore et, plutôt que d’abdiquer
            devant le vêtement religieux qu’on vient de remettre à neuf, lui cède une partie du
            costume spirituel, se réservant l’autre : si bien que les esprits de ce temps-là ont
            véritablement porté le costume d’Arlequin ! D’ailleurs ils n’en sont point gênés. Ils se
            complaisent aux accessoires de leur rôle. L’air ténébreux, le regard fatal sont à la
            mode. On a inventé de jouer à froid la grande passion. Tout est devenu normalement
            anormal et les grands criminels, qui ne sont, à proprement parler, que de grands lâches,
            passent pour des manières de héros qu’on aime, qu’on célèbre : mais, encore une fois,
            cela reste dans l’imagination, on ne les imite guère et les romantiques, dans leurs
            ménages vrais ou faux, sont des citoyens paisibles que le code ne gêne pas. N’empêche
            qu’ils affectionnent tous des altitudes d’emphase, espagnoles, italiennes, de
            perspective théâtrale. Leurs modèles ont, dans l’histoire, des dates connues, des
            allures connues, des livrées connues : on se vêt comme eux, on parle, on écrit leur
            langage et les vivants de cette heure chimérique ont des profils de médailles, — je veux
            dire arrangés d’après les médailles, et <pb n="52"/>copient, à s’y tromper eux-mêmes,
            les personnages historiques. — Il semble, en effet, que ce siècle, dans sa première
            moitié, n’ait eu qu’une vie historique, et voyez, — serait-ce le mot de l’énigme ? —
            c’est le siècle des historiens, de Thierry et de Michelet. Tout son honneur et pourtant
            tout son tort sont là. Elle est belle, cette curiosité du passé, mais ce n’est qu’une
            belle chose morte, l’œuvre qu’on fonde sur les ruines des temps révolus, quand une vive
            foi en l’avenir ne la fait pas rayonner comme un phare, pour illuminer les ténèbres
            futures. Est-il donc vers ce qui n’est plus, le sens de la vie ? Ce grand souci du passé
            décèle une impuissance à porter le présent, à préparer l’avenir.</p>
          <p>Le sens historique est — fatalement et comme par définition, puisqu’on n’a d’histoire
            qu’à condition d’avoir beaucoup vécu — le signe de la vieillesse d’une race, une marque
            de décadence. Il s’éveille avec le sens critique, à l’âge critique des sociétés, pour
            brider en elles la spontanéité de la faculté créatrice. L’habitude se contracte vite de
            tout juger au point de vue de l’histoire, même les événements quotidiens dont on garde
            une information minutieuse, mais sans y prendre un intérêt immédiat : ils sont si
            neufs ! Ils manquent d’un recul dans les siècles, de la patine du temps. À la bonne
            heure pour nos petits-fils : ils discuteront avec passion sur les accidents que nous <pb
              n="53"/>enregistrons avec indifférence, comme nous-mêmes nous ergotons doctement sur
            les choses d’il y a cent ans, — et ainsi passeront les générations, insoucieuses du but
            de leurs courses et la barbe sur l’épaule, comme des armées en fuite plus inquiètes de
            l’ennemi qui les poursuit que du lieu d’asile inconnu où les mène le hasard. Ici, notre
            ennemi, nous l’aimons : c’est l’innombrable mort immortel de l’histoire. Mais quel
            dangereux amour ! Cette perpétuelle méditation des institutions de nos ancêtres ne nous
            laisse pas le temps de fonder à notre tour : nous ne léguerons guère à nos descendants
            que vains prétextes à disserter et d’ailleurs cette hâte d’entrer dans l’histoire,
            c’est-à-dire dans la mort, sonne le glas des races. — Il est certain que c’est par
            l’histoire, au commencement du siècle, que la Religion et l’Art, qui faisaient aux
            époques de vitalité latine une indissoluble union, se sont désagrégés. Et tout aussi
            certain est-il que cette époque romantique, malgré les très grands services qu’elle a
            rendus à l’Art, reste, pour avoir puérilement flotté d’une religion factice à des
            systèmes de philosophie de réaction, et même à l’indifférence, une époque d’enfance et
            de sommeil pour la Pensée.</p>
          <p>Même chez les écrivains réputés les plus sincèrement chrétiens le sentiment de la vie
              <hi rend="i">actuelle</hi> de la religion qu’ils célèbrent n’est jamais pur. Chez de
            Bonald il y a de la mort, malgré tant <pb n="54"/>de si évidente bonne foi, il y a du
            moins du passé dans ce ton froid, dans cette écriture ennuyeuse. Tout autre est Joseph
            de Maistre, ce très grand poëte : son style vibre et palpite, c’est une ardeur, — mais
            plutôt une ardeur qu’une splendeur, il brûle plus qu’il éclaire, et ses idées dépassent
            leurs origines chrétiennes et reflueraient jusqu’à la rigueur judaïque en se colorant de
            l’austérité tragique et sans onction d’un Tertullien, avec cette vision rouge d’un
            christianisme plutôt selon saint Paul que selon saint Jean, avec cette éloquence qui ne
            pardonne pas. Le monde tel qu’il le voit, fondé sur la hache du bourreau, n’est pas le
            monde de Jésus. Avec Chateaubriand, malgré un mysticisme réel, nous atteignons l’époque
            du dilettantisme chrétien. C’est religiosâtre, ce n’est pas religieux ; c’est de la
            littérature, il n’y a plus de foi. C’est du génie du christianisme qu’il parle ? Les
            mots l’affirment, non pas les sentiments : il parlerait tout de même du génie du
            paganisme. Ce qu’il cherche, c’est prétexte à morceaux, à couplets. Volontiers, il
            s’emporte — si magnifiquement ! — dans des digressions où la Révélation est décidément
            étrangère, où la Nature seule est adorée, — et <hi rend="i">René</hi> est un épisode du
              <hi rend="i">Génie du christianisme</hi> ! Et voyez les procédés du Poëte : ils en
            disent long sur sa pensée. Il parle d’Eudore et de Cymodocée comme Fénelon de Télémaque
            et de Calypso, avec une sorte <pb n="55"/>d’indifférente admiration qui n’est point d’un
            croyant. Ce n’est pas tant l’inégalité des génies que la différence des sentiments qui
            fait qu’à lire Chateaubriand après Dante on a la sensation d’entrer en décembre au
            lendemain de juillet. C’est que Dante <hi rend="sc">croit</hi> et que la <hi rend="i"
              >Divine Comédie</hi> est une œuvre de religion militante, où rien n’est pour le
            charme, où la forme, comme un habit de combat, se modèle étroitement sur le fond : elle
            flotte dans le <hi rend="i">Génie du christianisme</hi> et dans <hi rend="i">Les
              Martyrs</hi>, comme un vêtement de parade. Çà et là dans les <hi rend="i"
              >Harmonies</hi> de Lamartine l’enthousiasme du plus lyrique des poëtes donne le
            change ; mais à regarder de près, là encore le sentiment est d’un mysticisme général qui
            s’extravase au-delà des bornes chrétiennes, jusqu’à des sensualités, même, toutes
            païennes et où l’amour a plus de part que la foi. Les <hi rend="i">Méditations</hi> et
            les <hi rend="i">Harmonies</hi> sont moins les hymnes d’une religion vivante que ses
            délicieuses nénies. Comme Chateaubriand, Lamartine parle au passé dès qu’il parle
            religion, s’il précise ; en tous deux, il n’y a de présent et de réel que l’éternel fond
            passionnel de l’humanité, et pour conclure enfin, ce qui leur manque à tous, philosophes
            et poëtes, c’est ce que les vrais chrétiens désignent par ces mots : <hi rend="i">le
              sentiment de la présence réelle de Notre-Seigneur Jésus-Christ</hi>. La beauté les
            touche plus que la vérité de l’Évangile, et après eux les Poëtes <pb n="56"/>chercheront
            ailleurs la Beauté, dussent-ils affirmer, tristement ceux-ci, indifféremment ceux-là,
            qu’il n’y a pas de Vérité.</p>
          <p>Avant de commencer cette très incomplète et pourtant trop longue revue des
            comportements réciproques de la Religion et de l’Art, j’affirmais que la Religion — avec
            l’apport commun des Légendes, des Traditions et des Philosophies — est la source de
            l’Art, que par essence l’Art est religieux : or, après avoir assisté à un essai de
            réconciliation, peut-être loyal, mais qui n’a pas duré, entre la Religion et l’Art, nous
            allons les voir se séparer par un divorce qui paraît définitif. Qu’est-ce à dire ?</p>
          <p>Est-ce le <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle qui recommence ? Rentrons-nous
            dans cette époque hideuse et odieuse qui fut incapable de gravité et ne sut, entre deux
            hoquets de son rire infâme, que professer pédantesquement des doctrines de mort, qui,
            des plus légitimes objets de la vénération humaine, chassa ce sentiment de la
            vénération, seul fécond, cette époque qui oublia définitivement l’idée divine dans
            l’arche sainte où Descartes l’avait imprudemment reléguée, et devait produire ces deux
            résultats d’une élaboration de cent ans, l’un dérisoire, l’Encyclopédie, l’autre
            formidable, la Révolution ? — Non, tout dissuade de le croire. Les hommes de ce temps,
            ceux mêmes qui concluent le divorce dont je parle, n’ont aucun des <pb n="57"
            />caractères qui signalent au mépris les hommes du <num>xviii<hi rend="sup"
            >e</hi></num> siècle. Ce sont de nobles penseurs, de vrais savants. Si l’idée de Dieu
            les laisse silencieux, du moins elle ne provoque ni leur rire ni leur blasphème. Ils ont
            le frisson des choses dont ils parlent. Ils ont même l’amour de l’Unité — signe divin —
            et ne cachent pas leur joie de voir sous leurs mains empressées les sciences redevenir
            la Science, converger à l’unité primitive qui fut féconde. Tout autre était l’esprit de
            division du <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, son seul esprit ! et ce désir
            qu’il eut manifeste de tout réduire à ses infimes proportions. Le regard de nos
            contemporains est large. Us ont de l’homme une estime éclairée, mais ne ramènent point
            tout à lui. Ils savent beaucoup et n’ont point de vanité. Pascal disait : <quote>« Je ne
              puis approuver que ceux qui cherchent en gémissant. »</quote> Nos savants, nos
            penseurs cherchent et du moins sont graves. On sent frémir leur sincérité et, si le
            devoir est de respecter ceux qui respectent, nous ne devons point prononcer
            négligemment, ces noms qui désignent les têtes de lumière du <num>xix<hi rend="sup"
                >e</hi></num> siècle — et qui pourtant, sont, hélas ! bien loin de concerter une
            harmonie d’unanime affirmation : — Edgar Poe, Carlyle, Herbert Spencer, Darwin, Auguste
            Comte, Claude Bernard, Berthelot…</p>
          <p>— Mais pourquoi, comment, ces génies, ne les voyons-nous pas rangés autour de l’autel
            d’une <pb n="58"/>Révélation proclamée la source de toutes vérités ? Comment se sont-ils
            séparés d’elle ou pourquoi les a-t-elle reniés ? Et pourquoi et comment, dans le
            douteux, dans l’angoissant silence des dépositaires sacrés de la vérité, est-ce de ces
            poëtes, de ces philosophes et de ces savants seuls que nous vient la parole qui strie de
            lumière les ténèbres du monde ? D’où vient que le génie de l’art et le génie de la
            science aient déserté l’Évangile ? La réponse qui s’impose est redoutable et je ne la
            fais qu’en tremblant. Je me répète : <hi rend="i">l’Art, par son intime union avec les
              Révélations, manifeste leur vie et témoigne de leur mort en les quittant. Alors il se
              risque seul dans les régions ténébreuses et bien souvent y luit plus clair,
              annonciateur d’une Révélation nouvelle, qu’il ne faisait, inféodé aux erreurs
              temporaires qui corrompent les vérités éternelles des Révélations vieillies</hi>. Ce
            n’est pas qu’il soit ingrat envers la Nourrice vénérable dont le lait et les soins l’ont
            fortifié. Mais il est jeune et elle est vieille ; elle chevrote et radote : il
            parle.</p>
          <p>— Je n’ai certes point l’audace de préjuger l’avenir et de dire : ceci sera. Dans la
            confusion contemporaine des regrets et des aspirations qui troublent les esprits et les
            cœurs, la seule affirmation possible reste vague : nous sommes à une époque de
            transition. <quote>« Nous allons d’un mystère à un autre mystère »</quote>, comme dit
            Carlyle, et la plus sûre raison d’espérer qui luise à l’horizon des <pb n="59"/>pensées,
            c’est que la science pure a repris l’ascendant logique sur l’histoire qui demeure
            flottante entre la science et la littérature.</p>
          <p>L’humanité a touché dans les découvertes de ses savants les motifs palpables de son
            orgueil, et si cet orgueil a de la puérilité, s’il tourne le plus souvent en vanité,
            peut-être n’est-ce là que la part de lie nécessaire qu’il faut bien qu’on trouve au fond
            de toute essence humaine. Peut-être aussi, toutefois, la précipitation où l’humanité
            s’emporte vers l’avenir inconnu, sa hâte d’aller toujours plus vite toujours plus loin,
            infirme et déprave sa pensée : alors, par une sorte de prodige apparent, mais qui n’est
            tel qu’aux premiers et négligents regards, elle aurait, cette humanité démente, son
            contre-poids de sagesse en ses poëtes, en leur récurrence inspirée vers les Origines de
            toutes vérités, vers les vieilles religions d’où sont nées des religions mortes à leur
            tour, vers la source intarissable des très antiques théurgies, vers le geste mystérieux
            des Trois Rois venus, porteurs de myrrhe, d’or et d’encens, du fond de l’immense Asie
            pour conférer à un enfant dans une étable la Divinité.</p>
          <p>C’est là le grand, le principal et premier signe de la Littérature nouvelle, c’est là,
            dans cette ardeur d’unir la Vérité et la Beauté, dans cette union désirée de la Foi et
            de la Joie, de la Science et de l’Art. — Cette union que le <num>xviii<hi rend="sup"
                >e</hi></num> siècle avait <pb n="60"/>déclarée impossible, cette union que le
                <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle avait faite, peut-on dire, de vive et
            arbitraire force en réduisant l’Art en domesticité quand il ne peut vivre que dans
            l’indépendance, cette union que le Romantisme tentait par l’artifice et avec une
            insouciance — coupable si elle n’eût été enfantine — de la pensée qu’il prenait et
            mettait ici et là quand son essence est d’être au centre, cette union que le Naturalisme
            s’efforçait de diminuer jusqu’aux dérisoires proportions de la matière prise en soi,
            seul objet, croyait-il, de l’Art et de la Pensée, — nous rêvons, cette union glorieuse,
            de l’accomplir dans toute sa gloire, hautement et largement, en laissant la Pensée, la
            Science, la Foi et la Vérité au centre : et de ce centre, de ce foyer de clarté
            émaneront comme de vivifiants rayons jusqu’aux splendeurs de la circonférence les
            manifestations de l’Art Intégral.</p>
          <p>Mais notre soif d’absolu ne trouve pas ce qui la désaltérerait dans les fontaines
            chrétiennes. Nous trompons-nous ou sont-elles taries ?</p>
          <p>— Elles nous semblent taries, mais il serait imprudent et injuste d’affirmer qu’elles
            le fussent à toujours. Le Christianisme porte en soi des secrets de vitalité qui
            étonnent le monde : peut-être l’Évangéliste sommeille, peut-être va-t-il se
            réveiller.</p>
          <p>Un grand écrivain catholique, Ernest Hello, qui avait d’étranges dons de prophète,
            semble voir <pb n="61"/>luire, dans un avenir qui n’est plus bien loin de nous, à cette
            heure, l’aurore d’un nouveau triomphe de l’Évangile. Il écrit :</p>
          <quote>
            <p>« Entre le <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle et celui que j’appelle le
                  <num>xx<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, dût-il commencer demain, l’horloge de
              la terre marque une heure, lente et terrible, celle de la transition : c’est le
              terrible <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. Les yeux à demi ouverts, mal
              éveillé de son cauchemar, il ne possède pas, il ne tient pas ; mais il désire, il
              désire, il désire, ô mon Dieu, comme jamais le monde n’a désiré… »</p>
          </quote>
          <p>— Certes ! et c’est à la fois son tourment et sa gloire. Mais pourquoi, ce qu’il
            cherche et ce qu’il désire, ne le trouve-t-il pas dans l’Église qui berça ses
            devanciers ? Pourquoi, épris de Beauté autant qu’altéré de Vérité, s’il se tourne dans
            son angoisse vers cette Église dont ses devanciers avaient coutume de recevoir la
            lumière et la vie, ne rencontre-t-il plus qu’étroites règles et dures conventions
            destituées des grâces vitales qui, jadis, agenouillaient la terre autour des bras en
            croix du prêtre ? Pourquoi sont-elles si froides, les nefs des cathédrales ? Pourquoi le
            grand vaisseau est-il déserté de son pilote comme réfugié dans ce lieu louche qui n’est
            plus le Temple et qui n’est pas la Maison, dans cette <hi rend="i">sacristie</hi> où la
            Religion semble plus vivace qu’au pied de l’autel ou dans la chaire, mais d’une vie
            humiliée et moite, acoquinée à la garde de pauvres trésors temporels qu’on montre <pb
              n="62"/>pour de l’argent ? Qu’a-t-il fait, le Catholicisme, — et je ne parle même pas
            du protestantisme, façon et contre-façon de religion civile qui laisse le cœur froid et
            l’esprit inquiet, — qu’a-t-il fait de sa vertu intime, qu’il ne puisse plus, depuis deux
            siècles, nous montrer l’alliance adorable du génie et de la Sainteté ? C’est bien que le
            Saint Curé d’Ars et Benoît Labre soient canonisés ; cela « s’explique » en quelque sorte
            par la force acquise de la surhumaine constitution chrétienne : c’est le cœur qui
            s’éteint le dernier. Pourtant, le génie seul crée et perpétue : où est saint Anselme ?
            où est saint Thomas d’Aquin ? Comment les plus grands docteurs du <num>xvii<hi
                rend="sup">e</hi></num> siècle sont-ils de grands docteurs et ne sont-ils pas des
            saints ? Comment les plus illustres noms catholiques de ce siècle même n’éveillent-ils
            dans nos pensées que le souvenir comme laïque de très magnifiques avocats qui
            manquèrent, en dernière analyse, à la fois de science et de simplicité et ne furent
            guère que des rhéteurs de bonne foi ?</p>
          <p>— À un autre et tout aussi grave point de vue, pourquoi l’Église accueille-t-elle,
            entretient-elle l’immonde idéal de l’imagerie religieuse, cette ordure et cette
            niaiserie ? Pourquoi les merveilleuses basiliques du Moyen-Âge sont-elles déshonorées
            par ces sacrés-cœurs dignes de figurer aux enseignes des marchands de chair crue et par
            ces madones qui font concurrence aux « dames en cire » <pb n="63"/>des coiffeurs ?
            Pourquoi l’orgue même, qui naquit pourtant d’un mystique mariage du génie et de la
            sainteté, s’avilit-il à retentir de phrases de théâtre, d’airs d’opéra entre deux
            psaumes hurlés par les voix fausses de petits voyous mornes et vicieux, ce pendant que
            s’accomplit à l’autel le Mystère qui fait frémir les anges de terreur et d’amour ?</p>
          <p>Pourquoi la littérature catholique est-elle nulle, moins que nulle, négative, un objet
            de dégoût pour les moins sévères ? Pourquoi, si quelque vrai talent essaie de ranimer en
            elle l’inspiration qui, jadis, y attirait les artistes comme dans leur cité naturelle et
            natale, toute la catholicité officielle le repousse-t-elle, — bruyamment, si c’est
            M. Barbey d’Aurevilly, silencieusement, si c’est M. Paul Verlaine ? Est-ce bien cette
            même Église qui, au Moyen-Âge, sauva dans son sanctuaire la littérature et tous les arts
            et toutes les philosophies ? — On est tenté de répondre : « Non, ce n’est plus la même
            Église : celle-ci est le spectre funèbre de celle qui vécut dans la joie de sa gloire.
            Et de cette vie comme de cette mort voici la raison profonde. Les Révélations, ayant
            pour interprète le génie humain, ne durent qu’autant qu’elles lui font l’atmosphère qui
            lui est essentielle pour vivre et pour se développer. Or le génie, l’ombre de Dieu, <hi
              rend="i">est</hi> comme lui de créer. Sa création, à l’intérieur d’une Révélation, se
            limite nécessairement à la constitution logique, à la <hi rend="i">fixation</hi> de la
            doctrine. Le génie chrétien a donc pu vivre <pb n="64"/>— et quelle vie splendide dont
            l’histoire rayonne ! — tant que les dogmes ont eu besoin de lui pour être promulgués et
              <hi rend="i">fixés</hi>, tant qu’il a eu cette belle tâche de conclure, dans le
            Symbole, l’alliance de la Raison divine et de la Raison humaine, tant qu’il a eu cette
            sublime mission à remplir : <hi rend="i">révéler</hi> aux hommes ce que la Révélation
            nouvelle leur apportait de nouvelle lumière. Une fois cette tâche accomplie et cette
            mission remplie, le Génie et la Révélation s’excluent. Peut-être déjà la Révélation se
            survit-elle, puisqu’elle n’a plus rien de neuf à dire au monde. Du moins, elle n’a plus
            rien à gagner aux services du génie, qui devient pour elle un allié dangereux, toujours
            épris, comme il l’est, de nouveauté, toujours en fièvre de création. Car ce n’est pas
            assez, pour lui, que l’œuvre de défendre les vérités acquises. Le plus triste et
            touchant exemple de cette impuissance du génie à se contenir dans ce rôle secondaire
            n’est pas bien loin de nous. La bonne foi de Lamennais est incontestable et quand il
            écrivit, sur le premier volume de son grand ouvrage : <hi rend="i">De l’indifférence en
              matière de religion</hi>, il souligna d’un trait de feu le grand mal et la grande
            faute, en effet, de son temps. Mais, à mesure que les pages s’ajoutaient aux pages, le
            génie s’irritait des bornes étroites qui l’oppressaient, s’impatientait de cette défense
            de créer devenue la première des prescriptions du Dogme à ses prêtres et, comme
            naïvement, par le pur exercice de ses forces <pb n="65"/>naturelles, Lamennais versa
            dans l’hérésie. Depuis lui, quiconque s’illustra dans l’Église fut suspect. — Peut-être
            la religion chrétienne est-elle enterrée dans la <hi rend="i">Somme</hi> de saint
            Thomas. » — Voilà ce qu’on est tenté de répondre. Il se peut que cette réponse soit
            erronée. Je l’ai déjà dit, il se peut qu’avant longtemps nous admirions la résurrection
            de la grande Endormie dont le sommeil semble le sommeil de la mort. Nous croirons alors
            et avec quelle enthousiaste joie nous crierons <hi rend="i">hosannah</hi> ! Mais, pour
            l’heure, notre sincérité même — il fallait que cela fût dit — nous éloigne d’un <hi
              rend="i">Credo</hi> qui n’est plus, pensons-nous, que son propre simulacre et nous
            croyons suivre son originelle impulsion en le dépassant. Habitués à voir luire la Beauté
            sur toute Religion <hi rend="i">actuellement</hi> vraie, à voir dans la Beauté la
            gardienne et le signe de la Vérité, nous demandons à la Beauté seule — puisque les
            Religions l’ont exilée d’elles — quelle Vérité elle <hi rend="i">doit</hi> éclairer.
            Poëtes et penseurs, nous écoutons les vents de mystère qui sourdent du fond des
            phénomènes et nous allons à la lumière, à la vie, fût-ce au fond des ténèbres
            historiques, si elles recèlent plus de vie et de lumière que ce présent crépuscule qui
            semble mener la danse des morts.</p>
          <p>Nous cherchons la Vérité dans les lois harmonieuses de la Beauté, déduisant de celle-ci
            toute métaphysique — car l’harmonie des nuances et des sons symbolise l’harmonie des
            âmes et des mondes — <pb n="66"/>et toute morale : puisque nous avons dérivé notre mot
            « honnêteté » du mot « <hi rend="i">honestus</hi> » qui signifie « beau ». Au défaut des
            certitudes défaillies d’une Religion — à qui, toutefois, nous gardons la gratitude du
            sentiment de noble piété dont elle berça et purifia notre enfance — nous pressons les
            vestiges des Traditions lointaines, d’alors que l’Histoire était encore à naître, des
            Légendes mystérieuses que colportent, à travers le monde moderne qui s’inquiète de les
            entendre sans les comprendre, des peuples nomades partout en exil ; nous recueillons les
            enseignements des grands Penseurs, Mages et Métaphysiciens, héros de l’esprit humain ;
            plus avant qu’eux essaierons-nous d’aller dans les voies qu’ils ont ouvertes ; nous
            irons à l’école aussi des Cultes antiques, extrayant de toutes les mines la parcelle
            d’or éternel que nous gardait encore leur sein avare ; et quand la joie de la foi
            ébranlera d’enthousiasme nos âmes, nous célébrerons cette joie mystique par les
            Sacrifices et les Fêtes de l’Art. À quelques-uns cette joie viendra d’une intuition du
            génie en face de la Nature : ils laisseront chanter dans leur œuvre la loi somptueuse et
            simple des formes et des sentiments éternels, de la ligne et de la physionomie ; à
            d’autres toutes les ressources de toutes les connaissances humaines — qui sont comme
            autant de mains agiles destinées à appréhender les Vérités dans leurs retraites — seront
            nécessaires, et <pb n="67"/>ceux-ci, plus particuliers servants de l’Évangile des
            Correspondances et de la Loi de l’Analogie, donneront, selon les forces de leur esprit
            et la bonne foi de leur cœur, en de vastes synthèses, une explication mélodieuse et
            lumineuse des Mystères glorifiés dans la Réalité des Fictions. Mais, pour les uns comme
            pour les autres, l’Art a cessé d’être la gaité secondaire qu’approuvaient ou plutôt
            toléraient les générations qui ont passé et qu’exigeraient encore de nous les
            générations qui viennent. Les uns et les autres se considèrent comme investis d’un
            indéfectible sacerdoce : ils sont les ordonnateurs des fêtes sacrées de la Vérité et de
            la juste Joie. Cette joie, qui peut parfois sourire à l’esprit en son sens
            complémentaire et à la brillante gaîté, pourtant reste d’essence grave : sa voie n’est
            que vers l’Absolu, sa pâture n’est que d’Éternité. Elle choisit sévèrement sa lignée
            dans le passé, elle évoque le futur d’un regard de fierté ; au présent elle méprise
            beaucoup, elle cherche haut de l’air qu’elle puisse respirer et quel tremblement la
            prend à l’aspect des modernes temples de l’Art, de ces théâtres dédiés à
            l’épanouissement suprême de l’Art Intégral, mais qui sont si mal préparés à tant
            d’honneur ! Qu’elle souffre au bord des livres confinés en des contingences éphémères,
            elle qui, sous toutes les transitoires apparences cherche, comme l’aimant le fer,
            l’angle immuable, — elle qui est dans sa plus ardente sincérité ce cri <pb n="68"
            />humain qui a retenti si profond du haut d’une Parole sainte : <quote>« <hi rend="i"
                >Irrequietum cor meum, Domine, donec requiescat in Te</hi> ! »</quote></p>
        </div>
        <div>
          <head>Note</head>
          <p>À lire légèrement les pages qui précédent, quelques-uns, inattentifs ou
            malintentionnés, voudront croire que j’annonce, dans l’histoire prochaine de la
            littérature, une époque de <hi rend="i">biblisme</hi>, un retour <hi rend="i"
              >formel</hi> à une inspiration comme à un style de prophètes, dans un ridicule mépris
            des Maîtres qui nous ont devancés et des Œuvres où nous avons épelé l’alphabet de l’Art,
            une directe et unique préoccupation de l’idée de Dieu : et cette idée, restant vague
            dans les vagues esprits que je présoupçonne d’une telle méprise, n’y évoque guère que
            l’ennui d’un lyrisme grandiloquent.</p>
          <p>Inattentifs et malintentionnés sont également négligeables. On veut pourtant fermer
            cette issue au mensonge.</p>
          <p>Dans les pages, donc, qu’on vient de lire, j’ai prétendu démontrer — premièrement et
            principalement que l’épanouissement à la fois originel et suprême de l’Art est dans
            l’atmosphère de l’Absolu, par conséquent des Religions au commencement, de la
            Métaphysique à la fin, — secondement et secondairement que les conditions actuelles
            faites par le public aux artistes ne leur laissent que <pb n="69"/>le choix entre la
            turpitude et la solitude. On a pu dire autrefois : « Quiconque s’élève s’isole », et
            c’est une parole déjà désolante ; mais la honteuse évidence contemporaine est qu’il
            suffit, pour être isolé, de ne pas descendre !</p>
          <p>Rien, dans ces prémisses, n’exclue les ressources de l’observation, soit psychologique
            de Stendhal, soit physiologique de M. Zola, soit psychologique et physiologique tout
            ensemble et, si l’on veut, moderniste de M. de Goncourt. Je cite à dessein ces trois
            noms qui appellent inégalement et foncièrement l’estime : ne personnifient-ils pas ce
            qu’il y a de plus spécial dans la littérature de ce temps ? Mais des yeux bien ouverts
            n’hésiteront pas longtemps, je pense, à distinguer, d’une part, ce qui dans les œuvres
            de ces trois Maîtres ment glorieusement à l’idéal <hi rend="i">public</hi> — (cet idéal
            qui triomphe, « raffiné », dans les livres de MM. Daudet et Loti, « vulgaire », dans
            ceux de M. Ohnet) — et ce qui, d’autre part, y avoue une insuffisance de répondre à
            toutes les hautaines exigences de cette heure. Heure solennelle ! Je le répète : la fin
            du monde ou le commencement d’un monde ? Ces préoccupations peuvent n’être point
            universelles : il suffit pour être significatives qu’elles soient celles des meilleurs
            et des plus sincères. Il est constant qu’une fièvre les prend de rendre de leur Humanité
            un grand témoignage et que l’Art leur apparaît comme un moyen vénérable, et qu’il ne <pb
              n="70"/>faut pas profaner, de témoigner de leur race et d’eux-mêmes, — peut-être pour
            laisser à une race plus jeune l’héritage résumé de tous les trésors spirituels entassés
            par les siècles, peut-être pour répondre à la question qui semble tomber d’en haut.
              « <hi rend="i">Digni sumus.</hi> »</p>
          <p>Cette ambition noble et poignante, bien loin de suggérer à de tels ambitieux le mépris
            du passé, leur en ordonne le respect : mais un respect sans superstition, éclairé, qui
            ne reste pas figé au stérile point de vue critique de l’histoire, — un respect jeune,
            qui attend du passé un enseignement qui luise pour l’avenir, qui aide les pressentiments
            actuels à se coordonner dans une féconde alliance.</p>
          <p rend="i">Les formules accomplies obtiennent notre respect dans la mesure où elles
            portent et nourrissent en elles les germes d’une formule nouvelle.</p>
          <p>Étudions donc l’avenir dans le présent, le présent dans le passé, — les formules
            nouvelles dans les formules accomplies.</p>
        </div>
      </div>
      <div>
        <pb n="71"/>
        <head>II. <lb/>Les Formules accomplies</head>
        <epigraph>
          <p>Un être auquel serait accordée la connaissance pleine et entière du présent n’aurait
            pas grand effort à faire pour y voir immédiatement l’avenir.</p>
          <bibl><hi rend="sc">Sainte-Beuve</hi>.</bibl>
        </epigraph>
        <p>Il y a longtemps que la loi a été précisée de l’intime corrélation des
          évolutions politiques d’une Société et de ses évolutions spirituelles. C’est, dit-on, une
          des plus sûres conclusions de l’histoire, que cette loi des modifications apparentes de
          l’Art, au cours des modifications sociales, dans ses habitudes d’expression et même, du
          moins pour un temps, d’idéal. C’est ainsi que les grandes convulsions, guerres ou
          révolutions, stérilisantes dans l’immédiat, fécondent le tout proche avenir, achèvent de
          pousser dans l’oubli telles règles ou telles modes qui menaçaient de perpétuer leur
          désuétude : la Grande Révolution porte le coup suprême au Classicisme qui se survivait
          languissamment dans un épuisement abominable, incapable de produire œuvre de vie et
          fertile seulement en monstruosités. La Révolution et l’Empire déterminent le mouvement
          romantique.</p>
        <p><pb n="72"/>Il y a toutefois, sur la vérité de cette loi, trois observations importantes
          à faire.</p>
        <p>Comme de tout ce qui vit, la loi première de l’esprit est d’agir selon sa nature : or
          c’est la même causale force, — la Pensée, — qui produit les événements d’une révolution et
          les œuvres d’une période artistique. L’action de l’esprit est au principe de ces
          événements aussi bien que de ces œuvres : et c’est là même pourquoi les époques troublées
          politiquement sont artistiquement engourdies ou mortes, car l’esprit ne peut faire deux
          choses à la fois et quand il se livre aux actions extérieures, quand il descend aux gestes
          publics, c’est qu’il a quitté ses hauts et intimes domaines. Mais il y remonte avec
          d’autant plus d’ardeur qu’il les a plus longtemps laissés. Sa nécessité, dis-je, est
          d’agir : il se repose de l’action politique par l’action poétique. — Rien donc d’étonnant
          et rien même de plus essentiel si les deux actions offrent entre elles cette corrélation
          que constate l’histoire : ce sont deux émissions de la même voix, deux coups du même vent…
          Ou plutôt, pour choisir dans la foule des images : c’est le flux et le reflux de la mer.
          Comparaison juste : le domaine naturel de l’esprit humain, c’est la pensée pure et, quand
          il s’extravase jusqu’aux manifestations historiques, il semble dépasser ses limites
          éternelles, comme la mer à l’heure du flux. Mais l’heure du reflux ne tarde pas, l’esprit
          et la mer réintègrent <pb n="73"/>leurs originels abîmes et c’est cette heure divine de
          floraison luxuriante, de paix puissante, quand la mer et l’esprit ondulent de l’une à
          l’autre de leurs rives et reflètent tout le ciel dans la pureté de leurs profondeurs. Les
          pêcheurs, que le flux a mis en fuite, croient volontiers et disent que le reflux est la
          conséquence du flux. Soit, mais ce sont là des conséquences qui s’enchaînent plus
          lointainement : le flux et le reflux ont tous deux une cause commune et c’est la force
          d’expansion des flots immenses, qu’y intervienne ou non l’influence contestée d’un corps
          céleste, c’est cette loi du mouvement qui régit tout ce qui est, c’est cette résorption de
          l’Être en soi après qu’il s’est épandu et épanché dans l’Infini : loi universelle à quoi
          tout se ramène, de même qu’en tout elle a des symboles, comme le soleil des reflets.
          — Mais il se peut que la mer, à l’heure de son retour dans sa propre immensité, y rentre
          autrement colorée qu’elle n’était à l’heure du départ : elle aura roulé ses flots sur des
          rivages ocreux ou schisteux dont les matières colorantes, en dissolution sous les vagues,
          leur laissèrent cette vase sédimentaire, rougeâtre ou noirâtre… C’est à peu près dans
          cette proportion que de son action sur la société la Pensée humaine reçoit une coloration
          comme conséquente et qu’elle mire dans son action propre, dans son action philosophique et
          artistique : mais beaucoup de temps ne s’écoulera pas avant que <pb n="74"/>le flot rouge
          se soit perdu dans l’énorme masse cérulée.</p>
        <p>Les fluctuations de l’art selon les fluctuations sociales s’expliquent donc par la même
          origine des unes et des autres. Il y a plus.</p>
        <p><hi rend="i">Cette fécondation de l’Art en conséquence des évolutions externes ri est
            peut-être pas indispensable au développement de l’idée esthétique, qui du moins rien
            subit pas aveuglément et fatalement le contrecoup, mais accomplit, de période en
            période, une ascension qui s’affirme étrangère aux progrès hasardeux de la formule
            sociale.</hi> Car cette influence des événements sur les œuvres ne suffit point à
          expliquer l’esprit de suite, d’ailleurs inconnu à lui-même, qui fait que les phases de
          l’histoire esthétique ne se succèdent pas les unes aux autres indifféremment, mais qu’à
          chaque innovation dans l’Idéal correspond un besoin moins nouveau qu’encore insatisfait,
          une conquête de plus qui ajoute son personnel contingent aux dépouilles opimes des
          antécédentes conquêtes. — Sans doute, les événements de la fin du <num>xviii<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle et du commencement du <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle
          n’ont pas été inutiles à l’éclosion du Romantisme : mais on peut croire qu’ils l’ont
          plutôt compromis que servi, quant à la direction qu’ils lui ont conseillée. Peut-être sans
          ces agitations du dehors la Pensée fût restée paralysée dans la torpeur où elle ne savait
          plus que feindre la dérision de gestes obscènes ou frivoles. <pb n="75"/>Elle n’avait
          pourtant rien à gagner à l’esprit de révolte qui tout à coup se déchaîna. À l’imitation de
          la société qui se rebellait contre les règles de l’Ancien Régime et, d’un système que sa
          caducité erronait, se jeta dans un système qu’erronait sa nouveauté, son mépris insolent
          des grandes traditions, — la littérature nouvelle se rebiffa contre les règles de
          l’ancienne littérature et l’imprudente décréta l’abolition de toutes les règles, sans
          distinction. Il arriva qu’en haine de l’<hi rend="i">étiquette</hi> on supprimait l’Ordre
          lui-même : on ne sut pas conquérir le <hi rend="i">droit de sentir</hi> sans destituer
          l’esprit du <hi rend="i">droit de penser</hi>.</p>
        <p>Telle est, en effet, la double caractéristique du Romantisme à ses premiers jours. Né de
          la tristesse dont souffrait la Pensée, restée si longtemps immobile, confinée en
          elle-même, il s’émut et rendit au Sentiment ses droits : c’est son vrai mérite et sa
          réelle action. Mais dépravé par la fatigue que la Pensée avait d’elle-même au-delà de ses
          excès, par l’impatience des bornes que la Pensée s’était prescrites de peur de verser dans
          les fondrières de la licence, bornes où l’obéissance manquait d’air et dégénérait en
          servitude, le Romantisme déclara — effectivement sinon verbalement — que le tort était
          d’obéir, que le mal était de penser, que le danger était d’imposer à la nature humaine des
          bornes, et se précipita dans une agitation désordonnée qui devenait la parodie du
          mouvement : <pb n="76"/>c’est le défaut qui nous écarte de cette formule et ne lui laisse,
          d’abord, que les apparences d’une réaction.</p>
        <p>Les Romantiques ne s’apercevaient pas que cette sorte de contre-règle : « Tu feras, en
          tout, le contraire de ce que firent ceux qui te précédèrent », supprimait le libre arbitre
          de l’artiste aussi sûrement que pouvait faire l’étiquette elle-même. Et c’est pourquoi le
          Romantisme, tout s’équipollant à son regard égaré, promulgua par la bouche de son
          législateur cette affirmation étonnante : « En art, le beau et le laid se valent. » Les
          sorcières de Macbeth avaient dit quelque chose d’analogue : <quote>« Le beau est le laid,
            et le laid est le beau. »</quote> Mais c’étaient des sorcières et c’est le mensonge qui
          parlait en elles. Victor Hugo répéta le mensonge avec la candeur d’une sincérité un peu
          initiale.</p>
        <p>— Le pire et, toutefois, le providentiel, c’est qu’il avait raison, <hi rend="i"
            >provisoirement</hi> ; c’est que, dès que l’esprit perd, dans le drame spirituel, son
          rôle naturel de protagoniste, dès que le Composé humain abdique sa faculté de penser,
          c’est à dire de choisir entre la Vérité et son contraire, le Beau et le Laid, qui sont les
          espèces du Vrai et du Faux, deviennent indifférents : plus rien n’importe, que de se
          remuer, de bouger, de s’agiter dans un sens tel quel. On dirait d’un enfant, après de
          longues heures d’immobilité, qui s’étire et gesticule pour rétablir la circulation du sang
          dans ses veines. Après le <pb n="77"/>mortel ensommeillement du <num>xviii<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle le sang avait un furieux besoin de circuler dans les veines
          modernes. La Révolution et l’Empire au physique, le Romantisme au spirituel furent les
          ministres de ce grand œuvre. Ce fut une époque toute en gestes, follement éprise de vie,
          — mais follement, c’est-à-dire au-delà de la vie et c’est-à-dire mortellement. Aussi le
          sens de cette époque est dans une récurrence, sans souci d’avenir, vers le passé par
          l’histoire.</p>
        <p>Ces généralisations avoueraient de l’injustice si nous venions au détail ; il est certain
          qu’en ceux qui faisaient, avec peu de bruit, le fond même de l’évolution romantique, qui
          accomplissaient ce que je viens de désigner sa « réelle action », — en Lamartine, Vigny,
          de Nerval et Sénancour, par exemple, et pour ne pas quitter la France, — l’Art
          sauvegardait son principe intime qui ne change jamais puisqu’il est la portion d’éternité
          des hommes, qui n’est pas à la merci des contingences contradictoires puisqu’il est le
          terme certain ou les relations constatent leurs différences. Mais ces quatre poëtes — et
          même le premier qui, s’il se plut à jouer dans la vie un rôle, ne le fit guère qu’à la
          façon d’un prince, pour passer le temps, jouant la comédie — furent des étrangers dans
          leur siècle, des rêveurs solitaires que les événements ne touchaient pas. Pourrait-on même
          pas dire — l’œuvre du génie étant à nous comme un <pb n="78"/>objet de la nature, comme
          une montagne ou un océan dont les aspects varient avec les points de vue — que ce divin
          poëme d’<hi rend="i">Éloa</hi>, outre tant de sens que le temps n’a pas fanés, avait
          encore, à sa date, la signification d’une haute satire de ces incohérentes théories qui
          donnaient au grotesque et au monstrueux accès dans l’Art ? L’amour d’Éloa pour le Maudit
          n’est-ce pas cette impossible alliance qu’on rêvait alors de la Beauté et de la Laideur ?
          Alliance impossible et condamnée, puisqu’Éloa, pour avoir voulu régénérer le Prince du
          Mal, se perd avec lui sans l’avoir même consolé. — Il n’en est pas moins vrai que ces
          théories bruyantes, qui n’étaient point la principale affaire de l’innovation romantique
          mais qui en furent l’excès nécessaire, lui donnèrent sa couleur, lui servirent
          d’Évangile : faux évangile et couleur fausse qui lui venaient évidemment des doctrines de
          la Révolution, ces doctrines de révolte que les victoires de Napoléon imposaient au monde
          vaincu, comme Mahomet fit le triomphe du Koran, par le sabre.</p>
        <p>Nous allons voir qu’un plan très rationnel semble avoir dirigé ce soin successif de
          l’humanité moderne de s’étudier d’abord dans sa pensée, puis dans son sentiment et son
          attitude, puis dans sa constitution physiologique et dans sa sensation. Pour l’instant, il
          nous suffit d’acquérir cette double affirmation prouvée : 1º que la corrélation des
          évolutions politiques et des évolutions artistiques <pb n="79"/>a pour cause commune
          l’évolution intime de la pensée humaine, évolution qui peut se manifester d’abord par les
          modifications politiques, mais qui a pour fin naturelle et principale la modification
          spirituelle (philosophique ou esthétique), laquelle ne résulte qu’apparemment des
          modifications politiques ; 2º que l’influence, comme de choc en retour, de la modification
          politique sur la modification spirituelle, au lieu de désigner avec certitude le vrai sens
          de celle-ci, tend plutôt à l’altérer et qu’il faut, pour que ce sens acquière sa sincère
          plénitude, que les troubles extérieurs, politiques, qui parurent produire le nouveau
          mouvement spirituel, soient définitivement oubliés.</p>
        <p>Mais des faits plus proches de la date où nous sommes et cette date même proclament par
          deux témoignages une troisième et qui serait des trois la plus importante affirmation : à
          savoir, ainsi qu’on l’a déjà plus haut avancé, que l’idée esthétique évolue
          indépendamment, <hi rend="i">et plus sûrement alors</hi>, de tout ébranlement externe, par
          la vie propre dont elle porte en soi la secrète force d’expansion.</p>
        <p>C’est ainsi que le Naturalisme, — période, dans l’histoire de l’Art, de l’étude de la
          Sensation, — est né dans un temps politiquement calme. Et aujourd’hui, cette direction
          nouvelle de l’Art et des arts vers un Idéal nouveau, ce mouvement dont on discute les
          tendances mais non pas l’existence, qu’on l’appelle à tort ou à raison Décadence ou <pb
            n="80"/>Symbolisme, de quel ébranlement social est-il la résultante ?</p>
        <p/>
        <p>Ces considérations préliminaires ont pour but de dégager de l’histoire proprement dite
          l’histoire de l’Art et en particulier de la Littérature, — de nous permettre de
          considérer, à peu près étrangèrement à tout accident extérieur, l’esprit moderne sculptant
          siècle à siècle — en trois siècles — son idéale statue de la Beauté.</p>
        <p>Dans le chapitre précédent il s’est agi des rapports de la Beauté et de la Vérité, du
          fond des choses. Par celui-ci on tâche de préciser comment, pour leur expression, la
          direction même des Formules accomplies donne leur sens aux nouvelles formules qui
          s’agitent aujourd’hui, trop vaguement encore sans doute, sous l’effort de tant
          d’influences nouvelles.</p>
        <div>
          <head>I. — L’Analyse</head>
          <p>L’Esprit Moderne a deux caractères spéciaux. Baptisé, chrétien, il est essentiellement
              <hi rend="i">spiritualiste</hi> et de ses croyances baptismales il a gardé cette
            tendance capitale : il est <hi rend="i">analytique</hi>, à ce point qu’on a pu très
            justement dire que le roman d’analyse est né de la Confession<note resp="author">A. de
              Vigny.</note>, — à ce point aussi qu’il n’a pu atteindre à la Synthèse qu’à l’expresse
            condition de rompre avec son éducation première<note resp="author"><quote>« Les vieilles
                morales étroites vont faire place à la large sympathie de l’homme moderne qui aime
                le Beau partout où le Beau se rencontre et qui, refusant de mutiler la nature
                humaine se trouve à la fois païen et chrétien. »</quote> M. Taine.</note>
            <pb n="81"/>et d’unir aux facultés spéculatives et intuitives de son hérédité asiatique
            les facultés scientifiques et déductives de son hérédité grecque. Le grand péril qu’il
            court, dans cette grandiose tentative d’unification des diverses parties qui constituent
            sa vie intellectuelle, est de perdre ou du moins d’altérer le caractère spiritualiste ou
            mystique qui jusqu’ici le domine, le distingue le plus nettement de l’homme des
            civilisations antiques et l’éclaire du plus précieux des rayons dont la lumière
            évangélique ait suscité le monde.</p>
          <p>Mais avant d’en venir à ce grave et actuel moment de la Synthèse, il faut encore une
            fois prendre le conseil de l’Histoire — de l’Histoire, désormais, seulement de l’<hi
              rend="i">expression</hi> du Beau par l’Art Écrit — et montrer comment l’esprit
            moderne, dans cette tâche de réaliser sa conception esthétique de « l’Homme dans le
            Monde », a instinctivement et tout d’abord divisé par l’Analyse son <hi rend="i"
              >sujet</hi> en ses termes principaux, constitutifs, et successivement étudié par
            l’Analyse encore chacun de ces termes.</p>
          <p>Pour éviter de trop longs développements nous ne remonterons pas jusqu’où pourtant il
            serait logique de remonter, jusqu’à ce lointain lendemain de l’Ancien Monde, à la
            trouble aurore du Moyen Âge, quand l’homme, encore tout imbu des <pb n="82"/>sensualités
            païennes et souriantes, mais déjà converti à la Religion des Larmes, commençait de
            balbutier son ignorance et sa souffrance, de se confier aux mains des prêtres, et, sans
            toujours refréner les naturelles expansions de sa naïveté, du moins épelait l’alphabet
            dur des Contritions et soulevait péniblement, de mains endolories, le voile profond des
            trop futures béatitudes. Comment le Christ peu à peu chassa de l’imagination des
            générations neuves, qui conservaient dans leur vague pensée le Panthéon, tout autre Dieu
            que lui-même et leur imposa par ses Apôtres des Nations une écriture toute sacerdotale,
            où seulement des savants comme Rabelais mêlèrent le souvenir des anciennes vérités,
            — toutes choses qui seraient précieuses à dire mais nous entraîneraient si loin ! Réduit
            d’avance à la seule Littérature française, nous la prendrons à cette fin du <num>xvi<hi
                rend="sup">e</hi></num> siècle qui, comme pour nous offrir une sorte d’effectif
            symbole, ressuscita le paganisme, risqua d’étouffer la véritable inspiration moderne qui
            est chrétienne, et pourtant, vaincu par l’artificielle mais puissante influence du
            Christianisme à son tour ressuscité, soumit Homère et Virgile à Bossuet.</p>
          <div>
            <head>I. L’Âme seule</head>
            <p>Ce qu’il y a de plus évident, dans l’attitude du <num>xvii<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle, c’est son souci de penser. Il y sacrifie <pb n="83"/>tout :
              l’imagination des chansons de gestes, le soin même de la gloire nationale. Il n’y a
              plus qu’une affaire qui lui importe et c’est de <hi rend="i">connaître</hi> le fond
              des choses autour de quoi ses aînés se contentèrent de <hi rend="i">rêver</hi>.</p>
            <p>Je crois que pour le juger plusieurs ont été induits à de l’injustice qui ont trop vu
              l’un seulement des deux éléments dont il résulte : l’élément païen qui lui venait de
              la Renaissance et l’élément purement chrétien qui, compromis un instant par
              l’influence païenne et par les dissensions intestines des hérésies, triomphait,
              simultanément avec le triomphe du Droit Divin en politique. Il est bien certain que,
              dans les emprunts qu’il fit aux traditions fabuleuses des Littératures antiques,
              l’esprit nouveau ne chercha que des prétextes, des liens artistiques aux spéculations
              profondes qui seules valaient à son regard, un voile de rêve transparent qui laissât
              la foncière prépondérance aux réalités idéales.</p>
            <p>Les <hi rend="i">Réalités idéales</hi>, voilà précisément et uniquement l’objet des
              préoccupations de tout le <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. Les Réalités
              idéales, c’est-à-dire : Dieu, le Monde, l’<hi rend="i">Âme</hi> humaine. Ces trois
              termes demeurent purement spéculatifs, se maintiennent dans la sphère des idées
              générales et des entités métaphysiques. Prêtres, Philosophes et Poëtes pratiquent la
              logique d’Aristote, non pas sa philosophie : ils sont de Platon, qu’ils l’avouent ou
              le récusent. D’Aristote ils ne retiennent — plutôt d’ailleurs <pb n="84"/>que
              directement de lui, hérités de la Scolastique et de saint Thomas — que ses procédés
              dialectiques : de Platon ils gardent la croyance aux Idées-Types et c’est dans une
              atmosphère absolument idéale qu’ils se débattent. Le Christianisme est là pour moins
              que la loi de l’heure, car Descartes aura beau mettre ses croyances religieuses dans
              une Arche sainte et savoir des sciences précises autant qu’homme de son temps, il a
              une propension naturelle à tenir en médiocre estime le témoignage des sens et ne croit
              trouver quelque fondement de certitude qu’en l’évidence de la pure pensée.</p>
            <p>Descartes a de l’homme une conception, non pas même seulement générale, mais tout à
              fait idéale, où l’esprit a tout l’empire ; et ce n’est nulle part aussi évident qu’en
              son <hi rend="i">Traité des passions</hi>. — Cette conception de l’homme est celle
              même de Bossuet. Encore qu’il connaisse quelque différence entre les deux êtres que le
              langage sacré nomme « le vieil homme » et « l’homme nouveau », c’est à une entité, en
              quelque sorte, éternelle de la raison que son génie impose la loi de l’Évangile. Ces
              deux entités elles-mêmes de « l’homme nouveau » et du « vieil homme », il les emprunte
              aux Écritures : mais « l’homme ancien » et « l’homme moderne », Bossuet ne sait pas
              leurs différences. Il ne connaît que deux termes extrêmes entre lesquels il s’efforce
              de conclure une respectueuse alliance : Dieu et l’homme, <pb n="85"/>et dans cette
              préoccupation les variations du temps lui restent non avenues. Il ne s’intéresse qu’au
              Dieu et à l’Homme de tous les temps, qu’aux vérités de tous les temps. Il a l’horreur
              de la nouveauté, et s’il est pourtant lui-même une nouveauté merveilleuse, à ce point
              de vue, qu’il aurait méprisé, de la beauté littéraire, il se complaît à répéter
              grandiosement les mêmes affirmations, à opposer l’affirmation comme un mur d’airain
              aux doutes du siècle. Il est debout comme Moïse sur le roc de sa foi ; cette foi, il
              la défend des erreurs intérieures, il la garde dans son intégrité divine contre
              l’esprit maudit de la division ; mais, comme Moïse encore, ses soins ne sont qu’au
              Peuple Choisi qu’il protège avec vigilance contre l’hérésie, contre le Protestantisme
              ou le Quiétisme : quant aux Gentils, aux Incrédules, il s’étonne (dans tout le grand
              sens qu’il gardait à ce mot) qu’ils puissent avoir lieu, ne conçoit pas la possibilité
              de discuter avec eux, écrase de son ironie éloquente le naissant esprit de science et
              de critique et le condamne avec cette brièveté significative : « Il manque un sens aux
              incrédules. » — Si ce n’est tout à fait la même entité humaine que celle de Bossuet et
              de Descartes, c’est du moins, encore une entité idéale que Racine voit dans l’homme.
              Il a, lui, la notion de l’homme moderne, de la passion moderne : mais l’être de cet
              homme moderne et passionné <pb n="86"/>se résout, pour Racine lui-même, en une fiction
              d’âme. Son étude psychologique dégage la passion propre qu’elle a choisie pour objet
              des autres accidents humains qui, dans la réalité, l’environnent, s’y mêlent,
              l’exagèrent ou la diminuent, respectent l’unité de son intensité ou la dépravent. Les
                <hi rend="i">personnages</hi> de Racine ont une vérité de convention ; les <hi
                rend="i">passions</hi> de Racine ont une vérité de réalité. Aux personnages un à peu
              près d’action historique, un à peu près de visage historique suffisent : aux passions,
              il faut tous les développements d’une psychologie logique et minutieuse. Les
              personnages ne sont particulièrement ni Juifs, ni Grecs, ni Romains, et leur titre de
              roi, de confident, de prêtre, de guerrier, n’est qu’une étiquette ; mais les passions
              sont humaines et gardent toute la vérité humaine. Aussi, les noms mêmes des héros de
              Racine ont-ils perdu le sens qu’ils avaient dans les traditions qui les ont fournies,
              pour devenir les noms mêmes des passions dont les personnages sont animés. Ces
              personnages aux costumes chimériques et dont le geste nous échappe, ont des corps
              diaphanes où brille seule la flamme de leur passion.</p>
            <p>Le désir de connaître une généralité spirituelle restreinte à l’un de ses aspects,
              voilà donc ce qui caractérise le génie du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle.
              Bossuet dit l’âme humaine orientée vers le Dieu de l’Évangile et le plus admirable de
              ses livres, les <pb n="87"/><hi rend="i">Élévations sur les mystères</hi>, est l’hymne
              de cette âme tremblante et magnifiée de connaître son objet ; Descartes dit l’âme
              humaine orientée vers l’abîme du Monde et dans ses <hi rend="i">Méditations</hi>,
              consigne ce qu’il lui a été donné de connaître du problème universel ; Racine dit
              l’âme humaine orientée vers le feu des Passions et nous donne dans son Théâtre ce
              qu’il a pu connaître de ce problème, de ce mystère infini comme les deux autres.</p>
            <p><hi rend="sc">Connaître</hi>, voilà le mot d’ordre de ce siècle.</p>
            <p>Quelqu’un répond : « Pourtant, il n’a rien connu ! »</p>
            <p>« Rien connu », Bossuet, qui exalte et résume toutes les lumières du Christianisme !
              — « Rien connu », Descartes, qui a fondé la méthode philosophique moderne, appliqué
              l’algèbre à la géométrie et ouvert la voie où l’Allemagne a trouvé les idées dont nous
              vivons encore ! — « Rien connu », Racine, à qui viennent les plus aigus des
              psychologues de ce temps demander des leçons de psychologie ! Mais soit, qu’ils
              n’aient rien connu ; admettons que l’exclusif angle religieux que subissaient les
              philosophes et les poëtes, aussi bien que les docteurs, ait aveuglé les uns et les
              autres : Bossuet sera un père de l’Église qui s’est trompé de date ; Descartes n’aura
              rien trouvé de mieux que sa <hi rend="i">Théorie des tourbillons</hi> ; Racine ne
              consistera qu’en vaines subtilités passionnelles où, sans doute, se sera-t-il senti
              paralysé par la terreur d’être mis <pb n="88"/>à l’index. — Même au fond de cette
              injustice persiste la vraie grandeur de ces génies : elle consiste <hi rend="i">en
                l’exercice qu’ils ont fait de leur faculté de penser</hi>.</p>
            <p>L’objet de leur pensée et le résultat même sont ici secondaires. Il suffit de
              constater, pour leur accorder le profond respect qu’ils méritent, que les hommes du
                  <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle pensèrent purement, sincèrement et
              hautement comme jamais depuis quinze siècles on n’avait pensé. Pourquoi se laisse-t-on
              offusquer par la livrée chrétienne qu’ils portent, ces hommes de bonnes raisons et de
              bonne foi ? Pourquoi, dans notre âge sceptique, accepte-t-on si mal volontiers de se
              souvenir qu’ils prirent gloire à servir la messe ? Pourquoi plutôt ne se rappelle-t-on
              pas en quelle caduque enfance végétait la Raison, à la veille du jour où ils se
              levèrent ? Non pas que j’oublie, à mon tour, le génie de saint Thomas et de Paracelse,
              les Pères de l’Église et les Alchimistes, ces rayons spirituels émanés de deux divers
              foyers de clartés pour converger à la même illumination du monde. Ils vivifient le
                  <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle lui-même, où Bossuet tire sa
              principale force d’être fidèle aux doctrines de saint Thomas, où Descartes se fait
              initier aux mystères des Rose-Croix. Mais enfin, jusqu’à Bossuet, Descartes et Racine,
              l’action de penser reste le spécial apanage de quelques mystérieux esprits, n’est
              point caractéristique de l’époque et de la race. Ce grand frisson de manifester la
              vérité (chrétienne) de Dieu, de trouver <pb n="89"/>la vérité (philosophique) du
              Monde, d’étudier la vérité (passionnelle) de l’Homme, est l’universelle nouveauté de
              notre époque classique. Cette époque où, chez nous, l’âme humaine seule occupa toute
              l’âme humaine, fut notre période de <hi rend="i">raison pure</hi>, le grave instant où
              l’esprit moderne connut le prix d’exercer en tous les domaines qui lui sont ouverts
              son intelligence, sa faculté de lire la cause dans l’effet, et sa puissance de
              comprendre, c’est-à-dire de relier par la cause les effets épars. Je l’admire et je la
              loue d’avoir gardé pour ligne de direction la métaphysique évangélique qui peut-être
              restreignit son horizon, mais du moins lui fit un horizon : sans elle, les esprits,
              inaccoutumés à la liberté, à peine habitués à l’action spirituelle, eussent vagué
              d’erreurs en erreurs. Les fantaisies où s’emporte le sage Descartes lui-même nous
              édifient sur les systèmes imaginaires où n’eussent pas manqué de sombrer, comme lui,
              les Chercheurs d’alors, s’ils avaient tous, comme lui, fait table rase de leurs
              croyances religieuses.</p>
            <p>On dit encore : « Mais à ce goût exclusif pour les idées générales nous avons perdu
              la Littérature Nationale qui, ébauchée par les Troubadours, et surtout par celui de la
                <hi rend="i">Chanson de Roland</hi>, par les poëtes des Mystères, par les auteurs du
                <hi rend="i">Roman de la Rose</hi>, par Villon et les Chroniqueurs, dévia, sous
              l’influence de l’inspiration païenne, lors de la Renaissance, mais eût dû se <pb
                n="90"/>renouveler, dans la rénovation du Christianisme. »</p>
            <p>Je réponds : ce n’est pas le Christianisme qui se renouvelait au <num>xvii<hi
                  rend="sup">e</hi></num> siècle, ce n’est pas l’esprit du Moyen-Âge qui se
              réveillait du charmant mais mortel rêve de la Renaissance : c’étaient les temps
              modernes qui commençaient. En prenant le nom de Catholicisme la doctrine évangélique
              tout à la fois se resserrait, se concentrait en soi, comptait ses fidèles, bornait
              définitivement ses dogmes — et contrôlait au flambeau de la raison humaine les
              emprunts qu’il fallait bien consentir à faire aux traditions antiques qu’on croyait
              mortes et qui venaient de prouver l’étrange énergie, vivante jusqu’au prosélytisme,
              qu’elles recelaient encore. On eût dit que l’esprit humain, au moment même de
              s’élancer sur l’océan immense des hypothèses modernes, vérifiât le trésor des vérités
              acquises ; ou, pour accepter une comparaison plus harmonieuse aux nouveautés qu’allait
              produire la période scientifique que ce <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle
              inaugurait, on eût dit un aéronaute chargeant sa nacelle de choses pesantes, avant de
              couper le câble qui le retient au sol : elles feront son ascension plus lente, mais
              plus sûre, et c’est en les jetant successivement et prudemment par-dessus son bord
              qu’il pourra s’élever toujours plus haut. — Une littérature nationale ! Ce qu’on
              désigne ainsi était, à plus proprement parler, une littérature provinciale, au
              Moyen-Âge, — d’oc et d’oïl, allemande, wallonne, <pb n="91"/>anglo-saxonne, bretonne,
              basque ou provençale bien plutôt que française, et quel glorieux tort si, à perdre
              cette littérature prétendue nationale, nous avons gagné de fonder la littérature
              universelle, celle qui puisera dans le trésor cosmopolite des légendes, pour en
              informer l’œuvre d’art écrite selon le génie des peuples divers !</p>
            <p>Mais l’aspect seulement du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle est, pour
              accepter cette accusation après en avoir restreint la portée, anti-national. J’ai déjà
              dit que, les mythes qu’ils empruntaient aux littératures antiques, Corneille, Racine
              et Molière les christianisaient : ils les francisaient aussi. C’est une observation
              vieille et véritable ; ces Achille, ces Andromaque, ces Phèdre, ces Cinna, ces Pompée
              et ces Amphitryon sont des personnages, tout simplement, de la cour de Louis XIV. Ils
              s’intituleraient Bayard, Godefroy de Bouillon et Jeanne d’Arc, ils ne seraient pas
              plus français. Ils le seraient un peu moins, à cause des recherches historiques où
              leurs noms eussent entraîné les poëtes, à une heure où l’histoire était encore à
              naître. Et puis il n’y a rien de si faux et de si fou que cette sorte d’engoûment
              littéraire et lui-même historique pour ce mythe d’une littérature patriotique. C’est
              méconnaître le plus beau caractère du siècle qu’on surnomme encore le <hi rend="i"
                >Grand</hi>. Eh bien, notre histoire poétique, elle est dans le <hi rend="i">Cycle
                du Roi Arthus</hi>, dans les <hi rend="i">Chansons de gestes</hi>, dans la <hi
                rend="i">Jérusalem délivrée</hi>, dans <pb n="92"/>le <hi rend="i">Roland
                furieux</hi>, etc. : pourquoi les en tirer ? C’était chose faite, c’était l’œuvre,
              aussi bien que l’histoire du passé, quand le Grand Siècle commença, et sa grandeur
              consista surtout en ceci qu’il eut l’intuition très sûre des conditions essentielles
              de l’Art moderne, qui sont de saisir, à sa date contemporaine, l’éternité (qu’on me
              pardonne d’employer ce mot dans un sens relatif) de la vérité humaine.</p>
            <p>Bossuet et les Docteurs, Racine et les Poëtes manifestèrent cette intention dans les
              deux voies où les entraînaient les impulsions diverses qu’ils personnifiaient,
              — l’impulsion divine et spiritualiste qui prit à sa date (essor du Catholicisme) et
              aux souvenirs du Moyen-Âge la couleur chrétienne, — l’impulsion humaine et sensualiste
              qui prit à sa date (lendemain de la Renaissance) et aux souvenirs de l’Antiquité la
              couleur païenne. Mais de l’une à l’autre des deux impulsions, de l’un à l’autre des
              deux courants, il se fit des échanges qui formèrent le grand fleuve d’unité classique.
              La langue que parlèrent les Docteurs resta marquée par l’éducation antique, fut
              grecque et latine ; l’imagination des Poëtes resta marquée par l’éducation moderne,
              fut chrétienne. Dans les livres de ceux-là et jusque dans la chaire, l’enseignement de
              la Théologie se souvient d’Athènes et de Rome ; sous la plume de ceux-ci et jusque sur
              la scène, le sens sacré des fables d’Homère s’atténue, s’efface, s’anéantit pour ne
              laisser plus subsister que l’âme même de <pb n="93"/>l’humanité baptisée. Et, comme
              pour conclure cette alliance mystique des deux traditions, un Docteur écrivit <hi
                rend="i">Télémaque</hi>, un Poëte écrivit <hi rend="i">Polyeucte</hi>.</p>
            <p>Elles-mêmes, les conditions matérielles du théâtre sont significatives. Ce
              sempiternel vestibule où les modernes ont froid, ces acteurs sans costumes, aux
              attitudes, au parler monotones, toute cette indigence du décor dit assez clairement
              que la seule réelle scène est dans la pensée du Poëte et des spectateurs. Il n’a pas
                d’<hi rend="i">idées</hi> à leur montrer, il n’a que des <hi rend="i">pensées</hi> à
              leur proposer. Le point de vue est du psychologue héroïque, si c’est Corneille qui
              parle, du psychologue passionnel, si c’est Racine, du psychologue moraliste, si c’est
              Molière. Héroïsme, passion, morale sans précise date : la vérité sur l’homme
              intérieur, sur un type caractéristique de l’âme humaine, voilà ce que prétend dire le
              Poëte et ce que les spectateurs prétendent entendre. On ne se doute pas encore du <hi
                rend="i">tempérament</hi>, on ne pense qu’au <hi rend="i">caractère</hi>, on ignore
              le <hi rend="i">pittoresque</hi> (qui est la transition <hi rend="i">romantique</hi>
              du caractère <hi rend="i">classique</hi> au tempérament <hi rend="i"
              >naturaliste</hi>). Si l’homme n’a pas de vêtement, c’est qu’il n’a pas de corps,
              c’est qu’il consiste exclusivement en son âme. Comment connaîtrait-on l’influence
              mutuelle des affections corporelles et des affections psychiques ? L’homme n’est pas
              encore un être servi par des organes, et si Molière semble parfois se souvenir d’eux,
              c’est surtout à titre de ridicule, <pb n="94"/>comme d’un élément de rire. Du moins,
              ce qu’il ignore foncièrement, c’est la mêlée des passions animales et spirituelles ;
              comme tous ses contemporains, il ne voit que des caractères. Il choisit fatalement
              dans les passions dont l’homme est le réceptacle, il en prend une, il n’en prend
              qu’une et ses héros sont des avares, des hypocrites, des libertins avant d’être des
              hommes : si Harpagon était un homme, il aurait son instant de faiblesse, qui serait de
              la générosité ; si Tartuffe était un homme, il aurait son quart d’heure
              d’inconséquence, qui serait de la franchise. Mais ces noms désignent des vices plutôt
              encore que des vicieux : c’est l’Avarice plutôt que l’avare, l’Hypocrisie plutôt que
              l’hypocrite, de là cette constance qui ne se dément pas. — À prendre ces entités
              ambulantes pour des individualités humaines, on aurait de singulières surprises. Vie
              factice de la Comédie ; mort factice de la Tragédie. La vie, chez Molière, n’est pas
              l’union de l’âme et du corps ; pour lui le corps n’est à l’âme qu’un facultatif
              compagnon, que Sganarelle garde, qu’Alceste quitte. Il a beau dire :</p>
            <quote>
              <l>Guenille si l’on veut, ma guenille m’est chère !</l>
            </quote>
            <p>Point tant ! Il sait s’en passer. — La mort, chez Racine, n’est pas la séparation de
              l’âme et du corps, car chez lui, plus manifestement encore que chez Molière, la vie
              n’a pas résulté de leur union. La seule mort logique, chez Racine, serait la fin de la
                <pb n="95"/>passion qui fait le seul sujet de sa tragédie : Phèdre devrait mourir de
              ne plus aimer Hippolyte. Mais cette logique satisferait mal et à la tradition
              classique dont Racine garde le culte tout littéral et à l’intérêt dramatique dont il
              pressent les lois sans les bien connaître. De là ce dénoûment toujours comme ajouté,
              cette oiseuse catastrophe du suicide qui avait un grand sens dans la tragédie grecque,
              dont les héros sont en proie à l’inexorable Fatalité, et qui n’en a plus guère depuis
              que ces mêmes héros ont pris des sentiments chrétiens. — Cette conception de la
              tragédie classique, qui n’est, ainsi qu’on l’a très justement dit, qu’un instant de
              crise, explique et légitime la soumission de Corneille et de Racine aux lois
              aristotéliques de la triple unité. Elles les servaient plus qu’elles ne les gênaient.
              Ils eussent été bien embarrassés de conduire leurs chimériques personnages à travers
              une longue suite d’années, dans des lieux divers, au cours d’actions successives
              desquelles seul un sentiment réel et poignant de la vie peut faire l’essentielle
              synthèse dramatique. L’unité d’action leur était imposée par l’unité même de
              conception : les péripéties <hi rend="i">d’une</hi> passion parvenue à son dernier
              période. Et à ces péripéties, un lieu, un jour suffisaient amplement.</p>
            <p>Cette unité de la préoccupation morale apparaît plus évidente encore, quoique moins
              éclatante, dans les Moralistes proprement dits, de <pb n="96"/>La Rochefoucauld à
              La Bruyère. Ces titres-mêmes, <hi rend="i">Les Maximes</hi> et <hi rend="i">Les
                Caractères</hi>, sont assez expressifs. La Rochefoucauld a tous les défauts de son
              genre et de son génie. En lui l’inspiration classique réduite à sa dernière expression
              se stérilise. Son point de vue est étroit, son esprit est aigu, plus piquant que
              pénétrant. Sa peur du grand le fausse. C’est un écrivain et un homme qu’on ne peut
              aimer et de qui l’influence sur l’avenir est nulle : plutôt tourne-t-il le dos à
              l’avenir. La Bruyère le regarde en homme qui l’aimerait, en penseur qui le
              comprendrait, en écrivain qui en a le pressentiment. Le style du <num>xvii<hi
                  rend="sup">e</hi></num> siècle, presque partout ailleurs lent et majestueux, fixe
              comme son objet, s’agite chez La Bruyère, s’amenuise, se rajeunit. Il n’a pas le souci
              du monde extérieur, mais on dirait qu’il <hi rend="i">voie les esprits</hi>, qu’il
              leur connaisse une forme, un costume, des gestes ; pour lui seul, en son temps, le
              visage humain consiste en autre chose que seulement ses traits et n’est pas que le
              masque de l’âme : il en serait l’expression. La Bruyère soupçonne la physionomie,
              devine entre la passion et le rire ou les larmes qu’elle excite un écart et un
              rapport, — moderne en cela. Et puis on le croirait moins rigoureux qu’un autre aux
              faiblesses, plus compréhensif des intentions. S’il n’a pas précisément le sens du
              pittoresque il a une qualité toute voisine, le sens d’un ridicule qui n’est pas
              comique, qui n’est pas convenu, qui perd <pb n="97"/>la perspective, qui est un
              accident individuel. Chez lui <hi rend="i">l’</hi>homme est tout près de devenir <hi
                rend="i">un</hi> homme. Tout le roman moderne est en germe dans La Bruyère. Peu s’en
              faut qu’avec lui le caractère se complique et s’explique par le tempérament. — Mais,
              comme tous ses contemporains, son angle initial et principal dirige son regard vers
              l’âme et seulement l’âme. Et s’il nous paraît plus clairvoyant que ses émules, moins
              qu’eux éloigné de nous, c’est qu’il a plus précisément qu’eux exprimé et pratiqué
              l’intention de tout le siècle. Sauf La Bruyère, tout ce siècle uniquement occupé de
              l’âme humaine l’a, peut-être pour mieux la voir, traduite par des symboles — récits
              poétiques, théâtre, fables — ou pressée en ses conséquences — Maximes et Pensées :
              La Bruyère seul l’interroge directement, la regarde vivre, l’<hi rend="i"
              >observe</hi> ! Racine et La Fontaine observent aussi, mais c’est pour eux un travail
              purement préparatoire, qu’ils nous cachent et dont ils nous offrent seulement le
              résultat dans une fable ou dans une tragédie et sans doute ont-ils pour champ
              d’observation leur propre intuition, leur imagination ou leurs personnelles
              expériences plutôt que cette humanité vivante qui jouit et souffre autour d’eux.
              La Bruyère a inventé l’observation, il a eu le pressentiment des vérités de détail,
              l’idée d’examiner cette humanité vivre et, tel quel, ce drame journalier lui a semblé
              digne d’être perpétué. À la fois minutieux de regard et <pb n="98"/>synthétique
              d’aspiration, il a noté en frémissantes peintures et qui la dépassent — excès où
              l’écrivain classique réapparaît — la réalité visible.</p>
            <p>La même vision se peint d’autre sorte en La Fontaine. Lui aussi, certes, a vu vivre,
              — il a rêvé aussi, et de la vie et du rêve il a fait ses fables. Une erreur accompagne
              le nom de La Fontaine dans les mémoires modernes. Parce qu’il met en scène des
              végétaux, des animaux, on veut croire qu’il a le sentiment de la nature, on s’extasie
              sur la connaissance qu’il a des mœurs de ses personnages symboliques. Il ne connaît
              pas plus, à parler vrai, les mœurs du Lion et de la Fourmi que celles du Pot de terre
              et du Pot de fer ; il connaît aussi bien les unes que les autres, n’ayant jamais
              observé le Lion et le Pot de terre que dans son imagination. Bien moins que
              La Bruyère, La Fontaine dépasse son siècle : il n’est rien de plus — et rien de
              moins — que le contemporain de Racine. Ses lions, ses ours et ses renards ne sont pas
              plus des animaux qu’Achille, Agamemnon et Iphigénie sont des Grecs. « Mais, dit-on,
              voyez comme son renard est rusé, comme sa fourmi est diligente ! » Oui, ils ont leurs
              caractères généraux, de même que les héros de Racine : et voyez donc comme Achille est
              violent ! Mais il y a loin de là à l’intelligence qu’on prête à La Fontaine de la
              mystérieuse vie des bêtes et des choses. Achille et le Lion sont des symboles
              d’humanité, voilà tout. <pb n="99"/>— Il est même triste de constater que La Fontaine,
              devant ce prodigieux spectacle de la surnaturelle et multipersonnelle vie de la
              nature, se soit réduit à l’égoïste point de vue humain. Il est bien d’un siècle qui ne
              soupçonnait pas qu’on pût destituer l’Homme de la place royale qu’il s’était arrogée
              au centre de l’univers. Que de temps il faudra, que de découvertes scientifiques, que
              de révolutions sociales, que d’évolutions artistiques et littéraires, pour que l’homme
              en vienne à concevoir l’invisible et formidable vie universelle où sa vie propre se
              perd comme l’unité dans l’infini ! Pythagore en avait eu le frisson et Kalidasà aussi,
              qui savait entendre le cantique des regrets dont le mimosa et le lotus bleu
              déploraient Sakountalà partie. Mais ces Mages sont si loin de nous dans l’insondable
              Autrefois que leur date et leur doctrine se confondent à notre regard avec les brumes
              où se lèveront les soleils futurs. À la date, du moins, où écrit La Fontaine, il nous
              faut attendre près de deux fois cent ans pour que l’humanité retrouve ce sentiment du
              Mystère qui est pourtant le fond vivant de la Poésie, — il nous faut attendre près de
              deux fois cent ans ce vers de Lamartine :</p>
            <quote>
              <l>Adore ici l’écho qu’adorait Pythagore,</l>
            </quote>
            <p rend="noindent">ce vers de Gérard de Nerval :</p>
            <quote>
              <l>Crains dans le mur aveugle un regard qui t’épie,</l>
            </quote>
            <p rend="noindent">ces vers de Baudelaire :</p>
            <quote>
              <l>La nature est un temple où de vivants piliers</l>
              <l><pb n="100"/>Laissent parfois sortir de confuses paroles :</l>
              <l>L’homme y marche à travers des forêts de symboles</l>
              <l>Qui l’observent avec des regards familiers.</l>
            </quote>
            <p>Le mérite de La Fontaine, ce qui lui donne droit de cité dans l’avenir de son siècle,
              dans le présent aujourd’hui, ce qui justifie l’enthousiaste admiration qu’a pu lui
              vouer un poëte comme M. Théodore de Banville, ce n’est pas la qualité de sa pensée :
              c’est son style. Le style de La Fontaine dépasse presque toujours sa pensée et parfois
              lui prête un spécieux nimbe de rêve qu’on prendrait pour de la Poésie. À ce point que
              M. Taine a pu l’estimer le plus vraiment Poëte des Poëtes français, et nul en effet de
              son temps, bien peu depuis ont eu ce don de l’harmonie naturelle, qu’on croirait née
              d’elle-même, qu’on ne saurait décomposer. Il a tout à la fois le sens du rhythme et le
              sens de la phrase. Il est admirablement lyrique et admirablement ordonné. Son vers
              semble plus près de la prose que celui de Racine et en est en réalité plus loin. C’est
              une musique logique et légère, bien proche parente de cette musique que recommande, à
              deux siècles — encore — de distance, un maître de ces tous derniers temps<note
                resp="author">M. Paul Verlaine.</note> et moderne entre tous :</p>
            <quote>
              <l>De là musique encore et toujours !</l>
              <l>Que ton vers soit la chose envolée</l>
              <l>Qu’on sent qui fuit d’une âme en-allée</l>
              <l>Vers d’autres cieux à d’autres amours.</l>
              <l><pb n="101"/>Que ton vers soit la bonne aventure</l>
              <l>Éparse au vent crispé du matin,</l>
              <l>Qui va fleurant la menthe et le thym,</l>
              <l>Et tout le reste est littérature.</l>
            </quote>
            <p>Il y a longtemps qu’on l’a dit, l’inégalité des vers de La Fontaine, je veux dire le
              rhythme apparemment inégal de ses vers ne peut paraître une affaire de fantaisie et de
              caprice qu’à quiconque ignore ce que c’est qu’une Strophe. Enfin il a tous les dons
              qui désignent le grand Poëte, il a la force qui reste gracieuse, il a l’ingéniosité
              innée, il a l’esprit lyrique, la science de la composition, le mouvement même, et le
              sentiment, et l’émotion, tous les dons sauf un seul sans quoi tous les autres
              mentent : il manque d’une vie intérieure. C’est un charmeur si captieux que tête à
              tête on ne peut le juger : il séduit et désarme. Le souvenir est plus sévère et révèle
              le vide affreux de cette âme flottante entre le <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num> et
              le <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècles, ces deux siècles de négation, cette
              âme sans foi et sans désir de foi, éprise de morale utilitaire et qui nous leurre avec
              sa fausse pitié. Ouvrez son œuvre<note resp="author">Je n’oublie ni son théâtre ni ses
                poésies lyriques, mais cette partie de son œuvre n’est pas celle qui a le plus
                compté pour sa gloire : parce que c’est en effet surtout par ses <hi rend="i"
                  >Contes</hi> et ses <hi rend="i">Fables</hi> que La Fontaine a contribué à la
                tâche de son siècle.</note> : les <hi rend="i">Contes</hi> et les <hi rend="i"
                >Fables</hi> se donnent la réplique et celles-ci nous enseignent comment il faut
              « s’arranger » pour vivre dans le goût de <pb n="102"/>ceux-là. Il faut être avec les
              habiles et les rusés contre les imprudents et les malheureux. Il faut garder ce qu’on
              a, comme la Fourni, et savoir refuser à l’emprunteuse ; il faut, comme le Renard,
              ménager les grands en les trompant, et se moquer d’eux, et leur sacrifier les faibles.
              Quelquefois, il est bon d’obliger, mais non pas à l’aveuglette et sans savoir qui l’on
              oblige : consultez l’Intérêt. Obligez la Fourmi, qui a des qualités d’économie et qui
              est armée : vous pourrez avoir besoin d’elle. Envoyez danser la Cigale qui n’a su que
              chanter tout l’été… Mais le plus laid et le plus significatif caractère de
              La Fontaine, c’est sa haine de toute grandeur. De bien trompés ont voulu voir en lui
              l’apôtre des petits, se rappelant cette <hi rend="i">morale</hi> des <hi rend="i"
                >Animaux malades de la peste</hi> :</p>
            <quote>
              <l>Selon que vous serez puissant ou misérable</l>
              <l>Les jugements de cour vous rendront blanc ou noir.</l>
            </quote>
            <p>Mais plaint-il l’Âne que tout à l’heure il va nous montrer ridicule auprès du Petit
              Chien ? Plaint-il même l’Agneau dévoré par le Loup ? C’est une question. Je crains
              qu’il en veuille surtout au Loup d’être fort. N’est-il pas pour la patience et la
              longueur de temps contre la Force qu’il accouple naturellement à la « rage » ? Ne
              fait-il pas odieusement berner le Lion par le Renard ! Dans la grandeur et la force il
              ne voit que tarage et l’arrogance : le Chêne offre sa protection au Roseau et cela <pb
                n="103"/>part, en effet, d’un bon naturel, c’est de la générosité, cela. Pourquoi
              nous prie-t-on d’en rire ? Mais la foudre menace le Chêne : le Roseau se félicite de
              sa petitesse qui le défend des grands dangers. Ce Roseau est un malin, c’est le cousin
              du Renard ; il nargue le Chêne, — le Chêne qui va mourir ! La Fontaine n’a même pas le
              respect de la Mort ! — Et d’ailleurs pourquoi oublie-t-il que, ce Roseau si fier
              d’être petit, le pied d’un passant va l’écraser ?</p>
            <p>Cette triste morale, ce fond noir et mauvais d’un génie si charmant, peut-être est-il
              injuste d’en faire La Fontaine seul comptable. Ne touchons-nous pas ici la résultante
              naturelle de tout un siècle d’investigation psychologique, qui fut une bonne éducation
              de la raison, mais dont les résultats objectifs et immédiats ne pouvaient être que la
              fatigue, le dégoût même et même le désespoir de raisonner, parce qu’on avait raisonné
              à vide, sur une humanité chimérique, sans mouvement et sans corps ? Qu’ont-ils trouvé,
              ces Poëtes qui ont choisi les passions pour champ de leur rêve, ces Moralistes qui ont
              étudié les ressorts du Vice et de la Vertu ? Corneille ne nous montre que des héros,
              c’est lui qui a la plus haute estime de l’humanité et qui lui fait le plus honneur :
              mais il lui fait vraiment trop honneur, il l’estime trop haut et son humanité guindée
              n’est pas la nôtre. Son Sublime perpétuel désespère et en nous comparant à sa <pb
                n="104"/>grandeur nous nous avouons que nous sommes bien petits. — Racine évoque
              devant nous un peuple d’âmes illustres et malheureuses, bouleversées, déchirées par la
              Passion, saignantes et plaintives et qui n’empruntent à leur noblesse qu’un surcroît
              de douleur : à suivre du regard ces ombres mélancoliques où se reflètent les pires
              moments de notre destinée, ces âmes nobles qu’une irrésistible et cruelle puissance
              victime et déprave, nous nous avouons que nous sommes bien faibles. — Molière nous
              tient, peu s’en faut, le même langage, mais il est plus impitoyable encore : il nous
              déclare que notre petitesse est risible, que notre faiblesse est honteuse. Corneille
              avec ses grandeurs impossibles, Racine avec ses misères fatales ne faisaient que nous
              désespérer : Molière nous dégoûte de nous-mêmes. — Cependant, La Rochefoucauld est
              descendu par un autre chemin au fond de cette même pauvre âme humaine et nous déclare
              qu’il n’y a rien, rien que le Mal, que sous la beauté même de ces héroïsmes où nous
              conviaient Horace, Cinna, Rodogune, Le Cid, se cache un monstre que fait de ces
              fantômes de courage, de dévouement, de clémence des spectres d’ignominie, et il le
              nomme : c’est l’Amour-Propre. La Bruyère serait plus indulgent et peut-être
              voudrait-il nous amuser, mais il nous attriste encore avec cette comédie de nos
              manies, de nos défaillances, des mille torts de nos habitudes et de nos <pb n="105"
              />attitudes… — Quel parti prendre ? Du haut de la chaire les Docteurs confirment
              l’opinion des Poëtes et des Moralistes, nous répètent que notre nature est
              honteusement petite et faible. Il est vrai qu’ils ajoutent que si l’homme ne peut rien
              par lui-même il peut tout en Celui qui le fortifie : mais déjà l’humanité se détourne
              de ce Dieu de l’Évangile qui exige d’elle, en somme, à peu près les vertus impossibles
              des héros de Corneille. Elle est désespérée et dégoûtée. Quel parti prendra-t-elle ?
              Celui que lui conseillent La Fontaine et le bon-sens. Puisque l’héroïsme est
              chimérique, — et aussi bien inutile, fondé qu’il est sur l’égoïsme et
              l’amour-propre, — on n’y pensera plus. Puisque les passions ne causent que le
              désespoir, la sagesse initiale est de les éviter. Puisque l’homme est incapable de
              grandeur et de vertu, que du moins il vive tranquille : qu’il ait l’intérêt pour loi,
              mais qu’il ne le dise pas ; qu’il ruse avec la grandeur dont il connaît le néant, avec
              le malheur, c’est-à-dire avec la nature ; qu’il sache jouir des petits bonheurs et,
              fort seulement de sa triste expérience, qu’il passe, avec un sourire revenu de tout
              mais qui se moque de tout, au bord des choses sérieuses : — et le <num>xviii<hi
                  rend="sup">e</hi></num> siècle est né. C’est la réaction de Corneille et c’est
              l’action de La Fontaine, — plus justement, c’est la conclusion logique du <num>xvii<hi
                  rend="sup">e</hi></num> siècle. Les Tragédies, les Comédies, les Maximes, les
              Fables et même les Sermons ont conduit aux <hi rend="i">Contes</hi>.</p>
            <p><pb n="106"/>Une voix proteste. Vibrante et bien humaine, celle-là. La voix d’une
              Raison toute puissante, d’une Imagination ardente, d’un Corps malade, la voix d’un
              homme : Pascal. La plus pure grandeur du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle
              porte ce nom, qui est aussi celui de l’avenir. Pascal a vu plus loin que son temps le
              désastre où ce parti-pris de spiritualité précipite l’âme humaine. Il a vu la
              sensualité dévorante de dresser à l’horizon crépusculaire, née de la raison épuisée
              d’avoir si longtemps régné seule et du corps révolté d’avoir été oublié si longtemps.
              Pascal a vu de ses yeux d’homme et de génie les besoins nouveaux des jours qui
              venaient, il a entendu la question qu’allait à son tour proposer au Sphinx l’Humanité,
              qui se lève quelquefois comme un Sphinx, elle aussi, devant l’autre, l’éternellement
              silencieux. La réponse du Sphinx, Pascal croyait la trouver dans cet Évangile qui
              offre à nos faiblesses l’appui divin, et il entreprit sa Démonstration de la Religion
              Chrétienne. La composition de cette œuvre, qui ne devait pas être achevée, est un
              drame dont l’horreur passe les plus sombres rêves des Poëtes. Les renseignements trop
              succincts des témoins de ce drame intérieur éveillent la pitié et l’admiration sans
              combler la curiosité. Il semble voir Pascal commencer son livre avec le tremblement
              d’une certitude passionnée et qui, par là même, échappait à sa propre maîtrise. Et peu
              à peu, à <pb n="107"/>mesure que s’entassaient ces chiffons de papier, noircis en
              fièvre, choses de génie et d’insomnie, l’âme, comme grosse de cet avenir qu’elle eût
              voulu sauver, s’entr’ouvrait aux doutes qu’elle s’était juré de vaincre. Elle sentait
              la nécessité de satisfaire à l’esprit scientifique qu’elle-même portait en elle et
              s’avouait impuissante à lui expliquer ce qu’est Dieu, à lui prouver même qu’il est !
              Alors l’esprit le plus sincère et le plus grave qui ait été tergiverse avec lui-même,
              s’hallucine aux évocations de son désir, s’assouvit de superstitions et de
              sortilèges : et c’est cette obscure et lamentable histoire dont le Diable seul et
              peut-être aussi Voltaire pourraient sourire, — l’histoire du <hi rend="i">Talisman de
                Pascal</hi>. C’est aussi cette macération de cette âme inquiète dans cet organisme
              profondément atteint, ce sont ces mortifications effrayantes, ces austérités et ces
              jeûnes par quoi on espère mériter la Vérité et qui n’obtiennent que la mort. — Et
              l’œuvre immense de cet esprit qu’on n’ose mesurer reste vaine, une ruine désolée, où
              retentit, au lieu de la Réponse désirée, la question même que l’avenir allait faire,
              une question comme un gémissement. Mais cette question, sans que Pascal ait eu la
              consolation de le savoir, recelait les secrets-mêmes de la réponse et cette ruine est
              l’arche magnifique qui relie à l’Église ancienne l’Église des temps nouveaux. L’œuvre
              de Pascal proteste à la fois contre les hontes véritables du siècle qui <pb n="108"
              />allait naître et contre les fausses splendeurs du siècle qui allait mourir. Elle
              proteste contre cette prétention de scinder l’être humain et de ne lui donner que les
              vérités de l’âme, — et contre cette autre prétention d’accepter cette scission
              monstrueuse et de n’y retenir que les vérités des sens. — Quoiqu’on ait quelque pudeur
              à parler littérature à propos d’un tel homme, on peut dire que Pascal, principalement
              préoccupé de pensées — et des plus ardentes pensées, de celles qui sont la fumée des
              Mystères, — mais possédé par toute l’agitation de vivre, ouvert aux passions, aux
              sentiments humains et muni aussi de cet esprit scientifique qui sait l’influence des
              causes matérielles, physiques, sur l’action de l’âme, — Pascal est un poëte de l’heure
              qui sonne aujourd’hui, de la période synthétique. Pascal est notre contemporain au
              titre de Balzac et d’Edgar Poe, avec qui d’ailleurs il a tant d’analogies. C’est un
              précurseur, un phare toujours brillant dans le passé. En lui et par lui, par
              l’éclatement de cette grande âme dans le duel, dont elle était le champ-clos, de
              l’esprit ancien et de l’esprit nouveau, le complet Idéal Moderne a été formulé et une
              première fois réalisé. Par l’intensité de sa pensée, par le mouvement et la couleur de
              son style, par le ton et je puis dire le sang de son génie, Pascal est du <num>xix<hi
                  rend="sup">e</hi></num> siècle<note resp="author">Je pense inutile d’insister sur
                la langue littéraire du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, d’indiquer
                comment les naïvetés du Moyen-Âge cèdent aux caractères logiques du génie latin et
                français, comment l’ossature du style se révèle dans ces constructions régulières et
                fortes, dans ces impeccables et majestueuses périodes, etc. Toutes ces choses ont
                été dites admirablement par M. Nisard (<hi rend="i">Littérature
                française</hi>).</note>.</p>
          </div>
          <div>
            <head>II. Le Sentiment seul</head>
            <p><pb n="109"/>Théophile Gautier sommeillant aux pièces de Racine, pendant que Rachel
              est sur la scène, symbolise à miracle l’état de l’esprit moderne fatigué d’avoir
              pensé : son rôle naturel, maintenant, l’emploi logique et nouveau de ses forces, c’est
              de sentir, de s’agiter, de se composer un costume qui reflète son agitation et
              l’exagère en la drapant. Lui demandez-vous de penser encore ? Il dormira.</p>
            <p>Pour rendre, sans excès d’indulgence ni de sévérité, justice au Romantisme, il
              faudrait faire bien des distinctions entre les inspirations diverses qui le
              déterminèrent, le dirigèrent et limitèrent son cours.</p>
            <p>Il commence aux environs de 1810, il finit aux environs de 1850. Mais tout ce qui
              s’enferme entre ces deux dates ne lui appartient pas. Balzac vient de plus loin, le
              traverse et le dépasse dans l’en deçà comme dans l’au-delà. Joubert garde pour Demain
              ce qu’il y a de précieux dans les traditions d’Hier. Stendhal reste presque étranger à
                <pb n="110"/>son heure et se date de l’avenir. De tel Poëte telle œuvre est
              romantique, telle autre est synthétique : ainsi de Gœthe, le <hi rend="i">Werther</hi>
              et le <hi rend="i">Faust</hi>, ainsi de Vigny le <hi rend="i">Chatterton</hi> et les
                <hi rend="i">Destinées</hi>. Victor Hugo lui-même, qui pourtant prit en main le
              drapeau de la nouvelle école, est l’incohérent et vaste répertoire de toutes les
              Formules et de toutes les opinions.</p>
            <p>À quels signes, donc, reconnaître ce qui appartient en propre au Romantisme et ce
              qu’il partage avec les écoles anciennes ou futures ?</p>
            <p>Une question plus particulière indique la solution du problème : qu’est-ce qui parut
                <hi rend="i">nouveau</hi> à la génération de 1820 ? — Ce n’est pas le fond des
              passions : c’est leur gesticulation extérieure, leur manifestation active. Ce n’est
              pas l’idée profonde et métaphysique de Dieu : c’est son aspect extérieur, la nature.
              L’immédiat visible et sensible ou, plus philosophiquement peut-être, l’action de la
              nature sur l’homme par le sentiment, la réaction de l’homme sur la nature par
              l’expression : voilà le Romantisme. Il ne sait pas se taire et se recueillir, se tenir
              immobile pour mieux penser : il ne pense pas, il sent et parle, même il crie. Une
              habitude très humaine est de fermer les yeux quand l’esprit est occupé, pour protéger
              son indépendance, pour lui épargner la distraction des ambiances, pour détourner le
              regard de l’extérieur à l’intérieur : la preuve que le Romantisme ne pense <pb n="111"
              />pas, c’est qu’il ouvre ses yeux, il les ouvre tout grands et tout larges, naïvement,
              comme un enfant qui s’éveille, ou comme ce premier homme idéal dont Buffon nous montre
              les sens qui s’émeuvent successivement. Il regarde, s’étonne, s’enchante et
              l’apparence des choses lui suffit ; il ne cherchera pas sous l’apparence la réalité
              cachée. C’est la vie qui l’intéresse, la vie mouvante et sa couleur changeante, ce qui
              bouge et passe.</p>
            <p>Voyez de quels poëtes il se recommande, dans le passé, que tout de suite il acclame,
              dans le présent.</p>
            <p>Le <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle a été un long moment de mort. Mais
              dans la mort la vie germe. Tout autour de cette France sensuelle qui s’endormait en
              souriant dans ses hontes fastueuses, sans respect du passé, sans souci de l’avenir,
              cet avenir pourtant se préparait, suivant les grandes traditions de ce passé. Disciple
              de Kepler, Newton venait de formuler la loi de l’attraction ; Kant était né ; les
              sages de l’Allemagne allaient exprimer les idées philosophiques qui devaient féconder
              notre siècle. — Quelquefois la Vie agit et retourne à ses sources par les ministres
              même de la mort et de la division. C’est Voltaire qui révèle Newton aux Français,
              servant ainsi cet esprit scientifique à qui, sachant trop mal et trop peu, il fit dire
              Non, mais qui devait, libre plus tard, s’engager dans la belle voie qui mène aux
              affirmations lumineuses. Entre les <pb n="112"/>mains de Voltaire, la Science, qui
              prescrit avant tout le silence et le respect, ne rendit qu’un bruit de mépris et de
              vanité. — D’Angleterre Voltaire rapporta encore Shakespeare : une barbarie amusante,
              une bizarrerie plaisante. À Shakespeare non plus qu’à Newton Voltaire ne comprit rien
              et ce fut un de ses chagrins de voir l’engoûment de ses compatriotes pour le grand
              Philosophe et le grand Poëte dépasser les bornes qu’il eût voulues. Cet engoûment
              toutefois n’était que de l’engoûment. Que pouvaient les Français du <num>xviii<hi
                  rend="sup">e</hi></num> siècle aimer dans Shakespeare ? Ils eussent aussitôt cessé
              d’être les Français du <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle s’ils avaient
              vraiment aimé et compris <hi rend="i">Hamlet</hi> et le <hi rend="i">Songe d’une nuit
                d’été</hi>. Ils placèrent la traduction de Letourneur entre les œuvres de Crébillon
              et de Florian, gardant certes à ceux-ci la préférence, estimant l’un plus tragique et
              l’autre plus sensible.</p>
            <p>Le <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle commence et les Romantiques se
              réclament de Shakespeare. L’a-t-on beaucoup mieux compris dans le Cénacle que dans les
              boudoirs ? — Guère ! Du moins guères plus profondément. On le lut avec des yeux plus
              jeunes, non pas plus pénétrants. On vit, dans son théâtre, le Mouvement, l’importance
              de l’appareil matériel, les coups de poignards et les fioles de poison, le sang qui
              coule, les manteaux sombres, la machination du drame : toute l’extériorité. Quant aux
              éléments quasi divins du génie de Shakespeare, <pb n="113"/>ils passèrent inaperçus au
              regard de ses imitateurs.</p>
            <p>Veut-on s’en persuader ? Qu’on observe l’influence shakespearienne dans les drames
              d’Hugo, et qu’on lise le livre qu’il a consacré à <hi rend="i">William
                Shakespeare</hi> : questions de formalités de forme, lieux communs d’idées et de
              passions générales, considérations historiques et prétextes à déclamations contre les
              vieilles règles. Puis, qu’on interroge Gœthe :</p>
            <quote>
              <p>« Tous les pressentiments sur l’homme et sur la destinée qui me tourmentaient
                depuis mon enfance d’une vague inquiétude, je les vois dans Shakespeare expliqués et
                remplis ; il éclaircit pour nous tous les mystères, <hi rend="i">sans qu’on puisse
                  indiquer où se trouve le mot de l’énigme</hi>. »</p>
            </quote>
            <p>Gœthe, habitué au mouvement du drame allemand, ne se laisse pas distraire par cet
              aspect du drame anglais. Il va au fond : ce qu’il demande à un poëte c’est la nature
              des idées qui l’occupent et, s’il aime Shakespeare, c’est que l’auteur d’<hi rend="i"
                >Hamlet</hi> souffre du même sublime mal qui tourmente l’auteur de <hi rend="i"
                >Faust</hi>, c’est qu’ils ont tous deux la passion des causes et que leurs symboles
              sont beaux surtout d’être les vêtements de la Vérité. Mais Gœthe, chez qui le Poëte se
              parachevait d’une conscience de critique, tout respectueux qu’il soit de la grandeur
              de Shakespeare, sait où finit cette grandeur : Shakespeare éclaircit tous les
              mystères, sans livrer le mot de l’énigme. En d’autres termes : il <pb n="114"
              />s’arrête où commencerait Dieu. C’est là seulement que cesse et s’évapore le génie de
              Shakespeare, comme se perd l’éclat d’une étincelle dans le feu d’un brasier. Je me
              trompe : il est limité encore par les bornes de son art, de cet art sans conscience,
              l’Art Dramatique qui fige la fiction centrale autour de quoi évolue captive la passion
              qui voudrait s’envoler.</p>
            <p>Un Poëte qu’on peut citer même après Gœthe, M. Théodore de Banville l’a remarqué ;
                <quote>« Certes, j’adore Shakespeare, et ce n’est pas dire assez ; il est pour mot
                le dieu de la poésie, et je comprends Berlioz qui l’évoquait et l’implorait comme un
                père, dans ses chagrins d’amour. Mais toute fiction, tout événement dramatisé et mis
                en scène a le tort d’être d’un intérêt très inférieur à celui qu’excitent en nous
                les développements dont le poëte l’a embelli, et tandis que les mouvements de l’âme
                humaine, exprimés par lui, sont éternellement variés et inattendus, l’événement
                reste immuable et nous tyrannise par la persistance obstinée de
                l’affabulation. »</quote> Plus d’une fois Shakespeare a tenté de rompre cette
              entrave, dans ses comédies féeriques, par exemple, et dans l’<hi rend="i">Hamlet</hi>
              dont on n’a pas, aussi ! manqué de dire que c’est un drame insuffisamment scénique. Le
              public de son théâtre, ce grave et violent peuple anglais, qui se complait volontiers
              dans la tristesse à condition qu’on l’en repose par des bouffonneries <pb n="115"
              />énormes et d’autant plus irrésistiblement risibles qu’on les lui dira plus
              sérieusement, ne le suivait pas toujours jusqu’en ces audaces et Shakespeare dut, le
              plus souvent, se soumettre aux lois du genre et aux préférences du parterre : elles
              l’ont gêné. — À la distance d’un peu plus d’un demi-siècle nous voyons donc
              Shakespeare et Racine toucher aux extrémités de leur art, en constater les
              insuffisances : Shakespeare sentirait l’unité de sa conception fictive brutaliser la
              luxuriance naturelle de son génie, et peut-être aussi l’importance de l’appareil
              matériel compromettre la suprématie nécessaire de sa pensée ; — Racine s’étiolerait
              dans une atmosphère qui s’est trop raréfiée autour de lui, sans lui laisser prise et
              repos dans l’appareil matériel, puisqu’il l’a supprimé, et sa pensée par trop nue, son
              étude par trop restreinte aux développements logiques des passions perdrait sa
              consistance et se volatiliserait. — On pouvait espérer que le génie de la race qui a
              produit Racine, s’il lui était donné de connaître Shakespeare, sans perdre ses
              qualités propres, <hi rend="i">sans l’imiter</hi>, lui emprunterait l’idée heureuse
              d’élargir à l’image de la vie la conception générale, et, sans matérialiser celle-ci,
              de l’affermir par quelque apparence où l’œil pût se satisfaire, sans que l’esprit se
              désintéressât. Il n’en fut rien.</p>
            <p>Il eût fallu, pour que cela pût être, que ceux qui dirigeaient le mouvement
              romantique eussent, <pb n="116"/>à l’exemple de Gœthe, la préoccupation principale des
              Causes : alors, sans se laisser troubler par les effets, nouveaux pour eux, des
              libertés scéniques de Shakespeare, ils auraient, en restant fidèles aux exigences du
              tempérament latin, ajouté l’homme à la passion. Mais les Romantiques avaient des âmes
              puériles, des âmes d’enfants qui font l’école buissonnière. Ils prirent à Shakespeare
              ses libertés, y trouvant un prétexte de plus à se révolter contre la Règle et l’Ordre.
              Ils lui laissèrent son humanité et mirent en scène des mannequins qui n’ont ni corps
              ni âme, mais qui se remuent et déclament, vêtus de costumes splendides.</p>
            <p>Le Mouvement, — voilà tout ce qu’ils reçurent de Shakespeare. L’impulsion du
              mouvement leur vint d’ailleurs, et quelle distance monstrueuse, ici, entre la cause et
              l’effet ! L’impulsion du mouvement, c’est-à-dire le Sentiment, vint aux Romantiques de
              Jean-Jacques Rousseau.</p>
            <p>Je disais que Rousseau rendit au monde moderne le goût chrétien des larmes. Cela est
              vrai, en dernière analyse : mais, immédiatement, ce n’est pas tout à fait juste.
              Rousseau ne sait pas plus pleurer que Voltaire ne sait rire. Voltaire ricane, Rousseau
              larmoie. Voltaire est une contre-façon de la Joie, Rousseau une contre-façon de la
              Douleur. Pourtant le larmoiement de <hi rend="i">La Nouvelle Héloïse</hi> éteignit le
              ricanement de <hi rend="i">Candide</hi> parce que le lointain avenir devait être
              grave. Le monde prit <pb n="117"/>une attitude sérieuse bien avant d’avoir des
              sentiments sérieux : peut-être s’hypnotisa-t-il dans cette attitude et le geste évoqua
              le sentiment. Mais l’attitude outrepassa l’expression réelle du sentiment sincère. Ce
              siècle s’ouvre par une plainte immense et ce sont des jeunes hommes qui l’exhalent,
              des jeunes hommes échevelés, pâles, aux yeux fiévreux, des jeunes hommes à qui le
              monde renaissant sourit et qui lui préfèrent les solitudes, les ruines, qui appellent
              l’orage et le bravent et ne se reposent jamais de leurs rôles d’exilés, de corsaires,
              de réfractaires, de rebelles. Et qu’y a-t-il au fond de tout ce désespoir ? Un effet
              physique, un sombre souvenir, mais surtout une comédie. Nous avons vu comment le
                  <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle persuada trop l’homme de sa petitesse.
              Pascal disait : <quote>« S’il se vante, je l’abaisse, <hi rend="i">s’il s’abaisse, je
                  le vante</hi>… »</quote> Mais Pascal parlait surtout pour l’avenir et son temps ne
              le crut pas. L’homme consentit à croire sur leur parole ses Poëtes et ses Docteurs. Il
              consentit à se croire vil et faible et s’en vengea contre Dieu et contre lui-même par
              cent ans de vilenies en effet et de faiblesses, de mollesse, de rire, de débauche et
              de folie. Dans l’usage d’une telle vie il s’énerva, s’exaspéra et, au bout de ses cent
              ans, fut pris d’une crise de vanité et de férocité : il déifia sa Raison que
              l’Évangile avait bafouée et fit la Terreur. Puis il eut peur de ce qu’il avait fait et
              en resta tremblant, assombri. Las de rire, <pb n="118"/>il avait voulu être grave, il
              avait été furieux : avant d’atteindre à la gravité, il devait subir l’horreur de ses
              récents souvenirs. Il en eut l’horreur, non pas le repentir ; il n’accepta pas avec
              simplicité l’expiation par la tyrannie, il ne s’accusa pas d’avoir à demi stérilisé la
              Révolution par la Terreur : il resta révolté, mais un révolté de théâtre. Tout en
              démêlant vaguement la vérité et l’erreur dans la fameuse formule de Rousseau :
                <quote>« L’homme naît bon, la société le déprave<note resp="author">La première de
                  ces deux propositions a ceci de vrai : qu’il est bon de dire à l’homme qu’il est
                  capable de bonté, car c’est lui rendre cette intime confiance sans quoi sa volonté
                  resterait stérile et lâche. La seconde a ceci de faux : qu’il est mauvais et
                  illogique de dire à l’homme que la société n’est en lui qu’un facteur de mal et de
                  malheur, puisqu’elle est nécessaire et puisque c’est lui qui l’a
                faite.</note> »</quote>, il affecta de garder rancune à la société qui l’avait
              dépravé et d’en profiter pour se dépraver davantage : par le culte du désespoir. Il
              n’y a pas de passion pire que celle-là, plus inhumaine, plus diabolique.</p>
            <p>Le mot du désespoir est <hi rend="i">Jamais</hi>, quand le mot de l’humanité est <hi
                rend="i">Toujours</hi>. Tout autre était la tristesse chrétienne qu’exige la
              Contrition, cette tristesse qui se moissonne en Joie, cette tristesse qui n’abaisse
              l’homme que pour le relever, qui ne lui fait toucher du pied le fond de son propre
              abîme que pour qu’il se hâte de remonter à la surface. L’homme moderne paya cher
              l’audace qu’il avait de renoncer à la Contrition ; il en garda, comme <pb n="119"/>un
              châtiment, la tristesse première et en perdit la joie définitive. Le désespoir se sert
              de but à lui-même et ne peut produire que la mort. Mais combien méprisable cette
              infamie morale si elle n’a pas même de sincérité profonde ! Le Satan des Chrétiens,
              celui qui hurle dans <hi rend="i">Le Paradis perdu</hi> :</p>
            <quote>
              <l>Evil, be my God !</l>
            </quote>
            <p rend="noindent">celui qui répond à <hi rend="i">Éloa</hi> se perdant pour le sauver
              et lui demandant si du moins il est heureux :</p>
            <quote>
              <l>… Plus triste que jamais !</l>
            </quote>
            <p rend="noindent">le Satan est sincère dans son désespoir, il a l’éternité derrière et
              devant lui, l’éternité sur sa tête coupable, et si sa caresse déchire c’est que son
              rire gémit. Le désespoir de <hi rend="i">Manfred</hi> est la crise hypocondriaque d’un
              homme qui en a souvent de telles et qui n’écrit guère que dans de telles crises, avec
              même une sorte de naïveté, bien moins pour faire parler de lui<note resp="author"
                >Pourtant et si peu qu’on ait le goût des anecdotes, en voici, parmi beaucoup de
                semblables que nous rapporte Thomas Moore, dans ses <hi rend="i">Mémoires de lord
                  Byron</hi>, une qui semble assez significative et qui nous montre le poëte
                désespéré assez volontiers souriant à sa gloire. — Moore avait rejoint Byron à
                Venise : <quote>« Il avait fait commander le dîner dans quelque <hi rend="i"
                    >tratteria</hi>, et tandis que nous l’attendions, ainsi que M. Scott qu’il avait
                  invité à être des nôtres, nous nous établîmes sur le balcon, pour mieux jouir,
                  avant que le crépuscule fût entièrement passé, de quelques échappées des vues du
                  grand canal. En levant les yeux vers les nuages qui brillaient encore à l’ouest,
                  je fis la remarque que “ce qui me frappait surtout, dans les couchers du soleil
                  d’Italie, c’était cette teinte rosée particulière au pays”. — À peine avais-je
                  prononcé le mot “<hi rend="i">rosée</hi>” qu’appuyant sa main sur ma bouche, lord
                  Byron me dit en riant : “Allons donc, damnation ! Tom, <hi rend="i">n’allez pas
                    faire</hi> le poétique.” Parmi le petit nombre de gondoles qui filaient devant
                  nous, il y en avait une, à quelque distance, où étaient assis deux gentlemen, qui
                  paraissaient Anglais ; et, observant qu’ils regardaient de notre côté, lord Byron,
                  mettant ses poings sur ses hanches, s’écria, avec une gloriole comique : “— Ah !
                    <hi rend="i">John Bull</hi>, si vous saviez qui sont les deux camarades qui se
                  tiennent debout ici, je pense que vous ouvririez de grands
                yeux !” »</quote></note> que pour s’épancher, pour se délivrer <pb n="120"/>de
              l’obsession du mal : pourtant le même homme jouit violemment de la vie et a des heures
              de très franche gaîté. Tous les plaisirs de ses sens l’intéressent, la nouveauté des
              spectacles, le luxe, l’amour et la gloire aussi. Pourquoi donc n’écrit-il que sous la
              morsure du désespoir ? Parce qu’il en a le culte, parce qu’il accomplit sans cesse,
              dans son âme, ce péché contre l’Amour et contre la Joie. Mais encore — cela est si
              hors nature ! — pourquoi le commet-il, ce triste péché ? L’explication semble si peu
              proportionnée avec le phénomène que les contemporains de lord Byron ne purent la
              trouver et lui substituèrent des motifs romanesques dont la postérité a souri. Gœthe
              lui-même donna dans ce roman de goût médiocre et le consigna dans l’article qu’il
              consacra au <hi rend="i">Manfred</hi><note resp="author"><hi rend="i">Kunst und
                  Alterthum</hi>, 1820.</note>. Cette page vaut d’être rapportée, montrant si bien
              que même à ceux qui subissaient les mêmes influences de cette <pb n="121"/>heure en
              tempête, la première du siècle, le désespoir de Byron eût paru chose factice s’il
              n’avait eu pour causes des fautes et des malheurs personnels.</p>
            <quote>
              <p>« Nous trouvons, dans cette tragédie, la quintessence du talent le plus surprenant,
                né pour se dévorer lui-même. Le caractère de la vie et de la poésie de lord Byron
                permet à peine une appréciation juste et équitable. Il a confessé assez souvent ce
                qui le tourmente : il a peint ses angoisses, à plusieurs reprises, et à peine se
                trouve-t-il quelque âme qui sympathise à ces souffrances intolérables ! Il est, à
                vrai dire, hanté de deux femmes dont les fantômes le poursuivent toujours, et qui,
                dans cette pièce aussi, remplissent les principaux rôles : l’une sous le nom
                d’Astarté : l’autre, sans forme ou existence visible, est seulement une voix. Voici
                ce que l’on raconte de l’horrible événement qui termina les jours de la première.
                Lord Byron, alors jeune et entreprenant, gagna les affections d’une dame
                florentine : le mari découvrit leur amour et tua sa femme ; mais l’assassin fut
                trouvé mort la même nuit, dans la rue, et les soupçons ne purent se fixer sur
                personne. Lord Byron quitta Florence et depuis ces spectres l’ont toujours
                harcelé.</p>
              <p>« Cet incident romanesque acquiert de la probabilité par les innombrables allusions
                qu’il y l’ait, dans ses poëmes, comme, par exemple, lorsque, tournant ses
                contemplation en dedans, il s’applique à lui-même la fatale histoire du roi de
                Sparte — Pausanias, général lacédémonien, se rendit célèbre par l’importante
                victoire de Platée, mais s’aliéna ensuite la confiance de ses compatriotes par son
                arrogance, son obstination et ses secrètes intrigues avec les ennemis de son pays.
                Cet homme attira sur lui le cri du sang innocent qui le poursuivit jusqu’à sa mort :
                car, tandis qu’il commandait, sur la mer Noire, la flotte des Grecs alliés, il
                s’enflamma d’une violente passion pour une vierge byzantine ; il l’avait enfin
                obtenue de ses parents, après une longue résistance, et elle devait lui être livrée
                la nuit. Elle pria, par pudeur, l’esclave d’éteindre la lampe, et, tandis qu’elle
                cherchait son chemin, dans l’obscurité, elle la renversa. Pausanias, éveillé en
                sursaut, craignant une attaque de <pb n="122"/>quelque meurtrier, saisit son épée et
                tua sa maîtresse. Cet horrible spectacle fut depuis constamment devant ses yeux ;
                l’ombre le poursuivait sans relâche et il appela en vain à son aide et les dieux et
                les exorcismes des prêtres.</p>
              <p>« Le poëte qui choisit dans l’antiquité une telle scène pour se l’approprier et en
                tirer de tragiques images doit avoir un cœur déchiré. »</p>
            </quote>
            <p>Ce qu’il y aurait d’odieux dans le fait par Gœthe de prêter l’autorité de son grand
              nom à ces calomnies légendaires est un peu atténué par le silence de Byron. Accusé de
              meurtre, il ne protesta point. Il ne lui déplaisait pas de laisser s’accréditer autour
              de sa gloire ces fables sanglantes. — Le goût inné du caractère anglais pour le
              malheur ne suffit pas à nous expliquer cette disposition chez Byron : elle a chez lui
              un accent personnel où presque tous les poëtes du même instant vont reconnaître l’écho
              magnifié de leur propre cri. Elle ne s’explique que par la mode de révolte de cette
              génération. Or, au fond de cette révolte il y a peu de chose : il y a surtout les
              déclamations de Rousseau.</p>
            <p>Il y a ses deux propositions, dont l’une empoisonne l’autre : l’orgueil de naître bon
              s’est tourné en vanité délétère pour l’homme dépravé par la société. Voilà tout le
              bagage de <hi rend="i">Child-Harold</hi> et toute la cargaison de la barque de <hi
                rend="i">Lara</hi>. « Nous serions bons loin de la société : fuyons-la ! » Voilà ce
              qu’ils disent, et ils croient la fuir, dans l’espace et dans le temps, loin de leur
              patrie <pb n="123"/>et vers le passé. De là cet innombrable sillage de navires de
              poëtes, dans tous les sens, vers toutes les solitudes, au Nouveau-Monde, en Grèce, à
              Jérusalem, en Orient, — Chateaubriand, Byron, Shelley, Lamartine, Gautier, Nerval,
              d’autres encore ! — Je veux que dans cette sorte de sauve-qui-peut il y ait une part
              de ce noble et naturel sentiment du génie évitant le contact des hommes inférieurs.
              Lamartine a dit : <quote>« Tout Poëte se fait dans l’âme une solitude pour écouter
                Dieu. »</quote> Oui, <hi rend="i">dans l’âme</hi> ! Mais est-ce bien la solitude de
              l’âme qu’Harold cherche ? Je crains qu’il se fuie lui-même, qu’il cherche plutôt un
              spectacle où se distraire du désir d’infini qu’il a dans l’âme. Et puis il y a du vrai
              même dans les calomnies : il ne dépend pas du poëte que les fables de malheur où il se
              plaît soient autre chose que des fables. Il est homme d’action et ce n’est qu’à défaut
              d’action qu’il se résigne aux rêves. En somme — et jusqu’aux lâchetés du cœur et de la
              chair qui l’arrêteraient sans doute en deçà — il préférerait au récit l’émotion réelle
              des crimes qu’il raconte. Du moins en a-t-il cette réalité : la délectation intime.
              — Il ne s’agit pas ici de cette vieille controverse close dès toujours, à savoir s’il
              faut être capable des atrocités qu’on peint pour bien les peindre. Nous étudions un
              homme, homme avant d’être poëte, nous faisant d’atroces peintures où le mal a pris des
              masques de beauté <pb n="124"/>— générosité, grandeur, courage ; dans ces peintures ce
              poëte se complaît évidemment ; évidemment aussi l’<hi rend="i">idée</hi> du poëme ne
              lui est venue que du <hi rend="i">sentiment</hi> qu’il a éprouvé ici ou là, sur le lac
              de Léman, pendant un orage, à Venise, au cours d’une scène tragi-comique du carnaval.
              Pour trouver et combiner les développements et les péripéties de son poëme ou de son
              drame, il n’a eu qu’à pousser à leurs extrêmes conséquences ses sentiments
              imaginaires, mais sincères, les sentiments qui lui ont bouleversé l’âme alors qu’il se
              demandait, exalté par la propre fumée de son génie et par l’électricité de l’air
              orageux : « Si j’avais la toute-puissance, que ferais-je de mes ennemis, que ferais-je
              du monde ? » Il a jeté sur la réponse de sa colère la draperie de son imagination et
              il a vu ses héros marcher dans son rêve. — Oui, il y a du vrai dans les calomnies : si
              ce n’est en action, c’est du moins en pensée que Byron est ce coupable dont son temps
              s’épouvanta.</p>
            <p>Shakespeare et Rousseau, voilà donc les inspirateurs<note resp="author">Il y faudrait
                joindre l’<hi rend="i">Ossian</hi> de Macpherson, le <hi rend="i">Paul et
                  Virginie</hi> et la <hi rend="i">Clarisse Harlowe</hi>, et ces trois sources
                d’inspiration, secondaires par la valeur, ne le sont point par l’influence. Toutes
                trois contribuèrent à exaspérer jusqu’au sentimentalisme les trois sentiments qui
                fondent tout le Romantisme : le sentiment héroïque qui, dans Ossian, ne s’embarrasse
                d’aucune réalité ; le sentiment de la nature que Bernardin de Saint-Pierre déprave
                des plus dégoûtantes niaiseries ; enfin le sentiment proprement dit, le sentiment de
                l’amour circonvenant la vertu qui résiste et se lamente (le larmoiement de Rousseau
                se fait torrent, cataracte et déluge chez Richardson). — Il y faudrait ajouter
                encore les dramaturges espagnols et le Romancero. Mais les Romantiques n’y
                trouvèrent que ce qu’ils avaient déjà trouvé dans Shakespeare : l’aspect extérieur
                et le mouvement.</note> du romantisme dans le passé. Au présent <pb n="125"/>il
              acclame quatre poëtes : Byron et Walter Scott, Chateaubriand et Gœthe.</p>
            <p>Du moins, en Byron, le sentiment poétique pouvait admirer ce qu’il recelait de plus
              jeune, initialement : cette immense effusion de vie que le poëte de <hi rend="i">Don
                Juan</hi> trahissait, — mais point plus que tout traducteur. En s’éprenant de Walter
              Scott, le Romantisme avoua quelles étaient ses secrètes et véritables tendances, où
              devaient le conduire, ses sympathies naturelles le jour où il abdiquerait enfin son
              attitude théâtrale. Walter Scott est une réduction au « bon sens » de tous les
              sentiments qui mouvementent son temps : or, réduits au bon sens — plutôt au « sens
              commun », — ces sentiments rentrent dans leur néant natal. Une seule qualité persiste
              dans Walter Scott : il ne pense pas, il imagine lourdement et vulgairement, il fait de
              l’histoire une fable ridicule ; il n’a ni l’ingéniosité, ni la bonhomie, ni la
              terreur ; ses personnages ne sont ni des entités idéales, ni des hommes vivants, ni
              même des fantômes, il ignore l’amour comme toutes les autres passions<note
                resp="author">Un seul roman de Walter Scott infirmerait ces sévérités : <hi rend="i"
                  >Ivanhoe</hi>. Ce livre est unique dans l’œuvre du romancier anglais, et même
                extraordinaire pour son temps.</note>, <pb n="126"/>— mais il a le <hi rend="i"
                >pittoresque</hi>, et cela suffit à lui conquérir l’enthousiasme universel. Scott
              n’apportait pas une seule idée nouvelle, mais il avait de la nature un certain
              sentiment dont la fausseté même flattait ses contemporains. Ce paysage irrité qui fait
              le fond de son banal drame devait singulièrement plaire aux fanatiques de Lara et à
              Lara lui-même, qui déclarait Walter Scott le plus grand poëte de son temps. Le paysage
              fit oublier le drame et plut comme le décor naturel et nécessaire du drame de révolte
              qui se jouait dans toutes les âmes. Mais qu’on l’oublie ou qu’on y pense, il n’en est
              pas moins banal et bourgeois, l’intérêt dramatique dont Scott se contente et qu’il
              nous offre. Ses héros sont vulgaires, quelconques, leurs chagrins, leurs gaîtés, leurs
              ambitions, leurs « circonstances » aussi. La gloire que le Romantisme fit à un tel
              poëte était le présage certain de son triste avenir : par cette gloire le Romantisme
              confessait combien superficiel était son goût pour l’extraordinaire, que cet idéal
              satisfait d’une devanture s’accommodait fort aisément des pires platitudes d’esprit et
              de cœur, que sa passion de nouveauté s’arrangeait tout de même des conventions les
              plus usées, qu’elle s’en arrangeait même avec une prédilection évidente et qui en dit
              long sur la sincérité de toutes ses révoltes. Le <pb n="127"/>Romantisme s’en remet
              volontiers aux arbres et aux rochers de protester contre Dieu : dans son for intime,
              il accepte très bien les choses comme elles sont. — Or, quand le paysage aura cessé de
              plaire, quand ce décor (il ne sera pas longtemps neuf, prodigué comme il est) aura
              vieilli, quand on sera décidément las de ces castels en ruines, de ces âpres
              montagnes, de ces arbres échevelés et qui crispent sur un fond de ciel sanguinolent
              leurs branches comme des bras maudits, quand on ne voudra plus pour rien, nulle part,
              d’une lyrique barque de corsaire, ni d’un poétique corps de garde moyen-âge, ni d’un
              dramatique burg démantelé, — restera le drame lui-même, qui n’est ni la passion, ni
              l’homme, qui est une puérile complication d’incidents violents et vides, qui est un
              inutile grossissement, jusqu’à l’invraisemblance, de sentiments quelconques, qui
              n’est, à parler vrai, rien du tout — et dont on se contentera en le renouvelant, grâce
              à deux recettes qui sont les secrets de deux Écoles : <hi rend="i">l’École du
                bon-sens</hi> et <hi rend="i">l’École de la thèse</hi>. Toutes deux prétendront se
              contenter de la vie telle qu’elle est, et toutes deux la feront mentir. Toutes deux
              perdront jusqu’au soupçon de la Beauté et ne prêcheront qu’utilité. Le <hi rend="i"
                >Bon-sens</hi> (c’est encore le sens commun qu’il faudrait dire) exagérera la
              laideur, la platitude et la banalité de la vie, en fera un songe plus chimérique mille
              fois que le Paradis de <pb n="128"/>Mahomet, et, après avoir arrangé son monde
              — imaginaire, Dieu merci ! mais qu’il ne croit pas tel — de sorte qu’il, soit
              impossible, non pas d’y vivre à l’habitude, mais d’y supporter les trois heures de la
              comédie, déclarera gravement, avec une sincérité qui est un élément de comique très
              sûr, quoique involontaire, que <quote>« cela n’est pas mal, qu’il y a moyen d’être
                heureux quand on sait borner ses désirs, qu’il y a même de quoi être fier et de quoi
                rire, que l’imagination n’est point nécessaire et que c’est une faculté dont on se
                prive sans douleur, qu’à condition d’être sans rêve et sans raison, sans cœur et
                sans esprit, sans caractère et sans tempérament, ont fait sans secousses le grand
                voyage »</quote>.</p>
            <quote>
              <l>Et si les choses vont de la bonne façon</l>
              <l>Nous pourrons nous payer le luxe d’un garçon.</l>
              <l>…………………………………………………</l>
              <l>Ô père de famille, ô Poëte, je t’aime !</l>
            </quote>
            <p>La <hi rend="i">Thèse</hi>, elle aussi, commencera par exagérer la laideur du monde,
              mais elle sera bien moins optimiste, elle professera que le laid n’est pas beau, que
              le triste n’est pas gai, que tout va mal autour de nous, que la société est décidément
              bien malade, qu’on fait bien du tort aux enfants en les classant, suivant que se sont
              comportés leurs producteurs, en légitimes et illégitimes, qu’il est bien dommage aussi
              qu’un brave homme dont la femme aura eu des fantaisies en reste désolé, <pb n="129"
              />etc… et à tous ces maux proposera des remèdes. Ces points de vue, aussi étrangers à
              l’art (malgré l’adresse extraordinaire des bons faiseurs) que la chaîne et le niveau
              de l’arpenteur à la palette et au pinceau du Vinci ou que les cris des agioteurs et
              des boursicotiers aux harmonies de la <hi rend="i">Symphonie pastorale</hi>, eussent
              pu, du moins, avoir quelque importance sociale et d’économie politique. Il s’est
              malheureusement rencontré que tous ces guérisseurs et rebouteux de la société
              n’étaient que des charlatans dont les remèdes n’avaient pas la puissance de
              l’orviétan. De telle façon que leur œuvre — à laquelle je ne suppose même pas des
              visées littéraires — ne laissera point de traces dans la sociologie. — Au contraire
              l’autre école, je ne sais comment, sans doute par l’invincible vertu du talent,
              quelque triste effort qu’on fasse pour l’anéantir, et peut-être aussi grâce à l’ironie
              occulte de son rêve, produisit des œuvres, non pas belles, pourtant louables. Le nom
              de M. Émile Augier est un des plus respectables parmi ceux qui représentent
              l’officielle littérature française.</p>
            <p>Il semble étrange et il est certain que ces deux dramaturges dont toutes les
              tendances sont la contre-partie des apparentes tendances romantiques, M. Augier et
              M. Dumas fils, ont précisément exprimé le fond même de ces tendances, le vide qui se
              dérobait sous tant de fastueuses draperies. Elles s’étaient substituées à la profonde
              psychologie <pb n="130"/>classique : quand elles tombèrent, il ne resta rien, — ce
              rien dont le <hi rend="i">Bon-sens</hi> et la <hi rend="i">Thèse</hi> firent des
              drames.</p>
            <p>Mais, en même temps que Byron et Scott, le Romantisme, disais-je, acclamait
              Chateaubriand et Gœthe.</p>
            <p>En Chateaubriand, comme en Gœthe, il y a deux hommes. <hi rend="i">Werther</hi> n’est
              pas de l’auteur de <hi rend="i">Faust</hi>. René n’est pas de l’auteur du <hi rend="i"
                >Génie du christianisme</hi>. Nous retrouverons le <hi rend="i">Faust</hi> et le <hi
                rend="i">Génie du christianisme</hi> aux origines de la Grande Synthèse moderne. Le
                <hi rend="i">Werther</hi> et le <hi rend="i">René</hi> sont romantiques. Ces
              distinctions sont-elles arbitraires ? Relisez donc ! L’amant transi et sentimental de
              Charlotte est aussi insupportable aux esprits de cette heure qu’ils prennent d’ardent
              intérêt et de grave plaisir à se rendre maîtres, selon l’expression de Gœthe lui-même,
              de tout ce qu’il a mis de secrets dans le <hi rend="i">Second Faust</hi>. La
              différence est peut-être moins nette entre les deux livres correspondants de
              Chateaubriand. Bien des pages datent dans son grand ouvrage, et je sais des morceaux
              de <hi rend="i">René</hi> qui sont d’un délice éternel. Plutôt qu’au <hi rend="i"
                >Génie</hi> peut-être eût-il fallu comparer <hi rend="i">René</hi> aux <hi rend="i"
                >Mémoires d’outre-tombe</hi> dont l’écriture palpite encore et qui est le plus
              solide monument de style et d’humanité du Maître. Mais c’est dans le <hi rend="i"
                >Génie</hi>, dans les <hi rend="i">Martyrs</hi> et dans le <hi rend="i"
                >Pèlerinage</hi> que vibre le sentiment mystique et c’est par ce sentiment que
              l’esprit de <pb n="131"/>Chateaubriand pressentait l’avenir. — Dans <hi rend="i"
                >René</hi> nous ne voyons — encore ! — qu’un révolté, plus faible à la fois et moins
              violent que ses émules byroniens. Le sentiment même qu’il a de la nature est plus
              voulu que sincère, et Chateaubriand a fait à ce sujet un aveu qu’il est bon de
              retenir : <quote>« Trop occupés d’une <hi rend="i">nature de convention</hi>, la vraie
                nature nous échappe. »</quote> Un révolté aussi, <hi rend="i">Werther</hi>, le plus
              faible, le plus désolant et le plus dangereux de tous. Ces deux livres sont de
              désespoir : on a compté combien parmi leurs lecteurs se sont tués et j’ai déjà dit que
              la mort est la conclusion logique du désespoir. — Or, de ces deux suprêmes génies, qui
              font le parfait et complet Janus Geminus de l’Esprit Moderne, le Romantisme comprit et
              aima surtout ces deux pages imparfaites et où ni l’un ni l’autre n’avaient donné
              l’expression complète des révélations qui étaient en eux. Qu’on m’entende : je ne dis
              point que de Gœthe et de Chateaubriand ces deux pages seules furent <hi rend="i"
                >connues</hi>. Tout ce qu’ils dirent retentit au loin et fut célèbre. Ils sont, à
              l’ouverture du siècle, des dieux qui obligent à l’hommage et qui étonnent la critique.
              Mais par ces deux pages, entre toutes, ils eurent sur l’immédiat instant d’alors leur
              immense influence : le reste s’adressait à l’avenir. Si les contemporains lisent <hi
                rend="i">Faust</hi>, c’est sans le comprendre et, comme Byron (qui d’ailleurs ne
              connut que le <pb n="132"/><hi rend="i">Premier Faust</hi>), pour y chercher un sujet
              de drame<note resp="author">Il semble que Gœthe se soit fait le ministre d’une
                indulgente et divine Vengeance en fixant dans son œuvre celui qui l’avait effleuré :
                Byron avait touché à Faust par Manfred, Gœthe enferme Byron dans Faust sous
                l’allégorique visage d’Euphorion, et le magnifique chant funèbre dont le grand poëte
                allemand salue son jeune rival fait oublier et, s’il était besoin, réparerait la
                trop facile créance prêtée aux ridicules contes dont Byron laissait s’entourer sa
                renommée.</note>. S’ils vont plus loin, bien vite encore s’arrêtent-ils, et s’ils
              suivent Gœthe aux pieds d’Hélène, ils sont comme médusés par la beauté païenne, en
              acceptent aussitôt le symbole, en lui-même si court, l’imitent, le prennent pour idéal
              et ne se doutent pas que ce n’était là pour Gœthe qu’un échelon de son ascension
              sublime vers la Vérité Belle. Ils ne se doutent pas que <hi rend="i">Gœthe était un
                initié</hi>. Ils ne savent pas quelle lumière lointaine le dirige dans ses
              universelles recherches, quelle ardente foi métaphysique et scientifique il y a au
              fond de cette immense mêlée de Légendes, le <hi rend="i">Faust</hi>. Des paroles comme
              celles-ci étaient pour eux lettre close :</p>
            <quote>
              <p>« Ah ! si nous connaissions notre cerveau, ses rapports avec Uranus, les mille fils
                qui s’y entrecroisent et sur lesquels la pensée court çà et là ! L’éclair de la
                pensée ! Mais nous ne le percevons qu’au moment où il éclate !… <hi rend="sc"
                  >L’homme est le premier entretien de la nature avec Dieu</hi>. Je ne doute pas que
                cet entretien ne doive se continuer sur une autre planète, plus sublime, plus <pb
                  n="133"/>profond, plus intelligible. Pour ce qui est d’aujourd’hui, mille
                connaissances nous manquent. La première est la connaissance de nous-mêmes, ensuite
                viennent les autres… Il peut se faire que le savoir ne doive arriver qu’à l’état
                fragmentaire sur une planète qui, elle-même dérangée dans ses rapports avec le
                soleil, laisse imparfaite toute espèce de réflexion qui, dès lors, ne peut se
                compléter que par la foi… Où la science suffit, la foi est inutile ; mais où la
                science perd ses forces, gardons-nous de vouloir disputer à la foi ses droits
                incontestables. En dehors de ce principe, que la science et la foi ne sont pas pour
                se nier l’une l’autre, mais au contraire pour se compléter l’une par l’autre, il n’y
                a qu’erreur et confusion… »</p>
            </quote>
            <p>Que Gœthe exprime directement, avec cette simplicité auguste, les conclusions de ses
              méditations profondes, ou qu’il les confie à Faust, les Romantiques ne l’écoutent ni
              ne l’entendent. Ils font leur choix : Faust les intéresse tant que Marguerite lui
              donne la réplique, ils le quittent avec elle.</p>
            <p>Un autre choix, plus évidemment expressif des influences que les Romantiques étaient
              capables de recevoir et de celles qui les dépassaient, c’est le choix qu’ils ont fait
              entre Byron et Shelley. On a besoin d’un instant de réflexion, devant cette incroyable
              injustice, pour se rappeler que Byron et Shelley étaient contemporains, qu’ils se
              connaissaient et s’aimaient, que leurs œuvres furent <pb n="134"/>écrites aux mêmes
              dates. Pourquoi Byron fut-il aussitôt célèbre tandis que Shelley<note resp="author"
                >M. Gabriel Sarrazin, dans un livre qui va paraître, <hi rend="i">La Renaissance de
                  la poésie anglaise</hi>, nous donne enfin sur Shelley l’étude complète que nous
                attendions depuis longtemps. Lire aussi le volume biographique de M. Rabbe, dans sa
                traduction des <hi rend="i">Œuvres</hi> du poëte de <hi rend="i"
                >Prométhée</hi>.</note>, du moins pour la France, était, il y a dix ans, un poëte
              nouveau ? C’est que Shelley n’est de son temps ni par la nature de ses pensées, ni par
              la forme qu’il leur donnait. Comme Pascal, de qui pourtant il apparaît si loin,
              Shelley est notre contemporain. Non que son œuvre soit sans erreurs, — je veux dire
              concorde tout entière avec les croyances de notre heure, — mais ses erreurs ont de
              profondes racines dans les vérités relatives, dans les relations des vérités
              successives. La haine de la religion — en général — est un peu déclamatoire et nous
              blesse : <quote>« Ô religion ! prolifique monstre qui peuples la terre de démons,
                l’enfer d’hommes et le ciel d’esclaves ! »</quote> Mais, à sa date, cette haine
              avait ceci d’éclairé qu’en effet les plus grands maux de la société lui venaient des
              trop rigoureuses entraves où l’enfermait, nous l’avons vu, le christianisme mourant.
              Son expression exagère et compromet un peu sa réelle pensée, mais cette pensée est
              juste et bienfaisante, dans les limites où elle traduit l’urgente nécessité de la
              délivrance spirituelle. Et puis Shelley, à la différence de tous ces poëtes <pb
                n="135"/>épris de glorieuses et retentissantes thébaïdes, a le sentiment de la seule
              solitude précieuse, celle de l’âme. Des mots comme ceux-ci ne sont pas rares dans ses
              poëmes : <quote>« … jusqu’au jour où surgit dans mon âme le sentiment de ma
                solitude. »</quote> — <quote>« … il sentit renaître sa solitude. »</quote> Enfin
              Shelley est aux confins de ces nouveaux territoires de la pensée où luit le rêve
              encore imprécisé des croyances mystérieuses, des immémoriales et toutes récentes
              croyances de l’homme moderne. Il a le sentiment de la vie des choses : <quote>« J’ai
                entendu des sons amis sortir de plus d’une langue qui n’était pas humaine. »</quote>
              Il croit aux correspondances et devine Swedenborg : <quote>« Ô terre heureuse, réalité
                de ciel ! »</quote> Il promulgue cet évangile de la dignité humaine se suffisant à
              elle-même et affirmant que la pensée des récompenses et des châtiments éternels est
              inutile à sa noblesse naturelle : <quote>« Dans leurs propres cœurs les bons
                trouveront toujours l’ardeur de l’espérance qui les a faits grands… »</quote></p>
            <p>Tout cela est d’aujourd’hui, tout cela est fondé sur l’unique désir que l’homme
              trouve dans son âme, quand il y regarde : le désir du bonheur. Shelley échappe aux
                Romantiques<note resp="author">Exceptons Lamartine, qui se complaît, lui, en des
                visions de bonheur, et fût-ce de joie mélancolique, mais qui, sans doute, se
                contente aisément.</note> principalement en ce point : qu’il rêve le bonheur au lieu
              de se condamner à considérer stérilement son propre <pb n="136"/>fantôme dans le
              miroir de son propre malheur :</p>
            <quote>
              <l>Tum quoque se, postquam est inferna sede receptus,</l>
              <l>In Stygia spectabat aqua.</l>
            </quote>
            <p>Les Romantiques ne regardaient pas dans leurs âmes. Il suffit de nous rappeler les
              Types qu’ils ont créés — et qui sont déjà bien loin de nous ! Je ne parle plus des
              créations de Gœthe et de Byron. Je pense aux héros des drames et des romans d’Hugo, à
              Hernani, à Dona Sol, à Marion Delorme, à Triboulet, etc., à Quasimodo, à La Esmeralda,
              à Jean Valjean ; je pense au Chatterton de Vigny, à l’Antony de Dumas, au Fortunio de
              Gautier, au Don Paez, au Rolla de Musset… On a tout dit mille fois sur leur grâce
              irréelle. Ce qu’ils déclament est bien délicieux, souvent et presque toujours leur
              geste est charmant comme leur costume est magnifique. Mais ce n’est pas d’eux que
              M. de Banville pourrait croire qu’ils ont pris leur costume dans leur âme, car ils
              n’ont jamais eu d’âme ! J’entends ce qu’ils disent et je vois le geste qu’ils font, je
              suis fâché qu’ils n’aient pas pensé avant de parler et que leur geste ne soit pas régi
              par le battement de leur cœur.</p>
            <p>Le Romantisme <hi rend="i">manqua de conscience</hi>, — voilà sa plus nette et sa
              plus vraie caractéristique. C’est pourquoi sa forme préférée est la forme dramatique,
              celle où le plus aisément le poëte peut donner le change sur l’indigence de ses
              pensées. — Je le <pb n="137"/>répète une fois encore, le Romantisme est une enfance
              capricieuse, volontiers méchante et triste, avec des éclats de gaieté, de naïveté.</p>
            <p>On a trop pris l’habitude de le personnifier en Victor Hugo. Par je ne sais quel
              prodige dont les causes échappent, autour de lui se rangèrent les poëtes, comme autour
              moins d’un chef que d’une idole, desquels la postérité pense qu’ils avaient au moins
              autant que lui le droit de commander. Et tous lui firent l’hommage de leur génie, tous
              furent trop heureux de lui laisser cueillir le fruit de l’arbre qu’ils avaient planté.
              Victor Hugo avait une immense puissance imaginative et verbale, mais il manquait
              expressément d’une direction dont le point de départ fut en lui. C’est pourquoi il a
              pu les suivre toutes, indifféremment. Son génie était propre à tout, sans préférence,
              — sans les préférences, qui limitent mais qui soutiennent, d’un tempérament. Diderot,
              qui eut quelques éclairs de bon sens en dépit de lui-même et de son siècle, a dit :
                <quote>« Il faudrait prendre son parti et y demeurer attaché. »</quote> Victor Hugo
              a pris tous les partis et les a tous quittés. Il y a cent poëtes en lui, qui à eux
              tous n’en font pas un. Ses contemporains ont consenti qu’il leur donnât l’illusion
              qu’il fût le premier des poëtes. Mais cette conception même d’une principauté poétique
              n’a pas de sens. Il n’y a ni premier ni second en Art, dès qu’on est on est seul
                puisqu’<hi rend="i">être</hi> consiste à dire <pb n="138"/>ce qu’un autre ne sait
              pas. Les génies sont comme les femmes : ils n’ont pas de rang. — Victor Hugo usurpe un
              rang qui n’est pas. Son originalité est faite de l’imitation de tout le monde. En tout
              il se crut le premier ? Il était le second en presque tout. Il débute par des Odes que
              Lefranc de Pompignan eût signées et continue en recevant de toutes mains, sans rien
              trouver par lui-même. Il imite Shakespeare, Chateaubriand, Byron, Lamartine, Alfred de
              Vigny, Théophile Gautier, Leconte de l’Isle. D’ailleurs il imite avec génie, il a
              l’originalité d’être plus abondant que ses modèles ; il a le tort aussi de relâcher
              tous les ressorts qu’il touche. Il est plus éloquent que personne : mais l’éloquence
              n’est que grandiloquence, qui ne parle pas au nom de solides croyances. Quelles sont
              les croyances d’Hugo ? Il aime Voltaire ! Il osera dans une même phrase associer ce
              nom à celui de Jésus ! et ses vers philosophiques ne sont faits que de noms propres.
              — Il est vrai qu’il a les prodigieux mérites de ses prodigieux défauts. Cette audace
              qui lui permet de risquer partout son don de phraser l’a conduit au bord de toutes les
              intuitions. Mais son œuvre est impersonnelle et gonflée, — vide.</p>
            <p>(Ces choses paraîtront chanceuses à dire : on ne les dit pas sans y avoir songé.
              Elles paraîtront manquer de respect au génie : elles sont fondées sur ce respect même.
              Victor Hugo a opprimé son temps. Il ne faut pas qu’il opprime l’avenir. Il <pb n="140"
              />faut qu’on cesse de croire qu’il ait tout réalisé. Il faut qu’on lui rende sa juste
              place d’artiste merveilleux et de poëte secondaire.)</p>
            <p>Les contemporains en l’adorant furent peut-être plus habiles encore que modestes. Ils
              lui ont comme confié ce titre saint, le titre de Poëte, pour lui rendre, dans un
              autre, l’hommage religieux qu’ils ne pouvaient lui rendre en eux-mêmes et qu’il
              fallait pour obliger le monde au respect. Un pourtant de ces poëtes s’affranchit de
                l’hugolâtrie<note resp="author">Un autre aussi : Henri Heine. En dépit de sa
                nationalité effective, Heine est avec Musset le plus foncièrement Français des
                poëtes. Son esprit est français, son bon-sens n’est pas allemand. Il parle des
                Légendes, mais il n’en a pas le sentiment, par exemple, de Schubert. Son
                chef-d’œuvre (<hi rend="i">Reisebilder</hi>) est un livre d’essence toute
                française.</note>. C’est le plus clairvoyant de tous : le seul qui convienne qu’il
              soit un enfant, parmi tous ces enfants à prétentions tragiques ou pédantesques, et le
              seul que trouble le regret de n’être pas un homme. C’est le plus clairvoyant et le
              plus insouciant des Romantiques, le plus gai, pourtant aussi celui qui poussa les plus
              douloureux cris. On sait les gamineries de Musset contre Hugo. Au fond de ces
              gamineries il y avait un grand sens. — Je ne veux pas exagérer Musset. Il y a de plus
              vastes parts que la sienne, il n’y en a pas de plus pures. Comme tous ceux de sa
              génération, il est une victime de Voltaire et de Rousseau, mais seul <pb n="141"
              />entre tous il sait la cause de son mal et seul il en soupçonne le remède, quoiqu’il
              n’ait pas la force d’y goûter, — ce remède qui serait un retour sincère, et sans
              littérature, de la Poésie à l’alliance mystique du sens religieux et du sens
              scientifique. La pureté de Musset est dans la qualité <hi rend="i">humaine</hi> de sa
              souffrance. Je ne vois que cet enfant — si je ne parle que des romantiques proprement
              dits — qui se doute encore de la vérité humaine au-delà des figures peintes qui
              grimacent autour de lui. Si elles savent qu’elles viennent d’un siècle d’horreur, de
              mensonge, d’ennui, elles s’en vantent, elles célèbrent Voltaire : Musset a pour lui la
              haine de la victime pour l’assassin. Il lui dit : « Réjouis-toi, car tes hommes sont
              nés ! » Et pour ces hommes comme pour lui-même, hélas ! il n’a que des mépris. Il les
              sent, comme il est lui-même, incapables d’aimer la Vérité, mais comme il souffre de
              cette impuissance et qu’il est dégoûté de n’être que ce qu’il est ! Il sait l’instant
              mauvais, il en voudrait sortir ou en avoir raison. Mais, si faible !… d’avance il
              renonce. Dégoûté de la Vérité autant que de son heure et de son âme, il se résigne à
              passer en ayant tout ignoré. Sans fierté — il n’y a pas de quoi — il se confesse <hi
                rend="i">un enfant du siècle</hi>, et cette confession témoigne d’une étrange
              perspicacité. La <hi rend="i">Confession d’un enfant du siècle</hi> n’est pas comme
                <hi rend="i">Werther, René</hi> ou <hi rend="i">Adolphe</hi>, la complaisance de la
              passion pour ce qu’elle a de <pb n="141"/>négatif, c’est bien plutôt la souffrance
              noble d’une âme qui connaît l’écart de ses aspirations à ses capacités. <hi rend="i"
                >Werther, René, Adolphe</hi> enseignent la lâcheté. La <hi rend="i">Confession</hi>
              ne mire que la douleur et nous apparaît — point de vue que les admirateurs mêmes de
              Musset ont trop négligé — comme le chef-d’œuvre d’un aigu et dolent moraliste.
              — Musset resta toujours à l’heure et avec les sentiments de sa <hi rend="i"
                >Confession</hi>, une heure navrante, des sentiments d’impuissance, — la conscience
              du désespoir. Et Musset — qui a beaucoup des vices et toutes les qualités du génie
              français — fut logique comme ce génie. Ne pouvant s’acquérir par quelque bel effort
              l’estime de lui-même, il ne se consola point de se mépriser et le désespoir le
              conduisit au lent suicide. J’admire ce suicide, combien plus que la majestueuse
              destinée et la vieillesse glorieuse d’Hugo. Si, comme Hugo, Musset avait pu se
              contenter d’une apparence quelconque de la Vérité ou si, comme Gœthe, il avait eu le
              courage de regarder au fond des choses, il eût accepté la longueur de la vie : il
              n’eut ni cette mauvaise foi ni cet héroïsme. Sa mémoire est triste et charmante. On
              aime sa gaîté folle, on l’aime d’autant plus qu’on sait qu’elle doit se résoudre en
              larmes, que ses chansons vont mourir en cette plainte :</p>
            <quote>
              <l>Le seul bien qui me reste au monde</l>
              <l>C’est d’avoir quelquefois pleuré.</l>
            </quote>
            <p>On n’aime que chez lui ce Moyen Âge, tout aussi <pb n="142"/>fabuleux et controuvé
              que celui d’Hugo, mais qui ne se prend pas au sérieux et semble s’exalter lui-même et
              s’égayer aussi d’être à ce point chimérique. Volontiers même pardonne-t-on à ces
              bravades romantiques des <hi rend="i">Premières Poésies</hi> comme à ces outrances de
              laisser-aller du Rhythme et de la Rime. On se rappelle qu’il y a, malgré tout, un
              sentiment intense et bien vivant au fond de ces caprices, un ardent désir de savoir et
              d’aimer. Ce Moyen-Âge des Poëmes, des Contes et des Comédies, aussi fantaisiste que
              Fantasio lui-même, c’est pourtant le Moyen-Âge aussi de ces moines que Rolla jalouse
              d’aimer :</p>
            <quote>
              <l>C’est un profond amour qu’au fond de vos calices</l>
              <l>Vous buviez à plein cœur, moines mystérieux :</l>
              <l><hi rend="i">La tête du Sauveur errait sur vos cilices</hi>…</l>
              <l>Vous aimiez ardemment, ah ! vous étiez heureux.</l>
            </quote>
            <p>Et Fantasio lui-même, et aussi Lorenzaccio et tous les personnages des adorables
              Proverbes, c’est toujours Don Juan, le Don Juan des miraculeux vers de <hi rend="i"
                >Namouna</hi>…</p>
            <p>À bien plus juste titre qu’Hugo, Musset et Lamartine sont les représentants du
              Romantisme en ce qu’il eut de meilleur<note resp="author">« En ce qu’il eut de
                meilleur », non pas de plus spécial. Nous verrons qu’à ce dernier titre c’est
                Théophile Gautier qu’il faudrait nommer.</note>. Hugo crut découvrir l’<hi rend="i"
                >Antithèse</hi> : ignorait-il donc qu’il n’y a qu’elle au fond de toute œuvre
              artistique et de toute action vitale ? <pb n="143"/>L’Amour, un Vers, la Pensée même
              sont des antithèses, on ne nous apprend rien en nous l’affirmant, c’est une vérité
              naïve que les Classiques savaient déjà mais où ils se gardaient d’insister, la sagesse
              étant de ramener à l’unité divine les deux termes extrêmes au lieu de laisser se
              perpétuer leur duel immémorial. C’est pourtant à ce dernier parti — qu’il croit
              nouveau — qu’Hugo s’arrête, et, ce faisant, il innove en effet : contre l’Humanité et
              contre la Sagesse. Lamartine et Musset gardent de la raison, ne brisent pas les
              chaînes des traditions. Lamartine n’aime pas Rousseau, mais il en vient, et il a lu
              Chateaubriand qui a lu Bossuet. Musset déteste Voltaire et Rousseau, mais il en a
              hérité, et il a lu Marivaux qui a lu Molière. — Or, tous les deux, ils sont des
              enfants. Nous venons de constater l’âge de Musset : il fut un enfant de vingt ans,
              fiévreux, capable de gaîté, foncièrement triste. Lamartine a le même âge, mais c’est
              un enfant calme et joyeux. — Notre génération est parfaitement injuste pour lui. Elle
              a des excuses. Élève de Maîtres savants et profonds, somptueux et sombres, éprise de
              Beautés concentrées, singulières et qui se gouvernent, rompue à toutes les difficiles
              délicatesses du métier autant que familière avec les données rigoureuses de la Science
              d’où s’essore le plus beau mais le plus austère des Rêves, elle est mal préparée à
              sympathiser au lyrisme splendide mais abandonné de <pb n="144"/>Lamartine, à cette
              fantaisie claire et royale, naturelle et qui ne se surveille pas, à ce génie
              superbement ignorant du procédé comme de toute chose qui s’apprenne. — Elle serait
              plus juste si elle avait la mémoire meilleure, si elle se rappelait la chose triste
              qu’était la Poésie française avant que Lamartine parlât. Elle était sans verbe ni
              sentiment, sans rhythme ni rime, une chose morte et sans nom, un idéal perdu. C’est
              Lamartine qui lui rendit l’idéal et la vie, le souffle, l’harmonie, l’ampleur ; Il fit
              l’expansion qui était nécessaire pour que Baudelaire pût faire la concentration. Notre
              injuste génération devrait se souvenir qu’elle doit à Lamartine la <hi rend="i"
                >possibilité</hi> des Poëtes qui l’ont suivi. — À lui-même elle doit, au prix de
              négligences qui vont à l’oubli, des vers d’un lyrisme unique et qui sont encore dans
              tous les bons souvenirs.</p>
            <quote>
              <l>Quand le souffle divin qui flotte sur le monde</l>
              <l>S’arrête sur mon âme ouverte au moindre vent,</l>
              <l>Et la fait tout à coup frissonner comme une onde</l>
              <l>Où le cygne s’abat dans un cercle mouvant ;</l>
              <l>…………………………………………………</l>
              <l>Quand d’un ciel de printemps l’aurore qui ruisselle</l>
              <l>Se brise et rejaillit en gerbes de chaleur,</l>
              <l>Que chaque atome d’air roule son étincelle</l>
              <l>Et que tout sous mes pas devient lumière ou fleur ;</l>
              <l>…………………………………………………</l>
              <l>Quand tout chante on gazouille ou roucoule ou bourdonne,</l>
              <l>Que d’immortalité tout semble se nourrir</l>
              <l>Et que l’homme, ébloui de cet air qui rayonne,</l>
              <l>Croit qu’un jour si vivant ne saura plus mourir,</l>
              <l><pb n="145"/>…………………………………………………</l>
              <l>Jéhova, Jéhova, ton nom seul me soulage !</l>
              <l>Il est le seul écho qui réponde à mon cœur :</l>
              <l>Ou plutôt ces élans, ces transports sans langage</l>
              <l>Sont eux-mêmes l’écho de ta propre grandeur…</l>
            </quote>
            <p>Quelques-uns m’entendront ; quoique Alfred de Vigny et Baudelaire aient vécu,
              Lamartine reste, parmi les morts, notre seul Poëte, le seul dont le nom évoque tout un
              monde d’enchantement, d’aristocratie, de rêve, de Beauté. C’est que seul il échappe
              ace triple malheur du caractère français : le didactique, le critique et l’ironique.
              Le Poëte, du moins, y échappe, sinon l’homme. Car il y eut un Lamartine national et
              vieilli qui avouait du goût pour Ponsard, Delavigne et Béranger, — et ce faux
              Lamartine-là subit en châtiment l’admiration des vieilles demoiselles. — S’il
              collabora, peut-être, au <hi rend="i">Jocelyn</hi>, il ignora tout des <hi rend="i"
                  ><hi rend="sc">Méditations</hi></hi>, des <hi rend="i"><hi rend="sc"
                  >Harmonies</hi></hi>, de <hi rend="i"><hi rend="sc">La Chute d’un ange</hi></hi>
              et de <hi rend="i"><hi rend="sc">Raphaë</hi><num>l</num></hi>. Lamartine avait
              conscience de cette dualité. Voici comment il s’en excuse : <quote>« Quelques pas
                chancelants et souvent distraits dans une route sans terme, c’est le lot de tout
                philosophe et de tout artiste. Les forces, les années, les loisirs manquent. Les
                jours de poëte sont courts, même dans les plus longues vies d’homme. »</quote> Mais
              à ses jours de poëte il fut, plus nettement qu’aucun autre, excepté de la médiocrité
              héréditaire. Il eut l’intelligence d’une Nature en fête. Autour de son esprit se <pb
                n="146"/>mouvait un jardin mystique : c’est le paradis naturel ; demi-voilée,
              demi-défaillante avec un sourire, la défaillance et le sourire de la volupté qui se
              recueille, une femme y passe, marchant d’un pas harmonieux et dont le jardin
              s’enchante. Elle est sans mystère. Ce n’est ni <hi rend="i">l’armée rangée en
                bataille</hi>, ni <hi rend="i">l’enfant malade</hi>. C’est une lumière autour d’elle
              illuminant tout, c’est un éclair vivant qui donne à cette nature qui l’admire, et dont
              elle est l’incarnation aimable, le reflet de sa grâce et jusqu’à l’indulgence de son
              propre accueil. Car nul effroi, dans ce jardin des doux rêves, où pourtant une croix
              se dresse, mais elle est tressée en fleurs. Son ombre n’est qu’une fraîcheur sans
              horreur. Cette croix n’enténèbre pas cette nature qui invite et qui aime, au sein
              toujours ouvert : et dans cette atmosphère de voluptueuse religiosité, le Poëte prie
              comme un élu. Il prie vers la croix : mais il ne la voit guère qu’au miroir des yeux
              d’Elvire, — une Béatrice qui serait elle-même le Paradis, et c’est la divinité
              réalisée dans la structure humaine qu’il adore. Un jour<note resp="author"><hi
                  rend="i">La Chute d’un ange</hi>.</note> il l’avouera : les arbres du jardin et la
              croix en fleurs auront disparu, la femme jaillira de ses voiles et, se multipliant,
              laissera le rêve du poëte s’éblouir d’un palais de splendides corps féminins.
              — Au-delà du Jardin clair, il y a la morne Ville. Lamartine n’y entre pas. Il aime
              mieux attendre la mort au Jardin…</p>
            <p><pb n="147"/>Point de conscience. Peut-être à ce mot d’ordre un livre d’âpre
              psychologie, comme l’<hi rend="i">Adolphe</hi>, échapperait. Aussi ce roman n’est
              guère romantique, si ce n’est par de certaines excessivités de sentiment, jusqu’au
              sentimentalisme, où l’analyse ordinairement aiguë de Benjamin Constant s’émousse, et
              par des complaisances au désespoir qui sonnent leur date. Mais plutôt faut-il inscrire
              Constant au-dessous de Stendhal, parmi les ancêtres du roman analytique, où très peu,
              presque point de drame extérieur et toute l’importance laissée aux intimités
              psychologiques. Le drame, au contraire, absorbe tout chez Sand, Sandeau et tous les
              romanciers, jusqu’à Mérimée. — Celui-ci, une des dernières productions de Romantisme,
              est un cas singulier. Il vient sur ces limites où les influences contraires se
              rencontrent, se croisent, se combattent, s’allient, se nuisent, se servent. Mérimée
              est, de cœur et d’esprit, pour un art de combinaisons et de complications scéniques.
              Par excellence il est homme-de-lettres, fût-ce homme-de-lettres-de-cour. Mais il sent
              qu’un vent hostile souffle, que quelque chose de nouveau est naissant, et il se met en
              garde. La psychologie revient en goût, — Mérimée l’étudié, maussadement, mais
              sûrement. On reproche aux derniers héritiers de Lamartine et d’Hugo de s’abandonner
              par trop, de se lâcher, — Mérimée se tient. Il se compose une attitude correcte, une
              écriture <pb n="148"/>irréprochable. Il ne discorde pas dans la phalange des stylistes
              impeccables. Il y a peut-être de l’ironie : on peut s’y attendre avec le mystificateur
              de <hi rend="i">La Guzla</hi>. Mais l’attitude ne se dément pas. Il a même été touché
              par l’influence scientifique. Au besoin et de hasard il fait intervenir un mobile
              physique. Il sait aussi le prix de la vie dans une œuvre d’art et il en donne une fort
              jolie illusion. <hi rend="i">Colomba, Carmen</hi> ne sont pas de convention pure, ni
              les paysages où elles vivent… Qu’est-ce donc, pourtant, qui fait que ces très
              agréables livres restent d’hier ? Qu’est-ce qui a manqué à Mérimée pour être un
              Poëte ? Quel est son défaut ? Son défaut est un excès d’intelligence. Il a la mémoire
              très bonne et un grand esprit de discernement. Il sait tous les mérites et tous les
              torts qu’ont eus ses prédécesseurs et tâche de retenir tous les uns, de s’épargner
              tous les autres. Il a l’oreille fine aussi et démêle assez bien le vrai du faux dans
              ce qu’il entend dire. Mais il ne devine rien. C’est un spectateur qui se mêle de jouer
              la comédie et qui la joue à merveille — sans génie. Ce n’est pas un héros, ce n’est
              qu’un témoin. Il est horriblement sec et froid. De quoi il a manqué ? De cœur. Son
              œuvre sent plus qu’une autre le passé précisément par sa relative perfection. Il y a
              des défauts qu’il est bon d’avoir, c’est le déchet nécessaire de la création : Mérimée
              ne les a pas ? c’est qu’il ne crée pas. — Il nous laisse l’exemple et <pb n="149"
              />l’avertissement d’une œuvre parfaite qui ne vaut rien. Point de conscience et,
              — preuve irréfutable — point de critique<note resp="author"><quote>« La critique est
                  la conscience de l’Art. »</quote> Ernest Hello.</note>. — Je ne puis accepter
              comme œuvres de critique littéraire, esthétique, ni les causeries de Jules Janin, ni
              les sèches dissertations de Planche, ni les développements brillants et plaisants de
              Gautier ou de Paul de Saint-Victor, à propos des ouvrages de littérature et d’art :
              c’est presque toujours leur imagination qui parle, ce n’est presque jamais leur
              raison.</p>
            <p>Pourtant, à l’époque du Romantisme, la Critique était née. Elle est dans les livres
              de Cousin sur le <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, de Villemain sur le
                  <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> : mais elle y est au titre historique,
              orientée au passé. Sur l’évolution actuelle de l’Art, sur le sens de ses tendances et
              l’expression qu’elles résument de l’époque vivante, ni Cousin ni Villemain ne savent,
              du moins ne disent rien. — Pour entendre quelqu’un nous balbutier la philosophie de
              l’art qui bout et bouillonne, à l’heure contemporaine, il faut attendre Sainte-Beuve.
              Mais Sainte-Beuve n’est pas un Romantique. Même <hi rend="i">Joseph Delorme</hi>, le
              seul de ses livres qui semble appartenir au mouvement de 1830, est plein de choses
              qu’on n’a comprises qu’en 1880 et qui ont été bafouées dans leur nouveauté. En tout
              cas, les <hi rend="i">Pensées d’août</hi> et <hi rend="i">Volupté</hi> ne risquent pas
              d’être confondues avec les romans et les poésies « de gestes ». <pb n="150"/>Et,
              d’ailleurs, Sainte-Beuve lui-même, comme l’a très bien observé Émile Hennequin<note
                resp="author"><hi rend="i">La Critique scientifique</hi>.</note>, n’est pas encore
              le Critique moderne tel, par exemple, qu’il nous apparaît en M. Taine et j’ajoute :
              tel qu’il nous apparaissait, hélas ! en Émile Hennequin lui-même. Sainte-Beuve
              n’étudie pas le problème <quote>« du rapport de l’auteur avec son œuvre et celui du
                rapport des auteurs avec l’ensemble social dont ils font partie ; questions
                délicates et fécondes que M. Taine a le mérite d’avoir aperçues le
              premier »</quote>. Sainte-Beuve manquait d’assises scientifiques et d’une vision
              générale ; il n’a eu que des lueurs.</p>
            <p>En définitive et telle quelle, l’œuvre du Romantisme n’est pas peu de chose.
              Romantique, dit M. de Banville, <quote>« <hi rend="i">romantique</hi>, dans le vrai
                sens du mot, c’est-à-dire cruel et ironique, poétique et bouffon, amalgamant le rire
                et l’épouvante, la négation et l’enthousiasme, plein d’antagonisme, de grandeur, de
                folie, d’amour, d’élans sublimes et d’absurdité, comme la Vie elle-même »</quote>.
              M. de Banville fait ici, lui-même, un peu comme ce critique dramatique qui voyait les
              pièces, non pas telles qu’elles étaient, mais telles qu’elles devaient et auraient pu
              être. Ce n’est pas le Romantisme que M. de Banville vient de définir, c’est l’Art
              parfait, c’est Shakespeare. — Le Romantisme découvrit le monde extérieur, eut le souci
              de la beauté des apparences, introduisit le mouvement dans l’Art <pb n="151"/>et vit
              le sentiment où jusqu’à lui on n’avait vu que la pensée. Voilà, quant au fond. — Quant
              à la forme, il remua la vieille langue et lui donna les allures de la vie. Il tua la
              périphrase. Il démomifia le vers classique et le vivifia par plus d’exactitude à la
              fois et de liberté, par le respect de la rime et l’enjambement. Il songea au mot
              propre, idéal illusoire, mais utile. Il inventa la prose plastique, dont le
              chef-d’œuvre est cet introuvable <hi rend="i">Gaspard de la Nuit</hi> d’Aloysius
              Bertrand.</p>
          </div>
          <div>
            <head>III. La Sensation seule</head>
            <p>Comment, au lendemain de son enfance, l’homme moderne fut-il si vieux ? Car il faut
              être vieux pour s’intéresser exclusivement à sa sensation, pour l’observer et
              l’analyser, pour la suivre dans ses causes, ses accidents et ses effets. — L’homme
              moderne se fit vieux par réaction. Après la grande orgie de bruit et de couleur du
              Romantisme, il eut honte. Il sentit la nécessité de se prendre à quelque chose de
              solide, de connaître le fond des choses dont il avait, si légèrement, parlé sans rien
              savoir. — Ce fond des choses humaines, il crut le trouver dans les raisons physiques
              de la vie et entra dans les laboratoires et les salles de dissection. — Quel brusque
              changement ! Hier on n’entendait parler que de cape et d’épée, de grandes passions, de
              grands crimes et chacun s’en allait au loin <pb n="152"/>chercher des aventures et des
              paysages nouveaux. Aujourd’hui on reste chez soi, on ne parle que de petits phénomènes
              naturels, on s’enferme, avec prédilection, dans les horizons connus. On aspirait au
              grand, au grandiose et fût-ce au gigantesque : c’est l’infiniment petit qui passionne,
              sans excès. On était presbyte et fou : on est myope et sage.</p>
            <p>Il faut noter, tout de suite, que le mouvement naturaliste est français, — en tout
              différent du Romantisme. Le mouvement classique aussi était français, mais avec
              adjonctions d’influences antiques et de très lointaines origines dans le Moyen-Âge. Le
              Naturalisme est une génération spontanée de notre race. En somme, ce qui surtout fit
              sa fortune, c’est que, sous des apparences de violence froide et de brutalité, il
              flatta le gros bon sens public en ne parlant que de choses solides et qu’on puisse
              toucher. Les grands gestes romantiques étaient espagnols, anglais, allemands. Le petit
              geste démonstratif du Naturaliste satisfait les vues courtes et de plus il a cela pour
              lui qu’on le prendrait parfois (à n’y pas trop regarder de près, car rien n’est si
              triste, au fond, et si pédantesque) pour une plaisanterie plutôt gauloise encore que
              française.</p>
            <p>Le Romantisme s’inspirait de Shakespeare et lisait Gœthe. Le Naturalisme se
              recommande de Balzac et de Claude Bernard.</p>
            <p>Ce dernier nom indique à la fois l’origine immédiate et la nature réelle de ce
              mouvement. — Il <pb n="153"/>est déterminé par le courant scientifique, physiologique,
              et se limitera <hi rend="i">volontairement</hi> à l’explication des mystères de la vie
              par les lois qui régissent les phénomènes physiques. Volontairement, dis-je ; et, en
              effet, il va quelque chose d’artificiel et de voulu, il y a une réaction contre les
              récents excès d’imagination, un parti-pris — détestable — d’oublier tout idéal, toutes
              préoccupations de Beauté, aussi tout libre-arbitre et de ramener l’innombrable
              multitude des accidents passionnels — individuels ou sociaux — à quelques fatalités
              phénoménales.</p>
            <p>Telle est la plus évidente caractéristique du Naturalisme ; il diminue, réduit,
              rapetisse, <hi rend="i">étrique</hi> l’homme et la nature. Quant à Dieu, il n’en est
              même plus question et les Naturalistes ne disent qu’avec une complaisance ironique le
              mot « Mystique », — presque une injure.</p>
            <p>Et voyez ! Ils s’inspirent de Balzac, ils acclament Flaubert : mais, dans l’œuvre de
              ces deux Maîtres, quel arbitraire choix ils font ! — plus arbitraire encore que celui
              des Romantiques dans l’œuvre de Gœthe. Que font les Naturalistes des <hi rend="i"
                >Œuvres philosophiques</hi> ! <hi rend="i">Louis Lambert</hi>, qu’en pensent-ils ?
              Que pensent-ils de <hi rend="i">Séraphîta</hi><note resp="author">S’il faut croire que
                M. Zola a voulu nous indiquer par <hi rend="i">Le Rêve</hi> dans quelle mesure le
                Naturalisme admet et pratique les réalités d’Au-delà, c’est dommage.</note> ? Ils
              sont en extase devant <hi rend="i">Madame Bovary</hi> et <pb n="154"/><hi rend="i">Un
                cœur simple. L’Éducation sentimentale</hi> les enchante moins, moins encore <hi
                rend="i">Bouvard et Pécuchet</hi>, et quant à <hi rend="i">Salammbô</hi>, la <hi
                rend="i">Tentation</hi> et les deux autres <hi rend="i">Contes</hi>, <quote>« c’est
                la part inférieure de l’œuvre de Flaubert »</quote>.</p>
            <p>Le mouvement naturaliste nous retiendra moins longtemps que les précédents. Non qu’il
              soit moins nettement caractérisé, mais il est plus court. C’est comme un acquit de
              conscience de l’esprit moderne se lestant d’études scientifiques avant d’entreprendre
              la grande synthèse, — rien de plus : et je n’en veux qu’une preuve, c’est qu’il ne lui
              a pas donné un seul poëte, — je dis un poëte en vers. Plus d’un, pourtant, a essayé
              d’être le poëte naturaliste qu’attendait impatiemment M. Zola. M. Zola lui-même a fait
              des vers : ils sont romantiques ; M. Guy de Maupassant a fait des vers : ils sont
              mauvais ; M. Daudet a fait des vers : — ! Un seul poëte parut mériter les sympathies
              naturalistes : mais M. François Coppée est un Parnassien d’origine, un intimiste et un
              moderniste, il n’est pas plus naturaliste que Gautier.</p>
            <p>Un second signe — s’il en était besoin d’un autre — de la brièveté de souffle du
              Naturalisme, c’est l’interminable queue qu’il traîne déjà, dont il a honte et qu’il
              garde pourtant, parce que, du moins, cela fait nombre. Le Naturalisme est déjà poussif
              (tournons l’image) et c’est tout s’il a trente ans ! — C’était fatal. Rien n’est
              facile à faire comme un roman, selon cette formule, et toutes les <pb n="155"
              />médiocrités s’y sont jetées. Par exemple, on a tôt pataugé en pleine pornographie.
              Il n’y a plus alors ni talent, ni observation, il n’y a que la boue — et sa
              tristesse ! Or, cette boue n’est pas légère aux chefs de l’école : ils en sont
              responsables, car c’est délibérément qu’ils ont abaissé et restreint l’horizon. Ils
              ont proscrit l’imagination, — en principe, — quitte à s’en servira l’occasion, témoin
              M. Zola qui est romantique autant que naturaliste. Mais les disciples ont pris les
              maîtres au mot. La consigne était de ne rien inventer, de n’apporter dans l’étude de
              la nature aucun préjugé d’idéal, de ne rien dédaigner, surtout, de fouiller de
              préférence dans les tréfonds et les bas-fonds, car « la perle est là-dedans ». On l’y
              a cherchée, — je crois même qu’il y a de pauvres gens qui l’y cherchent encore.</p>
            <p>Pourtant les prétentions du Naturalisme sont plus larges que je ne dis et je le
              blesse sans doute en lui assignant la Sensation pour tout objet. C’est autre chose
              qu’il voit dans Balzac, et la formule : <hi rend="i">Un coin de la nature vu à travers
                un tempérament</hi>, embrasse toute la vie. — Laissons, pour un instant, Balzac :
              c’est l’ancêtre ; il y a, en effet, chez lui, autre chose que la sensation, car il y a
              tout. Étudions plutôt Flaubert ; <hi rend="i">Madame Bovary</hi> est incontestablement
              une œuvre naturaliste. Qu’est-ce qui surtout distingue ce roman des romans de Sand, de
              Sandeau, d’Alphonse Karr, etc. ? Trois caractères : le <pb n="156"/>romancier se
              recule de son sujet, n’y intervient jamais en personne, c’est une œuvre objective ;
              rien n’y est anormal, tout y est déterminé par le tempérament d’Emma, c’est une œuvre
              logique ; le tempérament d’Emma est tout physique, tout sensuel et le récit de ses
              amours n’est que le récit d’une suite de sensations, c’est une œuvre sensationnelle ou
              physiologique, et tout, dans le livre, est de même, physiologique ou sensationnel.
              Pour caractériser un personnage de George Sand, <hi rend="i">André</hi>, par exemple,
              nous dirions que c’est un faible, un rêveur, nous chercherions des mots vagues et
              d’ordre moral ; pour caractériser un personnage de Victor Hugo, Jean Valjean, nous
              chercherions des mots vagues encore et d’ordre social, nous dirions un forçat honnête
              homme, etc. D’André et de Jean Valjean nous ne voyons que le geste, le vêtement,
              l’attitude et nous sommes obligés, pour les préciser dans notre mémoire, de nous
              rappeler les mots qu’on leur a fait dire. Pour caractériser Charles Bovary et sa femme
              il nous serait impossible de dire autrement que : un lymphatique, une hystérique, et
              cela, sans nous souvenir de leurs paroles, car nous voyons leurs visages, le teint
              pâle et les yeux éteints du mari, et son allure un peu hésitante, l’autre pâleur de sa
              femme, une pâleur chaude et des yeux brillants, la balèvre sensuelle, l’allure rapide,
              les mains promptement jointes et ouvertes… Et l’empoisonnement ! Nous avons vu <pb
                n="157"/>comme on meurt sur le théâtre classique : des âmes qui s’évaporent. Chez
              les Romantiques, c’est une poupée qui se casse à tout propos, pour tout, pour rien,
              pour commencer comme pour finir et dans un beau geste. Mais Emma ! Elle meurt comme
              nous mourons, — à l’heure où nous n’avons plus en nous que la vie évanescente des
              sens, à l’heure où l’esprit s’est déjà voilé, où les yeux ne trahissent plus que la
              douleur animale, le désespoir physique de l’organisme qui s’agite pour retomber
              inerte, définitivement. Emma n’a guère jamais eu d’âme, elle ne peut perdre que la vie
              qu’elle avait ; mais il émane de cet empoisonnement, à le lire, une contagion de
              nausée. — Concluons : qu’avons-nous trouvé dans Madame Bovary ! Une œuvre objective et
              logique, c’est le procédé ; une œuvre sensationnelle et physiologique, c’est le fond.
              — Est-ce une exception ? Mais dans les autres romans naturalistes, reconnus tels par
              l’École, que trouvons-nous encore, toujours et principalement, sinon uniquement ?
              Comment nous apparaissent les personnages de <hi rend="i">Germinie Lacerteux</hi>, de
                <hi rend="i">Madame Gervaisais</hi>, du <hi rend="i">Ventre de Paris</hi>, de <hi
                rend="i">L’Assommoir</hi>, de <hi rend="i">Nana</hi>, des <hi rend="i">Sœurs
                Vatard</hi>, de <hi rend="i">Boule-de-suif</hi>, d’<hi rend="i">Une belle
                journée</hi>, du <hi rend="i">Nommé Perreux</hi> ! Quels mobiles les font agir ? À
              quoi pensent-ils ? Quel est leur monde intérieur ? — Ils n’en ont point, ils ne
              pensent à rien, leurs mobiles d’action sont dans leur bile ou dans leurs nerfs. Ils
              n’ont pas de rêve, pas de joie. Ils sont tristes, <pb n="158"/>tristes ! — d’une
              tristesse parement physique. Nous les suivons du regard, figures pâles, figures
              colorées, agitées de maladies, névroses ou chloroses, poussées par la faim, par
              l’ivresse, par la sensualité, unies ou séparées par la communauté ou par la différence
              de leurs besoins, — toutes des figures sur qui pèse la Fatalité d’un vice physique ou
              d’une hérédité de folie. — La Fatalité ! Plus noire, plus impitoyable, plus atroce,
              plus lourde, mais moins grandiose et belle que l’antique, les Naturalistes ont
              ressuscité la Fatalité. Oreste peut, du moins, avoir encore l’illusion consolante
              qu’il fuira les Euménides, qu’il mettra de la distance entre elles et lui ; il court
              vers le sanctuaire d’Apollon en criant asile et le Dieu le défend contre les Furies.
              Mais Germinie Lacerteux, mais Coupeau, comment échapperaient-ils à leurs Furies !
              Elles sont en eux ! Elles se nomment l’Ivresse et l’Hystérie ; elles hurlent dans leur
              sang, elles se crispent dans leurs nerfs. — Ce rapprochement entre les deux fatalités,
              antique et moderne, s’impose si bien que celui des représentants de la nouvelle école
              qui a la qualité la plus officielle (encore que cette qualité lui vienne plutôt, sans
              doute, de sa propre initiative que du consentement des camarades, et encore qu’il la
              doive surtout à son génie de <hi rend="i">réclamier</hi>, le plus extraordinaire tel
              génie que ce siècle ait vu, depuis Victor Hugo) le provoque de lui-même dans un de ses
              plus célèbres romans. Le <pb n="159"/>motif choisi est l’inceste<note resp="author">Il
                est singulier que les Modernes, comme les Anciens, n’ont parlé de l’inceste — qui
                n’est pourtant un vice que parce que la société l’a décrété tel, l’inceste qu’Israël
                pratiquait religieusement — qu’avec une excessive timidité. L’inceste de <hi
                  rend="i">Phèdre</hi> n’est un inceste que d’alliance, comme celui de <hi rend="i"
                  >Renée</hi>, comme celui des <hi rend="i">Barthozouls</hi> de M. Caraguel.
                L’inceste de <hi rend="i">René</hi> serait réel, mais reste en désir. Celui de <hi
                  rend="i">Zo’har</hi> seul est à la fois réel et effectif. Mais à ce sujet, et tout
                à fait exceptionnellement, M. Mendès se transforme en moraliste sévère — un peu
                artificiel, je pense — et ne parle qu’avec une horreur qui la condamne de la belle
                faute qu’il vient de décrire en un style, pourtant, épris d’elle.</note>. M. Zola,
              qui a de la fantaisie, a risqué là toutes les audaces. Son livre impose de dangereuses
              comparaisons, par son titre qui évoque celui de Chateaubriand, par son sujet qui est
              celui de <hi rend="i">Phèdre</hi>. Quoique systématique, <hi rend="i">Renée</hi>
              témoigne d’un talent admirable. C’est peut-être le chef-d’œuvre de son auteur et c’est
              certainement un des beaux livres de ce temps. L’infériorité de M. Zola, s’il faut le
              comparer aux illustres rivaux qu’il affronte, se devrait pourtant compenser par le
              grand avantage qu’il a sur eux : il connaît les fautes qu’ils ont commises, lesquelles
              sont surtout celles de leurs formules, et, dans le même sujet, pourrait les éviter.
              — Il ne les a pas évitées ! <hi rend="i">Phèdre</hi> n’a ni le sentiment de la vie
              apparente, ni la vie des sens, elle n’a que des pensées passionnées ou plutôt elle
              n’est qu’une âme aux prises avec la Passion ; <hi rend="i">René</hi> a, peut-être, un
              peu de la réalité idéale de la Passion, mais il <pb n="160"/>manque de la vie des
              sens, il n’a guère que le mouvement et le sentiment ; — <hi rend="i">Renée</hi> ignore
              absolument cette réalité idéale ; elle n’a pas d’âme, et si elle garde quelque
              apparence de geste et d’extériorité de sentiment, c’est que les Naturalistes viennent
              de lire les Romantiques, mais sa seule vraie vie est dans ses sensations. C’est une
              élégante brute. J’exagérais les torts de Racine en disant qu’il a rendu muets les sens
              et les sentiments de <hi rend="i">Phèdre</hi>, j’oubliais le miraculeux vers :</p>
            <quote>
              <l>Oh ! que me suis-je assise à l’ombre des forêts !</l>
            </quote>
            <p>Racine — et aussi Chateaubriand — savent l’influence que la nature exerce sur
              l’esprit des amants, ils savent cette vérité que formulera bien plus tard un
              secondaire et délicieux poëte, qu’<quote>« un paysage est un état de l’âme<note
                  resp="author">Amiel.</note> »</quote>. M. Zola, s’il s’en doute, n’en laisse rien
              voir. Plus d’une fois il se surprend à dégager du personnage qui la subit la
              sensation, pour l’étudier plus profondément, et, s’il s’aperçoit qu’il risque ainsi de
              compromettre la vérité générale de son personnage, se hâte alors de le jeter, par un
              procédé tout romantique, dans l’action. — <hi rend="i">René</hi> est peut-être plus
              faux, parce qu’il se préoccupe moins des causes que des effets ; mais il y a plus de
              vérité dans <hi rend="i">Phèdre</hi> que dans <hi rend="i">Renée</hi>, parce que les
              causes psychiques sont plus graves et plus profondes que les causes <pb n="161"
              />physiologiques. — Les Naturalistes nous affirment hautement le contraire, et pour
              eux, ces myopes ! l’homme ne consiste qu’en ses organes. Quand ils sont sincères, ils
              s’effrayent de leur propre conclusion et s’en reculent avec une secrète horreur où se
              trahit une reprise de cet Esprit qui vit en soi et ne se laisse pas toucher :
                <quote>« L’être physique ferait-t-il l’homme ? et nos qualités morales et
                spirituelles ne seraient-elles, ô misère ! que le développement d’un organe
                correspondant à son état morbifique<note resp="author">M. de
                Goncourt.</note> ? »</quote> Ils perçoivent quelquefois, même dans l’ordre purement,
              voudraient-ils croire, physique, des phénomènes qui ne s’expliquent pas physiquement,
              comme cette <quote>« atmosphère des journées de juin 1848, qui agita tous les fous de
                  Bicêtre<note resp="author">Le même.</note> »</quote>, et mille autres
              insaisissables et souterraines correspondances qui échappent nécessairement à leur
              analyse. La femme, surtout, avec ses complications naïvement subtiles, ses apparences
              d’illogisme, les imprévus, les brusques ressauts de ses ressorts invisibles, le
              mélange indiscernable de ses vices et de ses vertus, les mesquineries de sa grandeur,
              les tendresses de sa perversité, les cruels sous-entendus de son indulgence, la femme
              avec toute sa féminité joue et trompe infailliblement l’analyse naturaliste. Il y a
              quatre ou cinq vers de Racine qui en disent plus long là-dessus que tous les romans
                <pb n="162"/>de la dernière école. C’est encore M. de Goncourt, de tous pourtant le
              plus fin, le plus pénétrant et aussi le mieux informé sur, précisément, ce mystère
              féminin, qui nous fait l’aveu de son impuissance : <quote>« La femme ne se lit pas
                comme l’homme, elle est enveloppée, fermée, cachée souvent à elle-même. »</quote>
              Mais la plupart ont une certitude qui inquiète. Il y a du comique. La Science a-t-elle
              donc si formellement et si définitivement pris ses suprêmes conclusions qu’on puisse
              avec tant d’intolérance à tout « pourquoi » répondre : Voici le « parce que » ?…</p>
            <p><hi rend="i">Madame Bovary</hi> et <hi rend="i">Germinie Lacerteux</hi> eussent suffi
              à la démonstration de la formule naturaliste si elle n’avait eu, après les sensations
              individuelles, à rendre les sensations sociales.</p>
            <p>C’était la plus importante part de l’œuvre des Naturalistes, c’est celle qu’ils ont
              le plus mal réussie. Ils semblent pourtant avoir nettement eu conscience de l’objet à
              atteindre. M. Zola, par exemple, a souvent le projet précis de peindre des masses, la
              foule de la rue, un atelier, un grand magasin, le peuple des mines. Son tempérament
              même l’y invite, risquant moins de rencontrer là quelqu’un de ces problèmes
              individuels, — mystérieux et profonds, — qu’il se hâte de supposer résolus, ayant pour
              la psychologie un dédain dont il n’y a qu’à sourire. Ses tentatives en cette voie sont
              ordinairement heureuses : il sait faire se mouvoir les <pb n="163"/>foules, il le sait
              mieux que personne jamais. C’est là qu’il a parfois trouvé la grandeur. Et cela n’est
              pas étonnant : les foules sont toutes physiques, dans leur <hi rend="i">action</hi>
              d’ensemble ; les pensées, en ce moment de l’action, ne leur arrivent qu’à l’état de
              sensations et d’images, elles subissent les impressions physiques de la chaleur que
              leur agglomération même accroît, elles anéantissent l’individu pour n’en plus faire
              qu’une de leur cent mille voix, — elles sont des synthèses de mouvantes impressions.
              L’aptitude naturelle de la formule naturaliste à rendre le physique, et ce qu’a gardé
              M. Zola de son éducation romantique le préparaient donc tout spécialement à être le
              plus merveilleux peintre des foules. — Mais il y a autre chose, sous la sensation
              sociale, que le grand cri et le grand geste momentanés de la multitude ; ce moment
              n’est que le dernier période et l’éclat d’une crise. Il y a quelque chose de plus
              important que la crise : il y a ce qui la précède et la prépare, il y a la formation
              latente et lente de la <hi rend="i">pensée</hi> commune, il y a la vie occulte et très
              forte de l’<hi rend="i">âme populaire</hi>. Cette vie, M. Zola ne l’a pas rendue, et
              nul écrivain naturaliste ne peut la rendre parce qu’il y faudrait l’effort synthétique
              des trois formules littéraires que nous avons successivement étudiées, — la passion
              classique, le sentiment romantique et la sensation naturaliste<note resp="author">Un
                seul Poëte réalise parfois — encore imparfaitement — cette vie de la foule ; c’est
                Michelet, dans son Histoire. — Michelet, un des plus grands poëtes de ce siècle,
                reste étranger à toute influence sur l’art de l’avenir. Cas à déduire ailleurs et
                non pas en quelques lignes. C’est ainsi que, pour d’autres causes et pour le même
                motif, on a dû négliger, dans ce livre, une figure de l’importance du duc de
                Saint-Simon.</note>. <pb n="164"/>C’est surtout de la première de ces trois
              inspirations que manque le Naturalisme. Précisons toutefois : il ne s’en passe <hi
                rend="i">apparemment</hi> pas, il ne peut faire autrement que de nous annoncer des
              « êtres moraux », — intelligents ou sots, chastes ou débauchés, francs ou hypocrites,
              vaniteux ou modestes, etc., — mais ni son intérêt, ni son point de vue principal ne se
              maintiennent dans ce domaine moral et psychique, pour lui la pensée n’importe pas
              capitalement dans l’action humaine : en un mot, il ne constate et ne peint que des
              effets matériels. — Il est pictural moins que photographique, et, pour agréer le mot
              qu’il préfère, il est « objectif ».</p>
            <p>Cette grande prétention à l’<hi rend="i">objectivisme</hi> esthétique n’est que
              l’erreur d’un instant. Si, par ce mot, on a voulu prescrire à l’écrivain de ne jamais
              « donner son avis » sur les choses qu’il écrit, soit — et peu importe : il y a des
              chefs-d’œuvre de Balzac et de M. Barbey d’Aurevilly où l’auteur ace tort d’intervenir
              dans le roman, comme un personnage sans visage ou comme le Chœur antique. Mais si on a
              voulu défendre à l’écrivain de nous laisser voir la couleur de son âme dans la couleur
              des passions et des paysages qu’il décrit <pb n="165"/>ou suggère, c’est une simple
              ineptie. Cette ineptie, les Naturalistes ont, autant que possible, essayé de la
              réaliser et ils ont inventé ce qu’on nomme le « style descriptif ». La description
              naturaliste consiste, un paysage — par exemple — étant donné, à le rendre, par
              l’écriture, <hi rend="i">tel que tout le monde le voit</hi>, dans sa « vérité
              externe ». Ces deux derniers mots n’ont que l’inconvénient de ne pouvoir être joints :
              en art, il n’y a pas de vérité externe. L’aspect photographique des choses, outre
              qu’il est matériellement faux, n’est que le sujet de l’œuvre d’art ; l’œuvre d’art
              commence où cet aspect s’arrête, elle est dans l’au-delà de cet aspect, et cet au-delà
              est dans l’âme de l’artiste. L’œuvre d’art, c’est le <hi rend="sc">sens</hi> que Corot
              et Cazin dégagent du paysage, selon certaines communes lois du développement de la
              lumière, — lois qu’encore appliquent-ils avec une soumission libre et suivant les
              préférences de leurs tempéraments ; or, si Corot et Cazin « copient » le même paysage,
              ni les paysages de Corot et de Cazin ne se ressembleront entre eux, ni le paysage
              « copié » à l’aide de l’objectif photographique ne ressemblera — sinon vaguement — aux
              paysages de Corot et de Cazin. À rigoureusement parler, il n’y a pas de description
                <hi rend="i">exacte</hi> possible. Outre que deux paires d’yeux ne voient que très
              initialement de même, la reproduction exacte de la nature serait un péché inutile : un
              péché, puisque ce serait la doubler, — inutile, puisqu’elle <hi rend="sc">est</hi>
              <pb n="166"/>et puisque l’<hi rend="i">utile</hi>, en Art, c’est le Nouveau : le plus
              loin, le plus intense. — Or, il n’y a de nouveau que le sentiment de l’artiste,
              l’impression personnelle qu’il reçoit de l’universelle nature. — L’Art est donc
              essentiellement subjectif. L’aspect des choses n’est qu’un symbole que l’artiste a la
              mission d’interpréter. Elles n’ont de vérité qu’en lui, elles n’ont qu’une <hi
                rend="i">vérité interne</hi>. — C’est parce que l’étroit de leur point de vue ne
              leur permettait de rendre que les effets matériels que les Naturalistes ont été
              conduits au style objectif et descriptif. En d’autres termes, ils ont, autant que
              possible, essayé d’abolir le Style lui-même. Il y a de vieilles définitions, polies et
              usées par la citation et qu’on a un peu honte de rééditer. Elles sont encore vraies,
              pourtant : <quote>« Le style, c’est l’homme »</quote>, et l’homme, c’est surtout son
              âme. Le style d’un homme est dans l’habitude de son attitude, dans le son de sa voix,
              dans sa manière de regarder, de marcher, de s’asseoir, de porter ses vêtements, jusque
              dans les plis que prennent à la longue ces vêtements — puisque le corps n’est que la
              forme de l’âme — aussi bien que dans son écriture. Comme ils avaient décrété que
              l’homme n’a point d’âme, les Naturalistes tâchèrent de n’avoir point de style, en
              écriture, et toutefois gardèrent le contradictoire projet d’exprimer, dans cette
              écriture sans style, le style de la vie ! C’est, peut-être, cette contradiction qui
              les a défendus de se perdre absolument : le style <pb n="167"/>de la vie a sauvegardé
              celui de l’écriture, — point tout à fait, pourtant, et il faut avouer que, depuis
              Flaubert qui réalisa la perfection de la forme littéraire française (et qui put le
              faire parce qu’il n’était pas que <hi rend="i">naturaliste</hi>), ceux qui, pourtant,
              se réclament de lui ont étrangement ébréché et faussé l’outil admirable qu’il leur
              avait légué. Je ne parle point de M. de Goncourt et de M. Huysmans qui ont, au
              contraire, de très merveilleuses qualités d’écrivains. Je parle de M. Zola, de
              M. Maupassant et de ceux qui les imitent. Leur langue n’est pas littéraire :
              incorrecte, impropre, impersonnelle, pesante, banale, c’est la langue des journaux. Il
              faut que M. Zola ait bien du talent pour parvenir, parfois, à nous donner le sentiment
              de la grandeur avec un tel instrument ! — Un autre sentiment qu’il nous donne, par
              malheur, plus souvent, c’est celui de l’ennui, avec ses descriptions interminables,
              inutiles et que stérilise ce désir de rendre la vérité externe. Et quand il parle
              d’exprimer <hi rend="i">toute</hi> la vérité et se déclare l’héritier de Balzac,
              comment ne pas lui répondre : mais Balzac était un visionnaire ! mais Balzac croyait à
              une réalité intérieure du monde qu’il a créé, non pas copié ! Ce monde, c’est dans son
              imagination qu’il l’a vu et observé, bien plutôt que dans la vie, et c’est pourquoi il
              a bien plus de vérité que votre monde copié ligne à ligne et traduit mot à mot. Balzac
              et Stendhal — de même Dickens et <pb n="168"/>Thackeray — en qui les Naturalistes
              saluent leurs héros, sont des imaginatifs et leurs créations ne sont vraies que parce
              qu’elles sont imaginaires, puisque <quote>« l’imagination est l’œil de l’âme<note
                  resp="author">Joubert.</note> »</quote>, <quote>« la reine du vrai<note
                  resp="author">Baudelaire.</note> »</quote>, <quote>« l’organe par lequel nous
                percevons le divin<note resp="author">Carlyle.</note> »</quote>. Pour accomplir
              cette tâche immense d’exprimer la synthèse du monde qui s’agitait autour d’eux, ils
              n’ont pas eu l’imprudence de ne s’en remettre qu’à leur propre expérience et à leurs
              yeux matériels. L’expérience personnelle pouvait les tromper : ils l’ont corroborée
              par l’expérience universelle, humaine, par les traditions immémoriales et par le
              jugement de l’homme impeccable que chacun porte en soi et qui est précisément étranger
              aux rancunes de la personnelle expérience. Ils ont fermé leurs yeux, qui pouvaient eux
              aussi les tromper, pour aiguiser et libérer le regard de l’âme. — Peut-être, sauf
              Balzac qui savait tout, n’ont-ils pas laissé assez d’importance aux mobiles physiques
              des actions humaines, Le mérite des Naturalistes est d’avoir vu le mobile physique,
              leur tort est de lui avoir fait la part trop grande. Ils ont d’autant diminué
              l’homme.</p>
            <p>Je comprends qu’ils veuillent nous persuader que leur œuvre soit autre chose qu’elle
              n’est. La <pb n="169"/>petitesse du résultat exagère leur dessein. Dans ce résultat
              comment se tenir ? Comment s’en contenter ? Et la plupart des Naturalistes le
              dépassent en effet, — les uns par ambition et vers le passé, comme M. Zola qui s’est
              fait le V. Hugo du mouvement, les autres par intuition et vers l’avenir, comme M. de
              Goncourt et M. Huysmans.</p>
            <p>Mais la <hi rend="i">queue</hi> ne dépasse rien : les imitateurs sont plus fidèles à
              la Formule que les maîtres. Les jeunes Naturalistes — ils sont déjà bien
              vieux ! — copient patiemment la nature à peu près telle qu’un aveugle la verrait. Eux,
              ils ne transigent pas : plus d’âme décidément et pas la moindre issue dérobée par où
              pourrait pénétrer le Rêve. Laboratoire et Document ! Ces pauvres jeunes gens doivent
              bien s’ennuyer. Ils n’écrivent, sans doute, que lorsqu’ils sont de mauvaise humeur. À
              coup sûr, s’ils ont des « instants de Poëte », ils jouent au baccarat ou fument des
              cigares, dans ces instants-là.</p>
            <p>De leur œuvre et de celle de leurs maîtres fuse l’ennui. Ce n’est plus le désespoir
              qu’ont produit les Classiques et dont les Romantiques se sont follement enorgueillis :
              c’est tout simplement un ennui bête, animal, un écœurement, un dégoût… Peut-être
              vient-il, ce dégoût, des excès de dépenses physiques qu’on fait dans les romans
              documentés : <quote><hi rend="i">Omne animal post coïtum triste…</hi></quote> Et,
              comme nous le verrons, le roman <pb n="170"/>psychologique, — une réaction, pourtant,
              du moins en partie, contre le roman naturaliste, — subira cet effet de tristesse comme
              il continuera d’en exploiter la cause.</p>
            <p>Mais résumons.</p>
          </div>
          <div>
            <head>IV. Résumé de l’Analyse</head>
            <p>Trois hommes et trois œuvres résument et personnifient parfaitement les trois
              Formules.</p>
            <p>Des trois celui seulement qui personnifie la formule classique est grand (aussi
              est-il presque oublié) : entre le second et le troisième il y a la même différence de
              mérite, à peu près, qu’entre le premier et le second. Et ces degrés dans les esprits
              disent eux-mêmes les degrés différents de l’importance des Formules.</p>
            <p>Joubert est né au milieu du <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, il n’en a
              pas été touché. Si, comme il le déclare, la Révolution a chassé son esprit du monde
              réel en le lui rendant trop horrible, le désastre de l’Art chrétien et classique ne
              l’a désespéré ni de Dieu ni de l’Art. Un peu pressé dans les bornes évangéliques, il
              est aussi métaphysicien qu’un esprit français peut l’être par lui-même ; il a des mots
              comme celui-ci : <quote>« L’espace est la stature de Dieu. »</quote> Bien loin de
              laisser son style s’abandonner aux lâchetés de l’époque, il le serre et le concentre.
              Il voudrait mettre <pb n="171"/><quote>« tout un livre dans une page, toute une page
                dans une phrase et cette phrase dans un mot »</quote>. Par ce sentiment il soupçonne
              le poëme en prose : il le précise par de telles observations : <quote>« Il serait
                singulier que le style ne fût beau que lorsqu’il a quelque obscurité, c’est-à-dire
                quelques nuages ; et peut être cela est vrai, quand cette obscurité lui vient de son
                excellence même, du choix des mots qui ne sont pas communs, du choix des mots qui ne
                sont pas vulgaires. Il est certain que le beau a toujours à la fois quelque beauté
                visible et quelque beauté cachée. Il est certain encore qu’il n’a jamais autant de
                charmes pour nous que lorsque nous le lisons attentivement dans une langue que nous
                n’entendons qu’à demi… Il va, dans la langue française, de petits mots dont presque
                personne ne sait rien faire… C’est l’équivoque, l’incertitude, c’est-à-dire la
                souplesse des mots qui est un de leurs grands avantages et qui permet d’en faire un
                usage exact… Etc. »</quote> Il a comme nul en son temps le sens du vers moderne :
                <quote>« Les beaux vers sont ceux qui s’exhalent comme des sons ou des
                parfums. »</quote> — Il ne larmoie ni ne ricane. Il pense. Après La Bruyère, même
              après Pascal, Joubert pense, et ses pensées, dans la plus pure tradition du
                  <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, avec je ne sais quoi de moderne dans
              le ton, d’aigu dans le fond, s’inscrivent dans une forme rapide et ménagée, sont
              essentielles. — Il n’a ni mouvement ni couleur et ce <pb n="172"/>n’est guère qu’un
              esprit : pourtant Chateaubriand l’admire et le consulte comme le plus sûr dépositaire
              de toutes les certitudes où il voudrait retenir les générations qui viennent ; — celui
              de qui émanera, mystiquement, la grande synthèse moderne, écoute, en Joubert, l’écho
              pur et profond du passé — encore purifié et encore approfondi par un esprit doué de
              sens critique et ouvert aux souffles du Futur.</p>
            <p>Théophile Gautier dort pendant qu’on joue Racine, mais, la pièce finie, il se lève
              et, si on le lui demande, sur cette pièce qu’il n’a pas écoutée il écrira, sans y
              réfléchir, le plus éblouissant des feuilletons. C’est que pour Gautier peu importe le
              sujet, peu importe la pensée. De sujet il n’en cherche point : <quote>« Qu’est-ce
                qu’ils vont encore <hi rend="i">me faire faire</hi> ? »</quote> Et il ne pense guère
              à ce qu’il va écrire. Pense-t-il jamais ? Il peint des formes en mouvement et qu’il a
              le bonheur de voir belles. Mais la vie intérieure de ces formes lui échappe, c’est
              pourquoi il ne peint pas vivant : il peint mouvementé, beau et froid. La passion,
              quand il en parle, est toujours secondaire, du moins quant au mérite du rendu, sinon
              quant à la valeur de l’objet. Sa sensualité est grossière et banale. Son esprit a,
              parfois, de la curiosité : quelle profondeur ? Mais sa main, ses yeux sont
              extraordinaires. Ils font oublier l’âme absente. Gautier pense si peu que parfois le
              prestige de son talent apprête à <pb n="173"/>croire que la Pensée soit inutile. Il
              fait oublier la vie qu’il oublie. Ses personnages et ses paysages ont autre chose que
              la vie, ils ont la magie des apparences ; ce sont des tableaux et des statues. — Et
              l’œuvre du magistral ouvrier nous est indifférente et précieuse comme une galerie de
              Musée : on y peut venir étudier les prodiges, surprendre les secrets de l’art. Mais
              c’est un dangereux séjour pour quiconque n’a pas dans l’âme une flamme bien ardente.
              Une simple Nouvelle nous expliquerait mieux que ses plus longs livres et qu’aucuns
              commentaires le tempérament de Théophile Gautier. Non pas que <hi rend="i"
                >Fortunio</hi> soit son chef-d’œuvre, — et cette expression n’a pas de sens, avec
              Gautier : il n’a fait que des chefs-d’œuvre ! — mais le sujet de <hi rend="i"
                >Fortunio</hi> offrait ce hasard qu’ayant à traiter, là, de passion et de passion
              très violente, Gautier « extériorise » cette passion elle-même, la rend par des tons
              et des sons, des couleurs et des gestes. Ses personnages sont des machines admirables,
              ou plutôt de véritables andréïdes. Il y a une petite phrase très caractéristique :
                <quote>« Fortunio promenait sa main sur le dos de la Cinthia, mais avec le même
                sang-froid que s’il eût touché un marbre. »</quote> Il y a tout le Romantisme dans
              cette petite phrase. Qu’a-t-il fait autre chose qu’inspirer une vie de convention à de
              belles — ou grotesques, mais le grotesque est l’autre face de la Beauté — formes
              mouvantes, mais non pas émouvantes, parce <pb n="174"/>qu’elles n’ont ni nerfs ni
              pensées. Je le crois bien que Fortunio peut garder son sang-froid : c’est du marbre,
              en effet, qu’il touche<note resp="author"><quote><p>« Un article, une page, c’est une
                    chose de premier coup, c’est comme un enfant : ou il est ou il n’est pas. Je ne
                    pense jamais à ce que je vais écrire. Je prends ma plume et j’écris. Je suis
                    homme de lettres : je dois savoir mon métier. Me voilà devant le papier : c’est
                    comme le clown sur le tremplin… Et puis j’ai une syntaxe très en ordre dans ma
                    tête : je jette mes phrases en l’air… comme des chats ! je suis sûr qu’elles
                    retomberont sur leurs pattes… Toute ma valeur, ils n’ont jamais parlé de cela,
                    c’est que je suis <hi rend="i">un homme pour qui le monde visible
                    existe</hi>… »</p></quote><p>Personne n’ignore qui est <hi rend="i">Masson</hi>,
                  dans <hi rend="sc">Charles Demailly</hi>.</p></note>.</p>
            <p>M. Guy de Maupassant a débuté, — élève de Flaubert — par un chef-d’œuvre, <hi
                rend="i">Boule-de-suif</hi>, — <hi rend="i">le</hi> chef-d’œuvre de la formule
              naturaliste la plus étroite et la plus logique. Le sujet en est triste et plat, le
              style congru. — Peu nous importe que, depuis, M. de Maupassant soit descendu aussi bas
              que possible dans la littérature de journal, qu’il y ait tout perdu, sentiment de la
              vie extérieure et physique, couleur, langue, personnalité. Peu nous importe qu’il soit
              inutile autant qu’impossible de lire les contes à la douzaine qu’il « mène rondement
              et trousse lestement » (comme parlent les faiseurs d’articulets sur les livres, à la
              dernière page des revues). Je crois même qu’il a « manifesté » quelque part, formulé
                l’<hi rend="i">idéal</hi> de cette littérature de hussard. Peu nous importe. Il a eu
              son <pb n="175"/>heure de sincérité littéraire et, privé comme il est de toute pensée,
              de toute idée même, mais courageux à fouiller dans les plus ignobles fonds des motifs
              humains, dans la vérité crapuleuse d’une humanité sans âme, sans cœur, sans esprit,
              sans imagination et très <hi rend="i">moderne</hi>, il en a rendu le hoquet avec la
              cruelle fidélité d’un écho. — Les temps pressés qui sont venus se lassent aux
              écritures abondantes. Ils croient volontiers sur parole les critiques « autorisés »
              qui leur signalent comme maîtres-livres naturalistes <hi rend="i">Madame Bovary,
                Germinie Lacerteux</hi> et <hi rend="i">L’Assommoir</hi>. Encore savent-ils qu’il y
              a, dans le premier de ces trois romans, des qualités de Poëte, dans le second un sens
              artistique de la modernité et dans le troisième un héritage romantique, toutes choses
              qui dépassent la Sensation : elle est seule dans la nouvelle de M. de Maupassant,
              — pure essence de Naturalisme.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>II. — La Synthèse</head>
          <argument>
            <p><hi rend="sc">Sommaire</hi>. — Chateaubriand et Gœthe. — Stendhal, Vigny, Sénancour,
              Nerval. — Hugo. — Balzac ; Wagner. — Poe ; Baudelaire. — Flaubert ; Sainte-Beuve.
              — Leconte de Lisle ; Banville et les Parnassiens. — Goncourt ; Barbey d’Aurevilly.
              — Villiers de l’Isle-Adam, Verlaine, Judith Gautier, Huysmans, Rimbaud, Mallarmé.</p>
          </argument>
          <p>Tandis qu’évoluaient, après l’épuisement de la longue période classique, les plus
            brèves périodes, romantique, puis naturaliste, quelques poëtes, <pb n="176"/>qui furent,
            d’ailleurs, pour la plupart, mêlés à l’un ou à l’autre de ces deux derniers mouvements,
            découvraient ou plus vaguement pressentaient un idéal esthétique plus complet que celui
            d’aucune école, plus lointain, dégagé des lenteurs de toute analyse, plus large et
            pourtant plus aigu, convoitant un domaine universel où il se spécialiserait vers
            l’Absolu. Aucun des Poëtes, — pourtant suprêmes, — dont je vais maintenant parler avec
            une joie respectueuse, ne fait lever en nous cette admiration comblée, parfaite, que
            nous rêvons. En aucun d’eux n’éclate ce génie dont parle Edgar Poe, <quote>« qui résulte
              d’une puissance mentale également répartie, disposée en un état de proportion absolue,
              de façon qu’aucune faculté n’ait de prédominance illégitime »</quote>. Sans doute, ce
            génie-là refusera toujours de naître, pour ne pas décourager l’avenir. — Mais tous ont
            des lumières qu’avant eux on n’a pas eues. Leurs livres entr’ouverts ouvrent des voies,
            à qui sait lire, nouvelles et de perspectives infinies. Rien ne sera nouveau qui ne leur
            doive une vénérante reconnaissance.</p>
          <p/>
          <p>Chateaubriand et Gœthe sont aux sources du courant moderne, aux deux angles de base du
            grand triangle spirituel dont le sommet se perd dans l’infini. En eux l’<hi rend="i"
              >esprit mystique</hi> et l’<hi rend="i">esprit scientifique</hi>, presque également
            sensualistes, l’un et l’autre, mais très différemment, se recueillent <pb n="177"/>et
            prennent conscience d’eux-mêmes. Ils sont l’un de l’autre très loin, ils sont les points
            extrêmes du champ de l’esprit humain. Mais par cet échange qu’ils ont fait de <hi
              rend="i">sensualité esthétique</hi> ils annoncent ce profond, cet intense et
            contemporain désir de l’esprit humain de faire confluer en un seul large et vivant
            fleuve de Beauté réunie à la Vérité dans la Joie le courant mystique et le courant
            scientifique. — Il semblerait que celui-ci dût absorber celui-là. Naguère la Science
            avait biffé le mot : Mystère. Elle avait, du même trait, biffé les mots : Beauté,
            Vérité, Joie, Humanité. C’est ce que le Naturalisme a bien prouvé, en nous donnant ses
            tristes et fades brutes, qui n’ont rien de mystérieux, certes, mais qui manquent de
            vérité dans la mesure précise où elles manquent de mystère. Les mots effacés ont reparu
            sous la rature : elle était de mauvaise encre. Dans ce domaine de l’Art, leur principal
            champ de bataille, le Mysticisme a repris à la Science intruse et accaparante, non
            seulement tout ce qu’elle lui avait dérobé, mais peut-être bien aussi quelque chose de
            la propre part de la Science. La réaction contre les négations insolentes et désolantes
            de la littérature scientifique, au lieu d’éclater dans un grand essor vers une Beauté
            joyeuse, s’est faite par un regain d’études psychologiques qui ne tiennent plus guère
            compte de l’organisme et pourtant restent sujettes de la science, — d’une part, et par
            une imprévue restauration poétique <pb n="178"/>du Catholicisme, d’autre part : trois
            des plus grands Poëtes de cette heure — MM. Barbey d’Aurevilly, Villiers de l’Isle-Adam
            et Paul Verlaine, sont catholiques. Mais leur catholicisme, outre que les prêtres
            catholiques et romains lui sont plutôt encore hostiles qu’indifférents, a tous les
            caractères d’un retour très profond vers les Origines : il se pourrait que ces
            Catholiques eussent entendu la grande parole de Gœthe. — M. Taine, après avoir énuméré
            les réponses mauvaises que fait le passé aux pressantes questions de l’inquiétude
            moderne, ajoute : <quote>« Sont-ce là des réponses ? et que proposent-elles, sinon de
              s’assouvir, de s’abêtir, de se détourner et d’oublier ? Il y en a une autre, plus
              profonde, que Gœthe a faite le premier, que nous commençons à soupçonner, où
              aboutissent tout le travail et toute l’expérience du siècle et qui sera peut-être la
              matière de la littérature prochaine : <hi rend="sc">Tâche de te comprendre et de
                comprendre les choses</hi>. »</quote> Il se pourrait que ce fût en remontant aux
            sources vives du passé que ces Catholiques eussent rencontré le Catholicisme, à son
            heure de splendeur et de vérité : il les a séduits à ses beautés défuntes et ils les ont
            ressuscitées. Mais ils constituent avec la véritable (qui est fausse) religion actuelle
            et vivante (qui est morte) un anachronisme dont elle s’épouvante. L’art chrétien est
            mort le jour où un Pape a fait peindre des voiles sur les nudités du Jugement Dernier de
            Michel Ange. La <pb n="179"/>Chrétienté actuelle et vivante ne manque jamais de faire le
            geste de Tartuffe devant les audaces de ces Poëtes qui prétendent la servir et qui ont
            du génie ! — Aussi ne sont-ils point de cette Église. Ils ont rejoint, puis dépassé
            Chateaubriand. Leur foi a le luisant fruste d’un objet ancien dont l’éclat se conservait
            sous la poussière : leur foi est retrouvée. C’est un prétexte plutôt qu’une raison
            — cela dit sans suspecter les sincérités qui sont évidentes — de certitude mystique :
            l’esprit mystique se revanche de l’esprit scientifique, qui l’avait humilié, en arrêtant
            à l’une des plus vieilles et des plus simples « explications de l’homme et des choses »
            quelques-uns des plus grands esprits du monde, qui s’asphyxiaient dans l’atmosphère
            pneumatique de la science seule — de la science irrespectueuse et inintelligente du
            Mystère — et qui recouraient aux heures larges d’antiquité où l’esprit avait de l’air…
            — L’important était que le mot Mystère fut répété ; il ne nous empêche pas d’entendre la
            réponse de Gœthe, plutôt la corrobore-t-il : le sentiment du Mystère éveille et retient
            éveillée la passion des Causes. — Dans ce grand dialogue de la pensée moderne
            Chateaubriand et <hi rend="i">Faust</hi>, Gœthe et le <hi rend="i">Génie du
              christianisme</hi> peuvent s’entendre : ils parlent sur les sommets et leurs voix
            ébranlent la même atmosphère. Un jour, leurs paroles se confondront en un seul
            magnifique Verbe.</p>
          <p>Stendhal, Vigny, Sénancour, <pb n="180"/>Gérard de Nerval… On pourrait me demander quel
            trait commun assemble ces Poëtes. De trait commun, ils n’ont que celui-ci : ils ont
            écrit de 1820 à 1840 — à peu près — pour les générations qui devaient les lire aux
            environs de 1880. <hi rend="i"><hi rend="sc">Le Rouge et le Noir</hi></hi>, <hi rend="i"
                ><hi rend="sc">Les Destinées</hi></hi>, <hi rend="i"><hi rend="sc"
              >Obermann</hi></hi>, <hi rend="i"><hi rend="sc">Le Rêve et la Vie</hi></hi>, — nos
            Bibles ! À leur naissance, des livres ignorés.</p>
          <p>Stendhal, un esprit constructeur, aigu, nerveux, psychologue infaillible, moderne,
            presque indifférent aux lignes, sensible à l’expression de l’âme, à la physionomie,
            doué, plus que quiconque, du sens intime de la vie, n’ayant ce sens que la plume en
            main, <hi rend="i">inventant la vérité</hi> avec une prodigieuse certitude. Sa plume
            était cette baguette des fées, talisman qui indique où gît le trésor. Il y a de tels
            hommes — Balzac, Stendhal — qui savent la vie, avant d’avoir vécu : leur âme est un
            microcosme où, pour voir le monde, ils n’ont qu’à regarder. Peut-être même ne vivent-ils
            jamais ; quand ils sortent de leurs rêves, ce n’est que pour des préoccupations
            secondaires ou disproportionnées, — Stendhal pour des tentatives de succès mondains qui
            lui échappent, Balzac pour d’énormes entreprises commerciales qui l’écrasent : mais ces
            mêmes esprits que la vie berne, rentrés dans leur atmosphère de poëtes, savent et
            démontent les plus secrets rouages de cette vie ; l’un enseigne l’art d’obtenir les
            triomphes qu’il n’a pas, l’autre fait vivre des hommes d’affaires dont les visages sont
              <pb n="181"/>stupéfiants de vérité, et nous initie aux détails du quotidien énorme
            d’une maison de commerce ou de banque. — Pour d’autres, dont le monde intérieur est un
            enchantement qui les console de vivre, <quote>« C’est la vie qui est le rêve<note
                resp="author">M. Théodore de Banville.</note> »</quote>. Pour Stendhal, c’est son
            rêve qui est la vie. L’idée de la passion, plus que la passion même, le captive. C’est
            une grande intelligence passionnée.</p>
          <p>Alfred de Vigny, un Raphaël noir, un solitaire, une âme hautaine et tendre et blessée,
            — un Porte. Toujours en conversation silencieuse avec lui-même sur les plus graves
            sujets des réflexions humaines, il sort rarement de son silence pour écrire avec une
            sorte d’amère et sauvage joie — une joie qui n’est pas l’ironie cruelle du désespoir car
            le Poëte puise dans la fierté de son intégrité, dans la conscience de son honneur, la
            force de vivre et la vertu d’aimer — quelqu’une de ces pages sombres et pures, <hi
              rend="i">La Mort du loup, La Maison du berger, Le Jardin des Oliviers</hi>,
            frémissante protestation, révolte, autrement profonde que toutes celles de Manfred,
            contre l’injustice du Dieu qui aurait fait les conditions de notre vie.</p>
          <quote>
            <l>S’il est vrai qu’au jardin sacré des Écritures</l>
            <l>Le Fils de l’Homme ait dit ce qu’on voit rapporté,</l>
            <l>Muet, aveugle et sourd au cri des créatures,</l>
            <l>Si le ciel nous laissa comme un monde avorté,</l>
            <l>Le Juste opposera le dédain à l’absence</l>
            <l><pb n="182"/>Et ne répondra plus que par un froid silence</l>
            <l>Au silence éternel de la Divinité.</l>
          </quote>
          <p>L’accent sévère, la <hi rend="i">réserve</hi> de cette révolte sonne les qualités rares
            de l’âme qui l’ose, — ardente et calme. Vigny est de la lignée de Pascal. Moins
            puissant, moins génial, plus occupé de l’aspect extérieur et sentimental, Vigny est
            aussi probe que Pascal et le sujet de leurs pensées est le même : <hi rend="i"><hi
                rend="sc">Les Destinées</hi></hi>. — On a cru Vigny athée : il ne l’est précisément
            pas plus que Pascal. Pascal sent crouler sous ses pieds le Temple qu’il défend ; Vigny
            regarde ces ruines, déclare qu’elles ne rendent pas — elles ne le rendent plus ! — le
            son divin, et passe. Mais comme tout Homme digne d’être Homme, c’est Dieu qu’il cherche.
            Son immense tristesse lui vient de l’heure d’interrègne où il vit. Sa tristesse est la
            même que celle de Musset, la même que celle de Sénancour.</p>
          <quote>
            <l>Qui de nous, qui de nous va devenir un Dieu<note resp="author">A. de
              Musset.</note> !</l>
          </quote>
          <p>Il leur manque à tous un symbole d’Infini qui réponde à tous les désirs de leurs âmes :
            l’Art — la Beauté en soi — ne se suffît pas encore et voilà que l’Évangile parle une
            langue morte. — Mais Vigny, sans peut-être s’en rendre exactement compte, contribue de
            toutes ses forces à dignifier l’Art de sa mission d’absolu. <hi rend="i">Stello</hi>
            <pb n="183"/>constate l’atmosphère spéciale essentielle au Poëte et qui exige autour de
            lui des respects et des prudences. Le vers des <hi rend="i">Destinées</hi> est bien près
            d’être le vers moderne lui-même : il ne retarde que d’un peu sur le vers de Sainte-Beuve
            et sur le vers de Baudelaire. Enfin, Vigny a le sentiment juste du rôle définitif du
            Poëte, qu’il désigne : <quote>« le tardif conquérant »</quote>. Il a même le
            pressentiment que le vrai devoir, le devoir premier et dernier de ce Poëte soit, au lieu
            d’accumuler de belles ruines de hasard, d’ériger un monument<note resp="author">« … Il
              se recueille en lui-même, rassemble ses forces et craint de se hâter. Étudiant
              perpétuel, il sait que, pour lui, le travail, c’est la rêverie. Son rêve lui est
              presque aussi cher que tout ce qu’on aime dans le monde réel, et plus redoutable que
              tout ce que l’on y craint. — Sur chacune des routes de sa vie, il recueille, il amasse
              les trésors de son expérience, comme des pierres solides et éprouvées. Il les met
              longtemps en réserve avant de les mettre en œuvre. Il choisit entre elles la pierre
              d’assise de son monument. Autour de cette base, il dessine son plan, et quand il l’a
              de tous côtés contemplé, refait et modelé, il permet enfin à ses mains d’obéir aux
              élans de l’inspiration. — Mais, dans le travail même, il est encore contenu par
              l’amour de l’idéal, par le désir ardent de la perfection. Mécontent de tout ce qui
              n’entre pas dans l’ordre pur qu’il a conçu, il se sépare de son œuvre, en détourne les
              yeux, l’oublie longtemps pour y revenir. Il fait plus, il oublie l’époque même où il
              vit, et les hommes qui l’entourent, ou, s’il les regarde, ce n’est que pour les
              peindre. Il ne songe qu’à l’avenir, à la durée de sa construction, à ce que les
              peuples diront d’elles… »</note>, et le pressentiment plus admirable encore que ce
            Poëte sera <hi rend="i">conscient de son inspiration</hi>.</p>
          <p><pb n="184"/>Sénancour<note resp="author"><p>Sénancour est tellement oublié que je
                crois à propos de citer ici, d’<hi rend="i">Obermann</hi>, quelques lignes, çà et
                là, préférées.</p><quote><p>« Qu’une fois, avant la mort, je puisse dire à un homme
                  qui m’entende : Si nous avions vécu ! — … Ainsi, voyant dans les choses des
                  rapports qui n’y sont guère et cherchant ce que je n’obtiendrai jamais, étranger
                  dans la nature réelle, ridicule au milieu des hommes, je n’aurai que des
                  affections vaines ; et soit que je vive selon moi-même, soit que je vive selon les
                  hommes, je n’aurai dans l’oppression extérieure ou dans ma propre contrainte que
                  l’éternel tourment d’une vie toujours réprimée et toujours misérable. — … Une
                  jonquille était fleurie. C’est la plus forte expression du désir. — … J’ai honte
                  des affaires de la vie civile. — … Opposant à mes ennemis cette conviction qui me
                  place intérieurement auprès de l’<hi rend="i">homme tel qu’il serait</hi>. — … Je
                  demande si le bonheur n’est pas un rêve d’enfant. — … Je suis condamné à attendre
                  toujours la vie. — … Je ne sens plus que ce qui est extraordinaire. — … Je ne
                  connais point la satiété, je trouve partout le vide. — … Pour moi, je me mis à
                  rêver, au lieu d’avoir du plaisir. — … En cherchant avec impatience ce qui ne
                  m’intéresse point… — Que d’infortunés auront dit, de siècle en siècle, que les
                  fleurs nous ont été accordées pour couvrir notre chaîne, pour nous abuser tous au
                  commencement et contribuer même à nous retenir jusqu’au terme ! Elles font plus,
                  mais assez vainement peut-être ; elles semblent indiquer ce que nulle tête
                  mortelle n’approfondira. Si les fleurs n’étaient que belles, sous nos yeux, elles
                  séduiraient encore ; mais parfois, ce parfum entraîne, comme une heureuse
                  condition de l’existence, comme un appel subit, un retour à la vie plus intime.
                  Soit que j’aie cherché ces émanations invisibles, soit qu’elles s’offrent,
                  qu’elles surprennent, je les reçois comme une expression forte, mais précaire,
                  d’une pensée dont le monde matériel renferme, mais voile le secret… Espérer, puis
                  n’espérer plus, c’est être ou n’être plus : voilà l’homme, sans doute. Mais
                  comment se fait-il qu’après les chants d’une voie émue, après les parfums des
                  fleurs, et les soupirs de l’imagination, et les élans de la pensée, il faille
                  mourir ? et il se peut que, le sort le voulant ainsi, on entende s’approcher
                  secrètement une femme remplie de grâce aimante, et que, derrière quelque rideau,
                  mais sûre d’être bien visible à cause des rayons du couchant, elle se montre sans
                  autre voile, pour la première fois, se recule vite, et revienne d’elle-même, en
                  souriant de sa voluptueuse résolution. Mais ensuite, il faudra vieillir… Si
                  j’arrive à la vieillesse, si, un jour, plein de pensées encore, mais renonçant à
                  parler aux hommes, j’ai auprès de moi un ami pour recevoir mes adieux à la terre,
                  qu’un place ma chaise sur l’herbe courte, et que de tranquilles marguerites soient
                  là devant moi, sous le soleil, sous le ciel immense, afin qu’en laissant la vie
                  qui passe, je retrouve quelque chose de l’illusion infinie. — La vie réelle de
                  l’homme est en lui-même, celle qu’il reçoit du dehors n’est qu’accidentelle et
                  subordonnée. Les choses agissent sur lui bien plus encore selon la situation où
                  elles le trouvent que selon leur propre nature. »</p></quote></note>, toutes les
            belles et poignantes souffrances du poëte de ce temps, non encore résigné <pb n="185"/>à
            n’être pas un homme, à se laisser, comme Gœthe, accuser d’hypocrisie et d’égoïsme, afin
            de pouvoir, loin du bruit des passions, élever ce monument dont nous parlait Vigny.
            — Sénancour, le génie flottant, irrésolu et désolé, entre les rêves de l’esprit et les
            besoins du cœur, sans satisfaire l’un ni l’autre, mais avec pourtant des plaintes, des
            murmures d’ombre où je sens plus d’âpre sincérité que dans les cris de tels bien
            vivants. La disproportion de son désir et de son pouvoir, en d’autres termes, <hi
              rend="i">le mal d’espérer</hi>, voilà, comme de toute autre tristesse en ce temps, une
            cause principale de la tristesse de Sénancour. <pb n="186"/>Il y en a d’autres, et ces
            deux autres causes sont les parts de son génie pour lesquelles l’époque actuelle peut
            surtout l’aimer. Cet homme qui a honte des devoirs de la vie civile, et qui vit
              <quote>« misérable et presque ridicule sur une terre assujettie »</quote>, qui parle
            avec l’accent d’une conviction singulièrement présente de la liberté naturelle de
            l’amour, a, comme Shelley, à la même date, le sentiment moins lyrique et plus pénétrant
            d’une poésie panthéistique où l’homme, non pas s’abîmerait dans la nature naturelle,
            mais redeviendrait fidèlement et vraiment le fils de cette nature et porterait sa
            ressemblance. Cette ressemblance, <hi rend="i">Obermann</hi> la trouve en lui et en
            conçoit cette fierté qui le place intérieurement auprès de l’<hi rend="i">homme tel
              qu’il serait</hi>. Il la trouve dans cet instinct qui, plus qu’à nul autre, lui livre
            le sens des choses de la nature, surtout des fleurs : <quote>« Ce serait assez de la
              jonquille ou du jasmin pour me faire dire que, <hi rend="i">tels que nous sommes, nous
                pourrions séjourner dans un monde meilleur</hi>. »</quote> On dit que cet Obermann,
            comme tous ses contemporains, a lu Rousseau, qu’il lui a pris et ce dégoût de la société
            et cet amour de la nature : mais on oublie que ce dégoût et cet amour sont l’un et
            l’autre fondés sur une très intense vie intérieure, si intense qu’elle ne cède
            peut-être, en sa date, qu’à l’effrayante et perpétuelle méditation de Balzac. C’est la
            seconde et la plus noble des deux causes que j’annonçais, <pb n="187"/>personnelles, de
            la tristesse de Sénancour. Il n’avait pas su choisir entre la joie sentimentale d’agir
            et l’austère bonheur de vivre en soi : du moins, à défaut de la choisir, a-t-il eu la
            force d’indiquer la meilleure part.</p>
          <p>Gérard de Nerval, — le merveilleux mystère de cette vie intérieure. En lui ce sens
            s’exaltait parfois jusqu’à rompre l’équilibre et l’harmonie des autres sens, jusqu’à
            troubler la vie. Tant qu’ils demeurent plutôt pressentis que prouvés, les dons suprêmes
            — dont l’avènement définitif égalise et fortifie tous les éléments du génie — absorbent
            injustement tout l’esprit, le lancinent, l’intriguent, risquent de l’altérer. C’est
            ainsi que le même don, s’il est à Gérard de Nerval, produira <hi rend="i">Le Rêve et la
              Vie</hi>, morceaux sublimes d’une œuvre incohérente où la vie intérieure, au lieu de
            régir l’autre, sans se confondre avec elle, l’annihile tantôt et tantôt la déprave, — et
            s’il est à Balzac, produira <hi rend="i">Louis Lambert</hi> et <hi rend="i"
              >Séraphîta</hi>, œuvres du plus parfait équilibre. — Mais l’intuition de Nerval est
            claire. Cette perception de deux existences simultanées se correspondant en une seule
            âme, il n’a que le tort de l’avoir soit arrêtée trop court dans la voie vers le symbole,
            soit de la séparer trop net de l’ensemble de la vie normale. C’est un mélange des
            procédés direct et indirect, un atermoîment qui fatigue. Mais que de pages
            extraordinaires ! Cette folie, quelle étonnante intelligence de <pb n="188"/>l’invisible
            et de l’inouï ! <quote>« … Tout, dans la nature, prenait des aspects nouveaux, et des
              voix secrètes sortaient de la plante, de l’arbre, des animaux, des plus humbles
              insectes, pour m’avertir et m’encourager. Le langage de mes compagnons avait des tours
              mystérieux dont je comprenais le sens, les objets sans forme et sans vie se prêtaient
              eux-mêmes aux calculs de mon esprit ; — des combinaisons de cailloux, des figures
              d’angles, de fentes et d’ouvertures, des découpures de feuilles, des couleurs, des
              odeurs et des sons je voyais ressortir des harmonies jusqu’alors inconnues. Comment,
              me disais-je, ai-je pu exister si longtemps hors de la nature et sans m’identifiera
              elle ? Tout vit, tout agit, tout se correspond ; les rayons magnétiques émanés de
              moi-même ou des autres traversent sans obstacle la chaîne infinie des choses créées ;
              c’est un réseau transparent qui couvre le monde, et dont les fils déliés se
              communiquent, de proche en proche, aux planètes et aux étoiles. Captif en ce moment
              sur la terre, je m’entretiens avec le chœur des astres, qui prend part à mes joies et
              à mes douleurs. »</quote> — À cette magnifique intuition d’œuvres où l’art se
            fonderait sur la métaphysique Nerval joint encore le sens des légendes et celui du vers
            vraiment moderne, bien plus agile que le vers de Vigny, bien moins lâche que le vers de
            Lamartine, poétique infiniment plus que le vers d’Hugo, — vrai vers de rêve dont <hi
              rend="i">Les Chimères</hi>
            <pb n="189"/>donnent des exemples courts et rares, mais incontestables.</p>
          <p>Je viens de nommer Hugo. J’ai déjà dit qu’il est le répertoire de toutes les formules
            et qu’il est au bord de toutes les intuitions. Pourtant, quant à l’exemple réalisé, son
            œuvre est en ruines et son influence sur l’avenir sera presque nulle. Peut-être
            aurons-nous, un peu resserrés par le désir du rare, du spécial et de l’aigu, profit à
            nous retremper dans le flot intarissable de l’abondance hugolienne : personne ne lui
            demandera plus de conseil. Il a cru, en réunissant dans ses mains les fils du réseau
            spirituel qui se tendait autour de lui, accomplir le monument devant quoi l’avenir
            resterait à genoux, — et voilà que ce monument s’est écroulé ne laissant debout que
            quelques superbes pans de mur, — tels que <hi rend="i">L’Homme qui rit</hi> et <hi
              rend="i">Les Travailleurs de la mer</hi>, choses trop littéraires peut-être, mais
            littéraires parfaitement, des vers çà et là (pas un poëme entier !) admirables, et çà et
            là des morceaux de prose<note resp="author">Parmi les plus beaux et les moins connus
              signalons les pages d’histoire qui terminent dans quelques éditions les volumes du <hi
                rend="i">Rhin</hi>. Victor Hugo y atteint à la synthèse historique. Ces pages vides
              de faits, pleines de pensées, très exceptionnelles dans toute la production
              romantique, sont peut-être, avec des instants de Michelet, ce qui, chez nous réalise
              le mieux l’histoire proprement dite, cette futurition du passé.</note>. Rendons-lui
            pourtant un grand hommage : il a authentiqué les libertés que son temps sentait
            nécessaires, il a par là contribué <pb n="190"/>à éclairer <quote>« le crépuscule des
              choses futures »</quote>, selon sa belle sorte de parler ; il marque, par ainsi, de
            son nom une heure grave de l’évolution moderne. Et puis, s’il est directement sans
            correspondance avec les générations nouvelles, il influe indirectement sur elles par
            leurs maîtres immédiats dont plusieurs se proclament ses élèves, dont tous ont subi
            l’influence des idées qui, légitimement ou non, sont représentées par ces syllabes :
            Victor Hugo<note resp="author">On sait le culte de M. de Banville pour Hugo. MM. Barbey
              d’Aurevilly, Goncourt, semblent lui échapper. Mais Sainte-Beuve et Baudelaire,
              Flaubert et M. Leconte de Lisle lui doivent beaucoup. MM. Villiers de l’Isle-Adam,
              Mallarmé, Verlaine lui gardent du respect.</note>.</p>
          <p>J’arrive aux deux vrais dominateurs de ce siècle : Balzac et Wagner.</p>
          <p>Honoré de Balzac a inventé le monde moderne et l’a peint avec les pensées d’un homme
            moderne qui, de beaucoup, dépassait son heure. Sans copier jamais, il a fait vrai, de
            cette Vérité personnelle et supérieure qui tend à se revêtir de Beauté. Acceptant cette
            définition de Madame Necker : <quote>« Le roman doit être le monde meilleur »</quote>,
            Balzac ajoute : <quote>« Mais le roman ne serait rien si, dans cet auguste mensonge, il
              n’était pas vrai dans les détails. »</quote> Dans les détails, c’est-à-dire dans la
            mise en œuvre des éléments que la passion ajoute à la vie : <quote>« La passion est
              toute l’humanité »</quote>, <pb n="191"/>et dans une reproduction fidèle des
            indifférentes apparences sociales, conditions conventionnelles de l’existence des hommes
            en collections. Mais Balzac vivifie ces principes par cette pensée synthétique de <hi
              rend="i">l’unité de composition</hi> du monde et des ressemblances de la société avec
            la nature. C’est en fondant une œuvre littéraire sur cette loi scientifique de l’unité
            de composition, perpétuelle et primordiale loi de la nature créante, que Balzac inaugure
            le véritable Art Moderne <hi rend="i">foncier</hi>, dont l’essence est de se reprendre,
            par la science, à l’originelle nature et de procéder comme elle. En faisant le départ du
              <quote>« vrai dans les <hi rend="i">détails</hi> »</quote> (et ce mot ne dit peut-être
            pas toute la pensée de Balzac) et de <quote>« l’auguste mensonge »</quote> par quoi le
            roman doit <quote>« tendre vers le beau idéal »</quote>, Balzac inaugure le véritable
            Art Moderne <hi rend="i">formel</hi>, dont l’essence est de lier par le nœud arabesque
            d’une Fiction ces graves détails de vérité dérobés à la nature ou à la société par
            l’observation ou par l’intuition. — Enfin, bien plus nettement qu’Alfred de Vigny,
            Balzac se rend compte que le Poëte ne doit pas être au caprice de l’inspiration, qu’il
            doit la régir, que le génie est précisément la faculté volontaire d’être inspiré, que le
            génie ainsi gouverné par une volonté gouvernée elle-même par la raison doit se destiner
            tout entier à l’édification d’un seul monument, complet et un<note resp="author">Cette
              idée n’est personnelle ni à Balzac, ni à Vigny. V. Hugo la connaît, Lamartine essaie
              de la réaliser : <hi rend="i">Jocelyn, Les Pêcheurs</hi> (livre perdu), <hi rend="i"
                >La Chute d’un ange</hi> sont les épisodes d’un seul et immense poëme. Mais cette
              idée, c’est Balzac qui l’a conduite le plus loin.</note>. — L’unité <pb n="192"/>du
            monument de Balzac est plus artificielle que réelle. Sans doute fallait-il la fonder sur
            les idées et non sur les personnages. Mais, — et je n’ose ce reproche qu’en protestant
            de mon culte pour ce tout-puissant génie en qui nous ne pouvons voir des ombres qu’aux
            lumières, au reflet de sa propre clairvoyance, — le tort principal de Balzac est de ne
            s’être pas contenté de ce « Beau idéal » dont il parle, d’avoir laissé, comme il la
            trouvait, l’âme humaine scindée entre une Religion et un Art qui dès alors commençaient
            à divorcer, l’âme en croix entre la Religion de la Croix et les joies de la Beauté pure
            et libre, de n’avoir pas deviné, lui qui avait deviné tout, excepté cela, que l’Art ne
            s’adresse pas seulement à une part de l’âme, qu’il veut tout parce qu’il porte en lui le
            secret de tout, parce qu’il peut contenter tous les désirs. Cette vérité, Balzac l’eût
            comprise si le « vrai dans les détails » — qui était si nouveau à cette heure — n’eût
            accaparé sa majeure attention, ne l’eût distraite de « l’auguste mensonge. » De là
            certainement viennent ces taches qu’on regrette dans le style de <hi rend="i">La Comédie
              humaine</hi> et, parfois, ces légères insuffisances de la pensée. Le plus grand esprit
            du monde s’expose à bien des hasards si, dans <pb n="193"/>son œuvre d’art, et dans une
            œuvre d’un art qu’il renouvelle de fond en comble, il ne fait pas converger comme à leur
            but naturel toutes ses croyances et tous ses rêves, toutes ses amours, toutes ses
            haines, tout son désir de bonheur. Cette façon de décerner au christianisme un brevet
            d’utilité sociale puis de s’en passer, en réalité, dans l’œuvre, ressemble au système
            d’arche sainte de Descartes. Au fond, la vraie Religion de Balzac, c’est son Art, et sa
            vraie Vérité, c’est celle qu’il aperçoit dans l’humanité et qu’il tâche de dégager. On
            ne parle jamais avec bonheur que de ce qu’on croit. Si Balzac était allé jusqu’à la
            fiction pure, il y eût exalté jusqu’à une Religion de l’Art son idéal de vérité
            humaine : dans des œuvres comme <hi rend="i">Séraphîta</hi> — sublime réponse à ceux qui
            l’accusaient de <quote>« considérer l’homme comme une créature finie »</quote> — il
            effleure ce suprême domaine, cette terre promise où il n’entrera pas. Mais lui-même,
            n’en a-t-il pas conscience ? Je le crois. Il sait ce qui lui manque et peut-être
            considère-t-il son œuvre magnifique ainsi que les assises de réalité de l’œuvre d’art de
            l’avenir, de l’œuvre de rêve ! N’est-ce pas le sens des singulières paroles qu’il laisse
            échapper dans sa dédicace de <hi rend="i">Séraphîta</hi> à madame Éveline de Hanska ? Il
            souhaite que ce roman ne soit lu que par des esprits <pb n="194"/><quote>« préservés des
              petitesses mondaines par la solitude : ceux-là sauraient y imprimer <hi rend="i">la
                mélodieuse mesure qui manque et qui en aurait fait, entre les mains d’un de nos
                poëtes, la glorieuse épopée que la France attend encore</hi> »</quote>. Et il
            demande qu’on accepte de lui ce livre — qu’il semble préférer dans son œuvre —
              <quote>« comme une de ces balustrades sculptées par quelque artiste plein de foi, et
              sur lesquelles les pèlerins s’appuient pour méditer la fin de l’homme, en contemplant
              le chœur d’une belle église »</quote>. Il y a, là, d’incontestables pressentiments
            d’un Absolu esthétique. Mais Balzac ne les avoue pas toujours. Son attitude préférée est
            d’un sociologue ; son programme est d’écrire l’<hi rend="i">histoire des mœurs</hi><note
              resp="author"><quote>« Avec beaucoup de patience et de courage je réaliserais, sur la
                France au dix-neuvième siècle, ce livre que nous regrettons tous, que Rome, Athènes,
                Tyr, Memphis, la Perse, l’Inde ne nous ont malheureusement pas laissé sur leurs
                civilisations et qu’à l’instar de l’abbé Barthélémy, le courageux et patient Monteil
                avait essayé pour le Moyen-Âge, mais sous une forme peu attrayante. »</quote> Ce
              point de vue historique, très notoire aussi dans les prétentions des <hi rend="i"
                >Rougon-Macquart</hi>, est à la fois secondaire, faux et dangereux. Secondaire et
              presque inutile, car qu’importe, en somme, la réalité historique des mœurs et la
              physionomie sociale d’une civilisation aux civilisations futures ? L’héritage des
              pensées et des images traverse les révolutions et importe seul : l’habit que portaient
              les hommes, morts depuis longtemps et dont la parole nous gouverne encore, ne peut
              solliciter qu’une curiosité oisive. Mais ce point de vue est faux car il n’est pas
              humain : il oblige celui qui s’y place à se supposer au lieu des hommes qui viendront
              dans deux cents ans. Pourtant rien n’est urgent et capital, que de vivre sincèrement
              sa vraie vie, sa vie contemporaine, et de faire le plus bellement fleurir en soi ses
              pensées d’homme de ce temps. Mais s’imagine-t-on une succession de générations dont
              les plus hauts génies n’auraient point d’autre soin que de dresser pour l’avenir le
              tableau historique et fidèle des mœurs de l’instant ? À quel avenir se dédieraient de
              telles œuvres, puisque ce serait l’œuvre aussi de l’avenir d’y ajouter sa page ? — Et
              puis ! qui peut savoir ce qui, de nous, intéressera le <num>xxi<hi rend="sup"
                >e</hi></num> siècle ? Il y avait peut-être beaucoup d’histoires des civilisations
              dans la bibliothèque d’Alexandrie. D’un poëme des vers subsistent, qui défient le feu
              parce qu’ils sont flammes eux-mêmes : d’un livre d’histoire… — Et encore ce point de
              vue historique a ce grand danger qu’il risque, en détournant de soi l’œil du génie, de
              nous faire perdre la seule histoire qui nous intéresse, qui nous passionne :
              l’histoire elle-même, l’histoire intérieure de cette âme unique. — Cette histoire,
              Balzac nous l’a donnée, malgré lui, et parce que son génie ne lui a pas permis de se
              tenir toujours à la lucarne qu’il avait choisie — trop petite pour son regard
              infini.</note>, d’en <quote>« surprendre le sens caché »</quote> et de <pb n="195"
            />dire <quote>« en quoi les sociétés s’écartent ou se rapprochent de la règle éternelle
              du vrai, du beau »</quote>. Il est, allé bien plus loin et, je le crois, il savait où
            allait son génie naturel, où, du moins, il irait par son influence future. Je crois
            entendre aussi vibrer une résignation généreuse dans la grandeur incomplète de son
            Œuvre.</p>
          <p>Richard Wagner a fait deux principales choses : l’union de toutes les formes
            artistiques et la synthèse des observations et des expériences dans la Fiction. Personne
            des contemporains — j’entends des méditatifs et des sincères — ne doute plus, après tant
            d’injures, intéressées ou seulement ineptes, qui annoncèrent le glorieux effort, que là,
            dans cette voie ouverte par Wagner, au terme <pb n="196"/>de cette voie, ne se dresse et
            rayonne le geste éblouissant de l’Art triomphant. On pense vain d’expliquer comment le
            théâtre de Wagner, quoi qu’en aient dit tels et tels, n’est pas la résurrection du
            théâtre grec<note resp="author">Lire l’article d’Émile Hennequin, dans le nº du
              8 novembre 1883 de la <hi rend="i">Revue wagnérienne</hi> : « L’esthétique de Wagner
              et la doctrine spencérienne ».</note>, comment tous les moyens esthétiques requis par
            le Maître, musique, art scénique, poésie, concourent à l’Action : ce sont là vérités
            familières à ceux pour qui les présentes lignes sont écrites. Inutile aussi d’affirmer
            davantage de quel précieux et grave poids la pensée wagnérienne pèse et toujours plus
            pèsera, féconde ! sur les esprits engagés dans la voie lumineuse. Plus intéressant
            sera-t-il d’énoncer par où cette Pensée ne serait pas elle-même ce geste dont je
            parlais, qui conclurait tout (et sans doute ne sera jamais) comment l’Œuvre unique
            laisse encore du chemin entre elle et le But : regrets et désirs à ne murmurer que tout
            bas, entre deux ou trois âmes respectueuses mais non pas enchaînées, regrets, désirs
            ultimes que j’imprime pourtant, sûr de les risquer sans danger en ce temps de bruit, en
            ce temps où nul n’écoute, sûr d’une innocuité que le succès certifiera en ce temps où,
            j’ai pu le dire, il n’y a plus de silence. — Trois regrets. — L’<hi rend="i">union</hi>,
            non pas la <hi rend="i">synthèse</hi> des formes artistiques. Nulle ne domine et là
            serait le défaut. Évitons la <pb n="197"/>sempiternelle discussion de la précellence des
            arts entre eux ; tranchons vite : que celui-là soit le premier qui s’élève au plus près
            de ce point de départ où il faudra que tous reviennent : la Pensée ; et celui-là est le
            plus près de la pensée qui parle la plus précise parole. C’est évidemment la Poésie. Or,
            justement parce que précise (et encore qu’elle parvienne à s’en douer par des
            sortilèges, — ainsi qu’ont prouvé de nouveaux Poëtes, tel M. Paul Verlaine) elle
            pourrait manquer de ce Vague, l’ondoyant, transparent et nécessaire voile de la Beauté :
            mais si la Poésie s’adjoint les autres arts pour obtenir d’eux cet essentiel Vague
            sentimental et sensationnel, qu’elle les régisse ! Sinon, il y aura juxtaposition, union
            même ; synthèse et fusion, point. La Parole est le lien naturel qui retient le
            spectateur au spectacle, qui opère la transsubstantiation des apparences de réalité qui
            écoutent aux réalités de rêve qui parlent. Elle et la Lumière prolongent la Comédie de
            la Scène à la Salle, échangent du geste qui se voit aux visages qui regardent une
            sympathie, une émotion qui reviennent en afflux fécondants au Geste même qui les a
            causées. Que la Parole laisse donc à la Musique de faire l’atmosphère où le Verbe aura
            tout son sens, — comme un roi ordonne qu’on prépare le chemin où il va passer, et comme
            il ne se montre pas d’abord, mais se précède d’un cortège : puis, sur la scène ainsi
            préparée, que la Parole se montre, royale comme elle est en effet. Et voyez : <pb
              n="198"/>peut-être parce qu’il n’avait pas soumis les autres arts à la Poésie, Wagner
            a été conduit à supprimer cette comédie seconde, à deux personnages, la Scène et la
            Salle : comédie que je regrette dans ce théâtre où seule est éclairée la Scène, comme
            pour, par un procédé trop initial, conventionnel, et qui par ainsi ne prouve plus rien,
            attester que le Rêve, visible seul, est seul en cause, que cette lumière impose le
            silence à cette ombre. (Ou peut-être aussi serait-ce le tempérament français, latin, qui
            rélucte contre cette arbitraire ordonnance du Maître allemand ?) C’est le malheur de
            l’Art qui a voulu que Wagner fut plus musicien que poëte. — Wagner fait la synthèse des
            observations et des expériences dans la Fiction. Mais cette fiction, quelle est-elle ?
            Historique, encore qu’elle recule l’Histoire jusqu’aux limites de la Légende. Elle
            évoque une heure, un lieu connus. Il eût été bien digne de Wagner de conclure (après
            tous les efforts des Poëtes précédents vers le rêve au moyen de ce subterfuge :
            l’éloignement dans l’espace et dans le temps) par la suppression du temps et de
            l’espace, par l’épanouissement du Rêve en sa propre patrie qui est sans heure et sans
            lieu, non pas l’oublié, mais l’inconnu, non pas le trop distant du sol précis qui porte
            nos pas, mais ce beau Pays qu’on ne verra sur nul continent. — Enfin Wagner, quoique aux
            splendeurs de son drame musical il n’ait pas manqué d’ajouter la puissante Grâce d’un
            caractère <pb n="199"/>profondément religieux, n’a guère plus que Balzac et non plus
            qu’aucun autre accompli l’union fondamentale de la Religion et de l’Art par ce retour
            qui s’impose, inévitable ! à l’unité primitive de la Vérité et de la Beauté. Sa pensée,
            qui plus directement que dans ses drames se livre dans ses écrits théoriques<note
              resp="author">« On pourrait dire que, quand la religion devient artificielle, il
              appartient à l’art de sauver l’âme de la religion en rendant à leur valeur figurée les
              symboles mythiques que celle-ci prend au sens propre pour mettre en lumière la vérité
              contenue dans leurs représentations idéales. Tandis que le prêtre s’applique à
              considérer les allégories religieuses comme des vérités de fait, l’artiste, au
              contraire, donne ouvertement et librement son œuvre pour un fruit de son invention.
              Mais la religion ne peut vivre pour l’art qu’autant qu’elle enveloppe ses symboles
              dogmatiques, et qu’elle voile son élément de vérité sous un entassement toujours
              croissant de choses incroyables qu’elle impose à la foi. Elle l’a senti, et c’est
              pourquoi elle a toujours recherché le concours de l’art qui n’a pas pu lui-même
              arriver à son plus haut développement tant qu’il a dû représenter cette prétendue
              réalité des symboles sous forme d’idoles destinées à favoriser l’adoration sensuelle,
              le culte, et n’a rempli sa véritable mission que lorsqu’il a facilité l’intelligence
              de la vérité divine, inexpressible, que renferme la religion, par une représentation
              idéale de ses allégories. »</note>, n’est pas équivoque : Wagner n’a pas vu le rôle
            divin de Religion Suprême qui incombe à l’Art Suprême. Il limite l’Art, dans ses
            tendances vers la Vérité, à faciliter <hi rend="i">l’intelligence de la vérité divine
              que renferme la religion, par une représentation idéale de ses allégories</hi>. Mais
            de quelle religion parle-t-il, en ces temps nouveaux où la Critique a mis en lambeaux
            les Mythes que <pb n="200"/>le vieil autrefois conservait et adorait ? La Critique
            moderne ne permet plus qu’on croie à des choses incroyables, et pourtant l’esprit
            moderne comme l’esprit ancien, reste avide de beaux mystères : comment n’a-t-il pas
            compris, Wagner, que, puisque <hi rend="i">la religion ne peut vivre pour l’art
              qu’autant quelle voile son élément de vérité sous un entassement toujours croissant de
              choses incroyables</hi>, et puisque, cependant, les hommes ne veulent plus que ces
            belles chimères soient proposées à leur raison, c’est à leur imagination seulement qu’il
            faut les offrir ! que ces choses incroyables, merveilleuses, qui lui servent à laisser à
            la vérité sa perspective d’adorable éloignement, d’accessibilité toujours future,
            reviennent à l’Art, non pas en conséquence et comme au serviteur de tel Évangile, mais
            en principe et en propre ! La doctrine de Wagner, sur ce point, tout au plus serait-elle
            admissible, contemporaine d’une religion triomphante, — alors que…</p>
          <p>Des révélateurs de moins larges ensembles et de plus aiguës directions : Edgar Poe,
            Baudelaire, — illustre et double vigile de la Fête sacrée.</p>
          <p>C’est un déjà vieux fait, qu’Edgar Poe, à peine révélé en France<note resp="author">La
              version française de l’Œuvre d’Edgar Poe est enfin achevée par la magnifique
              traduction que M. Stéphane Mallarmé vient de nous donner des Poëmes.</note>, y trouva
            comme la patrie naturelle de sa gloire, orpheline en sa vraie, vraiment <pb n="201"
            />factice patrie. De lui et de Baudelaire il faut aimer les influences comme
            fraternelles et qu’il sied de ne séparer point.</p>
          <p>— Ce sentiment de la <hi rend="i">conscience poétique</hi>, plutôt, jusqu’à lui,
            pressentiment, n’acquiert tous ses droits qu’en Edgar Poe, par l’exemple de toute son
            Œuvre corroborant de l’autorité de la beauté le conseil de la logique. Moins souvent,
            — dans cette œuvre dont les conditions de sa vie ne nous ont donné que les miettes, dans
            cette œuvre, telle quelle, pourtant divine — put-il manifester cette conscience
            principalement, je veux dire en de l’art pur, que secondairement, en des pages où le
            plus sublime Poëte ne montrait que ses moins rares dons. Là, il a fait de la <hi
              rend="i">Curiosité</hi> une passion extraordinaire. Moins certes l’admirons-nous dans
            l’infaillible construction de ses Nouvelles, dans sa maîtrise parfaite de l’intérêt
            progressé jusqu’à l’éclatement final, que dans le sens profond qu’il a de cet aspect non
            encore observé de la nature et de l’humanité, et dont V. Hugo n’avait vu que la forme :
            le grotesque et l’horrible. Quasimodo n’est qu’un monstre vulgaire, ayant pour tout
            intérêt une bosse. C’est dans l’âme qu’E. Poe voit le grotesque, dans le cœur et surtout
            dans la tête ; c’est à notre âme, et non plus à nos yeux, qu’il s’adresse. Chez lui tout
            se spiritualise, il se fait une synthèse spirituelle : ses fictions, toutes frémissantes
            pourtant des sensations les plus <pb n="202"/>violentes, sont toutes spirituelles aussi.
            Ses passions dépassent l’humanité. Ses êtres grotesques sont des démons, ses êtres beaux
            sont des anges. Et, comme l’humanité, il dépasse la vie, soit par l’exaspération même de
            la sensibilité, soit par la mort, au-delà de laquelle il connaît une vie ardente et
            mystérieuse. Donnons-lui sa vraie grandeur : il est le Poëte de l’Amour dans la Peur, de
            l’Amour dans la Folie et de l’Amour dans la Mort. Aussi, ses créations gardent ce
            caractère <hi rend="i">singulier</hi>, — qu’il recommande expressément comme une des
            lois du Beau, — et qui leur est naturel dans leur atmosphère d’exception. L’Exception !
            voilà peut-être le plus significatif trait d’E. Poe, sa plus féconde vue en art. Dans
            l’exception seule, en effet, pourront les nouveaux Poëtes réaliser les grands rêves
            d’aristocratie savante et de pureté belle. Et ces exceptionnelles et singulières
            figures, <hi rend="i">Ligeia, Morella</hi>, et les deux pâles habitants de la <hi
              rend="i">Maison Usher</hi>, quelle frénésie de passion bat dans <quote>« leurs
              poitrines inertes d’anges<note resp="author">L’expression est de
                M. J.-K. Huysmans.</note> »</quote> ! Cette frénésie, celle même du Poëte ! Mais
            elle n’endort jamais sa conscience et dans les plus compliquées combinaisons d’horreurs
            ou de folies, de peur, il garde la lucidité imperturbable du Maître qui a discipliné le
            Hasard. À la Mort et à l’Horreur il donne volontiers un cadre fastueux qui n’est pas un
            caprice, où sourd l’ironique vie des choses, où la splendeur <pb n="203"/>aiguise
            l’angoisse, où les héros du triste rêve voient grimacer les visages de leurs cauchemars.
            — Le sens de l’Exception, le sens Spirituel (singulier) de la Beauté dans l’intensité et
            enfin le sens Lyrique de la Science, — voilà les trois plus glorieux titres de Poe à
            l’admiration éternelle. On demande comment la Science et l’Art feront le grand accord
            sur quoi compte l’avenir ? Pascal, Balzac, Edgar Poe, M. Villiers de l’Isle-Adam le
            savent. L’Art touchera du pied la Science pour prendre en elle l’assurance d’un
            fondement solide et d’un élan la franchira sur les ailes de l’Intuition. Lisez <hi
              rend="i">Eurêka</hi>, ce roman et ce poëme, cette vaste explication religieuse,
            scientifique et lyrique dont le <hi rend="i">Faust</hi> est jaloux. — Comme caractère
            fondamental de la Beauté, Poe indique la Mélancolie. Je ne perdrai ni le respect ni la
            sagesse en disant qu’à l’heure où écrivait Poe tel était, en effet, le caractère
            essentiel de la Beauté : en parlant aujourd’hui comme il parlait alors, on parlerait
            contre sa profonde pensée. Notre vie étant cette chose affreuse, tant que l’Art n’a pas
            eu les moyens d’une réalisation <hi rend="i">parfaite</hi> de nos rêves de bonheur, il
            devait en effet se maintenir dans le deuil des joies que la vie nous refuse et qu’il ne
            pouvait encore réaliser en rêve. Poe n’a pas connu Wagner. Il en était à cette heure
            comparable aux vigiles des fêtes chrétiennes, où l’Église prescrit à ses fidèles toutes
            les tristesses physiques et morales afin que la fête du <pb n="204"/>lendemain emprunte
            plus d’éclat au voisinage de de cette ombre. Mais Wagner a parlé, et la Science,
            adjuvant l’Art, lui offre de miraculeux moyens de réalisation : aujourd’hui E. Poe
            dirait que le caractère essentiel et fondamental de la Beauté, c’est la Joie<note
              resp="author">Edgar Poe est le dernier Poëte étranger dont on aura parlé ici. D’autres
              pourtant semblaient s’imposer dans cette revue, quoique si succincte, des essais de
              synthèse et des influences : Hoffmann, par exemple, et surtout Carlyle. Mais Hoffmann
              est plutôt une exception — combien délicieuse ! — qu’une influence. Quand à Carlyle
              — plutôt, d’ailleurs, philosophe que poëte — on peut prédire que sa pensée laissera
              une trace profonde dans la génération nouvelle. Malheureusement, son œuvre n’est pas
              encore traduite. (On a de bonnes raisons pour croire que la traduction nécessaire ne
              se fera plus longtemps attendre.)</note>.</p>
          <p>L’heure d’E. Poe est celle de Baudelaire. Baudelaire a comme recensé nos motifs de
            tristesse. Il a, comme un prince des ténèbres, tracé dans l’Art un rayon de lumière
            noire, — <quote>« révélé la psychologie morbide de l’esprit qui a atteint l’octobre de
              ses sensations ; raconté les symptômes des âmes requises par la douleur, privilégiées
              par le spleen ; montré la carie grandissante des impressions, alors que les croyances,
              les enthousiasmes de la jeunesse sont taris, alors qu’il ne reste plus que l’aride
              souvenir des misères supportées, des intolérances subies, des froissements encourus
              par des intelligences qu’opprime un sort absurde<note resp="author"
                >J.-K. Huysmans.</note></quote> ». Sa gloire est, <pb n="205"/><quote>« dans un
              temps où le vers ne servait plus qu’à peindre l’aspect extérieur des êtres et des
              choses, d’être parvenu à exprimer l’inexprimable, grâce à une langue musculeuse et
              charnue qui, plus que toute autre, possédait cette merveilleuse puissance de fixer
              avec une étrange santé d’expressions, les états morbides les plus fuyants, les plus
              troublés des esprits épuisés et des âmes tristes<note resp="author">Le
              même.</note> »</quote>. — Il a, lui, consacré la triste vigile à ouvrir des chemins
            secrets dans les abîmes de l’âme. Il a mesuré la grandeur du mal, de l’artifice et s’en
            est perversement épris, sans bonheur et comme un qui lui-même, par amour pour la
            Justice, prononcerait sa propre damnation. Baudelaire est un sensuel condamné au
            mysticisme, étranger à toute explication scientifique et, perdu sur les flots du vice
            moderne, les considérant avec un regard sévère de prêtre latin, — sans doute de mauvais
            prêtre, d’autant plus sévère, — latin et traditionnel par son haut goût de moraliste,
            par la logique de sa pensée en plein rêve, latin et romain par la force carrée de son
            génie bref, — non pas court, — très sûr, riche, sombre, par sa poétique même et surtout
            par sa rhétorique, par l’incisive concision de son style. À la fois, Baudelaire a trouvé
            le vers moderne et retrempé le génie français dans ses sources vives, sans plus lui
            tolérer les libertés illogiques où il se dépravait. Il a concentré <pb n="206"/>la
            Poésie française dans ses vers et dans sa prose — cette prose incomparable des <hi
              rend="i">Petits poëmes</hi> et des <hi rend="i">Paradis artificiels</hi> ! — Ce grand
            effort et l’objet désolant de sa constante vision lui ont donné une amertume
            inguérissable. Triste et superbe visage que celui de ce Poëte ! Il faut le voir, non pas
            dans le médiocre portrait<note resp="author">De l’édition Lévy. Le portrait de l’édition
              Lemerre est encore plus médiocre.</note> des <hi rend="i">Fleurs du mal</hi>, mais
            plutôt dans le Baudelaire vieilli que nous montre une photographie des dernières années.
            Cette bouche qui méprise et ces yeux qui fouillent et jugent, sans plus beaucoup
            d’intérêt peut-être, mais aussi sans pitié ! Un reflet de toutes les hideuses pensées
            sur ce beau visage et comme une perpétuelle vision de châtiments. Les cheveux restés
            longs et qui blanchissent, un côté du visage ironique, l’autre rigide et comme d’un
            mort, les yeux hagards, les lèvres dégoûtées et serrées…</p>
          <p>Flaubert, Sainte-Beuve, M. Leconte de Lisle et les Parnassiens<note resp="author">Des
              Parnassiens j’excepte MM. Verlaine. Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé.</note> ont
            concouru, formellement, à une grande révolution littéraire. Foncièrement, chacun d’eux a
            fait une œuvre d’intérêt inégal, mais qui, chacune, pressent l’avenir.</p>
          <p>Je ne sais si les langues se fixent : oiseuse question ! Tout écrivain, aujourd’hui,
            plus ou moins, fait sa langue. Toutefois je pense que, pour de <pb n="207"/>plus épris
            de dire de nouvelles choses que des mots nouveaux, il est infiniment précieux qu’un
            homme de génie ait voué son principal effort à réaliser la forme littéraire française la
            plus sûre, la plus fortement belle, classique et romantique à la fois, traditionnelle et
            mouvementée, parfaite. Cet effort est celui de Flaubert et sa gloire. À qui le lit pour
            la première fois, il semble que ce Poëte ait créé la prose française, et qu’il l’ait
            créée comme en dehors, comme loin de lui, en négligeant de signer sa page. Il donne
            l’illusion, dans ce but se gardant des nuances, que chaque pensée, chaque idée, chaque
            sensation, chaque sentiment se désigne d’un mot, unique, certain. Son regard est vaste
            mais un peu général, il sent d’une sorte plus étendue que profonde. — Au contraire
            Sainte-Beuve s’avoue faible, inégal aux ambitions hautes, toujours en train de nous
            parler de lui-même, signant chacun de ses mots, nous donnant l’analyse subtile, et qui
            voudrait être complète, de ses fautes, de ses remords, de ses intentions, de ses
            scrupules, le tout se résolvant en un ennui dense et pourtant léger, l’ennui d’un esprit
            raisonnable et mûr, qui ne veut être ni la victime des autres ni sa propre dupe. Chez
            lui tout n’est plus que nuances. Les idées, les sentiments se divisent, se disséminent
            et le désir d’atteindre à l’élément premier et précis, qui toujours se dérobe, induit le
            Poëte en un vague d’âme et de style délicieux, déconcertant. On a <pb n="208"/>très
            agréablement comparé la phrase de Sainte-Beuve à un chœur d’ombres, au bord du fleuve
            noir, suppliant le passager de dire pour elles le mot fatidique qui doit les délivrer,
            qu’elles ont oublié, qu’elles cherchent vainement et que le passager ne trouvera
            peut-être pas, mais qu’il a l’assurance de connaître, qu’il a sans cesse au bord des
            lèvres. Ce mot, c’est le « mot propre », — le mot qui n’existe pas, celui qu’emploie
            Flaubert avec une illusoire et magnifique bravoure à condition de se maintenir dans le
            domaine universel des représentations générales<note resp="author">Je parle au point de
              vue de la forme : quant au fond, au contraire, dans des écrits comme <hi rend="i">Un
                cœur simple</hi>, Flaubert a spécialisé plus qu’un autre : mais dans cette
              spécialisation même d’une âme rudimentaire il n’a que des idées générales à
              déduire.</note>, Sainte-Beuve a le désir, très moderne, de <hi rend="i">tout dire</hi>
            et cet esprit nourri des classiques touche l’insuffisance de l’éducation qu’ils lui ont
            faite, à tout instant inventerait des vocables, mais timide, sans doute sage, se
            contente de créer des alliances de mots par lesquelles il nous <hi rend="i">suggère</hi>
            ce qu’il veut et ne peut dire. Sa phrase — je parle de l’écrivain de <hi rend="i"
              >Volupté</hi> et non de celui des <hi rend="i">Lundis</hi>, qui n’est plus qu’un
            journaliste exceptionnel, littéraire — se complaît en des allures louches qui sont
            justement la seule franchise de l’artiste s’il a des pensées et des sensations délicates
            et subtiles, sa seule « honnêteté ». Elle a l’écho d’une <pb n="209"/>douce plainte qui
            jamais, — discrète, — ne criera, — oui, la plainte d’une ombre, une plainte qui ne se
            profère pas et veut pourtant être devinée. — C’est de Sainte-Beuve que date le premier
            essai de <hi rend="i">suggestion littéraire</hi>. Il n’explique ni ne décrit et sait
            faire voir et sentir. — Plus spécialement encore y parvient-il par ses vers que par sa
            prose. À vrai dire, ses vers sont souvent de curieuse prose rimée, ce <hi rend="i"
              >Monsieur Jean</hi>, par exemple, sa plus singulière tentative. Le goût lui-même du
            détail produit cet imprévu et logique résultat que le détail du sentiment détruit le
            détail de l’expression. Rien ne ressort. Tout est souligné. Le poëme, comme un très fin,
            très ordonné, très fluide tissu, n’a ni trous ni paillettes. Les sujets que choisit
            Sainte-Beuve, intérêts aux petites choses, atonies et douceurs, comportaient cette
            forme. Elle lasse, comme lassent aussi les sujets qui l’appellent. — Avec plus de force
            et d’intensité, ou Sainte-Beuve s’échapperait, se dissiperait, ou il irait à cette
            langue délibérément personnelle, nerveuse et libre, telle qu’ont fait la leur MM. de
            Goncourt. Sainte-Beuve hésite trop entre la Tradition et ce besoin de dire dans une
            forme nouvelle des sentiments nouveaux<note resp="author">Quant à l’œuvre personnelle de
              Sainte-Beuve, toute de psychologie égoïste, elle est suffisamment désignée par la
              forme, même qu’il inventa ; comme la forme, la pensée hésite entre la crainte et le
              désir de tout dire.</note>.</p>
          <p><pb n="210"/>Flaubert et Sainte-Beuve, si diversement, avaient donc refaçonné la prose
            française. : ce qu’ils avaient fait pour la prose fut fait pour les vers, par M. Leconte
            de Lisle, M. Théodore de Banville et les Parnassiens<note resp="author">À cette œuvre,
              comme nous l’avons vu, Baudelaire ne fut pas étranger : mais il a paru logique,
              l’influence de Baudelaire étant plus quant au fond qu’à l’expression, d’en traiter
              avant de parler de la toute formelle doctrine parnassienne.</note>.</p>
          <p>Les ridicules imitateurs de Lamartine, de Musset et d’Hugo, et Hugo lui-même — le
            philosophe vague de <hi rend="i">Religions et religion</hi> et de <hi rend="i"
              >L’Âne</hi> — avaient relâché le Vers : indigence des rimes, odieux remplissage,
            chevilles et laisser-aller, le Vers entre leurs mains était devenu flasque, mou, sans
            corps et sans tête, vide et gonflé, — il venait à rien. On croyait le remplir par
            d’ineptes cris qu’on prenait pour de la passion et par des lieux-communs qu’on prenait
            pour de la pensée. À ce débordement des lâchetés et des nullités M. Leconte de Lisle,
            avec un sens très sûr des nécessités du moment, opposa la forme châtiée, austèrement
            belle, et l’impassibilité morale. M. Leconte de Lisle est un grand artiste conscient et
            son œuvre triste et haute a d’imposants aspects de perfection. — Les meilleurs parmi les
            jeunes esprits le suivirent. Pour eux, la forme irréprochable et la pensée froide furent
            des mots d’ordre. Le Parnasse, qui est la symétrique contradiction du groupe romantique,
            a rendu à <pb n="211"/>l’Art des services très grands. On dit qu’il y eut de l’excès
            dans leur doctrine de <hi rend="i">l’Art pour l’Art</hi> : je crois qu’il y eut un
            clairvoyant pressentiment et que le seul tort de l’École fut de ne pas oser déduire du
            principe ses suprêmes conséquences. Aussi dépassait-elle la pensée des Parnassiens,
            cette grande formule : <hi rend="sc">l’art pour l’art</hi>. Ils restreignaient l’Art à
            n’être guère que l’Expression et pour plus d’un il ne s’est agi que de <hi rend="i">la
              forme pour la forme</hi>. Mais encore, et telle quelle, leur doctrine était bonne et
            nécessaire. Ils ont reforgé et retrempé le noble Vers, ils l’ont rendu digne de servir à
            de vraies œuvres, apte à subir de dernières et nécessaires modifications. — N’est-ce pas
            un spectacle significatif, celui que nous donne l’Art du <num>xix<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle au lendemain du Romantisme ? Pendant qu’évolue la dernière
            Formule, la formule naturaliste qui ne nécessite ni beaucoup d’ouvriers ni beaucoup de
            temps, les véritables Artistes, — dont l’un même donne le mouvement au Naturalisme,
            — Flaubert, Sainte-Beuve, MM. Leconte de Lisle, Théodore de Banville, Catulle Mendès,
            Léon Cladel, Léon Dierx, François Coppée, (Paul Verlaine, Villiers de l’Isle-Adam,
            Stéphane Mallarmé,) José-Maria de Hérédia, Armand Silvestre — font cette rude et utile
            tâche de redresser et d’affiner les instruments de l’Art, la Prose et le Vers. — Mais
            outre cette tâche commune et concurremment avec elle, chacun de ces artistes accomplit
            une œuvre personnelle, où <pb n="212"/>prédomine, il est vrai, l’élément-artiste sur
            l’élément-poëte.</p>
          <p>Flaubert et M. Leconte de Lisle sont les derniers Poëtes historiques. En eux — et là
            n’est point leur mérite — le scrupule d’être vrai, ce soin de la <quote>« vérité des
              détails »</quote> dont parlait Balzac, devient une tyrannie : pourtant ils restent
            fidèles au commandement de la Fiction, mais ils ne lui donnent aucun accent nouveau. <hi
              rend="i">La Tentation de saint Antoine</hi> et <hi rend="i">Salammbô</hi>, les <hi
              rend="i">Poëmes antiques</hi> et les <hi rend="i">Poëmes barbares</hi> sont des
            fictions de même ordre que <hi rend="i">Les Martyrs</hi> et <hi rend="i">Notre-Dame de
              Paris</hi>. La seule différence quant au fond est dans le moins et le plus
            d’exactitude du détail. Dans la forme, toutefois, et dans le sentiment qu’elle exprime,
            dans le choix aussi des sujets il y a une nouveauté capitale. Flaubert et M. Leconte de
            Lisle crient moins violemment, plus sourdement que leurs prédécesseurs : mais leur
            plainte est plus intense et révèle une souffrance plus sincère. Ce n’est plus d’un
            chagrin d’amour qu’ils se lamentent. Leur mal est dans leur essence même, dans l’effroi
            de ne rien savoir, dans</p>
          <quote>
            <l>La honte de penser et l’horreur d’être un homme.</l>
          </quote>
          <p>Et, point notable, elle est, leur plainte, quoique plus profonde que la déjà surannée
            plainte romantique, beaucoup plus <hi rend="i">mesurée</hi>, esthétiquement plus belle,
            d’une beauté qui comble, sans peut-être qu’ils y pensent, la moitié du désir <pb n="213"
            />d’au-delà de leurs âmes : l’Art, par eux, fait un grand pas vers sa mission divine. La
            Beauté qui console par sa seule présence, ou qui du moins donne encore la force de
            vivre, n’est-ce pas déjà une Religion ? Quant aux religions révélées, Flaubert ni
            M. Leconte de Lisle n’y pensent plus guère, du moins quant aux religions dites vivantes,
            à leurs yeux mortes depuis longtemps. Ils n’essaient même pas de reconstruire l’appareil
            d’une vie sociale dominée, inspirée par une grande foi ou de nous montrer le beau duel
            de la foi chrétienne et de l’amour. Pour eux cet Évangile est plus mort que ceux qu’il a
            tués et c’est à ceux-ci, plutôt, qu’ils demanderaient une réponse, ou à d’autres encore
            qu’il n’a même pas soupçonnés. Saint Antoine nous montre un cœur torturé par la vision
            des Paradis de la Vie ; Salammbô est la prêtresse de Tanit. M. Leconte de Lisle
            interroge l’Art védhique et les religions de l’Antiquité grecque et latine. L’Art
            empruntant aux perfections de la Forme le frisson consolant d’une Religion de la Beauté,
            — la Pensée remontant à ses Origines pour leur demander l’aliment métaphysique de cette
            Beauté, — voilà le plus précieux apport de ces deux Poëtes au trésor moderne. — Après
            cela, si on parle de Flaubert, c’est pour vanter son « objectivité », et de M. Leconte
            de Lisle, son génie de peintre, de paysages et d’animaux, et son impassibilité. J’ai
            déjà dit que l’Art est essentiellement et uniquement subjectif. L’impassibilité fut une
            vérité qui est une <pb n="214"/>erreur, — la nécessité d’un instant. Quant aux animaux
            de M. Leconte de Lisle, ils n’ont souvent guère plus de vie que des figures peintes. Ils
            sont <hi rend="i">décrits</hi>. Les procédés mêmes de cette description manquent parfois
            de subtilité. Ces éléphants qui ébranlent le sol, et sont caractérisés surtout par le
            bruit qu’ils font, sont un peu convenus et c’est ici la vérité des détails qui fait
            défaut. Rien de ce frôlement du gigantesque vieux moine traînant ses savates qui désigne
            surtout la marche de l’éléphant, et rien de ce balancement rhythmique et sacré de la
            tête énorme et de la trompe… — Et puis, à un autre point de vue, cette philosophie du
            néant est plus faite de mots que de pensées.</p>
          <p><quote>« M. Théodore de Banville est, par son génie, le contemporain de la génération
              qui monte. S’il se console de vivre dans notre époque positive et triste en se
              souvenant des origines helléniques de la race, il a pourtant senti et connu tous nos
              maux. C’est celui de nos Maîtres qui a sur l’avenir la plus vive et la plus heureuse
                influence<note resp="author">Je cite une phrase d’un livre récent : <hi rend="i">Nos
                  poëtes</hi>, par M. Jules Tellier ; — je cite… en rectifiant.</note>. »</quote> Ce
            n’est pas assez de dire que M. Théodore de Banville est le plus grand des poëtes vivants
            qui ont réalisé leur œuvre, je crois qu’il a pour âme la Poésie elle-même. Par quel
            prodige, au milieu de ce siècle de critique et tout en subissant comme un autre les
            misères de ce siècle, dans ce pays de censure et <pb n="215"/>d’académie, un homme de ce
            temps et de ce lieu a-t-il pu se ressouvenir de la vraie, pure, originelle et joyeuse
            nature humaine, se dresser contre le flot de la routine implacable et non pas écrire ou
            parler, mais « chanter » comme un de ces bardes qui accompagnèrent au siège de Troie
            l’armée grecque pour l’exciter avant le combat et ensuite la reposer, — toutefois en
            chantant ne point sembler (pour ne blesser personne) faire autre chose qu’écrire ou
            parler comme tout le monde, et, avec une langue composée de vocables caducs, usés comme
            de vieilles médailles sous des doigts immobiles depuis deux siècles, donner l’illusion
            bienfaisante d’un intarissable fleuve de pierreries nouvelles ? Je le répète, c’est
            certainement que cet homme a pour âme la Poésie elle-même, et dès lors je ne m’étonne
            plus de cette jeunesse éternelle, de cet esprit lyrique, qui jongle avec les mots, les
            forçant à décrire d’harmonieuses, imprévues et significatives courbes, si profond qu’il
            se laisse croire ingénu. — Le Poëte des <hi rend="i">Exilés</hi> et des <hi rend="i"
              >Odes funambulesques</hi> a sauvé le Parnasse du possible ridicule où son allure
            guindée l’eût entraîné et, sachant que la Mélancolie n’est pas le dernier but de l’Art,
            lui a ouvert le chemin vers cette aurore où tout se rajeunira : la Joie. Ce mot
            suffirait par indiquer le rang magnifique de ce Porte : il a la Joie ! — la joie des
            idées, la joie des couleurs et des sons, la joie suprême des Rimes et <pb n="216"/>de
            l’Ode. M. de Banville a montré dans ses vers et expliqué dans son <hi rend="i">Petit
              traité de la poésie française</hi> que la Poésie est, d’essence lyrique et que la Rime
            est la synthèse du Vers. Il a dit aussi et prouvé que le Drame doit être une ode
            dialoguée. Quoique tel et tel novateurs actuels semblent l’avoir oublié et quoique, sans
            doute, il faille féconder la reforme accomplie et la poursuivre selon la nécessité de
            toujours davantage libérer l’Expression en deçà, bien entendu, des bornes
            infranchissables, je crois que l’Art Intégral devra beaucoup au Maître qui, le premier,
            formula ces deux lois. Il a, mieux que personne aussi, précisé les rapports de la Vérité
            et de la Fiction, indiqué dans quelle mesure les données de la vie doivent s’enrichir
            des conquêtes de l’Imagination et, ce double but de l’Art, réaliser le Rêve par la Vie,
            embellir la Vie par le Rêve : <quote>« Ce double but : faire oublier la Vie et la
              représenter cependant ; car nous ne pouvons nous intéresser à rien qui ne soit pas
              elle, et, d’autre part, nous ne saurions être réjouis si nos soucis ne sont
              magiquement dissipés et mis en fuite par la toute puissante Illusion. »</quote> Et
            ailleurs, exprimant la nécessité d’une spiritualisation des objets dans l’œuvre d’art :
              <quote>« Nul objet matériel ne s’adresse directement à notre âme, et notre âme n’est
              subjuguée que par ce qui s’adresse directement à elle. »</quote> Il sait que tout est
            dans la Beauté, que l’<hi rend="i">utilité</hi> d’un poëme est d’être beau. S’il n’a <pb
              n="217"/>formellement dit que la Beauté suppose la Vérité, qu’un jour l’homme se
            laissera guider par celle-là vers celle-ci, je ne le crois pas très hostile à cette
            pensée. Enfin, autant que Gérard de Nerval lui-même, quoique avec une conscience plus
            maîtresse de soi, M. de Banville a le sens du merveilleux, l’inquiétude du miracle
            perpétuel de la vie, l’admiration de la femme autant pour l’inconnu qu’elle recèle que
            pour les délices de sa beauté<note resp="author">« Ainsi, dans le calme silence des
              nuits, aux heures où le bruit que fait en oscillant le balancier de la pendule est
              mille fois plus redoutable que le tonnerre, aux heures où les rayons célestes touchent
              et caressent à nu l’âme toute vive, où la conscience a une voix, où le poëte entend
              distinctement la danse des rhythmes dégagés de leur ridicule enveloppe de mots, à ces
              heures de recueillement douloureuses et douces, souvent, oh ! souvent ! je me suis
              interrogé avec épouvante et j’ai frémi presque dans la moelle de mes os. Et quand on y
              songe qui ne frémirait, en effet, à cette idée de vivre peut-être au milieu d’une race
              de dieux, parmi des êtres qui lisent peut-être couramment dans notre pensée quand la
              leur se cache pour nous sous une triple armure de diamant ! Quand on y songe… Le
              mystère de l’enfantement leur a été confié et peut-être le comprennent-elles…
              Peut-être y a-t-il un moment solennel où, si le mari ne dormait pas d’un sommeil
              stupide, il verrait la femme tenir entre ses mains son âme palpable et en déchirer un
              morceau qui sera l’âme de son enfant. »</note>. Il a frémi lui-même du grand frisson
            de la génération jeune qui veut savoir là où les ancêtres ont douté. Il sait que l’Art
            se fonde désormais sur une métaphysique profonde et il assiste, en témoin qui admire et
            comprend, qui connaît ces belles <pb n="218"/>souffrances, à cette bataille définitive
            de l’Homme et de la Nature : <quote>« Ce n’est plus un duel courtois, c’est un combat
              sérieux qu’il doit soutenir contre l’Isis éternelle ; il ne veut plus seulement
              soulever ses voiles, il veut les déchirer, les anéantir à jamais et, privé de ses
              Dieux évanouis, posséder du moins l’immuable Nature, car il sent que ces Dieux
              renaîtront d’elle et de nouveau peupleront les solitudes du vaste azur et les jardins
              mystérieux où fleurissent les étoiles. »</quote> Voilà le Poëte dont on a dit et qui a
            laissé dire qu’il ne pense pas, — cela parce que, artiste parfait, il ne touche de ses
            vers sa pensée que par les sons et les couleurs du Symbole qui la concrète. Comme lui,
            laissons dire et, nous qui savons bien pourquoi, admirons et aimons.</p>
          <p>Je crois que M. Catulle Mendès a les dons d’un très haut Poëte : s’il n’est que le plus
            inouï des artistes faut-il en accuser lui-même ou son temps ? On sait que, plus que d’un
            autre, le Parnasse est son œuvre, l’œuvre de son énergie, de son activité, aussi de son
            talent. Peut-être est-il resté trop fidèle à l’école qu’il avait si bien servie.
            Peut-être la nature même de son talent, si souple, si divers, ingénieux à saisir tous
            les procédés, ne lui permettait pas cette unité de vues où il faut se réduire pour
            l’unité de l’œuvre. C’est à coup sûr le plus intelligent des hommes, le plus
            compréhensif et le plus savant des artistes. Je ne crois pas qu’il <pb n="219"/>ignore
            les destinées de l’Art : il sait toute la Forme et la Forme, qui sait tout, a dû les lui
            dire. Pourtant il ne les sert pas, il se contente d’écrire des choses, parfaitement
            admirables d’ailleurs, orientées vers un idéal oscillant entre le passé et l’avenir. Il
            reste occupé de perfections secondaires : si c’est par indifférence ou par scepticisme,
            il ne faut pas lui pardonner.</p>
          <p>L’œuvre de M. Léon Dierx est très noble et très pure. Ce Poëte, que le succès, aussi
            peu quêté, a peu favorisé, durera, cher surtout aux jeunes poëtes. Une mélancolique
            intelligence de la Nature et de ses correspondances humaines, un art très harmonieux et
            d’un homme qui sent et pense. Comme dit très justement M. Mendès<note resp="author"><hi
                rend="i">La Légende du Parnasse contemporain</hi>.</note> : <quote>« Je ne crois pas
              qu’il ait jamais existé un homme plus intimement, plus essentiellement poëte que
              M. Léon Dierx. »</quote></p>
          <p>M. François Coppée est une très curieuse et très sympathique figure de poëte. On ne
            peut penser que les générations jeunes lui demandent le secret de l’inspiration
            nouvelle. Son œuvre est un terme. Pourtant elle est bonne et il a raison de croire en
            elle. Son idée est à lui, justifiée, non pas fournie, par des pressentiments d’Hugo, de
            Baudelaire et de M. de Banville, surtout de Théophile Gautier et de Sainte-Beuve.</p>
          <p>M. de Hérédia, d’un talent infiniment moins <pb n="220"/>subtil mais plus retentissant
            que celui de M. Mendès, est aussi surtout un artiste. D’un rêve d’or et de sang,
            bellement théâtral, il fait des poëmes sans pensées et pleins de mouvement et de
            couleur, des vers sonores et rudes.</p>
          <p>M. Armand Silvestre, en qui le prosateur rendrait injuste pour le poëte, — le poëte
            éperdu de seul Lyrisme, — a écrit, dans les <hi rend="i">Paysages métaphysiques</hi>
            notamment, quelques-uns des plus beaux vers que je sache. Le titre même de cette partie
            du premier recueil de M. Silvestre indique comme ce chanteur, qui laissa, depuis, la
            sensualité déborder dans son œuvre, avait le sentiment juste des voies nouvelles.</p>
          <p>M. Léon Cladel, élève de Charles Baudelaire, reste l’inspiré de ses ciels et de ses
            champs du Rouergue. La Ville lui apprit que les Champs, pour elle, constituent une <hi
              rend="i">ultima Thule</hi> et il chante les Champs avec l’accent d’un campagnard qui
            sait, plein de ruse, comment présenter aux citadins, pour les étonner, les simples
            fruits. Il n’a pas le vers, mais il a fait de sa prose, ce styliste effarant, un
            véritable instrument de poëte, plus apte toutefois à rendre les émois et les efforts
            physiques que des sentiments, des idées et des pensées. Mais, comme il magnifie dans
            l’intensité d’un rêve épique ses actions et ses personnages, on peut dire qu’il leur
            donne dans l’esprit du lecteur un nimbe d’héroïsme.</p>
          <p><pb n="221"/>À ces six derniers Poëtes plutôt rendons-nous un hommage désintéressé. Ils
            ont été plus curieux de mettre en œuvre, pour leur propre compte, les trésors acquis
            déjà, que d’ouvrir des mines nouvelles. Nous saluons ces œuvres accomplies, comme de
            beaux monuments au bord du chemin.</p>
          <p>Enfin, parmi les incontestables Initiateurs, j’ai réservé ces deux Maîtres : M. Edmond
            de Goncourt, M. Barbey d’Aurevilly, qui, avec des principes différents, ont apporté dans
            l’Art les mêmes fécondes résultantes.</p>
          <p>Les vrais mérites de M. de Goncourt ne me semblent pas être ceux qu’il désire le plus
            qu’on lui reconnaisse. L’histoire réduite à l’interprétation du bibelot centenaire, le
            document humain l’initiation du public moderne à l’Art Japonais, — c’est la part la plus
            apparente, ce n’est pas la plus réelle de son œuvre. — M. de Goncourt a eu, plus que
            personne avant lui, le sentiment de ce qu’il faut nommer (faute d’un vocable plus
            approprié là où les traditions de la langue sont nécessairement insuffisantes puisqu’il
            s’agit du plus spécial caractère qui distingue aujourd’hui d’hier) la <hi rend="i"
              >Modernité</hi>. Il a vu, dans le masque uniforme que la science jette sur la nature
            partout où elle est en relation directe avec l’homme, l’humanité s’en aller des choses,
            les choses reprendre, dans un silence menaçant leur vie personnelle, étrangère à
            l’humanité ainsi vaincue par sa propre victoire et <pb n="222"/>impuissante à
            reconquérir ses ruines qui retournent à la nature. Il a vu, dans la société, dont les
            individus sacrifiés à l’ensemble subissent aussi ce joug de l’uniformité, des exceptions
            abominables ou délicieuses rélucter contre l’ordre de n’avoir qu’un masque et sous ce
            masque cacher leur vrai visage : leur <hi rend="i">Physionomie</hi><note resp="author"
                  ><quote>« <hi rend="i">L’âme et le charme de la beauté moderne : la
                  physionomie.</hi> La profondeur, la réflexion, le sourire viennent au regard et
                l’œil parle. L’ironie chatouille les coins de la bouche et perle, comme une touche
                de lumière, sur la lèvre qu’elle entr’ouvre. L’esprit passe sur le visage, l’efface
                et le transfigure : il y palpite, il y tressaille, il y respire ; et mettant en jeu
                toutes ces fibres invisibles qui le transforment par l’expression, l’assouplissant
                jusqu’à la manière, lui donnant les mille nuances du caprice, le faisant passer par
                les modulations les plus fines, lui attribuant toutes sortes de délicatesses,
                l’esprit du <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle modèle la figure de la
                femme sur le masque de la comédie de Marivaux, si mobile, si nuancé, si délicat, et
                si joliment animé par toutes les coquetteries du cœur, de la grâce et du
                goût. »</quote> — Cela est dit à propos, comme on voit, du <num>xviii<hi rend="sup"
                  >e</hi></num> siècle. Mais dès les premiers mots, que j’ai pour cela soulignés,
              qui n’entend qu’ici M. de Goncourt parle d’une idée pour lui devenue générale, d’un
              caractère de ce siècle au moins autant que de l’autre ? — Une note encore. Presque
              tout ce que je dis de M. Edmond de Goncourt serait à départir entre son frère et lui.
              Tout en ne nommant que l’aîné et comme le représentant de l’union admirable des deux
              frères, je ne veux pas laisser croire que j’oublie, dans la gratitude que lui doit
              quiconque a le culte de l’Art d’écrire, celui qui n’est plus.</note>. Par ce principal
            souci de la physionomie humaine beaucoup plus que par ses recherches de documents
            humains — plus propres à fausser l’ensemble par l’exagération du <pb n="223"/>détail
            qu’à fixer les certitudes de ce que les Naturalistes dénomment non sans pédantisme « la
            grande enquête », point de vue qui fait souvent de leurs livres une littérature de
            commissaires-priseurs — M. de Goncourt a réalisé la synthèse de l’âme humaine. Il en a
            suivi sur cette physionomie jamais immobile la multiple et fuyante expression, il en a
            saisi l’insaisissable. On connaît, en ce genre, dans <hi rend="i"
            >Madame Gervaisais</hi>, dans <hi rend="i">Renée Mauperin</hi>, dans <hi rend="i">La
              Faustin</hi> et dans <hi rend="i">Chérie</hi> des pages tout à fait merveilleuses qui
            ont sollicité et découragé bien des imitations. — Ce désir, et aussi cette conquête de
            l’insaisissable ont naturellement conduit M. de Goncourt dans la voie explorée par
            Sainte-Beuve déjà : mais M. de Goncourt y est allé très loin et, je crois bien, jusqu’au
            terme lui-même. Chez lui pour la première fois nous voyons l’écrivain s’inventer de
            toutes pièces « une langue personnelle ». Je sais tout ce qu’on peut dire contre cette
            tentative d’écrire dans un idiome qu’on possède seul et qu’il faut que le lecteur
            apprenne pour bien l’entendre, et je sais que tout ce qu’on peut dire ne fait, selon le
            mot de Molière, que blanchir devant ce jugement qu’il faut que toute sincérité éclairée
            porte sur cette tentative : cela est beau. On prétend que c’est là priver l’œuvre d’une
            longue clarté, et rien n’est puéril comme cette prétention quand le temps se charge de
            créer à chaque siècle une langue personnelle que <pb n="224"/>le siècle suivant n’entend
            pas sans étude. L’écrivain a tous les droits pourvu que sa langue particulière soit
            soumise au génie général de la langue et au génie aussi des langues mortes qui l’ont
              faite<note resp="author">« Enfermez-la dans la matrice des langues mortes ; serrez-la
              dans leur moule de fer : elle sera frappée, elle sortira médaille, sans bavure et
              nette comme la langue de diamant de La Bruyère. Je ne vous dis pas, bien entendu, de
              coucher avec des livres latins, de les traduire ; il s’agit de ce génie de la langue
              qu’il faut surprendre, sentir et emporter ; car, pour les savoir par cœur et ne pas
              les quitter… Tenez, voilà encore un problème et un pourquoi : ayez-vous remarqué,
              — c’est bien bizarre, — que presque tous les amants de la belle latinité ont le style
              le plus contraire au style dans la familiarité duquel ils vivent ? » (<hi rend="i"
                >Charles Demailly</hi>.)</note>. La langue de M. de Goncourt a ces deux qualités.
            — Par la modernité, la vie des choses (effacée toutefois devant la vie humaine, la
            physionomie), par la langue personnelle M. de Goncourt appartient à la génération
            nouvelle. Il se recule d’elle par son incuriosité des mystères divins. On peut supposer
            qu’un amour trop soigneux des détails, pourtant tous graves et desquels chacun reflète
            l’ensemble, efface en lui ce besoin supérieur de coaliser pour un seul but tous les
            efforts de la pensée. M. de Goncourt n’a pas l’esprit religieux. La Beauté le séduit et
            le domine en le saisissant surtout par sa curiosité ; or, la curiosité ne s’agenouille
            que pour voir de plus près, point pour adorer. M. de Goncourt est l’Esprit Moderne en
            qui le souffle scientifique a éteint <pb n="225"/>déjà les lumières mystiques des
            Révélations et n’a pas encore attisé le feu, mystique lui aussi, des croyances conquises
            par la science. Il cherche, il doute ; peut-être n’a-t-il pas le désir de croire…</p>
          <p>M. Barbey d’Aurevilly, au contraire, est le bon chevalier des croyances anciennes.
            C’est l’esprit moderne resté fidèle aux Évangiles et n’admettant qu’à leur contrôle
            l’avis de la Science. Volontiers il la raille et lui jette le défi d’expliquer les
            mystères qu’elle constate. Pourtant, lui aussi est agité du grand émoi et lui aussi dans
            les visages, presque indifférent aux directions des traits, est pris tout entier par
            cette tragi-comédie des larmes et des sourires. Mais où M. de Goncourt observe, avec une
            curiosité qui ne pense pas à conclure, un état et de réciproques influences du milieu
            social et de l’organisme physique, M. Barbey d’Aurevilly, dont le regard, sinon plus
            sûr, car il n’a pas le juste respect de la Science, du moins plus éclairé, puisqu’il
            sait qu’au fond de ces ombres épaisses il y a des clartés surhumaines, voit Dieu. Le
            grand tort de ce Dieu personnel, c’est que c’est un mot toujours trop tôt dit, un mot
            qui a surtout l’autorité oppressive d’une défense d’outrepasser, une porte fermée sur
            l’Au-delà. Et cette porte, toute belle et grandiose qu’elle soit, encore parée des
            mystérieuses sculptures gothiques, l’Esprit Moderne a déclaré qu’il voulait la briser
            pour aller plus loin, pour voir plus loin dans l’immense <pb n="226"/>Au-delà interdit.
            Cette impiété est pieuse. Peut-être donnerait-elle un grand caractère mystique au
            vandalisme affreux des gens de la Révolution : ces gens-là ne savaient point ce qu’ils
            symbolisaient et c’était l’invincible, l’irrésistible élan de l’âme humaine vers le Dieu
            dont elle est éprise, qu’elle ait ou non conscience de son amour. M. d’Aurevilly est
            bien dur pour cet amour qui s’ignore. Mais cette dureté implacable lui a fourni l’angle
            solide qui fait son œuvre si imposante. Du haut de ce mysticisme démodé, comme retrouvé
            et qui s’est tout noirci au long des siècles, le Poëte regarde autour de lui sans
            trouble et, ramenant tout à sa pensée unique, fait, lui encore, une synthèse de l’heure
            nouvelle selon les lois, qu’il entend toujours sonner, des vieilles heures. Lui encore
            il sait le merveilleux des choses, il a le plus intense sentiment de la modernité, le
            secret de la Physionomie et la langue personnelle. Cette langue, une des plus belles
            qu’on puisse lire en aucune littérature. Éloquente et subtile, et poétique, austère et
            passionnée ; comme des ciselures dans un mur très ancien et qui s’effrite, mais dont les
            pans ruineux restent debout par un sortilège et ne tomberont jamais ; sombre, avec tout
            à coup des mots de lumière qui tyrannisent (cette définition de l’Enfer : <quote>« <hi
                rend="i">Le ciel en creux</hi> »</quote> !) ; excessive à l’ordinaire, mordante,
            cassante et déchirante, parole de dandy sadique, et <pb n="227"/>qui sait s’alanguir et
            caresser, murmurer, sourire ; qui semble toujours décrire et qui presque toujours
            suggère ; qui laisse le souvenir comme d’une saveur, comme d’une blessure, comme d’une
            injure, comme d’un colloque entendu dans l’ombre ; rouge, safran, gris-perle : peut-être
            le plus extraordinaire monument, dans la littérature, où la voix du Passé gronde encore,
            et s’irrite des « Mais » et des « Pourtant » du Présent, et s’épeure un peu du « Parce
            que » définitif que va prononcer l’Avenir.</p>
          <p>En ce grand écrivain nous en avons fini avec les inspirateurs et les initiateurs de
            l’Art nouveau. Nous trouverons leurs influences concentrées et résultées, et, sinon
            parvenues au terme, du moins annonçant des tentatives que le passé ne pouvait prévoir
            quoique nous puissions aujourd’hui les lire en lui, — dans les Poëtes dont il me reste à
            parler, — brièvement : car ai-je fait, jusqu’ici, autre chose, en somme, que de parler
            d’eux ?</p>
          <p>Personne, sans doute, ne contestera qu’il faille recenser toutes les tendances des plus
            grands génies de ce siècle, pour comprendre l’œuvre de M. Villiers de l’Isle-Adam. En
            lui le Mysticisme et la Science se rencontrent pour concourir au triomphe de l’un par
            l’une ; le mérite fabuleux de la Fiction, — quoiqu’elle reste, hélas ! voisinante au
            lieu et au temps, — l’en dégage toutefois jusqu’au Rêve de pure philosophie humaine à
            qui la science <pb n="228"/>et l’heure choisies servent seulement de prétextes, sans
            plus jamais le secondaire soin d’une restitution précise du fait ancien, ni d’une
            description minutieusement exacte de l’instant contemporain ; la parfaite maîtrise de la
            forme, loin d’être ce pacte damné, dont parle Baudelaire, de l’artiste avec son
            instrument, enchaîne au service immédiat de la pensée symbolisée toutes les ressources
            extérieures de l’Art, musique et plastique ; l’horreur de la honte vitale, quoique ce
            Poëte soit de ceux que la vie a le plus rudoyés, n’a pour accent de rancune que l’ironie
            d’une âme claire, d’avance à toujours retranchée dans ses indéfectibles certitudes,
            qu’une ironie plutôt écartant la vision du mal que s’attardant à le maudire ; et le sens
            du merveilleux de cette vie, qu’on a faite mauvaise mais dont l’essence est pleine de
            surprise et de joie, apparaît, intuitif et raisonné, servi par un esprit tout-puissant
            en abstraction, tout-puissant en imagination, — l’esprit d’un Penseur religieux, d’un
            mystique Métaphysicien, — servant à la magnification de l’œuvre d’Art totale ;
            l’aristocratie royale de cet esprit et de ce goût, étrangèrement à celle de cette
            naissance, donne au génie un accent superbe d’éternellement jeune fierté, en fait l’âme
            exceptionnelle elle-même éprise d’<hi rend="i">Exception</hi> et qui, dans tous les
            livres que nous a donnés jusqu’à ce jour le comte de Villiers de l’Isle-Adam, n’a peint
            jamais que des types de rare essence <pb n="229"/>humaine, humaine d’autant plus et
            mieux que plus rare. — Esprit et œuvre vraiment synthétiques. — Quelques observations
            pour préciser, sans rien leur reprendre, les admirations. Cette ironie, qui voudrait
            écarter la vision du mal, et que M. Villiers de l’Isle-Adam, manie, vraiment ! comme une
            arme qui serait mortelle s’il n’était généreux et <hi rend="i">chrétien</hi>, résulte
            moins de la cause ordinaire (la disproportion de la Vie et du Rêve, des gens et du
            génie, de l’erreur et de la Vérité) que des conditions de l’heure où le Poëte parvient à
            la maturité. Il a été plusieurs fois obligé d’opposer cette ironie aux prétentions d’une
            Science affolée, s’exaltant jusqu’à nier le Mystère : la Science plus sage eût laissé le
            Poëte grave et joyeux. — C’est, sans doute aussi, parce que cette heure de la sagesse,
            qui sera l’heure de la joie, n’a pas encore sonné que ce Poëte aime tant sa Mélancolie.
            Sans cesse il évoque <quote>« le spectre d’une femme mystérieuse, reine d’orgueil,
              sombre et fière comme la nuit encore et déjà crépusculaire avec des reflets de sang et
              d’or sur son âme et sur sa beauté<note resp="author">M. Paul Verlaine : <hi rend="i"
                  >Les Poëtes maudits</hi>.</note> »</quote>. — Enfin, le Monument, l’unité de
            l’œuvre, idée qui visita peut-être le jeune homme, quand il méditait l’avenir, au bord
            de sa patrie bretonne, au bruit sacré de l’orgue et de la mer, l’homme n’a pas réalisé
            cette idée : encore, peut-être, pour la même cause.</p>
          <p><pb n="230"/>M. Villiers de l’Isle-Adam, qui n’a guère subi l’influence naturaliste que
            par Balzac et Flaubert et chez qui l’ironie, comme occulte encore, de ce dernier a
            éclaté, finale et dernière expression de l’étonnement du Poëte devant l’indignité du
            Monde, vient surtout des Romantiques, des Classiques — (et de la Nature) — de
            Chateaubriand et de Gœthe, de Pascal — (et de Shakespeare). — M. Joris-Karl Huysmans
            serait étranger au Classicisme comme au Romantisme, s’il n’en persistait un écho chez
            Flaubert et M. de Goncourt. Attiré d’abord par le Naturalisme, il y a contracté ce
            dangereux mal : la haine des idées. Il a été sauvé par un don qu’il ne partage qu’avec
            M. de Goncourt et M. Barbey d’Aurevilly, un don que ces deux Poëtes eux-mêmes n’ont pas
            à ce degré : la Modernité. M. Huysmans a l’intelligence, le goût, l’amour — compliqué,
            mêlé, corrigé, rectifié de haine — le sens, enfin, des vertus et des vices, de
            l’atmosphère et de la physionomie modernes. Et comme la Modernité comprend tout l’homme,
            M. Huysmans pour le traduire a dû s’élever jusqu’à l’intelligence de tout l’Art. C’est
            pourquoi, ayant débuté par des <hi rend="i">En ménage</hi> et des <hi rend="i">Sœurs
              Vatard</hi>, il est parvenu à cet étrange <hi rend="i">À rebours</hi>, où encore son
            esprit hésite entre les réalités de l’apparence et les réalités du Rêve, étudiant
            celles-ci du fond de celles-là, en témoin curieux, intéressé, qui n’oserait avouer ses
            préférences et <pb n="231"/>traite plutôt de singularités les Beautés nouvelles. Dans
              <hi rend="i">En rade</hi> l’hésitation n’est pas tranchée encore, le Rêve et la vie se
            côtoient et le Rêve consiste surtout en des rêves qu’attristent des souvenirs de la vie.
            Mais pour elle, pour cette vie atroce, jamais Poëte n’avait si cruellement, si
            fastueusement aussi, proféré son horreur. C’est une fureur mortelle, d’autant plus
            effrayante qu’elle est plus juste, d’autant plus amère qu’elle se borne davantage à la
            contemplation unique des objets de terreur, de fureur et de dégoût. On ne peut longtemps
            endurer ce supplice intérieur, surtout si déjà connut-on les consolations de la Beauté.
            Or, M. Huysmans est le familier des littératures tendant à franchir leurs limites et le
            fanatique de certains suprêmes artistes, tels que M. Gustave Moreau. À propos de ce
            peintre il y a, dans <hi rend="i">À rebours</hi>, quelques-unes des plus belles pages
            que M. Huysmans ait écrites, de celles qui justifient pleinement M. Francis Poictevin
            dédiant ses <hi rend="i">Derniers songes</hi> à J.-K. Huysmans <quote>« l’écrivain si
              aigu et si fastueux »</quote>.</p>
          <p>Madame Judith Gautier est peut-être, de cette génération, l’âme la plus uniquement
            poétique, la plus fière, et, au-delà de toutes passions, dans sa patrie de rêve, la plus
            calme. Chez elle aussi la Fiction, quoique elle s’attarde en des pays nommés, à telles
            dates, n’a plus rien d’historique et de géographique. La Fiction, c’est l’atmosphère <pb
              n="232"/>de la Beauté, et la Beauté, c’est la religion de l’esprit. Je ne crois pas me
            tromper si je dis que, dans l’âme de ce Poëte, il n’y a de place que pour le Rêve de la
            Beauté. Et cette âme, dans ce Rêve, comme elle y prend son bonheur, y trouve sa
            croyance. Dieu ne doit-il pas être ce qu’il y a de plus beau ? La Vérité peut-elle
            n’être pas très belle ? — Sans doute ici retournons-nous aux idées générales. Mais c’est
            à peine s’il s’agit d’idées. <hi rend="i">Le Livre de Jade</hi> est tout de belle grâce,
              <hi rend="i">Iskender</hi> est tout de belles formes. — Qu’est-ce qui fait donc que
            Madame Judith Gautier nous semble un poëte plus complet, plus un que, par exemple, son
            père, Théophile Gautier ? C’est qu’elle a, dans son rêve, plus de liberté, plus
            d’intensité, plus de simplicité ; c’est, consciemment ou non, qu’elle nous montre dans
            les belles formes où elle se plaît des symboles de tout ce que nous souhaitons de plus
            charmant et de plus loyal. — Je ne sais si elle manque de pensées : elle n’a pas risqué
            de nous le laisser surprendre.</p>
          <p>De ce que je disais, à propos de M. Villiers de l’Isle-Adam, je retiens beaucoup pour
            parler de M. Paul Verlaine, avec cette fondamentale différence que le langage du premier
            est la Prose, et le langage du second, le Vers. Mais <quote>« en nul poëte plus sûrement
              qu’en celui-ci ne confluent les deux grands courants qui de Gœthe et de Chateaubriand
              à nous emportent dans leur flot l’art <pb n="233"/>moderne tout entier. Parfois ces
              deux courants semblent se séparer — jamais pour longtemps : il y a du mysticisme dans
              les <hi rend="i">Fêtes galantes</hi>, il y a du sensualisme dans <hi rend="i"
                >Sagesse</hi>. Et c’est en l’union même de ces deux inspirations que consiste la
              modernité de Verlaine. Les efforts contradictoires de sa vie — vers la pureté et vers
              le plaisir — se coalisent en l’effort de sa pensée, quand sonne l’heure de lui donner
              la forme artistique, avec une intensité qui le met à part de tous les Modernes (à ce
              point de vue) et qu’il doit sans doute à sa naïve énergie de vivre<note resp="author"
                >Charles Morice : <hi rend="i">Paul Verlaine</hi>.</note> »</quote>. Pour lui, point
            de Fiction jamais, sans cesse les éléments d’éternité de la Vie elle-même.
              — <quote>« Parce que l’homme, en Verlaine, est une exaltation, une exaspération de
              l’homme moderne ; il a pu, sans consulter d’autres documents que ceux de sa propre
              destinée, accomplir le monument d’une œuvre personnelle à nous tous et qui, le héros
              disparu, ira s’objectivant de plus en plus et laissera l’écho du plus profond
              gémissement de la moderne âme humaine. Mais il lui a fallu toute cette intensité
              précisément et toute cette simplicité pour parvenir sûrement à cette belle fin.
              N’ayant que ses passions pour matière de son art, plus factice et plus luche il n’eût,
              comme la plupart de nos poëtes français, accumulé que des ruines, sans unité
              d’ensemble : son instinct vital l’a sauvé, l’Instinct triomphant qui n’a <pb n="234"
              />pas seulement soumis l’intelligence, mais qui, par un miracle, se l’est assimilée,
              se spiritualisant vers elle, la matérialisant vers lui, <hi rend="i">réalisant</hi>
              (au sens étymologique du mot) l’Idéal, et puis, pour le conquérir, s’ingéniant, sans
              laisser jamais l’imagination se prendre à d’autres mirages que ceux de la vie
              elle-même, tels qu’ils sont peints par le hasard sur le rideau de nos désirs. Contre
              cette loi le poëte n’est pas sans s’être rebellé, mais, en somme, il la subit et le
              drame de sa vie lui a fait la douloureuse atmosphère nécessaire au drame de son œuvre,
              — le simple duel du rêve et de la vie, de l’esprit et de la chair. Comment le vivant
              champ-clos de ce duel souffre ou jouit des successives victoires des deux adversaires,
              — c’est-à-dire quelle est la vérité profonde des sensations modernes, de quelle sorte
              le mysticisme et le sensualisme se partagent, en ce temps, <hi rend="i">les âmes que
                les horizons de la pure pensée n’ont pas définitivement conquises</hi> : questions
              auxquelles aura répondu seul Paul Verlaine<note resp="author">Le
              même.</note>. »</quote> — Comme chez M. Villiers de l’Isle-Adam en des contes tels
              qu’<hi rend="i">Akëdysséril</hi>, il faudrait noter l’influence wagnérienne chez
            M. Verlaine en des poëmes comme <hi rend="i">Crimen amoris</hi>. Par ses étonnantes <hi
              rend="i">Romances sans paroles</hi> il a brisé les liens par trop étroits où le
            Parnasse avait enchainé le Vers. Le principe de cette grande révolution était dans
            Sainte-Beuve, <pb n="235"/>mais avec quelle timidité, avec quels stérilisants scrupules
            procédait Sainte-Beuve et comme il oubliait d’effacer les traces de son procédé ! Chez
            M. Verlaine, aucune de ces macules du travail : la Poésie bat des ailes et s’enchante.
              <quote>« Elle pourrait désigner Verlaine, cette observation de M. Taine : “La forme
              semble s’anéantir et disparaître ; j’ose dire que c’est le grand trait de la poésie
              moderne.” Et c’est, qu’on y prenne garde, par la bonhomie de son génie, par la suprême
              sincérité de sa simplicité que Verlaine fait de son vers cette<hi rend="i">chose
                envolée… éparse au vent… sans rien qui pèse on qui pose…</hi> cette chose d’art où
              la forme, en effet, s’efface pour laisser triompher, dans les harmonies et les nuances
              de leur profonde réalité, comme au-delà, presque en dépit du langage, les sentiments
              ou les sensations suggérés avec toute cette force enveloppée de douceur. Par ainsi
              fonde-t-il la distinction réelle des vers et de la prose ; ceux-ci étant d’essentielle
              synthèse, la synthèse musicale et picturale de l’objet à suggérer, tandis que
              celle-là, analytique, sauf des cas, qu’elle soit symbolique ou directe, décompose
              l’objet en ses éléments constitutifs. — Pour Verlaine le Vers demeure le Vers, l’être
              intangible et frémissant dont il avait appris de maîtres forgerons, Leconte de Lisle
              et Banville, et Baudelaire lui-même, à forger l’armure, et quelques-uns des plus
              célèbres alexandrins qu’on citera <pb n="236"/>dans vingt ans seront de <hi rend="i"
                >Sagesse</hi>. Mais bien plus hardiment que Sainte-Beuve, dans le même but et avec
              un plus profond sens de modernité, il l’assouplit, le détaille, ce vers, quand il
              faut, selon les nuances de sentiment à rendre et selon de logiques lois nouvelles,
              — chez lui seul logiques. L’enjambement devient nécessaire et très harmonieux,
              secondaire toutefois avec les multiples déplacements de la césure, les allitérations
              notant et scandant le nombre, les assonances troublant délicieusement le vers de
              mineurs échos où l’éclat majeur, l’éclat de cor de la rime perd de sa brutale
              importance, avec aussi l’emploi de ces rhythmes boiteux dont la symétrique absence de
              symétrie est une harmonie de plus dans tout ce très artistique désordre. — De tels
              moyens mis en œuvre, avec le tact infaillible d’un Maître, permirent à Verlaine
              d’accomplir l’œuvre qui tentait Sainte-Beuve, mais à laquelle, faute de ces moyens ou
              faute de ce tact, il renonça de bonne heure, poëte mort jeune. — Plus tard on admirera
              les vers de Verlaine comme ces toiles des vieux maîtres, où l’on s’étonne de trouver
              conduites à leurs expressions dernières les découvertes d’hier, les inventions de
              demain. Comme eux il a pénétré tout droit, avec cette naïve intuition où la science
              totale salue son égale, jusqu’aux essences réelles des choses<note resp="author">Le
                même.</note>. »</quote></p>
          <p><pb n="237"/>MM. Villiers de l’Isle-Adam, Huysmans, M<hi rend="sup">me</hi> Judith
            Gautier n’ont que la prose. M. Verlaine est un prosateur très exquis, mais enfin le vers
            est sa langue naturelle, celle à laquelle il a commis ses seules importantes entreprises
            artistiques. — Un Poëte eut la prose et les vers : M. Arthur Rimbaud. Il a, comme dit
            admirablement M. Verlaine<note resp="author">M. Paul Verlaine : <hi rend="i">Les Poëtes
                maudits</hi>.</note>, à qui nous devons de le connaître : <quote>« L’empire de la
              force splendide. »</quote>
            <hi rend="i">Le Bateau ivre</hi> et <hi rend="i">Les Premières Communions</hi><note
              resp="author"><p>Ces quatre vers qui feront peut-être comprendre que
                  j’admire :</p><quote><l>Adonaï ! dans les terminaisons latines</l><l>Des cieux
                  moirés de vert baignant les Fronts vermeils.</l><l>Et, tachés du sang pur des
                  céleste poitrines,</l><l>De grands linges neigeux tombent sur les
                soleils</l></quote></note>, sont, dans des genres très différents, des miracles sans
            pairs. Science absolue des secrets du Vers, musique et peinture, métaphysique profonde
            et vie intense, il a tout. — Brusquement, il parut renoncer aux vers pour écrire, en
            prose, de magnifiques fragments : <hi rend="i">Les Illuminations, Une saison en
              enfer</hi>. Mais sa prose a trop les qualités de ses vers : ce sont des vers encore,
            cette prose, vers de toutes mesures, et qui ne riment pas, et qui vont plus loin que les
            vers rimes qu’ils semblent appeler, prose et vers qui ne songent pas encore à se prêter
            à l’alliance nécessaire, à la combinaison d’un commun effort pour un total effet.</p>
          <p><pb n="238"/>— Cet effort, M. Stéphane Mallarmé le tente. De l’œuvre d’un poëte, comme
            il l’a dit lui-même, <quote>« exclu de toute participation aux déploiements de beauté
              officiels »</quote>, je n’ai pas à divulguer les secrets. Le fait même que cette œuvre
            soit encore inconnue — car il ne faut pas considérer comme « œuvre » de ce poëte les
            pourtant admirables poëmes en vers et en prose qu’il a çà et là publiés, simples cartons
            d’attente, dans les recueils et les revues — semblerait interdire d’adjoindre le nom de
            M. Mallarmé aux noms de ceux qui nous ont donné des livres. Je laisse bruire, sans y
            répondre, la critique vulgaire et j’observe : que, sans nous avoir donné « des livres »,
            M. Mallarmé est — autant qu’un tel mot puisse être compris en de tels jours ! — célèbre.
            Célébrité, naturellement, qui ne s’est pas faite sans exciter dans les petits et grands
            journaux des rires, ceux de la sottise, sans offrir à la sottise publique et privée,
            officielle et majestueuse ou officieuse et besogneuse, l’occasion tôt saisie d’étaler
            ses turpitudes qu’irrite l’approche d’une merveille nouvelle ; — bruit qui va,
            toutefois, s’apaisant dans un demi-murmure hésitant d’étonnement ou de respect : et ce
            fait est significatif que les journalistes jeunes, qui ne valent plus ni moins que leurs
            aînés, prennent le parti de laisser croire à — de leur part injuste, injurieuse, mais,
            dis-je, significative — une admiration ! Qu’y a-t-il là ? Quelque chose de très <pb
              n="239"/>naturel et de très grand. Les gens, malgré l’horreur — maintenant — qu’ils
            ont pour la Beauté et surtout pour la Nouveauté dans la Beauté, ont compris malgré eux,
            peu à peu, le prestige d’une autorité légitime. Ils ont eu, eux-mêmes et même eux !
            honte de leurs ineptes rires, et devant cet homme que ces rires n’arrachaient pas à la
            sérénité de son silence méditatif, les rires se sont tus, à leur tour subissant la
            divine contagion du silence. Même pour les gens, cet homme qui n’imprimait pas de
              livres<note resp="author">Il ne faut pas oublier que M. Mallarmé a publié <hi rend="i"
                >Les Dieux de la Grèce</hi> et des volumes de linguistique anglaise et de
              traduction.</note> d’art personnel et que tous pourtant désignaient : « un poëte »,
            devint la comme symbolique figure du Poëte, en effet, qui cherche à le plus possible
            s’approcher de l’Absolu. Et tel est bien, pour nous aussi les Poëtes, M. Mallarmé. Il
            est, dans l’Art, notre conscience vivante, le Maître difficile qu’on rêve de contenter.
            — Je disais qu’il ne faut point estimer son œuvre les poëmes publiés. Par eux il a, pour
            ainsi parler, prouvé qu’il pouvait comme un autre accumuler les livres qui mènent à
            toutes les académies et méritent le pleur ou le sourire d’un public — même d’élite<note
              resp="author"><quote><l>… Ils pouvaient faire aussi sonner comme un
                  tambour</l><l>     La servile pitié des races à l’œil terne…</l><bibl>(<hi
                    rend="i">Le Guignon</hi>, Stéphane Mallarmé.)</bibl></quote></note>. <pb n="240"
            />Puis, par son silence, il a signifié que, dans cette voie d’un art illustré déjà par
            des prodiges, il ne s’estimait pas obligé à faire plus qu’indiquer d’importantes
            nouveautés de détails, puisque, dans l’état actuel des esprits, ou n’ayant lui-même
            peut-être pas encore conquis sa propre et définitive maîtrise, il ne pouvait réaliser
            l’œuvre d’art encore inouïe qu’il veut accomplir. Cette abstention ainsi motivée, et dût
            la vie méchante refuser de seconder l’effort, notre respect, et mieux que le respect,
            notre vénération seule peut lui répondre dignement. — C’est donc par ce que recèlent de
            futur les poëmes imprimés, par de rares écrits théoriques (en particulier, les
            mensuelles <hi rend="i">Notes sur le théâtre</hi> que <hi rend="i">La Revue
              indépendante</hi> publia de décembre 1886 à juillet 1887), et pour des conversations
            où la joie est d’écouter, que M. Mallarmé est le Poëte, entre tous, que l’Avenir vivant
            consulte le plus. Bien des pensées<note resp="author">Plusieurs de celles qu’on lira
              dans la V<hi rend="sup">e</hi> Partie de ce livre. Prochainement, d’ailleurs, une
              Étude, aussi complète que possible, expliquera ce que de l’œuvre et des idées de
              M. Stéphane Mallarmé on ne peut indiquer ici.</note> qui rêvaient en nous encore
            confuses, ont reconnu la vie dans des pensées analogues de ce Poëte, sur le sens général
            et la fonction religieuse de l’Art, sur les lois réelles de la Poésie et des Vers, sur
            le Théâtre, fête suprême et synthèse de l’Art et de tous les Arts, et sur cette mêlée
            essentielle des Vers et de la Prose <pb n="241"/>concourant au seul et même effet.</p>
          <figure>
            <graphic url="morice_litterature-img/fig1.png"/>
          </figure>
          <p/>
          <p>Les essais accomplis, ou du moins dont le dessein déjà s’indique, de synthèse
            littéraire seraient, sauf omissions improbables, justement bornés à l’énumération qui
            précède. On a cru non inutile de la présenter en un seul regard, dans le tableau
            ci-joint, qui montre mieux que tous commentaires les filiations et cousinages des
            esprits. — Précaution soit prise, ironique aux ironies, de dire que l’arbitraire d’un
            tel procédé aussi ne prétend à rien de plus qu’à l’indication de lignes générales que
            modifieraient les détails et qui restent vraies dans leur généralité.</p>
        </div>
        <div>
          <head>III. Transitions </head>
          <argument>
            <p><hi rend="sc">Sommaire</hi>. — I. Reste à constater, entre cette génération si
              précieuse des Parnassiens et la nôtre, le passage presque indifférent mais par là
              curieux de celle qui tient ce vide, sans le combler, — transitions de lassitude
              fébrile, sollicitée par un perpétuel désir de bruit autour d’elle, sans trop rien
              ensuite pour le justifier. — II. Reste encore à noter la complaisance solitaire de
              quelques artistes qui, je n’ose dire à tort, se retranchèrent du mouvement du siècle :
              peut-être en quête, eux aussi, d’Absolu, manquèrent-ils d’espérance. — III. Reste
              enfin à conclure par les dépositions de quelques graves témoins.</p>
          </argument>
          <div>
            <head>I</head>
            <p>L’un de ces poëtes qui nous précèdent me disait sincère et tristement : <pb n="242"
                /><quote>« Quand le temps est à l’orage avant que la couvée éclose, elle avorte à
                demi et les poussins — est-ce une superstition des paysans ? — sont
                stériles. »</quote> — Le temps était à l’orage quand la génération de MM. Richepin
              et Loti grandissait.</p>
            <p>Elle ne laissera rien que le souvenir de prétentions immenses et vagues, une
              coalition dans le Rien. Les étiquettes-mêmes qu’elle a choisies n’ont pas fait
              fortune : qui se souvient des « Vivants » et des « Brutalistes » ? Pourtant, et par la
              négative fatalité des choses, plusieurs <hi rend="i">remplissent</hi>, comme on dit et
              comme ils parleraient, de <hi rend="i">grandes situations</hi>. De temps en temps un
              avortement considérable de M. Jean Richepin occupe Paris trois heures au moins durant,
              ou bien c’est M. Jean Aicard qui vient de recevoir à l’Académie son prix annuel, ou
              encore c’est M. Hugues avec toute une troupe de comédiens qui s’en vont promener dans
              les Provinces le spectre effarant de Danton. M. Pierre Loti, dont les romans ont une
              clientèle charmante ou pittoresque de femmes nerveuses qui se reconnaissent dans <hi
                rend="i">Rarahu</hi>, de lieutenants de navire en retraite qui disent des paysages
              de là-bas : « Comme c’est ça ! » et de naïfs boulevardiers qui par état patronnent un
              romancier comme ils accréditent un confiseur, M. Pierre Loti n’inquiète que son aîné,
              M. Alphonse Daudet. De meilleure humeur ils pourraient s’entendre : l’un travaille
              dans le pervers et le compliqué, le très <pb n="243"/>parisien et l’infiniment
              moderne ; l’autre a renouvelé la litière des bergeries de Florian (il l’a faite en
              varech, voilà bien de l’adresse !) ; tous deux écrivent aussi mal à peu près l’un que
              l’autre, ils ont l’esprit également en vacance de toute pensée profonde et de toute
              idée belle, avec cela beaucoup d’expérience, une connaissance vérifiée des goûts du
              public : en vérité, je les verrais, non sans plaisir, ces habiles gens, s’entendre
              pour se jeter de l’un à l’autre — balle élastique dont chaque bond sonne de l’or — ce
              public contemporain qui ne mérite rien de mieux. L’un l’énerverait, lui ferait
              respirer sa capiteuse essence de parisine, l’autre le reposerait en un bain d’eau
              marine, parmi les senteurs du varech amer ; l’un serait la ville et l’autre la
              villégiature ; ou bien, si l’un l’assassinait, le tartarinait de rire à Tarascon ou
              sur les Alpes, l’autre, avec ses grands horizons et ses « légendes naïves », lui
              rendrait l’âme sereine, fraîche, — et de cette arrangement qui se fâcherait<note
                resp="author">Je ne prétends point que M. Loti n’ai jamais entendu conter, dans ses
                voyages, une jolie légende ; il nous l’a répétée : merci. Mais il n’y a, Dieu ! pas
                là de quoi dire avec M. Bourget : <quote>« <hi rend="i">Le divin
                  Loti.</hi> »</quote> — Je ne prétends point que M. Daudet n’ait jamais trouvé un
                mot exquis : j’en sais plusieurs de tels, même dans <hi rend="i">L’Immortel</hi>, à
                propos de la Seine. Mais il n’y a pas là de quoi mériter à cet agréable conteur,
                tout fait de petits artifices et qui ne pense pas, l’énorme et quotidien honneur de
                lire dans les journaux son nom entre ceux de M. de Goncourt et de
              M. Zola.</note> ?</p>
            <p>Pauvre génération ! Car c’est pitié, en effet, <pb n="244"/>de la voir courir d’un
              bout à l’autre de sa carrière en gueusant à des imitations diverses des bouts
              d’originalité. M. Richepin en est une expression assez complète. Qui d’abord
              imite-t-il ? Villon, Baudelaire, Victor Hugo, M. de Banville, — avec une extrême
              adresse et dans l’allure quelque chose de « fendant » dont est flatté bourgeois qui,
              suivant sans le vouloir le divin conseil, aime qu’on le méprise. Il continue : qui
              encore imite-t-il ? Toujours V. Hugo, et de plus Lucrèce et MM. Leconte de Lisle,
              Coppée et Verlaine. Les premières imitations, du temps qu’il était gueux ; les
              secondes, depuis qu’il est athée. Mais aujourd’hui, cette fièvre d’être un autre pour
              être quelqu’un devient pitoyable. M. Richepin, oui, cet athée ! se fait mystique,
              sentant d’où le vent souffle ! il sent que les générations nouvelles ont la passion
              des causes et des fins, le goût du mystère : il s’est fouillé, — il a cette passion et
              ce goût aussi, comme nous autres ! Il y a quelques mois, dans une revue, je lisais de
              hasard des vers de lui ; c’était banal, mais mystique ! gros de forme et grêle de
              fond, mais mystique ! Il vient, dit-on, d’écrire un livret d’opéra : titre, <hi
                rend="i">Le Mage</hi>. C’est de la prévoyance, c’en est trop, car c’est de
              l’ambition creuse, et c’est dommage, car plus modeste M. Richepin eût écrit de bons
              livres. Il y a de belles pages dans <hi rend="i">Madame André</hi>, de gais et
              singuliers refrains, desquels presque toujours pourtant la brutalité choque, <pb
                n="245"/>dans <hi rend="i">La Chanson des gueux</hi>. Eh ! quoi ! Ce faiseur de gros
              livres n’est qu’un intimiste et un chansonnier que l’École Normale à pourri de
              rhétorique et de prétentions !</p>
            <p>C’est leur caractère, à presque tous : ils ont des ambitions, qui sont peut-être
              généreuses, mais qui sont aussi ridicules ; ils prennent un grand élan pour enfoncer
              des portes ouvertes. Ainsi fait M. Bergerat, qui annonce du nouveau, du hardi, et
              pieusement imite les bons auteurs. Ainsi fait M. Montégut qui en appelle au public, à
              propos de chefs-d’œuvre refusés par ne sais plus quel Directeur, que vous et moi nous
              aurions imité. — M. Maurice Rollinat est la plus intéressante victime de cet instant
              mauvais. C’est un musicien d’originalité étrange, aussi un très sincère et intuitif
              peintre de la nature, des plaines profondes où l’œil s’hallucine d’infini, des maisons
              tristes aux tristes hôtes, des banalités inquiétantes d’une ferme ou d’une métairie,
              du petit monde bourbeux et féroce d’une mare, des grenouilles, des crapauds. Parmi ces
              bêtes, ces choses et ces gens simples, M. Rollinat est un poëte. Paris l’a tué. Ce
              poëte simple a voulu s’y compliquer et, comme son essence était d’être simple,
              compliqué il a cessé d’être : d’où <hi rend="i">Les Névroses</hi>. Très noblement,
              tout à coup, M. Rollinat s’est dérobé à une gloire qu’il sentait fausse et qui est
              bien une des plus surprenantes sautes du goût public, une des plus <pb n="246"
              />certaines preuves aussi de la médiocrité de l’œuvre acclamée. Il est rentré dans sa
              province campagnarde, mais il y est rentré psychologue et moraliste ; le gaz parisien
              aurait brûlé ces yeux au regard aigu et naïf…</p>
            <p>J’en passe quelques-uns ; faisons une place honorable à M. Chantavoine, de qui la
              sensibilité amère est pourtant humaine et sincère ; mais personne n’est le meilleur :
              MM. Valabrègue, Blémont, Arène<note resp="author">Je fais un peu large le compte des
                représentants de cette génération. J’ai envie d’y saluer M. Arsène Houssaye. Aussi
                bien y a-t-il d’évidentes analogies entre les pâles figures de toutes les
                transitions, des Romantiques aux Parnassiens et des Parnassiens aux
                Décadents.</note> ne manquent pas de conscience ; ils font très bien ce que tout le
              monde a fait avant eux. À quoi bon ? Et telle semble être leur consigne, résolument :
              « N’innovons pas ! » Les Frémine, Grandmougin, Goudeau, Lafenestre, Lemaître<note
                resp="author">Je parle ici du versificateur. Nous verrons tout à l’heure le
                critique.</note>, Pigeon, Tiercelin, etc., etc. ! se gardent bien d’innover. Leur
              plus grande nouveauté, s’ils s’y risquent, c’est d’aller, comme en détachement,
              « appliquer » les règles parnassiennes à des sites et des visages étrangers aux
              horizons parisiens. Le projet seul de ces petites entreprises géographiques répugne à
              la vraie nature de l’Art, qui au propre n’a que deux patries : l’âme et l’air — étant
              l’aile de l’esprit — et qui n’a qu’un instant : <pb n="247"/>l’éternité. C’est
              pourtant le petit mérite de M. Gabriel Marc, d’avoir fidèlement copié l’Auvergne et
              les Auvergnats ; c’est pourtant le petit mérite de M. Gabriel Vicaire, de nous avoir
              servi quelques paysages et quelques cabarets bressans<note resp="author">Il y a encore
                M. Fabié, « poëte du Rouergue », M. Delthil, « poëte du Quercy »… qui sais-je
                encore !</note>. Nous avons aussi la littérature provençale et les Félibres, faux
              naïfs, simples d’artifice qui écrivent dans une langue académique et morte. Ils
              sévissent encore<note resp="author">Quand M. Paul Verlaine (<hi rend="i">Romances sans
                  paroles</hi>) nous montre les paysages belges ou londoniens qu’il traverse, tout
                l’intérêt, pour nous, est dans l’âme du Poëte, dans la correspondance de cette âme
                avec le paysage, c’est ce que nous apprend d’humain ce paysage qui nous importe.
                — Quand Flaubert nous montre le désert où vit le Saint, ou les vastes plaines que
                parcourt l’armée des Mercenaires, c’est le sentiment — tristesse, impitoyable
                immensité — qui de la nature s’impose à l’homme, c’est le sentiment et c’est le sens
                que le Poëte dégage du spectacle. — Tout au contraire avec les versificateurs que je
                viens de nommer : ils sont épris — modérément d’ailleurs — de détails visuels dont
                ils ne cherchent pas le sens et qu’ils copient en humbles photographes.</note>.
              — L’auteur des <hi rend="i">Émaux bressans</hi> a un autre titre de gloire.
              L’oublier ! En compagnie d’un très bon garçon, M. Beauclair, M. Vicaire, — « Adoré
              Floupette » pour la circonstance — a parodié dans <hi rend="i">Les Déliquescences</hi>
              les « excentricités » des Décadents. Il y a bien de la gaîté dans cet opuscule. C’est
              à peine si on ose lui reprocher d’avoir aux journalistes donné à rire, en somme, <pb
                n="248"/>des Poëtes, et pourtant c’est là son vrai sens, que peut-être tout le monde
              n’a pas vu, que tout le monde ne voudra pas voir peut-être. J’en retiens : qu’un
              représentant d’une génération qui n’a rien réalisé de neuf, qui n’a même pas entendu
              ses aînés immédiats — ceux que nous écoutons, nous — ou qui les a servilement imités,
              qui a laissé se rompre la chaîne des traditions fécondes, — devant l’effort des Jeunes
              pour renouer cette chaîne et pour accomplir leur mission de Poëtes, qui est de créer
              du nouveau « n’en fût-il plus au monde », n’a su voir que ce qui pouvait paraître
              puéril dans ce bel effort et n’a trouvé qu’à rire. À vrai dire ces Jeunes, s’ils
              avaient eu le temps de rendre, comme on dit, la pareille au plaisantin, eussent été
              bien empêchés : on ne parodie que ce qui existe et je défie M. Vicaire et M. Ponchon,
              qui ont tant d’esprit ! de parodier un seul de leurs immédiats contemporains.</p>
            <p>Et tout cela pourra sembler trop sévère, excessif. Pourtant ! Les cadets demandent
              compte aux aînés de l’héritage paternel. Les aînés l’ont laissé dépérir entre leurs
              mains paresseuses. Les cadets s’en plaignent, c’est eux qu’on a laissés : car l’œuvre
              dernière serait moins difficile si le champ n’avait pas été laissé en friches…</p>
            <p>J’exagère. Quelques-uns ont travaillé. M. Bourget par ses premiers romans (et avec ou
              après lui tous ceux qui ont collaboré au roman psychologique) <pb n="249"/>et par ses
              vers, et M. Bouchor laisseront une trace.</p>
            <p>M. Bouchor a mal débuté, par des choses dans le goût gros et bouffe de ses amis
              MM. Richepin et Ponchon. Aussi a-t-il eu tout de suite beaucoup de « succès ». Le
              succès l’abandonne progressivement, à mesure que le poëte s’élève. Les <hi rend="i"
                >Poëmes de l’amour et de la mer</hi> ont un cent de lecteurs, <hi rend="i"
                >L’Aurore</hi> en a une vingtaine, <hi rend="i">Les Symboles</hi> n’en ont point :
              bon signe. Mais, destinée mélancolique ! comme M. Vicaire devait railler les jeunes
              poëtes qui <hi rend="i">cherchent</hi>, M. Bouchor railla les aînés qui avaient <hi
                rend="i">trouvé</hi>, — et cela l’un et l’autre, non pas, rationnellement, en prose
              de théories et de doctrines, mais en vers. Le châtiment de M. Bouchor est, qu’en
              s’améliorant tous les jours, tous les jours il se rapproche davantage de ceux qu’il
              avait moqués. Je pense même qu’il va trop loin : occupé surtout de penser après
              n’avoir fait longtemps que rire, la pensée le captive trop ; l’artiste n’y gagne pas
              et, déjà dans <hi rend="i">Les Symboles</hi>, on se demande souvent : pourquoi des
              vers ? et on pense quelquefois à la prose rimée de M. Sully-Prudhomme<note
                resp="author">Je rencontre ce nom et je m’en délivre. M. Sully-Prudhomme n’est pas
                un poëte. Des trois actes qui décomposent l’action esthétique (Pensée, Idée,
                Expression) il n’accomplit que le premier. Même il l’accomplit très insuffisamment,
                ses abstractions se maintenant toujours dans les vieilles généralisations. Quant au
                « poëte » sentimental qui est l’autre face de ce « poëte » philosophe, je pense
                qu’il a déjà rejoint dans l’ingrate mémoire des hommes les faiseurs de romances du
                Premier Empire, et Reboul, et Dupaty ; ses tendresses sucrées, sirupeuses, sont
                vaines, en effet, et cet amant eut sans doute toujours la tête chenue. On dit qu’il
                y a encore en M. Sully-Prudhomme un poëte lyrique chargé de dire des vers officiels
                devant les statues nouvelles : Baour-Lormian l’attend au seuil du Paradis.</note>.
              Le grand mérite de M. Bouchor, ce pour <pb n="250"/>quoi nous l’aimons, c’est qu’il a
              entendu la voix profonde qui conseille au Poëte, en ce temps, de se ressouvenir des
              plus anciennes leçons, d’écouter l’enseignement immémorial des Mages primitifs, de se
              pencher au bord des Métaphysiques et des Religions antiques. Malheureusement, la foi
              manquant, tout risque de rester stérile, Art et Philosophie : les vers, savants et
              froids, ne chantent pas ; les pensées, niant, ne créent pas. Le manque de foi, voilà
              ce qui fait, à ce trop gai d’antan, une âme aujourd’hui trop triste. Il n’a pas foi en
              ces religions qu’il célèbre et qui toutes ne font, depuis les premiers jours, qu’une
              seule et même Religion qui se développe avec l’humanité : il s’attarde aux erreurs
              successives qui, chacune à son heure, étaient des vérités. Il n’a pas foi en
              l’instrument de son art, en ce Vers qu’il précise trop, en cette Rime qui ne le guide,
              qui ne l’aide pas… Mais l’évolution spirituelle de M. Bouchor n’est pas achevée.
              D’ailleurs, très jeune, il appartient à la génération dont je parle moins par son âge
              que par ses relations de début.</p>
            <p>M. Bourget a décrit, dans la littérature, une ligne courbe. Parti des vraies sources
              — Balzac, <pb n="251"/>Baudelaire, Stendhal — vers le vrai but, il a bifurqué tout à
              coup, non pour revenir sur ses pas, mais pour s’égarer, par les tristes chemins que
              hantent les lassitudes et les concessions, vers les régions malsaines où règnent
              MM. Daudet et Loti. — De cette conversion déplorable ne parlons pas davantage et
              souvenons-nous des anciens mérites. — La voix de M. Bourget a toujours été faible,
              mais elle a été juste, aristocratique et pénétrante. Dans ses vers<note resp="author"
                  ><hi rend="i">La Vie inquiète</hi> et <hi rend="i">Les Aveux</hi>. Autrement
                parlerais-je d’<hi rend="i">Edel</hi> et des vers, lus çà et là dans les revues, qui
                composeront les nouveaux recueils de M. Bourget.</note>, qui sont d’un délicieux
              lakiste presque tous, il atténuait la grande beauté sombre de Baudelaire — et ce cri
              de râle ! — jusqu’à la plainte d’une âme où l’intelligence étouffe le cœur, et
              trouvait le secret d’être poëte avec une psychologie un peu neutre, plus craintive
              qu’angoissée. Dans ses nouvelles et dans ses premiers romans il signifia une réaction
              contre l’excessif Naturalisme, dont, toutefois, il retenait des qualités, car et par
              exemple <quote>« la légère idéalisation dont il nimbe ses figures de femmes ne les
                rend pas irréelles<note resp="author">Émile Hennequin.</note> »</quote>. — Sans
              doute, M. Bourget n’avait pas les qualités de puissance nécessaires pour rejeter
              l’art, d’un chemin qu’il devait avoir parcouru mais où il ne devait pas s’attarder,
              dans la vraie et large voie de la Synthèse. Il y eût fallu un cerveau plus
              métaphysique, <pb n="252"/>une imagination plus joyeuse, une sensibilité moins
              empêchée de piqûres d’épingle. Mais ce qu’il pouvait et, donc, devait faire,
              M. Bourget le fit. Il relut Balzac et surtout Stendhal, M. Feuillet aussi, et aux
              romanciers qui ne connaissaient que des créatures toutes de sensations, opposa des
              créatures dont les mobiles d’actions sont des sentiments. — En ce genre, <hi rend="i"
                >Deuxième amour</hi> est un chef-d’œuvre. Mais le grand tort de M. Bourget, où
              l’induisit, je suppose, sa nature délicatement sensuelle, trop dolente et, dirais-je,
              douillette, fut de laisser dans ses romans d’âme s’insinuer la tristesse animale des
              romans de chair. Il a contribué comme un autre et pour sa quote-part à la « grande
              enquête » ; comme un autre il écrit l’histoire des mœurs contemporaines et chez lui,
              comme chez tous, <quote>« l’auguste mensonge »</quote> de la fiction du récit n’est
              qu’un prétexte aux <quote>« vérités des détails »</quote>, un fait-divers qu’il
              préfère élégant alors que d’autres le préfèrent vulgaire, et la différence n’est pas
              sensible. — Poëte et romancier exquis, M. Bourget est encore un très important
              critique, bien inspiré, de Sainte-Beuve et de M. Taine, et fondé en œuvres.</p>
            <p>Un autre critique a écrit aussi des vers. J’ai dit ce que valent les vers de
              M. Lemaître : j’ajoute qu’ils valent un peu plus que le Sully-Prudhomme tendre qu’il
              imite, par ce qu’il imite aussi Théophile Gautier. Quant à sa critique, elle est très
                <pb n="253"/>déliée, très intelligente, très normalienne et très incompétente.
              — N’est-ce pas lui qui chicanait M. Paul Verlaine à propos de grammaire ? Je consens
              hélas ! que M. Lemaître écrit correctement, qu’il est pourvu d’une bonne intelligence
              générale et qu’il a tout ce qui s’apprend. Mais je cherche le principe de sa critique
              et je ne le trouve, ni dans les chefs-d’œuvre qu’il n’a pas écrits, ni dans la
              doctrine qu’il ne croit pas, j’espère, avoir formulée. Je ne puis saluer en lui que
              l’élève, ou l’émule, ou le successeur de M. Sarcey, et, pour sévèrement dire, le
              Critique-Dilettante.</p>
            <p>Un troisième critique m’intéresse davantage : M. Gabriel Sarrazin. Sûrement
              devrais-je le compter parmi la génération nouvelle, s’il n’appartenait, lui aussi par
              ses relations du début, à celle qui la précède. Sans prétentions universitaires ni
              autres, M. Sarrazin a la force parce qu’il a la foi. Dans ses études sur <hi rend="i"
                >Les Poëtes modernes de l’Angleterre</hi>, dans son nouveau volume (<hi rend="i">La
                Renaissance de la poésie anglaise</hi>) on sent, à chaque page, un homme qui a le
              culte et le sens de la Beauté. Il a rendu à la Littérature de très grands services par
              ces livres d’érudition, de goût et de sincérité.</p>
            <p>Autour de M. Bourget — sans qu’il soit en rien leur chef — plutôt réunis par des
              directions communes — groupons des romanciers idéalistes et naturalistes à demi, comme
              lui. M. Mirbeau, qui a des qualités de passion et le sincère et noble <pb n="254"
              />amour des Lettres, MM. de Bonnières, Pouvillon, Dodillon, Hervieu, Lavedan, Caze,
              font des livres sincères, très étudiés, auxquels on ne reproche guère que de
              s’attarder dans un idéal de transition. — De M. Harry Alis, dans un naturalisme relevé
              d’ironie, <hi rend="i">Petite ville</hi> est un roman irréprochable. — À part de tous,
              mettrai-je M. Élémir Bourges (<hi rend="i">Le Crépuscule des dieux</hi> est un beau
              livre de Poëte), M. Pinard, de qui <hi rend="i">Madame X</hi> révèle un esprit de
              psychologue très singulier, M. Blondel, dont j’aime <hi rend="i">Le Bonheur
                d’aimer</hi> et cette tristesse douce, sentimentale bien, et M. Léon Bloy,
                pamphlétaire<note resp="author">Le pamphlet était hier un genre démodé ; la
                chronique l’avait submergé : les petites brochures de la Restauration cédaient à
                l’énorme flot actuel du journalisme quotidien. <hi rend="i">Les Lanternes</hi> de
                M. de Rochefort avaient des allures anachroniques. Aujourd’hui, le pamphlet reparaît
                sous la forme de la brochure et du livre, se glisse dans le roman, envahit l’étude
                philosophique et sociale ; nos pamphlétaires sont MM. Bloy, Mirbeau, surtout
                M. Drumont, un philosophe de la plus haute lignée catholique, d’autres
                encore.</note> et romancier qui met le roman en pamphlet et le pamphlet en roman.
              C’est encore de ces écrivains dévoués à l’Église et dont l’Église a horreur. Ils
              troublent son agonie qui voudrait s’endormir dans un chuchotement de vieilles femmes…
              Je considère avec étonnement la fécondité d’invectives de M. Bloy. C’est le Maître des
              Injures. Il a surtout l’adverbe prodigieux. Mais j’admire sans restriction de très
              uniques pages sur le Symbolisme en histoire, dans <hi rend="i">Le Désespéré</hi>.</p>
          </div>
          <div>
            <head>II</head>
            <p><pb n="255"/>La contrée où j’aborde est la plus étrange du monde. Elle apparaît, de
              loin, dans ses brumes, tiède et pâle ; mais il ne faut pas s’en approcher beaucoup
              pour savoir qu’elle est située sous la plus ardente latitude : seulement, son soleil
              n’éclaire pas. De loin toujours, on croirait que c’est l’empire du repos et de
              l’indifférence ; et sitôt qu’on y regarde on voit bien que c’est un centre de terrible
              activité : seulement, de cette activité on ne saurait saisir le but. Des gens qui
              vont, viennent, pressés, empressés, avec un sourire qu’ils portent comme un masque.
              Ils vont dans les champs et n’en rapportent ni fruits ni fleurs. Ils effleurent tout
              et ne touchent rien. Ils font leurs dévotions tour à tour au temple de Jupiter-Ammon
              et à l’Église de Jésus-Christ. Sans foi, ils se plongent dans des études que la Foi
              seule autorise et féconde : aussi, dans l’instant, les prendriez-vous pour des ascètes
              et des Pères de l’Église et ils savent de Théologie autant qu’Origène ou saint
              Thomas : mais écoutez-les, l’instant d’après, « expliquer » l’extase par l’hypnotisme
              et le miracle par l’hallucination ! Ils sont gens qu’on aime, et des pays les plus
              lointains du leur — de la Pensée pure, de la Science, de la Poésie, de l’Action, — les
              rois et les capitaines viennent pour le plaisir de voir et d’entendre <pb n="256"/>ces
              inconnus qui n’ont titres ni œuvres et qui ne sont rien, mais qui savent mieux que
              personne faire jaillir de chacun ce qu’il a de meilleur. Et pourtant, malgré
              l’éternelle placidité souriante de leurs visages, ils ne sont pas heureux. Peut-être
              ont-ils le secret désir de produire, eux aussi : mais dans leur cœur se sont
              rencontrées et se maintiennent immobiles tant d’affirmations et de négations
              hétéroclites, qu’ils demeurent à jamais dans la situation que symbolise l’âne de
              Buridan ! Peut-être ont-ils le secret désir d’entrer dans la vie et d’être des
              hommes : mais ils sont retenus dans le <hi rend="i">Dilettantisme</hi>. Ils sont les
                <hi rend="i">Dilettanti</hi>.</p>
            <p>J’exagérais : ils produisent. Mais <hi rend="i">ils produisent contradictoire</hi>.
              Ils ne pourraient parler deux fois de la même chose sans dire, la seconde fois, non,
              s’ils ont dit oui, la première fois. Et s’ils écrivent un long livre, c’est une si
              incohérente suite de contradictions flagrantes que le lecteur hésite : mystification
              ou folie ? Cependant la bonne foi du dilettante a toutes les meilleures apparences et,
              pour la solidité du jugement, chaque détail pris en soi en témoigne avec certitude.
              Non, le Dilettante est très sincère et très sage, il a précisément trop de sagesse
              pour ne pas voir du même regard le pour et le contre de chaque question et précisément
              trop de sincérité pour ne pas dire tout ce qu’il voit : s’il revient à l’affirmation
              après avoir nié, c’est qu’il aura, chemin faisant, trouvé <pb n="257"/>quelque nouvel
              argument en faveur de l’affirmation : mais, la négation, il se gardera bien de
              l’effacer car il soupçonne, à pari lui, qu’il va rencontrer, à l’improviste, n’importe
              où, une preuve irréfragable que le plus sage parti est de nier.</p>
            <p>Le Dilettantisme est l’anesthésie — pour parler ce langage ! — des facultés
              créatrices par l’hypertrophie des facultés compréhensives. En religion, en
              philosophie, c’est la mort et le néant ; en art c’est tout ensemble un grand danger et
              une grande sauvegarde. N’ayant point de foi, le dilettante est infécond et le sourire
              supérieur de cet homme dont le regard, le geste, la parole révèlent l’intelligence
              extraordinaire, intimide chez les autres la création. Mais n’ayant point de
              parti-pris, il est juste. Où l’homme d’action esthétique, emporté par sa passion, par
              les préférences naturelles de son génie, condamne ou loue trop vite, le dilettante
              fait les parts de la volonté et du hasard, les réserves du goût, et s’abstient de
              conclure. — Le dilettantisme est pour le génie une sorte de mort attrayante. C’est
              l’abîme ou risquent de sombrer, volontairement à demi, ceux qui sentent leur vision
              par trop inégale à leurs moyens de réalisation. Quoique le dilettante semble goûter de
              tous les plaisirs également, il souffre plus qu’un autre, ne pouvant choisir. Son mal
              est, par excellence, la forme élégante de l’Ennui.</p>
            <p>Le Dilettantisme est un des principaux <pb n="258"/>dissolvants des sociétés trop
              mûres, bien plus actif que l’esprit critique avec lequel il arrive qu’on le confonde,
              sans doute parce qu’ils n’ont rien de commun, et aussi parce qu’en effet nous avons
              aujourd’hui cette variété admirable et qui n’a pas de sens : le Critique Dilettante,
              — c’est-à-dire le Critique appréciant les œuvres aux lueurs changeantes d’instables
              préférences. — Quant à la Critique vraie, qui suppose un esprit debout sur des
              principes immuables<note resp="author">On semble, ici, prendre l’Esprit critique pour
                la Critique. Mais il est bien évident que celle-ci n’est qu’un produit de celui-là.
                Comme elle en garde les caractères réduits, on a pu le personnifier en elle.</note>,
              on entend assez qu’elle est justement le contraire du Dilettantisme.</p>
            <p>C’est, dis-je, le mal des fins de société, et je ne sache presque personne,
              aujourd’hui, qui n’en soit atteint. En quelques-uns il s’affirme davantage, il éclate.
              Presque toute cette génération à qui je reprochais de n’avoir pas travaillé pourrait
              me répondre en me montrant sa tracé dans l’étrange et triste contrée. Un peu plus
              haut, M. Mendès l’a certainement traversée. Mais elle a un souverain. C’est M. Ernest
              Renan.</p>
            <p>Je n’ai point à juger l’œuvre philosophique et religieuse de M. Renan. Toutefois,
              comme il m’est impossible de séparer le fond de la forme, je ne puis assez admirer que
              cette langue faite on ne sait de quoi, claire et légère, la plus <hi rend="i"
                >franche</hi> qui <pb n="259"/>soit, revête ces pensées troubles et doubles, lourdes
              et louches, cette conviction qui se dérobe, cette foi dans le doute, ce doute en
              pleine foi, plutôt cette foi doutante et ce doute croyant. Entre le fond et la forme
              je sens un écart anormal, inquiétant qui permet à la pensée des retours si imprévus,
              ce jeu si large. Chez M. Renan, le style, riche sans faste, flotte autour de la
              pensée, nette ensemble et retorte. Il a de l’aisance grasse d’un prélat qui porte sans
              excès de gravité son costume austère et, d’esprit fin, ô diaboliquement fin ! jette
              avec élégance, comme de la poudre aux yeux, les grâces de son style dans l’esprit du
              lecteur pour y introduire du même coup des choses qu’on ne voit pas d’abord dans le
              prestige du sortilège ; — ou bien, profite d’avoir avancé ; dans une affirmation
              simple, une vérité incontestable et qui s’embellit de nous montrer un nouvel aspect,
              pour s’enfuir, par la tangente d’une incidente, et nous entraîner bien loin dans des
              voies moins sûres où nous ne l’aurions pas Suivi sans la confiance qu’il a su nous
              imposer. Mais au bout du chemin, au bord du fossé où la logique et notre impatience
              allaient le pousser, il se retourne paisiblement, avec un sourire tout phosphorescent
              d’ironie, et revient sur ses pas, nous ramenant au point de départ où se croisaient
              deux routes, — là nous laisse respirer, puis capte à nouveau, en l’émerveillant
              encore, notre confiance qui se lassait <pb n="260"/>la rassure en même temps,
              s’insinue plus avant en elle, en déployant sa science inépuisable et sa non moins
              inépuisable sincérité, et brusquement, par un tour, si j’ose dire, de gobelet et de
              génie, nous r’entraîne à sa suite, dans la seconde voie plus obscure, plus difficile
              que l’autre, mais qu’il aplanit, mais qu’il illumine et nous fait aimer, — pour nous y
              arrêter, comme naguère, dans un doute suprême où il semble triompher. Pourtant il se
              dit et nous voulons bien l’estimer un croyant.</p>
            <p>Un croyant aussi, M. Anatole France, au dire de ses vers ; mais sa prose est
              sceptique. Voilà les contradictions du Dilettantisme Et le cas ici est des plus
              curieux. Les sujets qui tentent M. France poëte, — <hi rend="i">Les Noces
                corinthiennes</hi>, par exemple, et cette <hi rend="i">Leuconoë</hi>, si belle, par
              endroits, qu’on ne peut la comparer qu’à elle-même, — sont mystiques et il les traite
              avec une mysticité merveilleusement sincère, — croiriez-vous. Mais qu’il vienne à
              parler en prose de saint Antoine, par exemple, il ne nous laissera voir, en ce presque
              divin rêveur, en ce génie du Christianisme naissant et qui fonda tant d’ordres
              monastiques et les dota d’une Règle dont nous admirons encore la sagesse et la
              vigilance, — qu’un cas pathologique, et pour lui le Mysticisme n’est plus qu’une
              maladie nerveuse. — Alors quoi ? C’était donc un jeu d’enfant, le beau poëme ?
              Évidemment M. France ne se donne pas à son œuvre et l’Art n’est guère <pb n="261"
              />pour lui qu’une distraction magnifique. En d’autres termes, c’est un dilettante.</p>
            <p>Le Dilettantisme a, de certaines vertus, comme un reflet diminué : il n’a pas
              d’orgueil. Il aime le passé, ne gêne pas le présent, n’opprime pas l’avenir. On sent
              quelquefois le besoin de recourir à lui pour être pleinement juste, pour goûter
              également des esprits opposés entre eux ou simplement réfractaire aux convictions
              qu’on a, — par exemple pour estimer comme il faut M. Vacquerie, de qui je citais la
                <hi rend="i">Formosa</hi> parmi les œuvres dramatiques qui font d’heureuses taches
              de clarté dans la grande nuit du Théâtre contemporain, — Madame Ackermann, athée qui,
              sans talent, a eu son instant de génie, — et en même temps qu’elle M. Hello,
              philosophe chrétien qu’on admire souvent et qui parfois irrite par des « excès de
              sincérité » qui troublent la clairvoyance de l’auteur ; fatiguent la patience du
              lecteur et conseillent de fermer le livre. — C’est encore avec un dilettantisme
              emprunté qu’il faut apprécier M. Octave Feuillet à cause d’un beau livre (<hi rend="i"
                >M. de Camors</hi>), M. Droz pour un pareil motif (<hi rend="i">Babolain</hi>),
              M. Hector Malot pour ses premiers romans, M. Fabre pour de curieuses études du monde
              ecclésiastique et M. Theuriet pour de jolis sentiments de nature, — aussi peut-être
              pour la calmante conception générale de ses œuvres qui sont les dialogues épiques de
              la Ville et des Champs : l’amoureux est rustique, <pb n="262"/>l’amoureuse, citadine :
              de là les poignants drames d’amours empêchées ou troublées par le conflit des
              préférences.</p>
          </div>
          <div>
            <head>III</head>
            <p>La pensée de M. Taine m’a souvent accompagné jusqu’ici. C’est qu’en effet cet esprit
              admirable, si peu directement qu’il soit mêlé à l’évolution artistique toute moderne,
              — absorbé qu’il est aujourd’hui, à notre grand regret, par les études historiques — a,
              de tous les témoins, suivi du regard le plus lucide les mouvements antérieurs qui,
              logiquement, devaient conduire l’Art à ces conclusions suprêmes que nous pressentons.
              Il a vu l’esprit humain s’engager dans les voies d’un mysticisme métaphysique<quote>,
                « dans l’abstraction, le rêve et le symbole »</quote>, devenir surtout <quote>« plus
                capable de s’abstraire »</quote> et digne en même temps d’un plus fluide idéal de
              Beauté, à la fois grandir dans sa conception et dans son expression.</p>
            <quote>
              <p>« Est-ce qu’il n’y a pas une communauté de nature entre tous les vivants de ce
                monde ? Certes, il y a une âme dans chaque chose ; il y en a une dans l’univers ;
                quel que soit l’être, brute ou pensant, défini ou vague, toujours par-delà sa forme
                sensible luit une essence secrète et je ne sais quoi de divin que nous entrevoyons
                par des éclairs sublimes sans jamais y atteindre et le pénétrer. Voilà <pb n="263"
                />le pressentiment et l’aspiration qui soulèvent toute la poésie moderne, tantôt en
                méditations chrétiennes, comme chez Campbell et Wordsworth, tantôt en visions
                païennes, comme chez Keats et Shelley. Ils entendent palpiter le grand cœur de la
                nature, ils veulent arriver jusqu’à lui, ils tentent toutes les voies spirituelles
                ou sensibles, celle de la Judée et celle de la Grèce, celle des dogmes consacrés et
                celles des doctrines proscrites. Dans cet effort magnifique et insensé les plus
                grands s’épuisent et meurent. Leur poésie, qu’ils traînent avec eux sur ces routes
                sublimes, s’y déchire. »</p>
            </quote>
            <p>Ainsi parle M. Taine et, malgré la menace des dernières lignes ci-dessus citées, son
              admiration et sa préférence ne sont pas douteuses. Pendant ce temps, un critique très
              sage, quoique, sans doute, un peu réduit par l’exclusif de son point de vue, du haut
              de renseignement et de la tradition d’un siècle dont la grandeur le désenchante de
              tout avenir, juge avec sévérité les tentatives nouvelles et se roidit contre le
              courant heureux et fatal qui emporte notre âge à l’apothéose suprême de l’Art
              Intégral. Je respecte l’indubitable sincérité de M. Brunetière, j’aime autant, je
              crois, qu’il peut les aimer, les maîtres inimitables du <num>xvii<hi rend="sup"
                >e</hi></num> siècle, mais je crois qu’eux-mêmes, en ce temps, eussent été des
              novateurs : ne l’ont-ils pas été, à leur date ? — D’ailleurs, je pense que l’effort de
              M. Brunetière n’est pas perdu ; qu’il est providentiel qu’une voix <pb n="264"/>comme
              la sienne, autorisée, rappelle souvent, fût-ce si rudement, les jeunes espérances au
              respect des croyances anciennes, au culte de ce qu’elles gardent encore de vital et de
              fécond.</p>
            <p>En un troisième critique, le comte Melchior de Vogüé, écrivain de race, traditionnel
              de principes et moderne de goûts, se rencontrent et s’accordent le respect du passé et
              l’impatience de l’avenir. M. de Vogüé, que les hasards de la vie ont de bonne heure
              initié à la langue, au génie et à la littérature d’un peuple jeune et plus voisin que
              nous de l’Orient, mais qui avait, dès le milieu du siècle dernier, accueilli
              l’influence du vieil occident, nous a rapporté de Russie l’effet combiné de cette
              influence ajoutée et de cette jeunesse native, — une littérature magnifique, — âpre,
              acre et tendre, naïve et compliquée, spirituelle, sentimentale et sensuelle, tout
              ardente d’un amour extasié jusqu’à la charité, mais violente avec tant de douceur !
              types nets dont tout autour les reflets vont s’atténuant à la fois et se spécialisant,
              — Dostoïevsky, Tolstoï, — la Littérature Russe ! La jeune Littérature Française la
              salua comme une alliée naturelle, reconnaissant en elle quelques-uns de ses plus
              lointains désirs réalisés, et d’elle, en même temps, reçut une leçon bienfaisante de
              simplicité et d’intensité.</p>
            <p>Enfin, un esprit très curieux, très à part, d’une finesse délicieuse et d’une très
              aiguë clairvoyance, <pb n="265"/>un artiste épris de la vie avant tout, mais à qui
              l’Art — l’Art Plastique — se révèle comme la plus puissante expression de vie qui
              soit, nous apporte au nom de cet Art un précieux témoignage. Si M. Jean Dolent n’est
              pas peintre lui-même, avec les dons qu’il a, tout spécialement appropriés à
              l’intelligence de la Beauté picturale, c’est parce que <quote>« le peintre ne voit
                qu’en soi »</quote> et qu’il convient <quote>« que, parmi ceux qui regardent,
                plusieurs regardent et voient »</quote>. Mais cet <hi rend="i">Amoureux d’art</hi>,
              qui contemple la vie au miroir idéalisant des belles peintures, a déduit de cette
              étude perpétuelle des certitudes. Il en a changé bien souvent, nous dit-il<note
                resp="author">Jean Dolent, <hi rend="i">Amoureux d’art</hi>.</note>. Tant mieux :
              ces variations prouvent la bonne foi. Or, ses conclusions sont singulièrement d’accord
              avec les nôtres : <quote>« Ce qui me prend le plus fortement, c’est l’œuvre où
                l’artiste me mène plus loin que là où il s’arrête — où il paraît s’arrêter… Mon
                idéal : Vérités ayant la magie du Rêve<note resp="author">On peut critiquer cette
                  formule ; l’expression n’est peut-être pas très philosophique. Y a-t-il donc
                  d’autres Vérités que le Rêve lui-même, en Art, le rêve propre de chaque artiste ?
                  Mais j’entends très bien et tout le monde entend très bien ce que l’écrivain a
                  voulu dire. — Ajoutons que M. Jean Dolent est l’auteur de plusieurs romans, <hi
                    rend="i">Le Roman de la chair, L’Insoumis</hi>, très intenses et très modernes
                  études passionnelles, et de parades, <hi rend="i">Les Parades de Jean Dolent</hi>,
                  essences du plus personnel esprit.</note>. »</quote></p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Note</head>
          <p><pb n="266"/>Ce livre pourrait se fermer ici. J’ai dit le Passé et le Présent : j’en
            pourrais laisser la pénétration du lecteur déduire l’Avenir. J’ai montré, donnant comme
            il le fallait<note resp="author">Parce que le Présent risque de les oublier trop.</note>
            la majeure importance aux représentants du Passé, l’esprit moderne d’abord par l’Analyse
            décomposant le composé humain et successivement étudiant : — l’Âme dans ses passions
            idéalement distinctes du tempérament, — puis le Sentiment dans le Mouvement de l’Âme
            passionnée, — enfin la Sensation. Ensuite j’ai indiqué pomment, après ce vaste labeur,
            l’esprit moderne tente de reconstruire par la Synthèse ce qui avait été divisé par
            l’Analyse. Cette tentative n’est pas achevée : c’est l’œuvre même de la « Littérature de
            Tout à l’heure ».</p>
          <p>On a vu, au principe du siècle, deux génies, Gœthe et Chateaubriand, se dresser comme
            les pôles négatif et positif de la Pensée, la Science et la Mysticité. Puis des esprits,
            qu’on n’ose nommer secondaires, mais qui, du moins, ne sont pas les étoiles de première
            grandeur de ce ciel et de ce siècle, appliquent à des êtres vivants les lois de la
            psychologie passionnelle et inventent la vérité humaine, — dignifient l’Art qui va
            devenir religieux, rendent sa majesté à l’instrument de la Poésie, au Vers, <pb n="267"
            />conçoivent l’idée du Monument littéraire et pressentent la conscience se mêlant à
            l’inspiration pour la régler et la fortifier, — retrouvent une poésie de l’homme
            originel, tout près du cœur de la nature dont le langage muet leur redevient
            intelligible, et précisent l’asile humain de l’homme dans l’homme même, dans sa vie
            intérieure, — révèlent l’aspect merveilleux, l’expression métaphysique de cette vie
            intérieure et qui se dédouble, retournent à la simplicité des légendes, en même temps
            maintiennent le vers dans l’atmosphère lyrique et le rendent plus apte à porter des
            pensées transformées en idées. — V. Hugo, lieu commun de toutes les innovations, sans y
            rien ajouter de son propre, leur donne force de loi. — Les deux grands foyers du siècle,
            Balzac et Wagner — ramènent l’Art foncier à ses sources naturelles par la Science,
            dégagent l’Art formel en lui indiquant comme élément essentiel la Fiction, posent le
            principe de l’unité de composition, établissent les assises de réalité de l’œuvre d’art
            de l’avenir, — concluent l’union de toutes les formes artistiques régies par l’Action,
            font la synthèse des observations et des expériences dans la Fiction, et la fusion du
            mysticisme et du sensualisme par l’expression artistique. — Poe et Baudelaire — érigent
            en dogmes qui n’auront plus d’hérétiques parmi les vrais poëtes ces deux grandes vérités
            du génie conscient et concentré et du sens lyrique de la Science ; ils défendent qu’on
            laisse <pb n="268"/>rien au hasard dans l’œuvre artistique, conseillent à la Beauté une
            singularité mélancolique, logique et fastueuse, expriment l’inexprimable, montrent
            comment la poésie peut s’ouvrir à la psychologie, et que c’est à l’expresse condition
            d’outrer <quote>« le mystérieux, le satanique, l’horrible, l’angoissant des traits de
              l’âme, en s’abstenant presque de les décrire, en les grandissant ainsi et en laissant
              porter de tout son poids leur sombre et magnifique effroi<note resp="author">Émile
                Hennequin.</note> »</quote>, prouvent donc par l’exemple même que la vraie poésie
            est l’Idéale ; instaurent en art la notion fondamentale de l’Exceptionnel ; trouvent le
            vers moderne ; sont avec Flaubert et M. Leconte de Lisle les derniers veilleurs de la
            vigile triste que suivra la fête joyeuse de l’Art maître de tous ses moyens. — Flaubert
            fixe la prose des idées générales, — Sainte-Beuve invente, pour exprimer les nuances des
            sentiments, le principe de la langue personnelle. — M. Leconte de Lisle, comme Flaubert
            en prose, fixe la langue des idées générales en vers ; comme Flaubert encore, donne le
            signal du retour aux Origines, et tous deux, par leur plainte plus intense mais plus
            belle esthétiquement que celle de leurs prédécesseurs, inaugurent la consolation par la
            Beauté, germe d’une religion esthétique. — M. Théodore de Banville rend à l’Art son
            véritable caractère, qui est la Joie, assigne à la Poésie sa règle dans l’Ode et sa
            régulatrice <pb n="269"/>dans la Rime, formule le premier que le Théâtre n’est qu’une
            Ode dialoguée. — MM. de Goncourt et Barbey d’Aurevilly, diversement, outre la langue
            personnelle, qu’ils réalisent tous deux, étudient la Modernité dans la Physionomie,
            celui-ci par un art au service de la religion catholique, celui-là par un art étranger à
            toute religion.</p>
          <p>La <hi rend="i">Littérature de Tout à l’heure</hi> est synthétique : elle rêve de <hi
              rend="i">suggérer tout l’homme par tout l’Art</hi>. Or la Synthèse est plus qu’à demi
            réalisée par les efforts qu’on vient de résumer. Elle est réalisée tout à fait, si à ces
            efforts nous joignons ceux de ces Poëtes : Villiers de l’Isle-Adam, Paul Verlaine,
            Stéphane Mallarmé<note resp="author">On a préféré au procédé didactique, à de
              successives études consacrées aux points divers où l’Art nouveau se distingue de l’Art
              accompli, le processus d’une critique largement et librement historique, estimant
              surtout précieux, capital, de démontrer comment les <hi rend="sc">nouveautés</hi>
              résultent de la <hi rend="sc">tradition</hi>. Ce système prohibait tels développements
              desquels l’absence laisse ce livre incomplet : théories du Roman, du Théâtre, du
              Poëme. — (livres, peut-être, futurs) Outre, d’ailleurs, que les vieux « genres »
              tendent de plus en plus à se fondre en l’unique et l’essentielle Œuvre-d’art-écrit, il
              faut répéter qu’on ne voulait ni ne pouvait faire ici le manifeste d’une <hi rend="i"
                >École</hi> qui n’est pas.</note>.</p>
          <p>Mais, peut-être, plaît-il de connaître comment les nouveaux, les derniers venus
            entendent, à leur tour, coopérer au Grand Œuvre.</p>
          <p>Et je vais l’indiquer aussi succinctement que possible.</p>
        </div>
      </div>
      <div>
        <head>III. <lb/>Influences nouvelles</head>
        <p><pb n="271"/>Ce qui reste à faire est peu de chose, comparé à l’immense tâche accomplie,
          mais ce dernier pas, toujours le plus difficile à franchir, exigerait le calme et la
          certitude. Si les artistes nouveaux semblent moins diligents que leurs aînés, aussi
          faut-il savoir si les conditions actuelles sont aussi favorables que les anciennes à
          l’action artistique. Essayons donc, pour obtenir du rare lecteur qu’il soit juste, avant
          de lui montrer ce que nous faisons, de lui apprendre comment nous le faisons, quelles
          influences troublent ou facilitent notre tâche…</p>
        <p>Tout un livre ! — à réduire en quelques lignes.</p>
        <p>Je dépêche, pour m’en débarrasser, — quoiqu’elles comptent ! — les influences sociales.
          — La menace perpétuelle d’une guerre ; les cruelles taquineries du militarisme universel
          et l’obligation de s’interrompre entre deux hémistiches pour aller « accomplir une période
          de vingt-huit <pb n="272"/>jours d’instruction militaire » ; les agitations de la rue : le
          grincement de la machine gouvernementale — journaux, élections, changements de
          ministères — n’a jamais fait tant de bruit ; l’autocratie turbulente et bruyante du
          commerce a supprimé, dans les préoccupations publiques, la préoccupation de la Beauté, et
            l’industrie<note resp="author">Je n’ai point à rechercher quelles conditions fera aux
            Poëtes l’Industrie perfectionnée, — alors que s’ouvrira l’ère des machines
            définitivement et partout substituées à la main de l’homme. Que ce dernier période du
            progrès comblerait le malheur universel et n’aura sans doute jamais de réalité que dans
            les horribles rêves des philanthropes, je le pense, mais ce n’est pas ici le lieu de le
            déduire au long. Je n’ai qu’à constater les conditions de l’instant présent, « instant
            de transition », affirmant nos sociologues, et si j’entends bien le sens de ces mots,
            c’est-à-dire que la majorité des vivants anticipent sur ce futur âge d’or mécanique qui
            sera leur règne, emplissent déjà la terre du bruit épouvantable de leur avènement,
            commencent à repousser loin d’eux les âmes exceptionnelles, les têtes qui naissent
            couronnées : car, outre que leur royauté native et inviolable serait un perpétuel
            outrage à la Médiocrité Souveraine, elles seraient sans abri ni fonction dans un monde
            où plus rien ne pourra se produire d’exceptionnel.</note> a tué ce que la politique
          laisserait subsister de silence. Comparez à ces points de vue divers l’époque présente
          avec la Restauration, avec la Monarchie de Juillet, avec le Second Empire.</p>
        <p>Influences morales : je les réduis toutes à la tentation du « Succès ». Je ne parle pas
          de la Gloire : la notion s’en est perdue dans le monde. J’oserais à peine dire :
          « célébrité ». Le succès <pb n="273"/>— qui employé dans le sens de « monnaie de gloire »
          n’est pas français — ne conduit qu’à la Notoriété, chose et vocable baroques. Mais enfin
          c’est là tout ce qui nous reste et la notoriété conduit à la fortune, aux honneurs, à
          toutes sortes de plaisirs si elle vous accueille jeune encore, etc. — Or, qui était
          glorieux sous la Restauration ? Chateaubriand, Lamartine… — Sous la Monarchie de Juillet ?
          Victor Hugo… — Sous le Second Empire, qui était célèbre ? Gautier, Sainte-Beuve… — Dans
          les premières années de la Troisième République ? MM. de Goncourt, Leconte de Lisle, Zola…
          — Et aujourd’hui, qui a de la notoriété ? MM. Daudet, Ohnet…</p>
        <p>Plus graves que ce bruit extérieur, contre quoi le Poëte peut se l’aire un refuge dans
          son âme de par sa volonté, plus grosses que cette pente aimable vers la médiocrité, contre
          quoi le Poëte peut trouver dans son intransigeant amour de la Beauté la force de réagir,
          sont les influences sentimentales et intellectuelles. Celles-ci se divisent naturellement
          en religieuses et philosophiques, scientifiques et artistiques.</p>
        <p>Depuis qu’il n’y a plus de religion dans les temples, elle court les rues. Il y avait,
          ces temps derniers, à Montmartre, une brasserie catholique où l’on récitait de la poésie
          sacrée. Il y a des heures de nuit où le Boulevart est mystique. Il est aussi pessimiste.
          Cela ne l’empêche pas d’être, à <pb n="274"/>d’autres heures, frénétiquement gai, plus
          tard dans la nuit. Et ce sont les mêmes jeunes gens, élégants et bien portants, — presque
          tous, — qui sont successivement mystiques, pessimistes et gais, simultanément quelquefois.
          En doctrine religieuse et philosophique bien peu de ces jeunes gens ont des informations
          précises. Mais des termes du culte ils retiennent de beaux vocables comme ostensoir,
          ciboire, etc. ; plusieurs gardent de Spencer, de Mill, de Schopenhauer, de Comte, de
          Darwin, quelque terminologie. — Rares ceux qui savent profondément de quoi ils traitent,
          ceux qui ne cherchent pas à faire étalage et parade d’un parler sans autre mérite qu’une
          vanité de syllabes, qu’une nouveauté d’antiquités, — ceux qui vont au fond, qui se sont
          pénétrés de ces théologies et de ces métaphysiques, qui en ont fait le lit de leurs
          pensées, la nourriture de leurs idées, la substance ferme et logique de leur expression
          esthétique. — Tous, pourtant les frivoles et les graves, subissent cette double influence,
          vieille comme l’humanité mais qui jamais encore, semble-t-il, n’était parvenue à cette
          exaltation du Mysticisme et de la Philosophie.</p>
        <p>Et la Science ! Autrefois les domaines de l’Art et de la Science étaient nettement
          tranchés et si, par grande rareté, un artiste comme Le Vinci était aussi un savant, son
          Art et sa Science ne se mêlaient point. Au cours de ce <num>xviii<hi rend="sup"
            >e</hi></num> siècle qui <pb n="275"/>brouilla tout, les deux pôles se rapprochent, mais
          l’Art reste roi et considère la Science comme sa servante : Buffon prête ses manchettes à
          la Nature. Aujourd’hui tout est changé. Dans cet étrange désarroi produit par la collision
          des formules et par les difficultés énormes qu’il faut vaincre pour accomplir l’œuvre
          d’art définitif, l’Art a perdu sa morgue ancienne devant la Science et l’Artiste demande
          volontiers des conseils au Savant. La Science en a profité pour envahir l’Art et
          particulièrement la Littérature. La critique littéraire est un peu dédaignée par la
          critique scientifique. Quelques-uns veulent croire que les conclusions des savants et
          leurs très curieuses expériences<note resp="author">Voir en particulier dans le nº 19 du
            tome VII de la <hi rend="i">Revue indépendante</hi> (mai 1888), l’étude de M. Charles
            Henry : « Cercle chromatique et sensation de couleur », et du même ; dans le nº 4 du
            tome II de la <hi rend="i">Revue contemporaine</hi> (août 1885), « Une esthétique
            scientifique ». <quote>« … On s’acheminera sans doute par cette voie (<hi rend="i"
                >scientifique</hi>) vers la connaissance des lois de cette harmonie supérieure et
              délicate des bruits et des sons. Il va sans dire que la poétique doit dès maintenant
              tenir compte des nombres rhythmiques : elle gagnera aux classifications de rhythmes la
              science des métaphores possibles. Une métaphore dans le langage parlé ou écrit n’est
              autre chose que le sentiment de la relation qui lie deux changements de direction plus
              ou moins semblables : plus les changements sont subtils et profonds, plus la formule
              est complexe, plus la métaphore est belle. »</quote> — Je ne conteste pas l’intérêt
            extrême de ces recherches, mais j’avoue que leur utilité dans la <hi rend="i"
              >pratique</hi> de l’Art m’échappe absolument. Je ne vois guère un Poëte consultant la
            « classification des rhythmes » avant de risquer une métaphore. Notre expression est le
            symbole de notre rêve, notre rêve est le symbole de notre pensée ; tout vient, tout
            rayonne d’elle : <hi rend="i">l’émotion totale de sa vie secrète</hi>, voilà ce qu’il
            faut avoir et ce que, semble-t-il, risque d’altérer tout procédé scientifique. Non plus
            ne verrais-je un peintre, avant d’oser une teinte, consulter le Cercle chromatique.
            — Mais M. Charles Henry ne prétend point subordonner la création artistique aux
            principes de l’esthétique scientifique : <quote>« La science, dit-il, ne pourra jamais
              créer la beauté, je parle de la science relative et je n’étudie pas la question de
              savoir si les termes de science absolue n’impliquent pas contradiction. Le sentiment
              de la beauté se résout dans la perception d’un nombre infini de rhythmes, avec le
              moindre effort possible, c’est-à-dire dans l’infiniment petit du temps. Or, ce sont
              des éléments que nous n’avons pas en notre pouvoir. De même que la beauté d’une figure
              géométrique se résout dans le sentiment de sa formule, le sentiment de la beauté d’un
              être ou d’une forme se résout dans le sentiment de sa formule qui n’est qu’un cas
              particulier de la formule universelle. Pour réaliser la beauté, il faudrait posséder
              la formule universelle : serait-ce la connaître ? Et le jour où elle sera près de
              poser le problème, l’humanité ne retournera-t-elle pas par là même à l’inconscience de
              la Nature ? »</quote> — Pourtant, selon toujours M. Charles Henry, la science
              <quote>« doit épargner à l’artiste des hésitations et des essais inutiles, en
              assignant la voie dans laquelle il peut trouver des éléments esthétiques toujours plus
              riches : elle doit fournir à la critique des moyens rapides de discerner la laideur
              souvent informulable, quoique sentie »</quote>. — Je ne sais s’ils sont tout à fait
            inutiles, ces hésitations et ces essais que la science offre d’épargner à l’artiste,
            s’il n’y a pas de grands avantages même à se tromper, si la science apprise vaut
            l’expérience acquise, si d’ailleurs le sens naturel de l’artiste n’est pas plus sûr
            encore que toutes les démonstrations géométriques. Que M. Henry nous montre dans un
            tableau de Rembrandt une faute qu’il n’eût pas commise s’il eût connu les lois de
            l’Esthétique. — Resterait donc l’intérêt des ressources que cette Esthétique fournirait
            à la critique. Mais là encore, ainsi que l’a observé Émile Hennequin (<hi rend="i"
              >Critique scientifique</hi>), M. Henry ne peut faire que l’analyse de l’<hi rend="i"
              >agrément</hi> des œuvres d’art plastiques et musicales <quote>« non de leur <hi
                rend="i">beauté</hi>, celle-ci étant faite autant, sinon plus, d’excitations
              disharmoniques que d’excitations harmoniques. Le terme <hi rend="i">esthétique</hi> et
              le terme <hi rend="i">normal</hi> n’ont rien de commun »</quote>. En d’autres mots,
            les moyens scientifiques sont excellents pour nous conduire à la connaissance des <hi
              rend="i">habitudes</hi> de la nature : mais le génie et son œuvre sont des <hi
              rend="i">exceptions</hi> et quoiqu’ils procèdent, eux aussi, suivant des lois
            naturelles, ils les réduisent aux lois de leur norme propre, lesquelles ne sont pas plus
            celles de la norme universelle que la perspective, comme synthétisée, du théâtre n’est
            celle de la nature.</note> dans la science des tons et des sons parviendront à supprimer
          les dangereux hasards de l’instinct. Je n’y crois guère et j’estime bien plus <pb n="276"
          />dangereuse que tous les hasards cette soumission de l’artiste à d’autres lois,
          justement, que celles de son instinct réglé par sa conscience. Il y a quelque chose de
          pénible pour l’Art et d’humiliant dans cette pensée que, l’œuvre de génie, le savant
          pourrait |a mesurer avec, son compas aveugle et décréter, l’épreuve faite et sans
          recours : « C’est beau », ou <pb n="277"/>« C’est laid ». Ce que M. Raffaëlli dit des
          formes géométriques, <quote>« établies préventivement »</quote> et par là même incapables
          de s’harmoniser avec l’infinie variété des tempéraments divers, je le dirais des systèmes
          scientifiques qui prétendent mesurer la beauté d’une œuvre d’art, parce que « l’art
          commence où commence la passion » et que c’est là, justement, que finit la géométrie.</p>
        <p>Ces préoccupations scientifiques, ces promesses du savant au poëte de le préserver de
          toute <pb n="278"/>erreur, sont d’autant plus troublantes qu’elles ont lieu au moment où
          la Littérature s’émeut d’un très manifeste mouvement dans les arts plastiques vers une
          synthèse de tous les arts en chacun des arts. Pour ce rêve où elle reconnaît le plus
          intime de ses propres désirs, la Littérature songe s’il ne serait pas prudent d’accepter
          le renfort que lui apporterait la science… — Je ne reviendrai pas à Wagner, de qui j’ai
          montré dans le drame musical l’union évidente de toutes les formes artistiques. Toute la
          musique moderne française, pour rester toujours à ce seul point de vue (MM. César Franck,
          Ernest Reyer, Saint-Saëns et, dans ses premières œuvres, M. Massenet), datant de Wagner,
          suit plus ou moins heureusement les traditions qu’il a instituées, obéit plus ou moins
          fidèlement à son impulsion. Mais bien avant lui déjà la musique pressentait l’alliance
          qu’elle devait faire, un jour, avec la Poésie. D’essence, d’ailleurs, la musique, se
          confondant presque avec la sensation, est génératrice de rêves. Berlioz, en s’efforçant de
          lui conquérir quelques-unes des vertus de la peinture, Wagner en la soumettant à l’Action
          dramatique, ont seulement doué cette puissance suggestive de plus d’intensité et de
          conscience.</p>
        <p>Dans un article sur la nouvelle littérature, M. Brunetière constate que, successivement,
          l’architecture, la peinture et la musique ont dominé la littérature, lui ont donné le ton
          et servi d’idéal. <pb n="279"/>Les Classiques, épris de dire l’âme même, auraient préféré
          l’architecture, cet art noble et spirituel qui s’adresse aux sens aussi peu que possible.
          Les Romantiques séduits par le pittoresque, et les Naturalistes, par l’aspect extérieur
          des choses, auraient naturellement choisi la peinture : et il est remarquable, en effet,
          que le mouvement naturaliste fut inauguré par deux peintres, Courbet et Manet. Enfin les
          Décadents ou Symbolistes, venus pour dire le sens intime des êtres et des choses,
          salueraient dans la musique l’art le plus voisin de leur idéal, et M. Brunetière observe
          que la plupart des titres des livres de vers décadents : <hi rend="i">Romances sans
            paroles</hi> (M. Verlaine), <hi rend="i">Complaintes</hi> (Laforgue), <hi rend="i"
            >Cantilènes</hi> (M. Moréas), sont pris dans le vocabulaire musical. — Il y a beaucoup
          de vérité dans ce système : je crois qu’il y a aussi de l’arbitraire. D’abord,
          l’architecture, elle-même une miraculeuse synthèse de l’Art, est, selon les divers ordres,
          aussi volontiers sensuelle et sentimentale que spirituelle. Il ne me semble pas, en outre,
          que les Classiques aient été bien spécialement requis par l’architecture non plus que par
          aucun autre art. Tout ce que dit M. Brunetière des prédilections romantiques et
          naturalistes pour la peinture est d’une vérité historique. Mais qu’il veuille bien le
          remarquer : les nouveaux poëtes, quoiqu’ils aiment, en effet, ardemment l’art des beaux
          sons, n’ont pas pour cela oublié l’art des belles couleurs. <pb n="280"/>Si M. Verlaine,
          en son art poétique, prescrit <quote>« de la musique avant toute chose »</quote>, il
          recommande expressément aussi <quote>« la nuance »</quote>, et si le titre des <hi
            rend="i">Romances sans paroles</hi> confirme la théorie de M. Brunetière, elle serait
          infirmée par bien des pièces, dans ce recueil même, suggestives de tableaux et par les <hi
            rend="i">Eaux-fortes</hi> et les <hi rend="i">Paysages tristes</hi> des <hi rend="i"
            >Poëmes saturniens</hi>. Si M. Moréas a écrit des Cantilènes, M. Poictevin a écrit des
          Paysages, et M. Moréas lui-même a écrit <hi rend="i">Les Syrtes</hi>, prépare <hi rend="i"
            >Les Iconostases</hi>. M. de Régnier a écrit <hi rend="i">Les Sites</hi>. Mais ces
          arguments de détails ne valent, pour et contre, pas grand’chose. Observations plus
          importantes : je ne fais point difficulté de convenir que la musique est bien l’art qui,
          après la poésie, donne à quelques poëtes de cette heure les plus vives jouissances, — mais
          cela, qu’on le remarque bien, à une heure où la musique elle-même s’est rapprochée de la
          poésie en général et de la peinture en particulier. La poésie semble avoir compris la
          musique dans l’instant même où la musique semble avoir compris la poésie. Ne serait-ce pas
          qu’elles ont un idéal commun, et que, pour l’atteindre, à chacune ses moyens spéciaux sont
          insuffisants ? — Et qu’on le remarque encore : c’est la musique la plus haute, la plus
          pure, la plus <hi rend="i">lyrique</hi>, celle que nous aimons. Pour Meyerbeer et Rossini
          nous avons l’indifférence des Romantiques et je ne connais guère, parmi nous, <pb n="281"
          />d’enthousiastes à M. Gounod. Ce que nous adorons en Bach, Beethoven, Mendelssohn,
          Schubert, Schuman, Berlioz et Wagner, c’est cela même que nous adorons en nos poëtes
          préférés et cela aussi que nous adorons encore en MM. Puvis de Chavannes, Gustave Moreau,
          Besnard, Odilon Redon, Eugène Carrière, Cazin, Rapin, Monticelli, les Primitifs, cela même
          que quelques autres poëtes de cette même heure goûtent en ces peintres plus encore qu’en
          ces musiciens : c’est bien sous ses trois aspects divers le même idéal.</p>
        <p>D’ailleurs, si la Musique nous passionne en effet plus profondément et plus généralement
          que la Peinture, c’est que celle-là est à la fois plus lointaine et plus intime, plus près
          de l’origine et de la fin des sentiments et des sensations que celle-ci. La ligne et la
          couleur se fixent et défient le temps : le son, à peine exhalé, lui cède ; il vit de
          mourir, c’est un grand symbole ! Mais il se dépasse lui-même, il force le silence dans ses
          dernières retraites et y réveille l’écho ; c’est toujours un appel vers quelque chose
          d’inconnu, de mystérieux, une exhalaison, une expansion de l’âme. Et tout lui revient, cet
          éphémère est la voix de l’éternité, sert de mesure aux choses de plus ambitieuse durée :
          une peinture est harmonieuse, une poésie est mélodieuse. La Peinture est un témoignage, la
          Musique est une aspiration. L’âme s’essore de soi par la musique et reprend sa propre
          conscience <pb n="282"/>dans le silence solide de la peinture. Or, en ces jours que voici,
          héritiers de tant de jours, semble-t-il pas que le génie humain souffre d’un immense désir
          de s’échapper de lui-même ? <hi rend="i">Anywhere out of the world</hi> ! Cette plainte
          est de ce temps et c’est bien plus qu’une plainte : c’est la loi suprême de l’Art Suprême.
          Cet « en dehors du monde », c’est-à-dire « hors de l’espace et du temps », évoque le
          théâtre parfait où s’ébattra la Fiction enfin digne de son nom, celle qui sera vraiment
          feinte par l’homme et qui ne lui rappellera rien d’ici. Mais il n’y a que la musique pour
          franchir ainsi les bornes du monde, elle qui est une lumière spirituelle, elle qui, sans
          rien montrer, fait tout voir. Tout ensemble traduit-elle les aspirations dernières d’une
          humanité vieille, lasse de vivre et de l’horizon monotone, désirante vers l’infini, et à
          cette même humanité offre-t-elle les moyens de se rajeunir dans les réalités de
          l’impossible, dans la vie au-delà de la vie, dans tout ce qu’on ne voit pas et qui vibre,
          promesse de surnaturelles clartés. — Quoi d’étonnant, donc, à une époque où il est
          impérieusement appelé par tous ces lointains, si l’Art se mire avec plus de complaisance
          en cette part de lui qui lui donne le plus sûr gage d’y parvenir ? Et puis ! la musique
          sait tout, et même peindre : elle sait évoquer par des sons un paysage dans un rêve. La
          poésie, art sonore elle aussi, elle aussi ne peut peindre qu’avec des sons et il est tout
          naturel <pb n="283"/>que ce soit à la musique qu’elle demande ce secret… Mais n’ont-elles
          pas toujours, en quelque sorte, flotté l’une autour de l’autre, ces deux formes de l’Art :
          le Vers, la Note ? Les Romantiques eux-mêmes, je parle des plus grands, ont-ils pu peindre
          autrement que par un symbolisme musical ? Les Naturalistes, pour se rapprocher davantage
          de la peinture seule, ont dû renoncer au Vers ! Orphée chantait…</p>
        <p>Cependant, et tandis que la musique et la poésie cherchent à se suppléer l’une l’autre ou
          à se mêler, une analogue impulsion fait que la Peinture s’ingénie à se créer, dans ses
          limites, des moyens nouveaux — musicaux et poétiques — d’harmonie et de rêve. Plus
          qu’ailleurs est manifeste cette tendance en ces maîtres que je nommais et auxquels il faut
          joindre et M. Monet de qui je puis dire, sans la banalité prétentieuse de la « critique
          d’art », qu’il fait vraiment « chanter » la couleur, et M. Raffaëlli, ce moderniste et,
          comme il veut, ce <hi rend="i">caractériste</hi>, qui cherche dans un visage le sens de la
          physionomie, dans une attitude le sens du geste, — et MM. Fantin-Latour, Ribot… Aucun de
          ces peintres n’outrepasse les limites providentielles, n’assigne à son art un but situé
          hors de ses naturelles prises, tous gardent le très légitime souci d’un métier dont, plus
          qu’on fit jamais, ils ont approfondi les secrets. Mais autant qu’ils peuvent, ils
          éloignent ce but pour s’approcher davantage de <pb n="284"/>l’essence unique et singulière
          pourtant de toutes beautés, ils étendent ces limites, ils demandent à ces secrets de les
          conduire plus loin, plus loin encore. Et c’est souvent avec une admirable simplicité — la
          simplicité, ce signe de la certitude — qu’ils rénovent un art comme étreint entre les
          murailles sacrées que lui font de très antiques merveilles, qu’ils meuvent l’immuable et
          prêtent au précis par excellence le charme du vague, à l’instantané comme des replis et
          des retours successifs, à l’immédiat un recul de rêve. — Par exemple : Monticelli, de qui
          le nom signifie la plus atroce injustice de ce temps et peut-être le plus grand de tous
          les peintres (Monticelli des œuvres de qui on fait de faux Diaz !) nous peint un lion.
          D’abord dans cette magie de couleurs ardentes et comme jetées, on ne percevrait que
          violences dont le regard est brutalisé. Puis on regarde davantage et, si je puis dire, on
          écoute, on voit ces ardeurs fauves s’entendre, s’accorder, former un ensemble, une
          symphonie de cuivre, tandis que les relie, comme une ligne directrice de thèmes, le modelé
          seulement exprimé, lui aussi, par les couleurs. Qu’on se souvienne tout à coup que c’est
            <hi rend="i">un lion</hi>, et on comprend. Monticelli a vu et nous montre l’<hi rend="i"
            >analogie</hi> profonde et certaine qui existe entre le pelage du fauve et sa férocité,
          et, sans prêter à la bête le geste menaçant de la naïve illustration, il a seulement fait
          rugir les tons terribles de cette robe féroce. <pb n="285"/>— M. Eugène Carrière nous
          offre un tout différent témoignage et aussi probant. M. Carrière, le plus contesté des
          artistes par la critique officielle, parce que, sans doute, il apporte les plus précieuses
          nouveautés, a été blessé par l’erreur où nous induisent les effets de l’immédiat, les
          pleins jours, les midis de la distance. Il s’est convaincu qu’il faut très peu de chose
          pour peindre, et, couleur et caractère, il ramène tout à l’unité. Pour voir plus vrai, il
          se recule de l’objet, il laisse intervenir entre ses yeux et la nature cette justesse de
          l’éloignement qui symboliserait dans le domaine des formes la justice des années dans le
          domaine des mœurs et des événements. Il saisit le visage humain dans cet instant où les
          formes atténuées vont s’affirmer, gardent la joie de comme encore un futur, effacent de
          tout esprit la prétention de fixer la nature et de lui donner, une apparence de
          tangibilité, au contraire ordonnent de croire que ces formes sont restées mobiles — comme
          elles étaient dans la vie — sur la toile, mais y prennent l’accent fantômal d’une
          apparition. Carrière dévoile, lui qui semble voiler. Il interprète l’apparence vers le
          rêve de la réalité qu’elle comporte. Il exprime de cette apparence ce qui naturellement se
          suggère d’elle, mais ce que le génie seul pénètre, la réalité de l’âge et du visage, et
          l’exprime par de mystérieuses touches qui, se gardant de tout dire. — par quoi l’âme, sans
          désormais l’espoir d’un désir encore, serait moins <pb n="286"/>comblée que déçue, —
          indiquent, n’expliquent pas. En parfait artiste, il a mis dans les moyens de son
          expression le symbole d’elle-même, dans ce choix des tons blancs et gris, vaporeuses
          consistances, solidités non privées de légèreté. Et le décor, quelconque, s’abolit quant à
          ses prétextes de meubles ou de murs, pour ne plus retenir que cette essence harmonieuse :
          les rapports et les écarts des tons. En sorte que, dans un théâtre que vous croiriez
          reconnaître, l’admirable prestige du jeune maître instaure, loin autant que possible des
          visibilités premières et hors du temps et du lieu, une scène d’éternité : la lumière ! En
          cette lumière et, comme tout, régie par les lois du logique développement lumineux, naît,
          flotte, hésite, s’accentue, vibre enfin la figure humaine, si vivante bientôt que vous
          seriez tenté de lui laisser passage, tant elle sortirait du cadre où ne la retient que
          l’atmosphère qu’elle respire et qui n’est pas la vôtre : elle en sortirait, vous imposant
          si vision d’âme révélée par le secret saisi des lois d’expression formelle de la Nature.
          — Comment Monticelli est musical et métaphysiquement poétique, comment M. Carrière est un
          poëte par l’intensité même de sa vision de peintre, y insisterai-je ? Et tout de même
          aurais-je pu indiquer comment M. Gustave Moreau exalte la peinture par le poëme, dans la
          vérité pensive des grands instants humains, sans personnalité de date ; comment M. Puvis
          de Chavannes, par-dessus et <pb n="287"/>par-delà tout le cycle moderne de peinture,
          rejoint les primitifs, non point imités, mais rencontrés dans le sentiment commun d’un
          idéal admettant toutefois cette fondamentale distinction : que leur mysticisme les
          conduisit à l’Art de la Religion et que le sien le mène à la Religion de l’Art<note
            resp="author">Si je ne m’étais pas absolument limité à l’Art français, certes devrais-je
            parler des Préraphaélites anglais. Je ne puis, ici du moins, que témoigner de ma
            sympathie profonde pour la conception esthétique entre toutes, la plus harmonieuse à mon
            propre Idéal.</note>…</p>
        <p>Loi commune qui dirige, à cette heure, tous les efforts artistiques : l’Art remonte à ses
          origines et, comme au commencement il était un, voici qu’il rentre dans l’originelle voie
          de l’Unité, où la Musique, la Peinture et la Poésie, triple reflet de la même centrale
          clarté, vont accentuant leurs ressemblances à mesure qu’elles s’approchent davantage de ce
          point de départ de l’expansion, de ce but, maintenant, de la concentration.</p>
        <p>Ni la Sculpture n’est restée étrangère à cette impulsion : M. Rodin, cet extraordinaire
          symphoniste passionnel, M. Antokolsky, ce portraitiste d’humanité prise en de synthétiques
          moments psychologiques. — ramènent cet art vers la musique et vers la poésie, tandis que
          d’ingénieux essayistes voudraient lui ajouter les bénéfices de la polychromie — Ni
          l’Architecture même, cette immémoriale mère de tous les Arts, cet art du <pb n="288"
          />commencement, n’oublie de se préparer à dresser le Temple digne d’abriter la fête de la
          totale réunion. — Ici, le premier, parlerai-je d’un inconnu. On a beaucoup remarqué que ce
          siècle n’a pas laissé sa trace dans l’Architecture<note resp="author">Notons en passant
            que cette impuissance de l’imagination, moderne en architecture et aussi en ameublement,
            concurremment avec notre goût pour le vieux meuble et le bibelot exotique — goût
            analogue à la passion des vieillards pour les êtres très jeunes — est le plus sévère
            signe que le cycle actuel de la civilisation va se fermer. L’homme n’est pas une
            créature finie et s’il ne trouve plus rien dans la voie où il marche ce n’est pas qu’il
            va cesser de marcher : c’est qu’il va changer de voie. — Les créations-mêmes, telles que
            celles dont on parle ci-dessus, se ressentent de la date qui sonne et l’attestent par
            leur caractère synthétique : ce sont des produits extrêmes, des fleurs si loin de la
            souche maternelle qu’elles penchent jusqu’au sol, jusqu’au plus près de la racine unique
            et commune, les longs rameaux fatigués.</note>. Siècle de tentatives égarées dans tous
          les sens vers une fraternité spirituelle alors que la lutte analytique se livrait,
          pouvait-il concevoir la nouveauté architecturale, le sens essentiel et premier de tout
          monument étant : abri pour la paix et pour l’union ? Aujourd’hui, les conditions changées,
          les clairvoyances éveillées permettraient ce qu’hier eût prouvé impossible, et c’est
          pourquoi un jeune, homme, sans l’influence d’aucune révélation que l’éclair de son propre
          génie et de son art compris et aimé par-delà et malgré les routines d’écoles, a <hi
            rend="i">créé</hi> dans l’architecture un ordre synthétique et <pb n="289"/>moderne. Lui
          aussi, Albert Trachsel a dû remonter aux origines, s’y laissant guider par une
          magnification de plus en plus simplifiée du type humain dans le monument ; mais il n’a
          point perdu dans ce grand voyage le sens moderne, et son œuvre, avec une majesté immobile
          et d’une antiquité qui ne date de rien, immémoriale, garde l’élégance et, dirais-je, la
          rapidité d’une chose de ce temps. Voir debout ces monuments ne sera peut-être que
          l’espérance de cette génération. Qui dira : les temps sont venus ? Du moins en
          verrons-nous l’image réalisée<note resp="author">Trois albums vont paraître : <hi rend="i"
              >Fêtes réelles, Apparitions, Chant de l’Océan</hi>. Le premier, uniquement
            architectural, montre les monuments nouveaux. Le second, sorte de commentaire large du
            premier, indique, en des figures, l’origine et le motif des lignes architecturales, en
            même temps, dans un jour de <hi rend="i">pure fiction</hi>, montre l’alliance des
            rhythmes colorés et de ces lignes ; le troisième, plus loin encore, élève sur la mer,
            bâtit avec les vagues elles-mêmes des constructions toujours soumises à la loi du reflet
            humain. C’est, ce troisième album, une réalisation dans l’impossible, et, comme dit le
            titre, c’est un « Chant ». Ailleurs espérons-nous expliquer à fond la pensée et l’œuvre
            d’Albert Trachsel.</note>.</p>
        <p>Or, tous ces efforts qui correspondent si justement avec ses propres désirs, le Poëte les
          observe en tremblant. Vaguement pressent-il qu’une tâche énorme lui est incombée… Plus
          près, comme je l’ai déjà dit, que tout art de la source de tous les arts, qui est la
          Pensée, la Poésie ne pourrait concourir à une mêlée suprême de toutes les <pb n="290"
          />formes humaines de la Beauté, qu’à la condition de régner. Le théâtre, où sans doute, si
          cette civilisation ne s’effondre pas trop tôt, s’accomplira le rite de la Religion
          esthétique, appartient au Poëte d’abord. — Mais comment oser parler du théâtre ! Cet art,
          malgré le talent dont l’honorent les écrivains de qui je constatais<note resp="author"><hi
              rend="i">De la Vérité et de la Beauté</hi>, p. 27.</note> les beaux efforts, est
          perdu. C’est à lui pourtant qu’est promise la Fête suprême Mais sans doute il faudra bien
          des révolutions pour que le miracle entrevu se réalise, pour que puisse être conclu le
          radieux syllogisme esthétique dont Wagner a seulement posé les claires prémisses. (Ces
          choses sont trop lointaines pour, qu’on en puisse traiter en ce livre nécessairement
          initial et général.)</p>
        <p>Du moins, pour se préparer à porter le formidable honneur futur, le Poëte se sent le
          devoir, d’accomplir en lui-même, en son art même une Synthèse comme symbolique de la
          Synthèse finale ordonnée par l’évolution de l’idée esthétique, — et s’étonne, et
          s’attriste que les conditions de sa vie dans le monde soient pires qu’en aucun temps.</p>
        <p>Je veux parler des conditions actuelles de la vie littéraire, matérielles et morales.</p>
        <p>On prétend, non sans apparence, qu’elles n’ont jamais été si douces : la chose dite
          littéraire est devenue sur le marché un article qui se vend et s’achète tout comme un
          autre article ; les éditeurs, <pb n="291"/>les directeurs (journaux et théâtres) sont
          extraordinairement accueillants ; la <hi rend="i">ligne</hi> est presque partout bien
          payée… Enfin, à moins de folie ou de miracle, un homme de lettres, en ce temps, ne saurait
          mourir de faim. Voilà ce qu’on assure.</p>
        <p>Discuter tenterait l’imprudence ! — N’être pas trop explicite :</p>
        <p>L’idée seule de <hi rend="i">vendre</hi> la chose poétique répugne à l’honneur : point de
          vue archaïque et légendaire, ou qui passe pour tel dans l’opinion d’une société qui se
          croit libérale pour s’être réduite à sa médiocrité intime, qui se croit sensée pour avoir,
          au propre, perdu la tête. — Mais le fait même répugne à la logique depuis que c’est <hi
            rend="i">la rue du Sentier</hi>, en dernière analyse, qui est l’arbitre de l’art aussi
          bien que du commerce, depuis, en d’autres termes, que l’art est devenu un commerce. Qui
          paye veut être considéré, obéi, servi. Depuis que c’est la rue du Sentier qui paye, c’est
          la rue du Sentier qui prétend imposer son goût aux poëtes. Ils acceptent ?… N’y sont-ils
          pas contraints, sujets du roi Public ! Mais le goût du public, qu’est-ce que cela ? Où
          sont ses raisons profondes ? Stupre, lucre, sottise et versatilité le résument. — C’est
          pourquoi les Poëtes, qui ne sont pas tous millionnaires, s’ils ne consentent à jouer, pour
          attirer les passants, un rôle ignominieux de pantins ou de bêtes curieuses, doivent se
          résigner à des besognes secondaires, que rendent <pb n="292"/>très difficiles les
          changements brusques du caprice des Gens, et qui sont moins avoisinantes à l’Art qu’à
          telle industrie d’élégante inutilité : notant de temps perdu pour le génie qui se déprave
          dans les vulgarités qu’il n’effleure pas impunément, pour l’œuvre qui n’aurait point trop
          de toute nos minutes, pour l’art, comme on dit, si long quand la vie…, etc… — Et
          c’est-à-dire que cette extrême douceur nouvelle de la vie littéraire n’est favorable qu’à
          la Médiocrité.</p>
        <p>Ne pas prendre pour un revirement vers l’Art vrai l’engoûment des chroniqueurs pour ce
          qu’ils appellent — et ce style est un avertissement assez éloquent déjà : — « la
          littérature d’avant-garde ». De ces chroniqueurs je ne veux mettre en question ni la
          compétence, ni la sincérité. Je crois seulement qu’ils ne peuvent dire ce qu’il faudrait,
          que leurs admirations font à des talents vrais des gloires factices. Combien préférable
          « l’obscurantisme » des anciens chroniqueurs, qui, faisant à des talents faux des gloires
          véritables, au moins ne touchaient à rien de ce qu’ils eussent profané ! Certaines
          louanges constatent et consacrent la nullité ; certaines injures sont ces fumées sans
          lesquelles il n’y a pas de feu. — Les chroniqueurs<note resp="author">Je ne pense pas
            avoir à spécifier en quoi la Littérature et le Journalisme, bien qu’ils emploient le
            même alphabet, constituent deux Arts absolument étrangers l’un à l’autre. Encore la
            vieille presse de la Monarchie comportait l’utilisation de certaines qualités
            inférieures de l’esprit : l’à-propos, la ruse, un sens secondaire des analogies,
            l’adresse des sous-entendus s’ingéniaient à faire entendre ce qu’il était défendu de
            dire. Bientôt, tout étant permis, le journalisme sera devenu un chenil où la voix
            homérique de Stentor ne serait qu’avec peine discernée. (Exception faite de quelques
            anciennes feuilles maintenues dans une certaine réserve par le poids de leurs
            traditions.)</note>
          <pb n="293"/>ont donné à la <hi rend="i">rue du Sentier</hi> le goût de l’extraordinaire,
          c’est bien dommage. Concurremment avec « l’avènement de la démocratie dans la
          littérature », ce goût de raffinement, d’élégance et de poétisme s’est corrompu
          piteusement. Il y a <hi rend="i">de la recherche</hi> dans presque tous les livres
          — j’entends les plus médiocres — qu’on publie depuis dix ans : et c’est triste ! Et c’est
          risible ! Chic de garnison, aristocratie de commis-voyageurs, habits de pages portés par
          des palefreniers, langage de salon parlé dans l’antichambre… L’atmosphère n’en est devenue
          que plus lourde aux poëtes qui parfois lèvent qu’ils vivent dans, un peuple de singes…</p>
      </div>
      <div>
        <head>IV. <lb/>Formules nouvelles</head>
        <p><pb n="295"/>J’ai insisté longuement sur les causes anciennes du mouvement littéraire
          actuel. Je viens d’avertir que des difficultés de toutes natures l’entravent. En outre, je
          pense que, ce mouvement, on s’est trop hâté de le définir et de le borner. On a dit <hi
            rend="i">Décadence</hi> et <hi rend="i">Symbolisme</hi> : je ne reconnais
          d’incontestable décadence littéraire que dans les romans à la mode ; je ne connais point
          de littérature qui ne soit symbolique. Rien n’est aussi parfaitement inutile que ces
          étiquettes. Les « Décadents », en écrivant dans une langue reprise à ses sources
          étymologiques et qui, par son amour — exagéré, dit-on — du mot rare, témoignaient surtout
          de ce sentiment très légitime de ne laisser dormir aucune des richesses de la langue,
          réagissaient contre la dépravation et l’appauvrissement, contre la « décadence » de la
          langue française.</p>
        <p>Mais ce n’est là qu’une des caractéristiques secondaires de la Littérature Nouvelle.</p>
        <p><pb n="296"/>À vrai dire, dans cette singulière dispersion des jeunes écrivains qui la
          représentent, il semble difficile, d’abord, de démêler leurs traits communs. Les
          Romantiques, les Parnassiens, les Naturalistes étaient groupés, — embrigadés ?
          peut-être, — du moins se réunissaient, savaient, tous, les projets de chacun. Les nouveaux
          poëtes et les romanciers nouveaux ne se rencontrent qu’au hasard de la vie, travaillent
          très séparés, s’éviteraient plutôt. Pourquoi ? serait-ce qu’on peut, en effet, sans
          inconvénient s’unir pour <hi rend="i">regarder</hi> la vie ou la <hi rend="i"
            >gesticuler</hi>, comme ont fait Naturalistes et Romantiques, — ceux-ci de théâtre, et
          point fâchés de s’applaudir ou de se « siffler » les uns les autres, ceux-là de
          laboratoire, et ravis de se pencher sous la même lampe, sur le même microscope ? Serait-ce
          qu’on peut s’unir encore, et qu’il le faut sans doute, pour s’opposer aux invasions, dans
          l’Art, des étrangers et des barbares, pour défendre contre eux la <hi rend="i"
          >Forme</hi> ? — Mais aussitôt cette besogne faite, voyez les Parnassiens se séparer pour
          écrire à l’écart une œuvre personnelle où chacun prenait avec la forme elle-même des
          libertés jadis systématiquement interdites. Oui, on peut s’unir pour l’Analyse : la
          Synthèse sépare. Le « <hi rend="i">tout en un</hi> » fait que personne n’a besoin de
          personne. Il faut la solitude pour laisser la vie converger toute en une seule
          intelligence et toute fleurir sous une seule main. — Cet aspect <pb n="297"/>lui-même,
          cette dispersion des jeunes poëtes me révèle ce qu’il y a au fond de leur pensée, ce
          qu’ils cherchent. Ils ne sont pas d’ambition médiocre ! Au fond de leur pensée il y a le
          désir de : TOUT. La synthèse esthétique, voilà ce qu’ils cherchent.</p>
        <p>Sinon en <hi rend="i">un groupe</hi>, me peut-on dire, pourtant ils s’unissent en des
          groupes : ils ont des revues.</p>
        <p>C’est ici le plus curieux trait de leur, attitude : ces revues — le compte en est bientôt
          fait ! — ont un caractère d’unité qui leur est tout personnel. Ou elles sont fondées pour
          la défense d’une idée, d’une doctrine bien précisée à l’avance, ou elles résultent d’une
          volonté unique. Quant aux revues littéraires qui prétendent faire abstraction des
          doctrines et des hommes, leur point de vue désintéressé n’est pas de ce temps. — <hi
            rend="i">La Jeune France</hi>, après dix ans d’une vie besogneuse, péri pour avoir voulu
          contenter tout le monde. — <hi rend="i">La Revue contemporaine</hi> a vécu moins longtemps
          et laissé plus de traces. Sa rédaction manquait non pas de mérite, mais d’ensemble :
          Adrien Remacle, Édouard Rod, Émile Hennequin, Joseph Caraguel, Edmond Haraucourt, Charles
          Henry, Gabriel Sarrazin, Charles Vignier, Mathias Morhardt, Jean Moréas, Ernest Jaubert,
          Laurent Tailhade, Paul Adam, Paul Margueritte, Maurice Barrès et moi, toute la jeune
          génération a témoigné dans cette Revue où quelques maîtres aussi collaboraient, MM. de
          Banville, <pb n="298"/>Leconte de Lisle, Verlaine, Villiers de l’Isle-Adam… Mais ses
          directions, multiples, avaient trop de jeu. C’était l’expression de plusieurs volontés qui
          s’apparentaient sans s’unir. Le succès prouva une fois de plus que le régime parlementaire
          en littérature est impossible : la vieille « république des lettres » n’a jamais été
          qu’une collection de petites et de grandes principautés. — <hi rend="i">La Vogue</hi> fut
          un charmant vide-tiroir, où déjà toutefois se posait une candidature personnelle. Là
          encore restent bien des traces jeunes. Peut-être la plus nette et la plus précieuse est
          celle de Jules Laforgue. — Mais il faut écarter <hi rend="i">Le Scapin</hi>, essai d’un
          essai dégroupe, bien sincère et bien jeune, trop. — <hi rend="i">La Revue wagnérienne</hi>
          est par excellence de ce temps. Elle aussi a vécu, mais elle s’était prescrit cette
          limite. Son nom indique le sens qu’elle a voulu, qu’elle a réalisé : non pas la
          vulgarisation mais la précision des doctrines esthétiques de Wagner. Par ce périodique
          très utile, dirigé très bien, avec un sentiment très net du vrai chemin, Édouard Dujardin
          et Téodor de Wyzewa ont pris un soin qui ne fut pas superflu<note resp="author">Tant cette
            génération, toute comme morcelée qu’elle soit, a le sens juste de ses directions, ce que
            quelques-uns faisaient pour Wagner, M. Jules Christophe le fait à lui seul pour Balzac.
            Balzac et Wagner, les centres lumineux, dans le passé, de tout l’Art nouveau !
            Aujourd’hui encore, dans un journal de lettres, <hi rend="i">La Cravache</hi>, rédigé
            par des Jeunes de grand talent, M. Christophe, chaque semaine, copie quelques lignes de
            Balzac, pieusement.</note>. <pb n="299"/>— La première <hi rend="i">Revue
            indépendante</hi> est l’œuvre de Félix Fénéon qui avait déjà fait <hi rend="i">La Libre
            Revue</hi>, moins importante. Le principe ancien d’un assemblage étranger à toute
          pré-entente de doctrines y présidait. La seconde série de <hi rend="i">La Revue
            indépendante</hi>, magazine de littérature et d’art, est plus significative. Elle
          prétendait rester étrangère aux « vaines agitations décadentes », mais là n’est pas son
          vrai sens. D’abord elle fut dirigée par Dujardin et Fénéon, et à peu près écrite par
          Téodor de Wyzewa. Puis Gustave Kahn y entra, l’absorba. Téodor de Wyzewa disparut, Gustave
          Kahn prit la direction de cette revue où, chaque mois, pendant près d’un an, il donna
          l’exemple ou la théorie, les deux parfois, d’une littérature très personnelle<note
            resp="author">Aujourd’hui, chez l’éditeur M. Savine, sous la direction de M. de Ryon,
              <hi rend="i">La Revue indépendante</hi> combine, dirait-on, le système monarchique
            avec le système démocratique. Elle accueille sans esprit de secte tout ce qui porte la
            marque du talent, mais confie à un critique annuel le soin d’indiquer le sens véritable
            du périodique. Cette combinaison, qui a tous les torts et tous les mérites de chacun des
            deux systèmes, débute à merveille par les sagaces et arbitraires analyses de
            M. J.-H. Rosny, critique pour la première année. — <hi rend="i">La Revue
              indépendante</hi> est assurément aujourd’hui la principale expression de la jeune
            littérature.</note>. — D’autres recueils ont lieu ; à peine et c’est tout. — Un seul,
            <hi rend="i">Le Décadent</hi>, mérite d’être nommé à cause de son excès d’être grotesque
          et qui fait regretter d’y rencontrer parfois des noms chers, tel celui de Laurent
          Tailhade. Mais cet excès a lui-même sa valeur démonstrative. Ce qui fait cette petite
          feuille <pb n="300"/>si ridicule, c’est qu’elle se croit l’organe d’une École, en un temps
          où ce mot n’a plus de signification. Nulle doctrine, d’ailleurs ; d’abord le nom de
          M. Paul Verlaine fut écrit à toutes les lignes par des bien intentionnés : depuis, M. Paul
          Verlaine s’est complètement séparé, littérairement, du « groupe décadent », un groupe
          factice autour d’idées absentes. Je ne doute pas que ces jeunes gens ne soient « animés du
          plus pur amour des belles lettres », ce qui est quelque chose de touchant et
          d’insuffisant. S’ils n’avaient l’involontaire mérite de prouver combien toute prétention
          d’école littéraire est désormais surannée et chimérique, je les aurais laissés à leur
          naturel néant. — La même démonstration avait, été faite antérieurement par Jean Moréas et
          Paul Adam qui fondèrent <hi rend="i">Le Symboliste</hi>, organe éphémère (4 numéros). Paul
          Adam y disait, entre autres inutilités, qu’il ne nous reste rien à lire de toute la
          littérature du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. Moréas y faisait de grands
          efforts pour écrire en magnifique charabia. Ceux qui aiment ces deux jeunes écrivains de
          réel talent regrettaient tant de peine perdue.</p>
        <p>Parallèlement à ces diverses tentatives de périodiques jeunes, il serait piquant
          d’examiner l’attitude des revues anciennes. Je ne le ferai pas.</p>
        <p>Disons seulement que les audaces jeunes semblent avoir encore exagéré les prudences
          vieilles. Et pourtant, celles-ci ne sont peut-être pas <pb n="301"/>irresponsables de
          celles-là. Les revues graves, hermétiquement fermées à quiconque, s’il n’est académicien
          de naissance, ont failli à leur rôle naturel, qui est de diriger le mouvement des esprits
          au lieu de les immobiliser. <hi rend="i">Comment faut-il qu’un article soit écrit pour
            être admis dans la Revue des deux mondes</hi> ? — (Sujet d’article… pour une autre
          Revue). Autrefois on y <hi rend="i">devenait</hi> célèbre.</p>
        <p>La dispersion des Jeunes signifie donc qu’ils se recueillent loin du bruit, dans
          l’indépendance. Et qu’on y songe : tous ces poëtes qu’on a voulu, dans les « grands
          journaux », faire passer pour des réformateurs, des agitateurs, sont des travailleurs
          simples et corrects. Tout leur bruit se borne à publier des livres. Ils n’ont même pas,
          comme les Romantiques, le désir puéril — excusable pour ce qu’il avait de gai — d’indigner
          « le bourgeois ». Ils l’ignorent.</p>
        <p>Au commencement toutefois, aux temps préhistoriques où paraissait une petite feuille
          littéraire qui s’appela d’abord <hi rend="i">La Nouvelle Rive Gauche</hi>, puis <hi
            rend="i">Lutèce</hi>, les Décadents — car ils étaient alors tout près d’accepter pour
          leur ce nom de guerre — firent un semblant de groupe et un semblant de manifestation
          publique. Ces velléités d’un autre temps eurent ce châtiment bénin : <hi rend="i">Les
            Déliquescences</hi>.</p>
        <p>Rien de pareil aujourd’hui. Non que la fumée se soit tout à fait dissipée, non que des
          œuvres géniales aient éclaté. Mais on travaille silencieusement. <pb n="302"/>Quelques
          poëtes très jeunes et pleins de bonne volonté, mais qui, sans doute, ignoraient trop,
          sont, j’espère, en train d’acquérir ce qui leur manque. Et puis des caractères, dès le
          principe bons ou mauvais, s’accusent : les éléments étrangers au génie français
          aboutissent à leur résultat naturel, passent les frontières du Sens et du Goût, tandis que
          l’élément traditionnel reprend son importance nécessaire. — Outre ces qualités formelles
          il en faudrait noter de foncières : mais est-il possible et permis d’apprécier
          équitablement et justement des contemporains, des camarades et des rivaux qui, parvenus à
          peine à la premières heure de l’âge mûr, n’ont pas encore accompli la formule personnelle
          de leur propre humanité ? <quote>« Il ne faut disséquer que les morts »</quote>, dit A. de
          Vigny : des vivants une très initiale politesse nous avertit que nous ne devons estimer
          que les œuvres.</p>
        <p>Je ne parlerai pas plus particulièrement des Décadents ou des Symbolistes que d’autres
          artistes qui jamais ne jurèrent <hi rend="i">in verba magistri</hi>. Je ne parlerai que de
          ceux qui, sincèrement et pour leur propre compte, cherchent la Vérité Nouvelle.</p>
        <p>Je ne les nommerai pas tous, et je dis expressément ici que mon silence n’entraîne aucun
          mépris. Les énumérations complètes sont dans les répertoires. Et puis, plusieurs de ceux
          qui, par les dates, sont jeunes, ont, avec parfois beaucoup de talent, l’esprit plus
          ancien que la vie. — De plus, j’entends <pb n="303"/>bien n’assigner point de rangs.
          — Enfin je n’indiquerai pas de préférences. Tous ceux que je nomme je leur fais honneur,
          comme j’estime qu’ils honorent, tous, ces pages. Dans leurs théories on verra s’épaissir
          ou s’évanouir les brouillards où dort l’aurore future, on constatera les effets, dans les
            <hi rend="i">Formules nouvelles</hi>, des causes recelées dans les <hi rend="i">Formules
            accomplies</hi>. — Résumant les théories, ne les discutant pas, n’exprimant que le moins
          possible une opinion sur la valeur des tentatives, je serai court. Quant à ma pensée
          personnelle, elle est dans les pages qui seront lues les dernières.</p>
        <div>
          <head>Les Poëtes</head>
          <p>Comme dit M. Mallarmé, <hi rend="i">les livres de vers, c’est toujours très bien</hi> :
            et comment serait-ce mal ? Le charme du nombre ordonné et de la Rime qui va
            s’enrichissant sauve tout. Mais, sans doute, ne faut-il jamais faire de « livres de
            vers ». Dans un salon, une harpe, si vous n’êtes un musicien, y toucherez-vous ? Vous le
            savez pourtant, que sous vos doigts, quoique malhabiles, jailliraient des sons qui, pris
            en soi, seraient tous harmonieux. Mais non : <hi rend="i">si vous ne savez « jouer un
              air », ne touchez pas à la harpe</hi>. Et pourtant, c’est toujours très bien, les
            livres de vers : <hi rend="sc">à moins que ce soit autre chose</hi>…</p>
          <p><pb n="304"/>Laurent Tailhade est un païen mystique, un sensuel spiritualisant. Il
            vient de M. de Banville, de M. Armand Silvestre, du soleil et des hymnes religieuses.
            Moins appartiendrait-il à la génération nouvelle qu’à celle des Parnassiens, croirait-on
            d’abord à le lire. Mais, chez lui, les joailleries du Parnasse prennent un autre accent,
            éblouissant, puis qui inquiète. Des mysticités douteuses et trop parées, une madone
            telle que l’eût priée Baudelaire, mais combien plus sombre d’avoir oublié de l’être,
            combien plus triste de sourire ainsi ! Une sorte de piété sacrilège. Le rêve du poëte ne
            sait guère que se jouer avec des instruments sacrés, s’accouder à des missels, vêtir des
            chapes sur des surplis. Et dans ce mysticisme la sensualité raffine. Ce décor splendide
            emprunte à l’Évangile seulement son prétexte, le charme non pas d’une contrainte mais
            d’un accompagnement somptueux à toutes les jouissances. Le soleil qui se reflète en tous
            ces ors prodigués a décomposé les croyances, les a rendues à leurs éléments premiers, à
            l’amour, à la vie, à la nature, — C’est le bel être qui va mourir qu’on adore dans le
            nimbe céleste où l’amour voudrait monter, voudrait</p>
          <quote>
            <l>Usurper en riant les hommages divins<note resp="author">Charles Baudelaire : <hi
                  rend="i">Bénédiction</hi>.</note></l>
          </quote>
          <p rend="noindent">pour les lui dédier. N’est-ce pas cela ? Lisez :</p>
          <quote>
            <l>Dans le nimbe ajouré des vierges byzantines,</l>
            <l>Sous l’auréole et la chasuble de drap d’or</l>
            <l><pb n="305"/>Où s’irisent les clairs saphirs du Labrador,</l>
            <l>Je veux emprisonner vos grâces enfantines.</l>
            <l/>
            <l>Vases myrrhins ! trépieds de Cumes ou d’Endor !</l>
            <l>Maître-autel qu’ont fleuri les roses de matines !</l>
            <l>Coupe lustrale des ivresses libertines !</l>
            <l>Vos yeux sont un ciel calme où le désir s’endort.</l>
            <l/>
            <l>Des lis ! Des lis ! Des lis ! Ô pâleurs inhumaines !</l>
            <l>Lin des étoles ! cœur des froids catéchumènes !</l>
            <l>Inviolable hostie offerte à nos espoirs !</l>
            <l>Mon amour devant toi se prosterne et t’admire,</l>
            <l>Et s’exhale avec la vapeur des encensoirs,</l>
            <l>Dans un parfum de nard, de cinname et de myrrhe<note resp="author">Laurent Tailhade :
                  <hi rend="i">Sur champ d’or</hi>.</note> !</l>
          </quote>
          <p>Qui s’étonnera que ne soit le prêtre de ce maître-autel-là qui célèbre, <hi rend="i"
              >fraternels, les éphèbes antiques</hi></p>
          <quote>
            <l>Et Narcisse au grand cœur qui mourut de s’aimer ?</l>
          </quote>
          <p>C’est surtout par les couleurs de son inspiration, par ce lyrisme mystique et sensuel
            qui, à ce degré, n’est que de ce siècle, que Laurent Tailhade nous appartient. Sa forme,
            lyrique essentiellement, je l’aime pour le respect gardé du Vers vivant dans son rhythme
            authentique, instant d’exaltation, <hi rend="i">flèche d’or</hi>, comme disait Glatigny.
            Pourtant, jamais interrompu, cet éternel vers lyrique fait un livre entier d’une lecture
            longue et qui fatalement sera morcelée autrement que n’ordonnerait l’unité de l’œuvre,
            parce qu’il y supprime, mille états, de repos ou d’attente, de transition, par quoi,
            s’ils étaient dits, l’exaltation s’imposerait sans cette fatigue, et la <hi rend="i"
              >flèche d’or</hi> atteindrait <pb n="306"/>plus sûrement à son but. Ces cérémonies
            religieuses elles-mêmes, que Tailhade a bien raison de tant aimer, procèdent, comme
            toutes choses humaines orientées vers le sacré, non par de tels perpétuels tensions de
            tout l’être, mais par des bonds successifs, par des mélanges rhythmiques de silences, de
            gestes et de paroles, et de celles-ci encore, les unes dites et les autres chantées : de
            telle sorte que le Ballet Mystique s’ordonne aux péripéties du Drame Mystique et, avec
            lui et ces silences, compose une œuvre de total effet, sans jamais de monotonie.</p>
          <p/>
          <p>Edmond Haraucourt, dans une forme corroborée déjà par des pages de Baudelaire et de
            M. Leconte de Lisle, dans un esprit dont les pensées ne sont point neuves, sans
            religion, mais par une manière triste et forte d’être mystique avec matérialité, d’avoir
            une claire conscience de son projet, une claire vision de son but et de ses chemins,
            confine au futur, sans en être, mais se ressent du passé surtout en ces points où, par
            l’usage et peut-être l’abus des facultés rationnelles, il pressentait l’instant actuel.
            Car et plus encore dans son roman<note resp="author"><hi rend="i">Amis</hi>.</note> que
            dans son livre de vers<note resp="author"><hi rend="i">L’Âme nue</hi>.</note>, il avoue
            un retour, ce matérialiste, vers l’usage classique et spirituel de la pensée. Ce signe
            n’est pas indifférent, ni ne marque un suranné, puisque <pb n="307"/>c’est par de telles
            reprises aux traditions que les générations obtiennent le droit des audaces. Haraucourt
            serait surtout un moraliste un peu empêché d’indiquer les fondements de sa morale. Mais
            c’est un prosateur très sûr et très robuste, qui sait bien la langue. Et si curieuse,
            chez lui qui se défendrait d’être un « suggestif » et briserait, s’il y touchait, les
            pointes des fines aiguilles, — cette défaite du sensualisme, butant comme un taureau à
            l’abîme du mysticisme, et même ! du mysticisme sentimental, pour avoir souhaité l’absolu
            physique ! Cet effet de cette cause retient le poëte dans la vigile triste. Un autre,
            moins spirituel, sans doute, en franchirait les bornes souvent, vers la joie des
            sensations. C’était le premier désir : la pensée du fini et sa tristesse sont
            intervenues et le poëte ne les a pas vaincues, enchaîné dans la méditation sempiternelle
            d’un sensualiste qu’un instant inoublié convainquit d’avoir une âme. Sentiments de
            maintenant, sinon de tout à l’heure, et qui appelaient ici Edmond Haraucourt.</p>
          <p>Jean Moréas est Grec. Cette origine explique beaucoup des particularités de son talent,
            et d’abord la première influence qu’il subit : Théophile Gautier, ce roi de l’Asie
            fastueuse. Moréas a presque toutes les qualités romantiques. Il n’a aucune des qualités
            classiques. C’est un peintre <pb n="308"/>chantant. Il appartient à l’Art nouveau par
            ses dons admirables de formiste, son sentiment intense de musicien coloriste. S’il se
            risque dans la métaphysique, j’aime mieux que l’y suivre l’attendre chez lui, parmi les
            beaux gestes, rhythmés de belles chansons, de ses toutes vives imaginations moyen-âge,
            et s’il s’attriste je m’étonne, car je perçois dans ses sentiments moins d’importance
            que dans leurs somptueux vêtements de syllabes, — je m’étonne et je regrette que ces
            yeux enivrés par la joie des couleurs se croient obligés de pleurer. Au lieu de ces <hi
              rend="i">Syrtes</hi> inhospitaliers, comme dit l’épigraphe, de ces <hi rend="i"
              >Cantilènes</hi> qui veulent languir et de toutes ces <hi rend="i">Funérailles</hi>,
            j’imagine que ce chanteur va me dire des vers de joie, de victoire et de fête et que j’y
            vais applaudir…</p>
          <p>Avec lui les points d’art formel importent surtout. Pour la langue, Moréas de plus en
            plus fréquente chez nos poëtes du <num>xiii<hi rend="sup">e</hi></num> et du <num>xiv<hi
                rend="sup">e</hi></num> siècles. Il a, entre <hi rend="i">Les Cantilènes</hi> et <hi
              rend="i">Les Iconostases</hi>, lié plus d’une gerbe de vieux mots nouveaux qui sont
            très précieux, qu’il prodigue : et pourquoi point ? Il est heureusement loin aujourd’hui
            des <hi rend="i">hiémales nuits</hi> que les gazetiers se jetaient les uns aux autres et
            de gazette à gazette, voilà des temps. — Les questions de rhythmes sont plus graves et
            c’est dans la richesse nouvelle des rhythmes que consiste l’originalité de l’œuvre de
              <pb n="309"/>Moréas. Cette œuvre encore brève indique des transformations déjà bien
            nettes. L’influence de Gautier se rencontre avec celle de M. Verlaine et disparaît
            devant celle-ci, laquelle, ayant ouvert au jeune poëte une voie nouvelle, l’y laisse à
            mi-chemin s’en aller seul, plus loin. Le vers déniaisé — soit ! — par Victor Hugo,
            resserré par Gautier et les Parnassiens, sans perdre les libertés acquises. M. Verlaine
            l’affranchit des contraintes anciennes et nouvelles, mais sans lui faire perdre ses
            caractères essentiels de vers français : Moréas et d’autres poëtes de cette génération
            sont, à ce qu’ils croient, les dernières et logiques conséquences du principe
            verlainien, lequel donne à la prosodie, pour la rendre apte à l’expression de nuances
            dont jadis on ne s’embarrassait pas, des souplesses qu’elle ignorait alors<note
              resp="author">Voir dans le chapitre V la théorie des vers français.</note>.</p>
          <p>Pour Moréas, les vers ne sont plus que notations musicales dont il tire d’admirables
            effets. Voyez cette strophe du poëme d’<hi rend="i">Agnès</hi> :</p>
          <quote>
            <l><pb n="310"/>« Sœur, douce amie, “lui disais-tu”, douce amie,</l>
            <l>Les étoiles peuvent s’obscurcir et les amaranthes avoir été,</l>
            <l>Que ma raison ne cessera mie</l>
            <l>De radoter de votre beauté.</l>
            <l>Car Cupidon ravive sa torche endormie</l>
            <l>À vos yeux, à leur clarté ;</l>
            <l>Et votre regarder, “lui disais-tu”, est seul Mire</l>
            <l>De mon cœur atramenté. »</l>
          </quote>
          <p><pb n="310"/>Que ce soit de la littérature, d’exquise musique peinte, qui le nie ? et
            plus que partout ailleurs je reconnais ici un très sûr instinct d’art synthétique. Comme
            la littérature vers la musique et la peinture, la prose va au vers et cherche à faire
            corps avec lui. Moréas l’a compris mais à coup sûr c’est la prose, avec lui, qui gagne.
            C’est elle encore qui dépouille cette chanson de quelques-unes de ses rimes, rhythmique
            purement.</p>
          <quote>
            <l>Vous avec vos yeux, avec tes yeux,</l>
            <l>Dans la bastille que tu hantes !</l>
            <l>Celui qui dormait s’est éveillé</l>
            <l>Au tocsin des heures beuglantes.</l>
            <l>Il prendra sans doute</l>
            <l>Son bâton de route</l>
            <l>Dans ses mains aux paumes sanglantes.</l>
            <l/>
            <l>Il ira, du tournoi au combat,</l>
            <l>À la défaite réciproque ;</l>
            <l>Qu’il fende heaumes beaux et si clairs,</l>
            <l>Son pennon, qu’il ventèle, est loque.</l>
            <l>Le haubert qui lace</l>
            <l>Sa poitrine lasse,</l>
            <l>Si léger, il fait qu’il suffoque.</l>
            <l/>
            <l>Ah, que de tes jeux, que de tes pleurs</l>
            <l>Aux rémissions tu l’exhortes,</l>
            <l>Ah ! laisse : tout l’orage a passé</l>
            <l>Sur les lys, sur les roses fortes.</l>
            <l>Comme un feu de flamme,</l>
            <l>Ton âme et son âme,</l>
            <l>Toutes deux vos âmes sont mortes<note resp="author">Jean Moréas : <hi rend="i">Les
                  Iconostases</hi>.</note>.</l>
          </quote>
          <p>D’ailleurs, comme il reconnaît, on vient de le <pb n="311"/>voir, que les vers se
            combinent en strophes dont les libertés soient du moins soumises à la symétrie, Moréas
            garde le respect des poëmes à formes fixes, desquels le Moyen-Âge qu’il aime tant a fait
            un usage si charmant.</p>
          <p/>
          <p>Jules Laforgue est comme unique, non point dans cette génération, mais dans la
            littérature. Il semble avoir connu tous les désirs que de plus audacieux, de plus mal
            avisés, peut-être, tentent de réaliser et les avoir, lui, résolus en sourires excessifs
            qui feignent de se contenir, grands gestes arrêtés court, vers et proses dans un
            sérieux, plutôt qu’une gravité lyrique disant des choses folles, fines et profondes. Une
            âme blessée et très « polie » : ne pouvant se taire de chagrins cuisants, elle avait
            pris le parti de les offrir en gaîtés. Le poëte a pourtant des plaintes et des plus
            singulièrement stridentes :</p>
          <quote>
            <l>Ah ! que la vie est quotidienne !</l>
          </quote>
          <p rend="noindent">ou bien :</p>
          <quote>
            <l>Je suis trop jeune, ou trop agonisant.</l>
          </quote>
          <p>Mais il préfère, à l’ordinaire, et même s’il parle de lui-même, s’en tenir à cette
            ironie délicieuse qu’il a <hi rend="i">seul</hi> dans la poésie française, et qu’il a
              <hi rend="i">seul</hi> à ce degré de finesse, de pointe pénétrante, dans toutes les
            poésies. Cette ironie — qui se réduirait à cette double constatation : du sentiment
            précis que <pb n="312"/>nous avons de l’insuffisance irrémédiable et parfaite des êtres
            à qui nous demandons le bonheur et de la sincérité pourtant invincible et non moins
            parfaite de notre insistance à le leur demander, — est le cri, lui-même conscient et se
            raillant, de cette maladie des modernes, la Conscience. Parfois, chez Laforgue, elle
            dépasse l’âme moderne et l’âme humaine, cette conscience toujours éveillée, elle devient
            la conscience immense et froide de la nature, l’universelle activité vitale qui se
            surveille accomplir son destin. C’est, dans les <hi rend="i">Moralités légendaires</hi>,
            ce chef-d’œuvre : <hi rend="i">Pan et la Syrinx</hi>. Mais bien entendu, ce n’est pas
            cette philosophie si simplement, — et la conscience aussi de la nature, symbolisant un
            cas très particulier d’âme en attente, se raillera d’être ce que cette âme pense de si
            philosophique :</p>
          <quote>
            <l>L’Autre sexe ! l’Autre sexe !</l>
            <l>Oh ! toute la petite Ève</l>
            <l>Qui s’avance, ravie de son rôle,</l>
            <l>Avec ses yeux illuminés</l>
            <l>D’hyménée,</l>
            <l>Et tous ses cheveux sur les épaules,</l>
            <l>Dans le saint soleil qui se lève !…</l>
            <l/>
            <l>Un corps, une âme</l>
            <l>Amis d’enfance !</l>
            <l>Toute ma femme</l>
            <l>De naissance !…</l>
            <p/>
            <p>— Ô Syrinx ! Voyez et comprenez la Terre et la merveille de cette matinée et la
              circulation de la vie.</p>
            <p>Oh, vous là ! et moi, ici ! Oh, vous ! Oh, moi ! Tout est dans Tout !</p>
          </quote>
          <p><pb n="313"/>Je ne vois pas de psychologie plus aiguë et plus poétique, à la fois
            spéciale et généralisée, que celle de ces <hi rend="i">Moralités légendaires</hi>, plus
            précieuses encore que les vers des <hi rend="i">Complaintes</hi> et de <hi rend="i"
              >L’Imitation de Notre-Dame la Lune</hi>. — C’est un peu, sans doute, avoir pris les
            choses par leur aspect contradictoire, par leurs petitesses, et il n’y a rien d’aussi
            navré, navrant que cette bouffonnerie psychologique. Mais il ne faut en rien, pour
            apprécier Jules Laforgue, le considérer selon les règles ordinaires. Exceptionnel en
            tout, — aussi dans la forme de son art. — Lui encore en était arrivé à ne faire plus des
            vers qu’une notation musicale, lui encore avait ouvert les rimes à la prose dans ses <hi
              rend="i">Complaintes</hi>, où les libertés prises, singuliers rimant aux pluriels, <hi
              rend="i">e</hi> muets de plus ou de moins dans l’indifférence du nombre des syllabes,
            comme confirmaient l’accent de légèreté triste. — Moins qu’un autre convient-il de
            discuter ce Jeune mort, une des plus douloureuses pertes de cette génération frappée. Ce
            qu’il a fait, chanson qui vibre à l’écart ou fusinage caricatural d’essence si purement
            artistique, c’est l’œuvre d’un sceptique sentimental, non sans force, certes, mais sans
            la sage folie d’espérer : c’est comme le sourire de ce visage charmant que personne
            n’oubliera, ce sourire qui comprenait tout.</p>
          <p/>
          <p>Gustave Kahn, qu’il convient d’éloigner le <pb n="314"/>moins possible de son ami
            perdu, est un des artistes les mieux informés de leur art, en ce temps. Celui-là,
            essentiellement, pratique un art symbolique et d’aspirations synthétiques. Le titre même
            du livre qu’il a publié, <hi rend="i">Les Palais nomades</hi>, est significatif à la
            fois du sens des pensées et des motifs de la forme du poëte. « Voix errantes » diraient
            à peu près ce qu’il entend par ces « Palais nomades ». Des accents de toutes parts
            s’élèvent, se rencontrant parfois dans, un unisson, voix plus souvent séparées, en de
            dolents caprices, en de capricieuses fatalités. Pour dire ces choses, il a choisi des
            airs, des phrases dans la musique des syllabes et, je crois bien, n’écoule ce qu’elles
            disent que dans ce qu’elles sonnent, fait pure abstraction de voir afin seulement
            d’ouïr. Et pour régler les directions de son « thème » et de ses variations, il n’a
            voulu que ses sentiments : d’où cette liberté, pour lui une loi, des vers qui jamais ne
            s’ordonnent entre eux selon leurs nombres appareillés, mais vont, d’allures apparemment
            aventureuses, vers de dix-sept et de deux syllabes à l’encontre, selon que le sentiment
            atteint une expansion ou rentre en soi. Encore une notation musicale au gré d’une
            psychologie passionnelle ; le vers et la prose se mesurent et se mêlent : peut-être la
            prose y gagne ; le vers y perd sans doute. Car, en ce désir légitime d’affranchir de
            toute injuste contrainte la forme poétique, assurément <pb n="315"/>conviendrait-il de
            ne pas oublier qu’il y a des raisons naturelles à quelques-unes de ces lois, — non ! à
            une seule qui résume toutes les autres : <hi rend="i">le vers, émission unique d’un
              souffle humain, a pour bornes les bornes du souffle humain</hi> : ce qui se tient dans
            ces bornes est Vers, ce qui les dépasse est Prose. Ni les Grecs, ni les Latins, ni les
            Allemands n’ont jamais transgressé cette loi.</p>
          <p>Mais ce n’est point tant ici le résultat que le but de l’effort et ses causes qu’il
            faut apprécier. Gustave Kahn a compris que, pour les projets qui s’imposent, ni la prose
            seule, ni les vers seuls ne suffisent. Il les mêle ; c’est la loi du mélange qu’on peut
            critiquer, non pas le mélange même. Et il procède avec intelligence, combinant bien les
            faibles et les fortes ; seulement il se maintient trop dans l’atmosphère pure du
            lyrisme, où détonne cet accent de prose qu’il indique pourtant expressément par la
            suppression de la capitale initiale, mais qu’il semble, pourtant encore, démentir par
            cette autre suppression des détails de la ponctuation, comme voici :</p>
          <quote>
            <l>    On mourait, au fond d’or des basiliques amples</l>
            <l>    des tourmentes d’odeurs douces s’exhalaient de tes rampes</l>
            <l>    aux faîtes des tours des attentes de langueur</l>
            <l>    les haltes florissaient en larges reposoirs</l>
            <l>où des gaines de velours des couteaux dormaient en tes soirs</l>
            <l>    Et sur l’âme des pierres planait un regard lourd.</l>
          </quote>
          <p>Et encore, de cette même <hi rend="i">Nuit sur la lande</hi> :</p>
          <quote>
            <l><pb n="316"/>               Rien ne m’est plus que ta présence</l>
            <l>               et les courbes souveraines de ta face</l>
            <l>               et les portiques de ta voix ;</l>
            <l>               Rien ne m’est plus que ton attente.</l>
            <l/>
            <l>               La halte inutile du temps ;</l>
            <l>               avant le frisson qui m’attend</l>
            <l>               et le charme de mes mains sur tes seins</l>
            <l>               Rien ne m’est plus que ta présence</l>
            <l/>
            <l>   De tes beaux yeux la paix descend comme un grand soir</l>
            <l>et des pans de tentes lentes descendent gemmées de pierreries</l>
            <l>        tissés de rais lointains et de lunes inconnues</l>
            <l>           des jardins enchantés fleurissent à ma poitrine</l>
            <l>   cependant que mon rêve se clôt entre tes doigts</l>
            <l>   à ta voix de péri la lente incantation fleurit</l>
            <l>           imprégné d’antérieurs parfums inconnus</l>
            <l>           mon être grisé s’apaise à ta poitrine</l>
            <l>           et mes passés s’en vont défaillir à tes doigts.</l>
          </quote>
          <p>Jean Moréas, grec ; Jules Laforgue, longtemps influencé par les poétiques anglaise et
            allemande ; Gustave Kahn, sémite : à ces origines étrangères j’attribue cet oubli du
            génie français, latin, qui, plus que tout autre, répugne à cet oubli systématique des
            lois naturelles.</p>
          <p>Louis Dumur, d’origine suisse et italienne, versifie suivant une poétique nouvelle, du
            moins renouvelée de poétiques étrangères — aussi — et classiques. Il indique son système
            dans l’avertissement des <hi rend="i">Lassitudes</hi> :</p>
          <quote>
            <p>« L’accent tonique, qui existe en français aussi bien que dans les autres langues,
              tombe sur la dernière syllabe des mots à terminaison masculine <pb n="317"/>et sur la
              pénultième des mots à terminaison féminine :</p>
            <quote><l>Ex<hi rend="sc">quis</hi>, lé<hi rend="sc">ger</hi>, sub<hi rend="sc"
                >til</hi>, té<hi rend="sc">nu</hi>, su<hi rend="sc">a</hi>ve, <hi rend="sc"
                  >clair</hi>,</l></quote>
            <p>« Les mots qui ont plus de deux syllabes ont un second accent sur la première
              syllabe :</p>
            <quote><l>Sym<hi rend="sc">bo</hi>le d’<hi rend="sc">i</hi>dé<hi rend="sc">al</hi> ja<hi
                  rend="sc">mais</hi> at<hi rend="sc">teint</hi>, ja<hi rend="sc"
              >mais</hi>.</l></quote>
            <p>« Les monosyllabes, théoriquement, sont accentués ; mais dans les phrases, ils
              forment des groupes où les accents se distribuent par l’importance des mots et par
              position, suivant l’instinct qui demande qu’autant que possible un accent ne soit pas
              directement précédé ou suivi d’un autre accent. Les monosyllabes, dans le vers, se
              conforment toujours au dessin rhythmique indiqué par les polysyllabes :</p>
            <quote><l>La <hi rend="sc">nuit</hi>, le <hi rend="sc">jour</hi>, à l’<hi rend="sc"
                  >heu</hi>re où <hi rend="sc">le</hi> crois<hi rend="sc">sant</hi> s’ar<hi
                  rend="sc">gen</hi>te.</l></quote>
            <p>« D’après cette conformité au dessin rhythmique et la règle des positions, il arrive
              qu’un mot de trois syllabes peut perdre l’accent de sa première syllabe :</p><p/>
            <quote><l>Cepen<hi rend="sc">dant</hi>, nous pensâmes tou<hi rend="sc">jours</hi></l>
              <l>Que le <hi rend="sc">rê</hi>ve irré<hi rend="sc">el</hi> des poëtes…,</l>
            </quote><p rend="noindent">qu’un mot de plus de trois syllabes peut transposer l’accent
              de sa première syllabe :</p>
            <quote>
              <l>L’hor<hi rend="sc">reur</hi> si<hi rend="sc">len</hi>ci<hi rend="sc">eu</hi>se et
                  <hi rend="sc">ru</hi>de <hi rend="sc">du</hi> vieux <hi rend="sc"
              >chê</hi>ne,</l></quote>
            <p rend="noindent"><pb n="318"/>qu’un mot de plus de quatre syllabes peut prendre un
              troisième accent :</p><p/>
            <quote><l>S’é<hi rend="sc">meu</hi>vent <hi rend="sc">len</hi>te<hi rend="sc">ment</hi>
                et <hi rend="sc">gé</hi>né<hi rend="sc">a</hi>lo<hi rend="sc"
              >gi</hi>ques.</l></quote>
            <p>« La cadence par l’accent tonique adoptée, je m’en sers pour former des pieds — à
              l’exemple de l’anglais, de l’allemand, du russe — et en particulier des pieds
              iambiques et anapestiques, les plus appropriés au français.</p>
            <quote><l>L’en<hi rend="sc">nui</hi> dé<hi rend="sc">tient</hi> ma <hi rend="sc"
                >tê</hi>te <hi rend="sc">las</hi>se et <hi rend="sc">mo</hi>no<hi rend="sc"
                >to</hi>ne,</l></quote>
            <p rend="noindent">est un hexapode iambique.</p>
            <quote><l>Dé<hi rend="sc">la</hi>ce <hi rend="sc">de</hi> mon <hi rend="sc">cou</hi> tes
                  <hi rend="sc">bras</hi>.</l>
              <l>Tes <hi rend="sc">po</hi>ses <hi rend="sc">mol</hi>les, <hi rend="sc">fil</hi>le
                  im<hi rend="sc">pu</hi>re…</l></quote>
            <p rend="noindent">sont deux tétrapodes ïambiques.</p>
            <quote><l>J’ai pleu<hi rend="sc">ré</hi> de le<hi rend="sc">voir</hi> dispa<hi rend="sc"
                  >raî</hi>tre si <hi rend="i">vi</hi>te</l></quote>
            <p rend="noindent">est un tétrapode anapestique. »</p>
          </quote>
          <p>Jusqu’à présent, Louis Dumur garde la rime et souvent — comme on l’a vu par les
            exemples cités — donne à ses vers toniques l’apparence du vers nombré. Mais la rime
            disparaîtra sans doute et déjà l’alexandrin s’éclipse parfois :</p>
          <quote>
            <l>Marchons, les chers mirages ne durèrent que trop peu !</l>
            <l>Un jour viendra, je pense, où las de ce cuisant rivage,</l>
            <l>Mes pieds trébucheront au roc — c’est là l’ultime vœu !</l>
            <l>Qui bornera mon ironique course et l’esclavage.</l>
          </quote>
          <p>Sans accorder ni refuser au système de Louis Dumur plus ni moins de confiance qu’aux
            autres poétiques nouvelles dont la nouveauté consiste à démembrer le vieux vers
            français, je constate son <pb n="319"/>effort et je l’inscris comme un des signes les
            plus nets qui marquent le désir d’une Nouveauté, en effet, dont l’avènement plane autour
            de nous.</p>
          <p>Louis Dumur a écrit un roman de psychologie, <hi rend="i">Albert</hi>, « très
            moderne », d’un moraliste triste à qui tout manque de ce qu’on nomme Bonheur, pour trop
            de désirs en des jours, dans un monde trop réduits.</p>
          <p/>
          <p>René Ghil, lui, quoique étranger encore<note resp="author">Belge. C’est une des
              singularités du mouvement dit décadent que, si français par son origine baudelairienne
              et verlainienne, il fut, en ces derniers temps de sa plus retentissante période, comme
              capté par des écrivains jeunes de races étrangères à la nôtre.</note>, s’en tient à
            l’ancienne prosodie, parce que M. Mallarmé s’y tient aussi. Mais René Ghil se revanche
            de cette simplicité en écrivant obscur parce que M. Mallarmé a dit que la clarté est une
            grâce secondaire.</p>
          <p>René Ghil, en effet, a passé, passe encore auprès des mal-informés, pour l’officiel
            disciple de M. Mallarmé. Mais ce poëte n’a pas ouvert d’école. Tous un peu sommes nous
            les sujets de sa pensée, personne ne l’a plus imprudemment interprétée que René Ghil. À
            celui-ci exceptionnellement soyons sévère, car il a fait tout ce qui était en lui pour
            compromettre l’art qu’il croyait servir. Il fut sincère, on n’en doit point douter, mais
            il fut trop hâtif, ambitieux d’un titre et de ce bruit des journaux où le talent court
            des risques. <pb n="320"/>D’ailleurs, je sais de lui, dans ses <hi rend="i">Légendes
              d’âme et de sang</hi>, de beaux vers, tel celui-ci :</p>
          <quote>
            <l>Nu du nu grandiose et pudique des roses.</l>
          </quote>
          <p>Et, pour préciser, les imprudences de René Ghil avaient leur cause dans un sentiment
            confus mais très vif du véritable avenir. Encore une fois il pécha par trop de hâte et
            un peu de chanceuse jeunesse.</p>
          <quote>
            <p>Constatant les souverainetés les Harpes sont blanches ; et bleus sont les Violons
              mollis souvent d’une phosphorescence pour surmener les paroxysmes ; en la plénitude
              des Ovations les cuivres sont rouges ; les Flûtes, jaunes, qui modulent l’ingénu
              s’étonnant de la lueur des lèvres ; et, sourdeur de la Terre et des Chairs, synthèse
              simplement des seuls instruments simples, les Orgues toutes noires plangorent<note
                resp="author">René Ghil : <hi rend="i">Traité du verbe</hi>.</note>… »</p>
          </quote>
          <p>Etc. !</p>
          <p>René Ghil a eu le tort, surtout, de prendre au sens littéral, un peu naïvement, le
            sonnet des <hi rend="i">Voyelles</hi> d’Arthur Rimbaud. Tous les journalistes ont fait
            de même, et que de « gorges chaudes » ! comme on dauba sur le grand poëte :</p>
          <quote>
            <l>A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu…</l>
          </quote>
          <p rend="noindent">et les journalistes ne soupçonnaient point de quel rire énorme eût ri
            l’absent s’il les eût entendus ! Car ces bonnes gens donnaient de tout leur cœur dans le
            panneau qu’avait pensé à leur préparer <pb n="321"/>— un jour de gaîté — le
            pince-sans-rire qui ne dormait pas toujours au fond du génial poëte. — Non pas qu’en
            effet les sons (puisque toute la nature lui est soumise) échappent aux prises d’une loi
            de coloration, sons et couleurs n’étant qu’une double et symétrique émanation de la
            lumière ; mais cette loi, sans rien d’absolu, est nécessairement individuelle : en sorte
            que le <hi rend="i">seul</hi> sens réel du sonnet célèbre est en une manifestation
            d’Arthur Rimbaud par la sorte spéciale dont cette loi s’empruntait de ce tempérament.
            Rien de plaisant dès lors comme de voir René Ghil discuter en ce document personnel
            l’affirmation d’une vérité en soi, y relever des erreurs, préférer l’I bleu, l’O rouge,
            l’U jaune, puis substituer aux couleurs les instruments musicaux tels qu’il vient de les
            colorer : <quote>« A, les orgues ; E, les harpes ; I, les violons ; O, les cuivres ; U,
              les flûtes. »</quote></p>
          <p/>
          <p>Charles Vignier, Mathias Morhardt : tous deux Suisses, tous deux ont donné, très
            jeunes, des essais d’une poésie personnelle, plus spirituelle et musicale le premier,
            plus sentimentale et picturale le second.</p>
          <p>Vignier est un des artistes doués du sentiment le plus aristocratique de l’art que je
            sache.</p>
          <quote>
            <l>Dans une coupe de Thulé</l>
            <l>Où vient pâlir l’attrait de l’heure</l>
            <l><pb n="322"/>Dort le sénile et dolent leurre</l>
            <l>De l’ultime rêve adulé<note resp="author">Charles Vignier : <hi rend="i"
                >Centon</hi>.</note>.</l>
          </quote>
          <p>Sans l’avoir prouvé par des œuvres — car ses vers, ainsi que l’avoue leur titre, ne
            sont guère qu’admirables pastiches — il sait. Peut-être a-t-il reculé devant les grands
            sacrifices qu’exige, de quiconque ose l’affronter, le Haut Rite. Mais de quel droit
            faire une supposition telle ? Ou si c’est de voir un artiste digne de son art être,
            hélas ! absorbé par le journalisme, qui permettrait de souhaiter — si peu nombreux
            sommes-nous qui sachions ! — que l’artiste pût recouvrer la liberté ? — Voici, d’un
            accent qu’il a seul, de naïveté fausse, de jovialité pointue, quelques vers encore de
            Vignier : peut-être serait-ce devenu ceci, à cette heure, les « adieux » lyriques et
            romantiques des poëtes « à la lyre » :</p>
          <quote>
            <l>Mon triste angelot</l>
            <l>Aux ailes lassées</l>
            <l>Viens je sais un lot</l>
            <l>Lot de panacées</l>
            <l/>
            <l>Là-bas c’est trop loin</l>
            <l>Pauvre libellule</l>
            <l>Reste dans ton coin</l>
            <l>Et prends des pilules</l>
            <l/>
            <l>……………………</l>
            <l/>
            <l>Sois Edmond About</l>
            <l>Et d’humeur coulante</l>
            <l>Sois un marabout</l>
            <l>Du Jardin des plantes</l>
          </quote>
          <p><pb n="323"/>Mathias Morhardt aussi est une âme de poëte emprisonnée dans les besognes
            du journalisme. Il a fait de très beaux vers, d’une étrange et métallique solidité, vers
            bardés de grands mots inflexibles, adverbes et verbes préférés, qui prêtent à la page de
            vers une attitude roide qui est un caractère. C’est un platonicien très entêté, — ainsi
            qu’il faut. De lui cette superbe phrase rhythmée :</p>
          <quote>
            <p>C’est la nature, en moi, qui passe et moi qui reste<note resp="author">Mathias
                Morhardt : <hi rend="i">Hénor</hi>.</note> !</p>
          </quote>
          <p rend="noindent">et c’est aussi un sentimental, non pas tant délicat que sincère,
            pénétrant, ému. — Quant à la forme des vers, il s’en tient, à peu près, aux premières
            libertés des pluriels rimant aux singuliers et garde le sens et l’amour du grand
            alexandrin, tels :</p>
          <quote>
            <l>C’est les vieux empereurs germains, au geste lent</l>
            <l>Montrant la tiare d’or sur des coussins sanglants :</l>
            <l>Cortège impérial qui revient d’Italie……</l>
          </quote>
          <p>Son idéal : une puissante pensée centrale rayonnant en des expressions de sensualité
            sentimentalisée : idéal synthétique.</p>
          <p/>
          <p>Ernest Jaubert est un très probant exemple de la marche qu’ont dû suivre bien des
            poëtes, en ce temps. Influencé d’abord par des écrivains de la génération qui nous
            précède, à peine eut-il aperçu l’idéal nouveau, il y vint, naturellement et <pb n="324"
            />nécessairement. Et maintenant, comme tous les artistes significatifs de cette heure,
            le désir de tout dire l’a dissuadé de rien préciser, de rien trop détailler, pour la
            gloire de l’effet total à suggérer, de laisser les choses s’envaguer doucement,
            d’indiquer l’idée par l’émotion picturale et musicale des sentiments et des sensations.
            Mais il est resté fidèle au bon rhythme ancien, seulement délivré des entraves inutiles,
            dangereuses au symbole. Si ce poëte n’a pas de sensualité, — peut-être, sans doute, — il
            ne manque ni d’intelligence, ni d’imagination :</p>
          <quote>
            <l>… Sur la plus haute tour d’un palais renaissance,</l>
            <l>Fleur de pierre immobile au bord du flot qui bouge,</l>
            <l>Une vierge aux longs yeux où sourit l’innocence,</l>
            <l>Une vierge apparaît, blanche sur le fond rouge.</l>
            <l/>
            <l>Et sur la balustrade étendant sa main lente,</l>
            <l>Elle contemple longuement, la vierge blanche,</l>
            <l>La gloire du soleil dans la mer rutilante,</l>
            <l>Et rêve, et son front haut sous son rêve se penche.</l>
            <l/>
            <l>Reine captive ou fée au pouvoir des génies,</l>
            <l>Regarde-t-elle au ciel changeant les silhouettes</l>
            <l>Des Rois libérateurs dont les armes bénies</l>
            <l>Pressent à l’horizon leurs batailles muettes ?</l>
            <l/>
            <l>Dans l’éblouissement des chimériques flammes</l>
            <l>Où l’avenir ouvert à ses yeux étincelle,</l>
            <l>Voit-elle, déroulé pour les épithalames,</l>
            <l>Le cortège du bel Élu qui vient vers elle ?</l>
            <l/>
            <l>Ou, Rosa Mysticissima, l’Immaculée</l>
            <l>Cherche-t-elle parmi l’embrasement des nues</l>
            <l>La face de son Dieu doucement dévoilée</l>
            <l>À l’extase de ses prières ingénues<note resp="author">Ernest Jaubert, <hi rend="i"
                  >Poëmes stellaires</hi>.</note> ?…</l>
          </quote>
          <p><pb n="325"/>Louis Le Cardonnel est, peut-on croire, perdu pour la Poésie. Ce poëte
            s’est fait prêtre. Fallait-il que la preuve fût ainsi donnée de la sincérité du
            mysticisme de la jeune Littérature ? Le futur dira comme l’Église saura glorifier sa
            propre vitalité ou témoignera de sa mort, en laissant le poëte très pur, qui ne peut
            être effacé déjà dans le très pieux lévite, authentiquer sa foi par l’art inoublié, — ou
            en éteignant l’art et l’artiste. — À titre donc au moins de souvenir du poëte qu’il
            aurait été, j’inscris ici ces vers de Louis Le Cardonnel :</p>
          <quote>
            <label type="head">LE RÊVE DE LA REINE</label>
            <l>La Reine aux cheveux d’ambre, à la bouche sanglante,</l>
            <l>Tient de sa dextre longue ouvert le vitrail d’or.</l>
            <l>Pensant que l’heure coule ainsi qu’une eau trop lente.</l>
            <l>En ses yeux le reflet d’une tristesse dort,</l>
            <l>Et sur sa robe, où sont des fleurs bizarres d’or,</l>
            <l>Elle laisse dormir son autre main si froide</l>
            <l>Que dans un sombre jour de chapelle qui dort</l>
            <l>De moins rigides mains portent la palme roide !</l>
            <l>Soudain, quelle moiteur à sa peau fine et froide !</l>
            <l>À son front lisse perle une sourde langueur,</l>
            <l>Et son corsage en dur brocart semble moins roide :</l>
            <l>Est-ce toi, si longtemps immobile, son cœur,</l>
            <l>Qui pourras la savoir chasser, cette langueur,</l>
            <l>Et faire étinceler enfin la somnolence</l>
            <l>De ses yeux, si longtemps glacés comme son cœur,</l>
            <l>Qui la feras tomber, l’armure du silence ?</l>
            <l>Ô crépuscule, dans ta grande somnolence</l>
            <l>Un bois à l’horizon s’étage noir et bleu ;</l>
            <l>Haut, le croissant émerge et s’argente en silence :</l>
            <l>L’Hippogriffe attendait dans le couchant de feu</l>
            <l>Et la reine, égarant son regard noir et bleu.</l>
            <l><pb n="326"/>Maudit l’heure qui coule ainsi qu’une eau trop lente,</l>
            <l>Et sous le dur brocart sentant sa gorge en feu</l>
            <l>Mord son exsangue main de sa bouche sanglante !</l>
          </quote>
          <p>Édouard Dubus, qui tenta d’être naturaliste, précis et anecdotique, bien qu’il fut
            poëte, est bien vile devenu idéaliste, parce qu’il est poëte. Son chant est triste,
            comme d’un bon vivant qui se surprend, en plein rêve, à regretter, naïf et vrai, que
            telle ne soit point la vie. Mais ! c’est le rêve qui est la vie, et ton rêve est joyeux
            si tu sais vouloir ! — De cette actuelle période, comme transitoire, cette fleur de
            deuil :</p>
          <quote>
            <l>Le ciel est envahi d’une tristesse grise</l>
            <l>Où frissonne un reflet mourant de soleil froid ;</l>
            <l>La brise au fond du parc gémit, la peur s’accroît,</l>
            <l>Le marbre triomphal, blanc de givre, se brise.</l>
            <l/>
            <l>Le rêve est désolé de brume toujours grise,</l>
            <l>Le souvenir y laisse à peine un rayon froid.</l>
            <l>Dans les âmes d’hiver dont la neige s’accroît</l>
            <l>L’orgueil d’un cher empire évanoui se brise.</l>
            <l/>
            <l>Pleuré longtemps par les rameaux crispés de froid,</l>
            <l>Dans les bosquets voilés d’une dentelle grise</l>
            <l>Un funèbre tapis de pourpre et d’or s’accroît.</l>
            <l/>
            <l>Au glas du vent, la fleur d’illusion se brise.</l>
            <l>Et, comme elle se meurt, dans l’atmosphère grise</l>
            <l>Des yeux mystérieux luisent d’un soleil froid<note resp="author">Édouard Dubus : <hi
                  rend="i">Soir de fête</hi>.</note>.</l>
          </quote>
          <p>Jean Court.</p>
          <quote>
            <l>… Par la nuit violette et d’étoiles lamée,</l>
            <l>Vers le sphinx immortel tu lèveras les bras,</l>
            <l><pb n="327"/>Implorant le secret de sa bouche fermée.</l>
            <l>L’impitoyable sphinx ne te répondra pas</l>
            <l>Et tu continueras ta route aventureuse</l>
            <l>Sans retrouver jamais le chemin de Damas…</l>
            <l/>
            <l>… Tu t’assiéras alors sous le porche du Temple</l>
            <l>Où viennent les Élus prier chaque matin.</l>
            <l/>
            <l>Mais nulle voix d’en haut n’ordonnera : Contemple !</l>
            <l>Car tu ne saurais plus, ployant les deux genoux,</l>
            <l>Des fidèles courbés suivre le bon exemple.</l>
            <l/>
            <l>Au fond de l’abside où l’ombre creuse les trous,</l>
            <l>À travers un éclat fabuleux de miracle,</l>
            <l>Fulgureront pourtant dans un courroux d’or roux.</l>
            <l/>
            <l>Les portes saintes de l’éternel tabernacle,</l>
            <l>Mais leurs rayons fougueux flagelleront en vain</l>
            <l>Ton zélé moribond qui malgré toi renâcle.</l>
            <l/>
            <l>Et tandis qu’aux Croyants qui s’enivrent du vin,</l>
            <l>Du Vin fameux qui ruisselle au fond du calice,</l>
            <l>Se révéleront les splendeurs de l’art divin,</l>
            <l/>
            <l>Tu mourras lentement et d’un très long supplice,</l>
            <l>Dans le regret de n’avoir pu franchir le seuil</l>
            <l>Pour t’être libéré trop tôt du dur calice.</l>
            <l/>
            <l>Laisse pleurer ton âme et vêts ton cœur de deuil<note resp="author">Jean Court : <hi
                  rend="i">Les Trêves</hi>. Jean Court, en un roman, a essayé de faire la synthèse
                d’une vie ; une femme agonise, très lentement, et au cours de cette agonie, comme en
                un recul hors d’elle-même, assiste au drame de sa vie passée, qui lui devient
                étrangère, sauf en ce qu’elle recèle d’inconnu à tous : une faute chère et que la
                mourante, très fervente chrétienne, préfère encore au paradis. Le livre, scindé en
                quatre parties indiquées par quatre phases d’un coucher de soleil, n’est qu’une
                suite de sensations, de rêves et de souvenirs ou tout se mêle, le passé du bonheur
                et la terreur du tout proche avenir. Emphatique un peu, le titre : <hi rend="i">Le
                  Soir tragique</hi>.</note>.</l>
          </quote>
          <p>À coup sûr, l’art de ces vers n’est pas <pb n="328"/>encore maîtrisé : non moins
            évidemment le très jeune homme qui les a faits est un poëte et je salue avec joie cette
            allégorie ancienne de l’Art comparé à un temple, qui resterait une « allégorie
            ancienne » si elle n’avait été inspirée au poëte par le pressentiment de la grande
            réalité religieuse et moderne de la Beauté en soi. — Sens du mystère, mystique désir de
            l’absolu, il ne peut manquer guère que peu de choses au poëte qui a tout cela.</p>
          <p/>
          <p>Fernand Mazade appelle les mêmes observations : pour preuve cet « <hi rend="i"
              >Hamlet</hi> » :</p>
          <quote>
            <l>La branche de verveine et votre pureté,</l>
            <l>De la délicatesse avec de l’ancolie, —</l>
            <l>N’avez-vous pas offert à sa mélancolie</l>
            <l>Ce qu’avaient de plus doux la lande et votre cœur ?</l>
            <l/>
            <l>Oh ! l’homme taciturne et pourtant si flatté !</l>
            <l>Vous plaçâtes en vain sur sa tête pâlie</l>
            <l>La plume longue et blanche, ô dernière Ophélie !</l>
            <l>Et plus de grâce encor qu’il n’avait de langueur.</l>
            <l/>
            <l>Mais sa plaie étant telle et mortelle sans doute,</l>
            <l>Et mortelle parce qu’il l’aimait et que toute</l>
            <l>Sa veille et tout son rêve étaient à l’élargir,</l>
            <l/>
            <l>Ce devait être peu d’une bouche ravie,</l>
            <l>Trop peu, vraiment ! de vos caresses pour tarir.</l>
            <l>La fontaine de sang qui coulait sur sa vie.</l>
          </quote>
          <p>Henri de Régnier reflète en des grâces lyriques, en des gestes de jeunesse puissante et
            qui, parfois, se veut laisser croire lasse, tous les désirs d’art de ce temps, — les
            reflète sans tous <pb n="329"/>expressément les réaliser. Avec une sorte de hautaine
            indifférence à tout ce qui n’est pas le Chant, sans avoir destiné de monument, il
            cueille comme d’harmonieuses fleurs ses pensées et ses sentiments les plus beaux, les
            plus dignes de la gloire des vers. Ses vers, très jeunes et très savants, ont, comme je
            le disais des vers de Laurent Tailhade, une continuité lyrique dangereuse pour la suite
            du livre et chacun d’eux plutôt existe en soi que dans la société des strophes et des
            odes. Mais le mysticisme de ce poëte a dépassé les évangiles et ne s’inspire qu’aux
            sources mêmes des passions et des rêves de l’âme humaine éparse, quand il lui plaît, à
            travers la nature. — Le vers, qui, celui-là encore ! reste le Vers, est pourtant un des
            plus personnels qu’on ait écrits. D’une souplesse noble, par sa propre mélodie évocateur
            de toutes choses lointaines et charmantes, avec de très obstinées préférences de mots
            — H. de Régnier ne saurait écrire trente vers sans employer une fois au moins ce mot,
            d’ailleurs éblouissant comme le métal lui-même : <hi rend="i">or</hi> —, avec des
            langueurs interrompues par des violences reposées par des fluidités, ce vers a la
            jeunesse et garde la tradition :</p>
          <quote>
            <l>La Terre douloureuse a bu le sang des rêves !</l>
            <l>Le vol évanoui des ailes a passé</l>
            <l>Et le flux de la Mer a ce soir effacé</l>
            <l>Le mystère des pas sur le sable des grèves ;</l>
            <l/>
            <l>Au Delta débordant son onde de massacre</l>
            <l><pb n="330"/>Pierre à pierre ont croulé le temple et la cité</l>
            <l>Et sous le flot rayonne un éclair irrité</l>
            <l>D’or barbare frisant au front d’un simulacre ;</l>
            <l/>
            <l>Vers la Forêt néfaste vibre un cri de mort.</l>
            <l>Dans l’ombre où son passage a hurlé gronde encor</l>
            <l>La disparition d’une horde farouche,</l>
            <l/>
            <l>Et le masque du Sphinx muet où nul n’explique</l>
            <l>L’énigme qui crispait la ligne de sa bouche,</l>
            <l>Rit dans la pourpre en sang de ce coucher tragique<note resp="author">Henri de
                Régnier : <hi rend="i">Épisodes</hi>.</note> !</l>
          </quote>
          <p>Et ces premiers vers d’un <hi rend="i">Prélude</hi> :</p>
          <quote>
            <l>Parfums d’algues, calme des soirs, chansons des rames,</l>
            <l>Prestige évanoui dont s’éveille l’encor !</l>
            <l>Et l’arôme des mers roses où nous voguâmes</l>
            <l>À la bonne Fortune et vers l’Étoile d’or ;</l>
            <l>Écho d’une autre vie où vécurent nos âmes.</l>
            <l/>
            <l>La mémoire d’alors et de tous les jadis</l>
            <l>Où notre rêve aventura ses destinées</l>
            <l>Aux hasards des matins, des soirs et des midis ;</l>
            <l>Et le mal de savoir que des aubes sont nées</l>
            <l>Plus belles sous des cieux à jamais interdits.</l>
            <l/>
            <l>Le songe d’un passé de choses fabuleuses</l>
            <l>Propagé son regret en notre âme qui dort…</l>
            <l>Souvenir exhalé des ardeurs langoureuses</l>
            <l>Qu’une Floride en fleurs épand sous les soirs d’or</l>
            <l>Où les clartés des Étoiles sont merveilleuses.</l>
          </quote>
          <p>Albert Jhouney, par la nature de son esprit orienté aux seules réalités absolues, est à
            merveille le Poëte pour qui la Beauté ne ressort que de la Vérité. C’est un mystique,
            certes, et c’est même l’adepte des Très Hautes Sciences qu’une triste mode est de
            railler sans les <pb n="331"/>connaître. En elles, Jhouney trouva la certitude et la
            paix que tant d’autres cherchent vainement ailleurs. Aux origines de toute pensée
            moderne, dans les ténèbres striées des seules vraies clartés, dans les doctrines des
            Sages très anciens, Albert Jhouney a cherché<note resp="author">D’autres ont pris le
              même chemin. Indiquons seulement le poëte Stanislas de Guaita et le romancier Joséphin
              Péladan. Ce sont deux artistes au plus beau sens du mot, et si j’avais eu le devoir et
              la pensée de parler de <hi rend="i">tous</hi> les écrivains jeunes, j’aurais dû (non
              sans les réserves que nécessiteraient tels très blâmables écarts du second, son style
              souvent de feuilletoniste et le théâtral de son procédé) faire leur place au poëte de
                <hi rend="i">Rosa mystica</hi>, au romancier du <hi rend="i">Vice suprême</hi>. Mais
              je le répète, ce n’est point ici un répertoire. Les poëtes que j’ai choisis suffisent
              à la démonstration que j’ai voulu faire. — Qu’ici pourtant s’inscrivent encore ces
              noms de bons écrivains : Vielé-Griffin, Paul Adam, Stuart Merrill, Darzens, Mikhaël,
              La Tailhède, de la Villehervé, Jean Lorrain, George Lorin, Guigou, Bozaire, Clerget,
              Michelet, Victor Margueritte, Louis Marsolleau, Ajalbert, Bunand, Leclercq, Randon,
              Tellier, Vallette, Aurier, Roux, Quillard, Roinard, Barthélemi, Vidal,
              Brinn’Gaubast.</note> la Sagesse et la Lumière, dans le plus certain reflet d’Absolu
            qui ait vivifié la pâle conscience des hommes, dans l’immémoriale philosophie des
            Initiés. Au foyer de ces vérités, ce poëte très obscur, mais qui est de ceux dont parle
            M. Villiers de l’Isle-Adam, de ceux qui portent dans leur poitrine leur propre gloire, a
            puisé des beautés très nouvelles et très lumineuses. — Occultistes et Mages raille qui
            voudra ! Devant la Foi, la moquerie est l’attitude naturelle du Doute qui ne consent pas
            à mourir ; mais cette raillerie a <pb n="332"/>toujours un arrière-accent de plainte,
            c’est le sanglot qui croit se cacher dans un rictus : l’humanité n’en sanglote pas moins
            vraiment, la portion innombrable et lâche d’humanité qui ne veut plus entendre parler de
            l’Absolu dont elle a démérité. C’est pourquoi elle sera sourde aux vrais poëtes, car
            c’est d’Absolu que tous lui parleront, car c’est vers l’Absolu qu’ils tendent tous.
            Absolu dans la Pensée, Absolu dans la Fiction, Absolu dans l’Expression. Cette Trinité
            radieuse, je le sais bien que nul ne la possédera dans l’adéquat. C’est pourtant
            l’héritage naturel de l’Homme tel qu’il devrait être. Au moins, que quelques-uns
            attestent qu’ils ne se consolent pas d’avoir été dépossédés. — Cette belle lamentation
            des poëtes, ces veilleurs dans la nuit du monde ! entraîne la condamnation de ce monde
            endormi. Et il ne se méprend point : il répond par les protestations inoffensives d’un
            mépris qui voudrait nous atteindre, — mais les choses pesantes ne peuvent d’elles-mêmes
            monter. Au fond, les gens ne sont point si rassurés ; confusément, ils comprennent que
            l’œuvre de l’Esprit Solitaire qui seul mérite la dignité humaine, tandis que les gens
            rivalisent de sottise et de brutalité, ils comprennent que l’œuvre et l’âme du Poëte
            sont, pour la société telle qu’elle s’est voulue, un danger social : que si le génie
            parvenait à sa propre et parfaite réalisation, c’est-à-dire à son propre avènement dans
            l’Absolu, cette étreinte <pb n="333"/>d’un Homme et de Dieu enivrerait tout le reste des
            hommes du dégoût de vivre hors Dieu et que ce serait la chute des apparences dans le
            Réel. — C’est ce qu’a merveilleusement dit Albert Jhouney, dans un poëme que je voudrais
            pouvoir citer tout entier. C’est comme une harmonieuse paraphrase de certaines lignes de
              <hi rend="i">Séraphîta</hi>. L’âme humaine, la <hi rend="i">Reine</hi>, éprise
            d’Absolu, laisse chuchoter à ses oreilles les tentateurs vers tous les plaisirs
            relatifs ; les Archanges, les Chevaliers, les Rois, les Savants, les Poëtes, les Démons
            ont supplié, la Reine ne les a pas entendus. Le Mage même,</p>
          <quote>
            <l>Pâle et beau comme Apollonius de Tyane,</l>
          </quote>
          <p rend="noindent">celui qui possède les secrets du ciel et de l’enfer, mais qui les
            confond dans l’égoïsme d’un orgueil où l’Enfer prévaut, le Mage lui a murmuré :</p>
          <quote>
            <l>Si tu veux être Lucifer et sa victime,</l>
            <l>La tentatrice et la séduite, laisse-moi</l>
            <l>Éveiller en ton sein que mon souffle envenime</l>
            <l/>
            <l>Un désir, non pas riche et dévorant, mais froid</l>
            <l>Comme la volonté d’une raison perverse</l>
            <l>Qui, pour toi, me rendra moins dangereux que toi.</l>
            <l/>
            <l>Voici le chant secret, l’eau morte que je verse</l>
            <l>En l’urne taciturne et dure, dans ton cœur,</l>
            <l>Eau corrosive qui le mord et qui le perce ;</l>
            <l/>
            <l>Eau qui change en bronze informe l’airain vainqueur</l>
            <l>Et l’urne orgueilleuse en vase des Danaïdes</l>
            <l>Toujours vide et rongé de soif et de rancœur.</l>
            <l/>
            <l>Les parfums ténébreux et les parfums splendides</l>
            <l>Émanés de nos corps nous environneront</l>
            <l><pb n="334"/>D’Archanges monstrueux et de Démons candides…</l>
            <l/>
            <l>……………………………………………………………</l>
            <l/>
            <l>La Reine répond : Seul le silence me touche</l>
            <l>D’Elohim dont le cœur reste mystérieux…</l>
          </quote>
          <p>Mais l’Elohim ne se dévoile pas, la Reine va mourir.</p>
          <quote>
            <l>Grands découragements qui tombez des étoiles</l>
            <l>Comme d’énormes voix d’ombre et de désaveu,</l>
            <l>Voix froides qui chantez l’isolement de Dieu,</l>
            <l>Vous triomphez : je ferme humblement mes paupières…</l>
          </quote>
          <p rend="noindent">et elle s’éteint,</p>
          <quote>
            <l>Seule dans son génie et dans sa mort.</l>
          </quote>
          <p>Mais sa mort a détruit la vie même des indifférents, sa mort abîme le monde en
            Dieu :</p>
          <quote>
            <l>Et des voix ont chanté que cette âme profonde,</l>
            <l>La première depuis que les êtres sont nés,</l>
            <l>Retourne à Dieu sans rien avoir voulu du monde.</l>
            <l/>
            <l>Voici : par son exemple et sa mort entraînés,</l>
            <l>Pris de son âpre ivresse, accablés de leur vide,</l>
            <l>Sûrs du néant de leurs délires obstinés,</l>
            <l/>
            <l>Les êtres ont compris que le monde stupide</l>
            <l>Recommence toujours le même avortement</l>
            <l>Et que vivre hors Dieu n’est qu’un long suicide.</l>
            <l/>
            <l>Ils sentent que l’esprit de la nature ment</l>
            <l>Et les trompe par les désirs qui les épreignent</l>
            <l>Et tous ont faim et soif de l’engloutissement…</l>
            <l>……………………………………………………………</l>
            <l>Et la création sombre dans l’Absolu.</l>
          </quote>
        </div>
        <div>
          <head>Les Romanciers<note resp="author">Dois-je, pour les prosateurs, répéter
              l’observation déjà faite pour les poëtes ? D’autres, et d’autres encore, autant que
              ceux à propos desquels j’insiste davantage, eussent pu me servir d’exemples. Mais il
              fallait me borner, choisir ; j’ai peut-être joué à <hi rend="i">croix ou
              pile</hi>.</note></head>
          <p><pb n="335"/>Édouard Rod, qui traversa le Naturalisme et jura d’abord en M. Zola, peu à
            peu, entre le Naturalisme et le Roman psychologique, s’ouvrit une voie dont la nouveauté
            excellente était de détourner la fameuse « enquête » moderne du soin secondaire des
            apparences et du monde extérieur pour l’introduire dans la conscience. De la formule
            obéie la première, il gardait le souci essentiel des causes physiques ; au roman
            psychologique, il prenait, en effet, sa psychologie, mais sans rien de ce qu’elle
            s’impose d’un peu pédantesque. Il lui prenait aussi toutefois sa tristesse. Édouard Rod
            passa longtemps pour un pessimiste ; on en croyait le sens littéral de son titre : <hi
              rend="i">La Course à la mort</hi>, et aussi, d’ailleurs, le ton même du livre. Certes,
            j’espère bien que cette clairvoyante conscience ne sera jamais gaie, puisqu’elle ouvre
            ses yeux sur l’âme et la vie de ce temps. Voici pourtant le titre de son roman nouveau :
              <hi rend="i">Le Sens de la vie</hi>. C’est le héros de <hi rend="i">La Course à la
              mort</hi> qui reprend la parole. Il s’est <pb n="336"/>marié et, un peu angoissé
            d’avoir abdiqué son indépendance, de s’être créé des devoirs qui désormais le condamnent
            à vivre, quel que soit son sort, il se laisse pourtant gagner par les douceurs de la vie
            à deux et par le charme d’être aimé. À peine si, de temps en temps, des incidents ou des
            rencontres ramènent l’orage à sa surface. Mais la naissance d’un enfant vient le
            troubler dans cet apaisement : cet être absorbant qui remplit la maison, envers lequel
            il se sent plus obligé encore qu’envers sa femme, dérange le cours de vie qu’il avait
            adopté et gêne terriblement son égoïsme. Pourtant il s’y accoutume, peu à peu lui fait
            place dans ses affections ; c’est d’abord de la pitié, puis cela devient un attachement
            réel, avec les illusions de la paternité. Aussitôt née dans cette âme, la pitié
            l’envahit. Lui qui jamais n’y songea, cet égoïste pense au sort des autres hommes ; son
            horizon s’agrandit, dans l’amour de l’humanité s’ouvre une nouvelle source d’activité,
            s’impose une tâche nouvelle et grande. Mais il ne peut l’accomplir : <hi rend="i"
              >quelque chose</hi> l’en empêche, ce quelque chose qui est lui-même, sa faiblesse, son
            scepticisme, sa méfiance. Le mal et le bien pactisent : l’amour de l’humanité devient,
            pour ce contemporain une pratique rationnelle, sans enthousiasme, sans cœur. Il
            s’aperçoit d’ailleurs que la charité n’est forte qu’à la condition de se fonder sur des
            croyances religieuses qui puissent résoudre <pb n="337"/>tous les problèmes, répondre à
            toutes les questions qu’il s’est posées et aussi lui donner l’apaisement définitif de
            toutes les angoisses intellectuelles et morales qu’il a subies depuis qu’il est.
            — « Mais, répondrait <hi rend="i">Obermann</hi>, la foi dépendit-elle jamais de la
            volonté ? » Le personnage du <hi rend="i">Sens de la vie</hi> sait bien qu’on n’allume
            point les flambeaux de l’âme comme ceux du monde matériel, et il hésite, et il s’arrête,
            n’ayant plus qu’un pas à faire, et ne le pouvant faire. — Peut-être le fera-t-il. Son
            tort est de chercher, d’espérer, d’attendre une foi qui ne peut être celle de l’homme à
            cette date ; son tort est de vouloir s’affranchir de sa raison qui le torture : pourquoi
            ne pas la satisfaire, plutôt ? Au lieu de désirer l’asile d’un credo que le jeune homme
            déjà reniait, pourquoi l’homme, puisqu’il souffre enfin du besoin de savoir la vérité,
            ne la cherche-t-il pas, au lieu de soupirer vers elle, paresseusement, stérilement ?
            — Mais ces reproches dépasseraient la littérature. Constatons, dans ce livre nouveau
            d’Édouard Rod, l’éclosion du sentiment mystique : ainsi entre-t-il franchement dans le
            chœur des poëtes occupés des seules essentielles choses et observons que, par <hi
              rend="i">La Course à la mort</hi>, par <hi rend="i">Le Sens de la vie</hi>, je pense
            encore par un troisième roman d’âme, Édouard Rod aura dans un domaine moyen, mais très
            approfondi, vraiment accompli la synthèse d’une certaine humanité moderne, synthèse <pb
              n="338"/>qui, toutefois, manquera toujours de la Beauté.</p>
          <p/>
          <p>Joseph Caraguel a ce désir d’une synthèse, mais la conçoit en un seul livre et dégagée
            du mysticisme. Cet écrivain, bien qu’il soit doué plus qu’un autre de vie intérieure,
            par de très fines doctrines esthétiques et peut-être aussi, pensé-je, par la
            fréquentation de certains maîtres excellents, a été conduit à donner plus d’attention
            aux effets humains qu’à leurs causes et à l’ensemble qu’aux individus… Plus que les
            intimes drames d’une conscience l’occupent les gestes d’une foule, les caractères d’une
            collectivité, — le monde des étudiants (<hi rend="i">Le Boul’ Mich’</hi>), un village
            dans le Midi (<hi rend="i">Les Barthozouls</hi>). Informé des questions sociales,
            intéressé par les détails politiques des groupements humains, sans doute réalisera-t-il,
            lui, cette vie occulte qui bout dans les manifestations évidentes et les grands gestes
            et les grands cris des hommes assemblés. Car, et bien que le Naturalisme l’ait touché
            — mais à travers surtout les livres de M. de Goncourt —, bien donc qu’il ait la notion
            précise et sache l’importance du physique dans le composé de l’homme, Caraguel ne
            néglige point l’importance de l’esprit et, comme malgré lui-même, le sentiment qu’il
            voudrait atténuer éclate, au hasard des pages. — C’est en outre un des stylistes qui
            sachent le mieux la langue, la vraie, la langue étymologique. Lui <pb n="339"
            />reprocherai-je même de l’assouplir trop peu et de laisser croire qu’il ait l’illusion
            du mot propre, quand c’est d’âmes et de choses simples qu’il a parlé jusqu’ici ? Sa
            belle prose, où son art se revanche des ordinaires choses du sujet, savante et restée
            sans emphase, est expressive avec certitude, tenue et simplicité. Mais comme elle
            emploie les mots qu’il fallait, elle étonne les ignorants qui se hâtent de crier à la
              <hi rend="i">recherche</hi>, à la <hi rend="i">singularité</hi>, bons ignorants, en
            effet, qui ne savent même pas ces vérités initiales : que la singularité d’un esprit
            personnel n’est autre chose que sa vie propre, et que la recherche, dirigée par la
            conscience de l’artiste, n’est que la politesse du style. — C’est l’histoire de cette
            première page des <hi rend="i">Barthozouls</hi>, laquelle consterna bien des gens et de
            ce vocable qui parut inouï, « coruscation », et qui est dans les plus élémentaires
            dictionnaires :</p>
          <quote>
            <p>Sous la coruscation du soleil augustal, la grand’route où seulement geignaient des
              bruits doux de roues lentes, se lignait crue parmi les verdures éteintes de la plaine,
              et telle une infinie longe de fer candéfiée. Mais, aux approches de
              Ferralzan-l’Arvieu, comme si, là, on achevât de la river au sol, elle cliquetait ainsi
              que sous un martelage et se diffusait de par l’ascension de poussières denses. C’était
              que l’allure des chariots, portant à la foire les vignerons des Pays-Bas, soudainement
              changeait. Vaniteux d’arriver bon train, avec des vitesses de voitures, et sans que
              les bêtes eussent le poil mouillé, les conducteurs, des jeunes gens, la plupart,
              attendaient d’être en vue du champ de foire pour lever les guides et toucher des <pb
                n="340"/>perpignans : stimulations auxquelles les lourds chevaux de labour, que le
              trot incommode, répondaient par d’impétueuses galopades ; et, — faisant tressauter les
              chaises des femmes assises entre les housses ; secouant les roues, la chambrière, la
              mécanique, tous les bois mobilisables des véhicules ; agitant les sonnettes et les
              fers des harnachements ; battant la chaussée de la tombée rhythmique des sabots, — ils
              se déchaînaient à l’aveugle sur le vide, dans les folies furieuses d’une charge…</p>
          </quote>
          <p>Il n’est d’ailleurs que juste d’ajouter, que, pour l’auteur de ces livres de style et
            d’observation, ils ne sont qu’œuvres secondaires, études faites, avances prises, pour
            l’ensemble à peindre, dans les quelques définitives pages d’un seul volume, de la
            société moderne.</p>
          <p/>
          <p>J.-H. Rosny est aussi préoccupé de sociologie et de socialisme : c’est de plus un
            savant et le savant se réunit en lui au socialiste par un mysticisme qui n’a rien de
            métaphysique. <quote>« Le mysticisme moderne est socialiste ou scientifique »</quote>,
            écrit-il en exergue à des <hi rend="i">psaumes</hi> qui célèbrent l’universelle
              <quote>« symphonie ontologique »</quote>, — et le mysticisme de J.-H. Rosny est à la
            fois scientifique et socialiste. Disons tout de suite ce qui, dans ses livres, semble la
            dommageable part d’un dessein arbitraire où l’art serait, en principe, étranger.
            — L’écriture est pédantesque. Tant de mots grecs, latins ! Tant d’emprunts à la
            physiologie et à la chimie pour des comparaisons qui ne suscitent point d’images ! On
            s’étonne que le style reste, bien souvent, neuf, léger, là du moins <pb n="341"/>où
            l’auteur oublie la terminologie des laboratoires, mais on n’en regrette que davantage
            tous ces inutiles frais d’érudition. — La vie des personnages est incomplète : ce sont
            des sensitifs qui n’auraient point de cerveau, et l’écrivain, trop uniquement savant,
            semble expérimenter sur des « sujets » fabriqués selon les plus récentes recettes de la
            science. — Enfin, dans des compositions lourdes, longues, sans concentration, quel excès
            de sombres histoires et de rencontres funestes ! Quelle noire prédilection, et combien
            violemment contentée, pour le malheur ! — Ces réserves faites, J.-H. Rosny est un
            puissant évocateur. Ses abus mêmes de science sont le tort d’un grand mérite, d’un très
            intense sentiment, de l’une des principales directions de la pensée humaine, de la
            première des conditions fondamentales de l’art moderne : l’alliance du sens religieux et
            du sens scientifique. C’est pourquoi ce savant est mystique. Je crois que, n’était le
            socialisme, cette double impulsion — scientifique et mystique — conduirait ce poëte à
            dégager ses fictions de l’heure immédiate et vérifiable. On peut craindre que la presque
            constante préoccupation sociale le retienne dans une formule un peu surannée de roman.
            Toujours y sera-t-il d’une incontestable originalité ; dès aujourd’hui, c’est le plus
            suggestif analyste de l’influence des phénomènes naturels sur l’organisme humain.</p>
          <p><pb n="342"/><quote>« Francis Poictevin est un paysagiste comme Corot, un peintre de la
              mer et de la plante comme il n’y en eut pas, un prestigieux aquafortiste, connaissant
              les calmes morts de la lumière. L’âme et la chair humaine paraissent lui échapper<note
                resp="author">Émile Hennequin, <hi rend="i">Revue contemporaine</hi>, tome III,
                nº 2.</note>. »</quote> Aussi sa pensée s’écarte-t-elle des êtres avec un étonnement
            tremblant et presque voudrait disparaître pour ne point gêner l’expert analyste de ses
            propres sentiments transposés en des choses de nature, les arbres, les pierres, l’eau.
            Mais l’analyse, par d’étranges prestiges de justesse et d’acuité, parvient à se dépasser
            elle-même, en quelques lignes évoque la vie complète, la secrète vie qui rêve dans les
            hêtres, dans les gouttes d’eau, et dans l’au-delà de l’infinitésimal. Et parfois
            l’analyse, soutenue par l’extraordinaire vision d’un poëte-peintre, ose s’en prendre aux
            figures humaines à travers le génie d’un Primitif ou de Gustave Moreau, — plus souvent
            recherche, dans le passé, des souvenirs, — jeunesse, adolescence, enfance, — et restitue
            alors l’ancien visage, dans cette hésitation délicieuse de la lumière au commencement du
            jour, alors que les choses sont nettes déjà, mais gardent une fraîche possibilité d’<hi
              rend="i">être autre chose</hi>. Plus volontiers encore suivrai-je l’artiste, pour qui
            le mot « délicatesse » ne serait qu’une caractéristique par trop initiale, en de <pb
              n="343"/>frêles notations d’insaisissable comme voici :</p>
          <quote>
            <p>Le bleu va, — sans plus de passion, — de l’amour à la mort, ou mieux il est
              d’extrémité perdue. Du bleu-turquoise au bleu-indigo, l’on passe des pudiques
              effluences aux ravages finals. Nativités et détresses, si vraies qu’elles sont
              réduites à se taire<note resp="author">Francis Poictevin : <hi rend="i">Derniers
                  songes</hi>.</note>.</p>
          </quote>
          <p rend="noindent">ou encore :</p>
          <quote>
            <p>Il me semble sentir, entre mon âme et l’au-delà convoité, je ne sais quelle
              tapisserie indiciblement légère qui pourtant sépare. Derrière elle, je devine des
              mondes d’une nouveauté éternelle, car à des moments elle remue inquiétante et
              délicieuse, sous des souffles de par là-bas et les figures indécises de cette
              tapisserie point faite de main d’hommes, telles un peu que d’antiques souvenances,
              s’entendent alors avec les lents mouvements arabesques du tissu où couve et d’où
              s’échappe comme un relent d’ineffable.</p>
          </quote>
          <p>C’est surtout en de tels pleins et brefs poëmes en prose que l’analyste cède à un poëte
            plus complet, mieux armé, et comme le mystique s’y révèle, le métaphysicien s’y
            laisserait entrevoir. Ainsi les livres de Francis Poictevin, avec leur délice de
            suggestions et des beautés neuves, ne livrent pourtant que mal, qu’imparfaitement du
            moins, le réel vouloir esthétique du poëte. L’art qu’il voudrait de nuance et
            d’universalité tout à la fois, n’y donne guère que ses nuances. Est-ce de courage que
            manque cet artiste, lui qui connaît à merveille quelle œuvre est à faire ? On ne doit
            point le penser, maison peut craindre l’excès des <pb n="344"/>scrupules. D’ailleurs,
            cet universel, cette fiction qui fait défaut, autour de quoi si délicieusement
            flotteraient et se dérouleraient, dans les limites d’une principale et grandissante
            unité, les mille détails reflétés de l’Idée, cette fiction existe peut-être comme
            fictivement. Ne se forme-t-elle pas dans le souvenir du lecteur des <hi rend="i"
              >Paysages</hi> et des <hi rend="i">Songes</hi> et ne serait-ce pas ce visage humain
            qui n’est jamais dit, la réalité de l’âme qui ne s’avoue que par ses extrémités ? — Au
            souvenir les livres de Francis Poictevin apparaîtraient : une antique chasuble très
            précieuse, mais d’un si long temps que le tissu principal et grossier, usé, fusé sous la
            cassure des ornements métalliques, seulement par places conservés, ne subsisterait plus
            qu’ainsi que de très légers fils et qu’il ne faut pas toucher, crainte de les rompre.
            — Peut-être Poictevin souffre de ne point posséder le Vers : et comme le Vers splendide
            relierait fortement ces proses dénouées ! Comme il ferait que ce recul d’inachevé, que
            l’écrivain très justement exige de son œuvre, ne fût point cette désordonnance des notes
            ajoutées ! — Ce sentiment de lui sur les compositions : <quote>« Révélé à la dernière
              page, mais révélé en un prolongement, <hi rend="i">tout</hi> doit moins être dit
              qu’indiqué en une indicible réticence. Et ainsi cette réticence, cette sous-entente,
              ce dernier aveu caché, que devra deviner, dans son âme, le lecteur rare, voilà le
              sceau de l’œuvre. »</quote></p>
          <p><pb n="345"/>Adrien Remacle, en allant au fond du problème humain, a rencontré un de
            ces mystères de naturelle surnaturalité qui semblent être les seuls sujets, désormais,
            permis au romancier en chemin vers l’Intégral et, pour informer ce cas extraordinaire de
            la vie ordinaire, l’écrivain a été nécessairement induit, n’ayant pas le vers, à varier
            son style en sorte que l’illusion d’un rhythme soit procurée par le mélange du poëme en
            prose et de la prose d’analyse. C’est<note resp="author">Adrien Remacle, <hi rend="i"
                >L’Absente</hi>.</note> la résultante d’une double filiation paternelle par
              l’adultère<note resp="author">Phénomène scientifiquement prouvé : la perpétuation,
              dans la femme, de l’influence de l’homme qui le premier la posséda. Qu’elle
              appartienne ensuite à un autre et devienne mère : l’enfant pourra ne ressembler,
              moralement et physiquement, qu’au premier amant et pourra aussi résumer en soi les
              deux ascendances.</note>. Du mari de sa mère l’enfant hérite une violente force
            impulsive d’amativité qui paralyse la spiritualité héritée de l’amant. L’enfant, devenu
            un peintre, reste enfant toute sa vie : ses tendances vers l’absolu du Beau et vers
            l’absolu de l’amour sont l’une par l’autre rendues insuffisantes. Il a des ferveurs
            cordiales excessives ; heureux, souffre d’inapaisables soifs de féminin ; malheureux,
            tend à l’irréductible abstraction de l’amour divin, puis s’exalte jusqu’à l’impossible
            en son art, puis tombe aux méfiances les plus grossières, à des bassesses banales. En
            une femme aimée il essaie <pb n="346"/>de fondre les deux mystères, le féminin et le
            beau, la chaleur et la lumière. Mais cette femme n’est qu’une âme absente, n’existe
            qu’ainsi qu’un reflet, et l’artiste s’épuise à lui inventer une réalité, lui, lui-même
            si chimérique et sans cesse rejeté de l’une à l’autre des extrémités de la vie
            spirituelle et sentimentale. Et l’œuvre, sans conclusion, comme il était fatal, laisse
            cette âme dans ce purgatoire intérieur et sans espérance : le doute de soi et le doute
            de l’être aimé. Et l’artiste reste nu sous le grand vent des forces naturelles, ignorant
            si ce souffle vient de l’espace vide ou d’un lumineux esprit de vie ; seul au milieu des
            formes qu’il suppose tour-à-tour de vaines illusions ou les révélations lointaines de
            l’infini :</p>
          <p>Ce poëme en prose :</p>
          <quote>
            <p>Le Poëte s’en va sur le chemin, sans se mêler aux groupes, en des âges devant, pour
              des âges derrière les hommes qui marchent. Il est enfant, homme, vieillard, mais
              toujours jeune et beau. Il va devant lui, croyant entrevoir, chaque heure, à travers
              les brouillards du matin, au-delà des soleils du jour, au-dessus des nuées du soir,
              émergeant des opaques nuits, bleues sous les lunes sereines, les coupoles étincelantes
              de la Cité du Rêve.</p>
            <p><hi rend="i">Et il chante cette Cité, et il marche</hi>.</p>
            <p>Il aperçoit, au loin des montagnes bleues et roses, des ciels d’ors pourpres aux
              immenses déchirures éclatantes, auréolés de villes confuses scintillant en les sombres
              reculées : derrière ces monts, sous les cieux, c’est le vaste portique de la Cité.</p>
            <p><hi rend="i">Et il chante cette Cité, et il marche</hi>.</p>
            <p>Les fleuves et la mer découvrent devant lui les profondeurs vertes, les abîmes bleus,
              les reflets inconnus des grandeurs du <pb n="347"/>passé, les mirages prophètes des
              futurs monuments : ce ne sont que les approches et les présages des magnificences de
              la Cité.</p>
            <p><hi rend="i">Et il chante cette Cité, et il marche au bord des eaux</hi>.</p>
            <p>La guerre est hurlante dans les plaines, autour des monts. Il s’arrête et la
              contemple, il écoute les stridences des épées, les tonnerres du fer. Il frémit : ces
              hommes doivent combattre pour la Cité.</p>
            <p><hi rend="i">Et il chante cette Cité, et il marche avec les hommes</hi>.</p>
            <p>Quand les troupes guerrières se sont tues, il passe dans les jardins en paix, les
              jeunes femmes l’admirent, le suivent : il porte un nimbe d’or, ses paroles exhalent un
              inconnu parfum, la brise en ses cheveux fait une harmonie. Il s’arrête : voici des
              transfuges de la cité.</p>
            <p><hi rend="i">Il leur demande sa route, les chante et marche</hi>.</p>
            <p>Quand le Poëte a longtemps marché, il est las de la route. Il rencontre une femme
              blanche, il la reconnaît. Elle s’avance vers lui : c’est elle qui va me conduire en la
              Cité.</p>
            <p><hi rend="i">Et il chante la Cité et s’endort dans le Rêve</hi>.</p>
          </quote>
          <p>Édouard Dujardin étudia d’abord<note resp="author">Édouard Dujardin, <hi rend="i">Les
                Hantises</hi>.</note> des cas très singuliers d’extrémités vitales. Le style, pour
            des simplifications qui comportent de regrettables dépravations de la langue
            traditionnelle, avait toutefois comme le prix d’une spéciale enveloppe de ces choses
            spéciales. Puis, dans l’espoir double de réaliser le vrai réalisme, et d’accomplir la
            loi wagnérienne de ressentir dans leur totalité les sentiments à informer
            esthétiquement, Édouard Dujardin écrivit cet étonnant ouvrage, <hi rend="i">Les lauriers
              sont coupés</hi>, où il voulut noter, exactement et minutieusement, <hi rend="i"
              >tous</hi> les faits, gestes, <pb n="348"/>paroles, pensées, sentiments et sensations
            d’un personnage précisé durant un temps donné. Ce travail, qui n’est pas littéraire, est
            en outre impossible. Édouard Dujardin est parvenu pourtant à un à peu près d’où résulte,
            par malheur, un pesant ennui. — Mais ce romancier, devenu poëte pour les étrennes de
            1888, a eu l’intuition — qui l’eût fixé dans le chapitre des poëtes s’il n’avait écrit
            jusqu’alors seulement en prose — de mélanger les vers et la prose en un poëme <hi
              rend="i">Pour la Vierge du roc ardent</hi>. Vraiment une intuition ou si ce n’est,
            plutôt, qu’un hasard ? Car, à dire vrai, ce poëme, quant à sa valeur et pris en soi,
            pourrait sembler d’inutile exécution. Il n’en faut pas moins noter, pour être très
            juste, qu’Édouard Dujardin aura le premier tenté la réunion des deux formes
            littéraires : que si sa prose manque de solidité et son vers de poésie, ses intentions
            restent louables.</p>
          <p/>
          <p>Maurice Barrès a le sentiment des actuelles nécessités esthétiques foncières,
            formelles ; synthétiques et mystiques ; étrangères aux accidents et retranchant l’art le
            plus près possible de la pensée, dans l’Âme même où, si le poëte l’avait voulu,
            trouverait aussi son asile le symbolique décor exigé par la Fiction. Ainsi procède-t-il,
            dans son livre<note resp="author">Maurice Barrès : <hi rend="i">Sous l’œil des
                Barbares</hi>.</note> de successifs états d’âme d’abord <pb n="349"/>précisés par ce
            qu’il désigne des <hi rend="i">concordances</hi>, puis suggérés par les rêves de son
            personnage.</p>
          <quote>
            <p>Chaque vision qu’il eut de l’univers, avec les images intermédiaires et son
              atmosphère, se résumant en un épisode caractéristique ; — les scènes premières, vagues
              et un peu abstraites pour respecter l’effacement du souvenir et parce qu’elles sont
              d’une minorité défiante et qui poussa tout au rêve ; — de petits traits choisis, plus
              abondants à mesure qu’on approche de l’instant où nous écrivons ; — enfin, dans une
              soirée minutieuse, cet analyste s’abandonnant à la bohème de son esprit et de son
              cœur.</p>
          </quote>
          <p>Voilà le projet du roman psychologique. C’est à peu près l’œuvre réalisée. Les défauts
            sont d’un Stendhal diminué de connaître ce qui lui manque. Il lui manque d’avoir
            l’esprit libéré de toute opinion critique par précisément encore davantage d’esprit
            critique, il lui manque d’ignorer le prix d’une sensibilité si rare, — la sienne. Car je
            ne prie point cet écrivain, à cette date, d’avoir de l’inconscience ; mais j’espère
            qu’une conscience par l’intensité même peut parvenir à oublier qu’elle regarde, à ne
            plus voir que l’objet regardé, entre elle et lui à supprimer l’échafaudage des procédés
            et cette attitude fate, à supprimer le geste du dandy qui ment, en somme, à ce cœur
            vrai, à ce cœur sincèrement artificieux et qui fait peut-être semblant d’avoir honte
            d’être un cœur. — Barrès a surtout le tort de soumettre cet art presque définitif aux
            entraînements inférieurs de la psychologie laissée maîtresse. Il n’est pas allé jusqu’à
            la <pb n="350"/>Fiction. Il a décidé trop tôt que le moment fût venu d’écrire. Pourtant
            quelle écriture d’élégance parfaite ! Quelques lignes :</p>
          <quote>
            <p>Porté sur ce fleuve énorme de pensées qui coule resserré entre le coucher du soleil
              et l’aube, il lui semblait que, désormais débordant cet étroit canal d’une nuit, le
              fleuve allait se répandre et l’emporter lui-même sur tout le champ de la vie. Délices
              de comprendre, de se développer, de vibrer, de faire l’harmonie entre soi et le monde,
              de se remplir d’images indéfinies et profondes ! beaux yeux qu’on voit au-dedans de
              soi pleins de passions, de science et d’ironie, et qui nous grisent en se défendant,
              et qui de leur secret disent seulement : « Nous sommes de la même race que toi,
              ardents et découragés »</p>
          </quote>
          <p>À cet artiste rien ne manque tant que la foi : et, comme un symbole, la forme aussi de
            la foi fait défaut : le Vers.</p>
          <p/>
          <p>Jean Jullien (<hi rend="i">Trouble-Cœur</hi>), sans peut-être assez de parti-pris
            esthétique, nous apporte pourtant un précieux témoignage par son instinctif retour aux
            primitifs. — Henri d’Argis (<hi rend="i">Sodome</hi>), qui a eu le tort de donner à son
            premier livre, pour le faire lire, un titre d’ailleurs faux, (mais il n’écrira pas <hi
              rend="i">Gomorrhe</hi>), flotte entre l’art, franchement symbolique et l’écriture
            documentée, mérite de comprendre que celle-ci n’est qu’un chemin vers celui-là. — Paul
            Margueritte, parmi plusieurs ouvrages de mérites divers, reste l’auteur de <hi rend="i"
              >Tous quatre</hi>, un des meilleurs livres de cette génération, un de ceux qui atteste
            le plus d’aiguë <pb n="351"/>intelligence des dures et nouvelles conditions
            psychologiques de la production littéraire…</p>
          <p>Mais je borne ici cette revue des jeunes écrivains. Sous tant d’apparences diverses,
            ils se reconnaissent entre eux à quelqu’un de ces signes — et plusieurs les ont tous : —
            mysticisme, synthèse des pensées ou de l’expression, influence scientifique et son
            alliance avec le sentiment religieux, affranchissement de la forme orientée vers des
            effets plus intenses par des moyens plus rares, symbolisme, retour aux origines. — Je
            n’ajouterais rien en montrant comment, auprès de ces poëtes et de ces artistes qui
            veulent et qui cherchent, d’autres jeunes qui sont bien vieux, refont servilement la
            tâche du passé. Je n’ajouterais rien en comptant les anneaux de la queue du naturalisme,
            rien en dénombrant les imitateurs des derniers Parnassiens, rien en dressant la liste
            des nouveaux romanciers qui travaillent pour les salons : enfin je puis croire qu’entre
            ces diverses catégories d’inutiles et les poëtes et les romanciers dont je viens
            d’indiquer l’œuvre et les croyances, on n’hésitera guère à convenir avec moi de quel
            côté est l’Avenir.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Les Critiques</head>
          <p><hi rend="i">J’aurais, ici, à faire une grande place à Émile</hi><pb n="352"/><hi
              rend="i">Hennequin, si la mort n’avait tranché les espérances que tous nous mettions
              en lui. Il n’appartient plus, hélas ! à la</hi> Littérature de Tout à l’heure<hi
              rend="i">, à cette littérature où, critique, — notre seul critique — et créateur, il
              eût tenu, certes, un rang magnifique. L’injustice de ce deuil, notre douleur, le vide
              laissé, que nul ne comblera, — ceux-là savent toutes ces choses qui ont connu
              l’homme : ils l’ont aimé ! et compris l’écrivain : ils l’ont admiré. — J’ai eu
              l’honneur d’être son ami et les temps de notre intimité m’ont laissé d’impérissables
              souvenirs de douceur et de noblesse. À ce titre, que cet hommage me soit permis, et ce
              regret immense de penser qu’il n’est plus là, celui sur qui nous comptions, qu’il a
              été frappé sur le seuil de son œuvre à peine ouverte, et — non sans un égoïsme, mais
              qu’il eût pardonné — que ce conseil très sûr, que ce jugement infaillible est perdu
              aussi, comme l’œuvre et l’amitié</hi><note resp="author">Bibliographie de l’œuvre
              d’Hennequin, publiée et à publier. <hi rend="i">Contes grotesques</hi>, par Edgar Poe
              (traduction). <hi rend="i">La Critique scientifique</hi> ; les <hi rend="i">Écrivains
                francisés</hi> ; les <hi rend="i">Écrivains français</hi> ; <hi rend="i">Poëmes en
                prose</hi>, avec introduction par Édouard Rod. — Perrin, éditeur.</note>.</p>
          <p/>
          <p>Presque tous les jeunes écrivains font, secondairement, de la critique : Bunand, Émile
              Michelet<note resp="author">Déjà indiqués parmi les bons poëtes.</note>, Téodor de
            Wyzewa, Georges Doncieux<note resp="author">George Doncieux est peut-être, des jeunes,
              celui qui connaît le mieux notre littérature du Moyen-Âge. Il prépare des <hi rend="i"
                >psychologies historiques</hi> (<hi rend="i">Amours choisies</hi>), très documentées
              et curieuses. Un livre de lui sur le <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, à
              propos de Bouhours, a paru.</note>, Geffroy, <pb n="353"/>Félix Fénéon, — un sens
            incontestable de l’Art vrai.</p>
          <p>Mais, malgré que je ne manque pas d’accorder à ce genre d’écrire — la Critique — le
            respect décent, je ne pense pas devoir m’y arrêter davantage en un livre consacré à
            l’Art lui-même et aux Artistes, dont le Critique n’est qu’un témoin éclairé.</p>
        </div>
      </div>
      <div>
        <head>V. <lb/>Commentaires d’un Livre futur</head>
        <epigraph>
          <p>« … Dans l’abstraction, le rêve et le symbole. »</p>
          <bibl><hi rend="sc">M. Taine</hi>.</bibl>
        </epigraph>
        <p><pb n="355"/>En attendant que la Science ait décidément conclu au Mysticisme, les
          intuitions du Rêve y devancent la Science, y célèbrent cette encore future et déjà
          définitive alliance du Sens Religieux et du Sens scientifique dans une fête esthétique où
          s’exalte le désir très humain d’une réunion de toutes les puissances humaines par un
          retour à l’originelle simplicité.</p>
        <p>Ce retour à la simplicité, c’est tout l’Art. Le Génie consiste — comme l’Amour et comme
          la Mort — à dégager des accidents, des habitudes, des préjugés, des conventions et de
          toutes les contingences l’élément d’éternité et d’unité qui luit, au-delà des apparences,
          au fond de toute essence humaine.</p>
        <p><pb n="356"/>Le singulier, l’unité, c’est le nombre affirmatif et divin. Le pluriel
          décompose et nie. Les grandes époques artistiques disent : l’Art. Les époques médiocres
          disent : les arts. — Les grandes époques sont au commencement et à la fin des sociétés :
          d’abord le Poëte embrasse le monde d’un seul regard et d’une seule pensée et, ce qu’il
          pense, l’exprime par un seul geste. Puis les détails le sollicitent, et de simultanée,
          l’expression se fait successive. Pour cette tâche d’analyse, le Poëte, naguère le
          conducteur d’hommes aussi, et le prêtre encore, divise sa propre personnalité, descend du
          trône, quitte l’autel : le Poëte devient l’artiste. Mais l’artiste lui-même se partage ;
          peu à peu le symbole admirable de la Lyre se démode, garde un sens d’autrefois dans le
          chant silencieux des vers, enfin l’efface, et l’artiste devient l’artisan de la
          littérature, l’artisan de la musique, l’artisan de la peinture… C’est la période de
          division et de médiocrité. Mais peu à peu l’analyse, lassée d’elle-même, laisse l’artisan
          se ressouvenir de l’artiste, et l’artiste, dans un passé très antique, parvient à
          entrevoir la figure quasi divine du Poëte. Alors va naître une grande époque nouvelle et
          dernière, et, comme l’analyse en avait détourné les arts, la synthèse va rendre l’Art à la
          primitive et centrale Unité. — Toujours faut-il compter, toutefois, avec les éléments
          d’éphémère qui constituent la vie, avec l’espace et <pb n="357"/>avec le temps. L’espace
          et le temps scindent fatalement l’Art en deux groupes : le groupe arithmétique de la
          Poésie et de la Musique, le groupe géométrique de la Peinture, de l’Architecture et de la
          Sculpture. — La fusion des deux groupes en l’unité parfaite, le son et la lumière
          retournant à l’unique et première vibration : conception surhumaine et, sauf en Dieu,
          impossible ! — Mais les deux groupes constituent deux effets de la même idéale clarté. Ils
          ont une double unité, de cause et d’effet, d’origine et de fin, — une double unité,
          pourrais-je dire, centrale et périphérique, — dans la pensée commune du Poëte et de ses
          témoins. Car ces périodes de concentration artistique coïncidant, providentiellement, avec
          les décadences des évangiles, le Poëte y reprend son rôle sacerdotal des premiers jours ;
          ce que disent le Musicien et le Peintre, en ces heures de synthèse, c’est le fond des
          désirs et des croyances de toute l’humanité ; c’est toute l’humanité elle-même dans la
          triple réalité de ses pensées, de ses sentiments et de ses sensations ; la parole du
          Musicien et la parole du Peintre proclament les mêmes affirmations, et, dans la belle
          image que le Poëte impose aux esprits par les sens, les distinctions de l’expression
          artistique, immédiate, s’atténuent : le Vers évoque des visages et des paysages dans
          l’admiration qui écoute ; la Couleur évoque des poëmes et des symphonies dans l’admiration
            <pb n="358"/>qui regarde. — Synthèse dans la Pensée, dans l’Idée et dans l’Expression.
          Art métaphysique. Religion esthétique, — religion suprême.</p>
        <p>Cependant chacun des Arts doit rester lui-même, mirer par des moyens symboliques, en
          quelque sorte, les effets des autres arts. Ces moyens nous allons les étudier pour l’art
          littéraire ; pour les autres, il ne m’appartient pas d’en traiter.</p>
        <p>Nous réduisant donc à notre objet strict, observons : que la grande Analyse des trois
          siècles derniers<note resp="author">II. <hi rend="i">Formules accomplies</hi>.</note>
          ordonne à cette heure-ci le devoir logique de la synthèse ; qu’après avoir étudié l’homme
          successivement dans son âme, dans ses sentiments et dans ses sensations par une
          littérature de précision et qui n’empruntait guère ses moyens qu’à l’exemple des arts
          géométriques, qui sont immobiles, l’œuvre des poëtes nouveaux est, essentiellement, de <hi
            rend="sc">suggérer tout l’homme par tout l’art</hi>, en retenant sans doute les
          bienfaits des arts géométriques, mais en leur ajoutant les moyens propres de la poésie et
          des autres arts arithmétiques, qui sont successifs, mobiles et ondoyants : la loi des
          Rhythmes après la loi des Proportions ; que l’Analyse a dû, en effet, pour rendre son
          objet unique, l’immobiliser, le fixer, et ainsi l’<hi rend="i">exprimer</hi>, mais qu’au
          contraire la Synthèse, pour rendre, son triple objet, doit le saisir <pb n="359"/>dans sa
          vie, dans son unité composite, dans son mouvement, et ne peut donc que le <hi rend="i"
            >suggérer</hi> par le moyen des nuances et des notations de la forme littéraire ; que
          l’Analyse classique, pour étudier en eux-mêmes les éléments de l’âme, l’Analyse
          romantique, pour étudier en eux-mêmes les éléments du sentiment, l’analyse naturaliste,
          pour étudier en eux-mêmes les éléments de la sensation ont pu se contenter d’exprimer leur
          objet particulier tel qu’elles l’avaient dégagé de ses entours, mais que la Synthèse ne
          peut se localiser ni dans la pure psychologie passionnelle, ni dans la pure dramatisation
          sentimentale, ni dans la pure observation du monde tel que nous le voyons dans l’immédiat,
          puisqu’elle risquerait également dans les trois domaines de cesser d’être la Synthèse, de
          redevenir l’Analyse : d’où l’évidente nécessité de la Fiction symbolique, libérée aussi
          bien de la géographie que de l’histoire.</p>
        <p>L’Analyse a été triste, parce qu’elle est l’exil de l’esprit, la division de l’héritage,
          parce qu’elle entraîne l’oubli de la Vérité éternelle et oblige l’Art à lui substituer les
          vérités de détail temporaire, enfin parce qu’elle est l’abdication des droits de l’Art sur
          la Beauté, des devoirs de l’Art envers la Beauté. — La Synthèse rend à l’esprit sa patrie,
          réunit l’héritage, rappelle l’Art à la Vérité et aussi à la Beauté. La synthèse de l’Art,
          c’est : <hi rend="sc">le rêve joyeux de la vérité belle.</hi></p>
        <p><pb n="360"/>(Ajoutons ici, sans leur chercher d’inutiles transitions, quelques
          observations essentielles à l’intelligence soit de cette formule, soit des lignes qui vont
          suivre et conclure.)</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*  *</ab>
        <p>Donc, ton devoir, Poëte, et ton droit ne font qu’un : intrangressible, imprescriptible.
          C’est ta propre joie (et, par ainsi, tu symbolises à miracle les devoirs et les droits de
          tout homme, lesquels sont d’être heureux…). Oui, te contenter, tirer de toi le livre que
          tu voudrais lire, où s’épanouirait ton cœur, où s’accomplirait ton esprit : ta propre
          joie. Mais n’oublie pas, puisque tu te sers d’un instrument d’artifice à récréer la
          nature, — d’artifice, c’est-à-dire d’intelligence, — que tu es obligé à la noblesse
          intellectuelle et que ta joie doit être cérébrale. Sinon, combien mieux que toute œuvre
          d’art te conviendrait n’importe quelle fraîcheur de bain de chair jeune ou quelle
          frivolité d’alcool ou de venaison ! et pourtant tes sensualités elles-mêmes doivent être
          satisfaites par l’œuvre de ton art, nulle de tes actions ne pouvant avoir lieu que par le
          concours de toutes les puissances de ton essence : tout réside en la couleur de
          l’atmosphère où cette tienne essence, d’où qu’elle vienne, choisit sa patrie.</p>
        <p/>
        <p>Sois le mineur et l’orfèvre de ton or.</p>
        <p>Avant de feindre et d’écrire, avant d’exercer ton imagination et ton sens esthétique,
          sache où te prendre dans ta raison ; pense avant de chanter, que ta beauté soit le voile
          splendide de ta vérité. Et ta pensée, garde-toi de la jamais nettement dire. Qu’en des
          jeux de lumière et d’ombre elle semble toujours se livrer et s’échappe sans cesse
          — agrandissant de tels écarts l’esprit émerveillé d’un lecteur, comme il doit être,
          attentif et soumis — jusqu’au point final où elle éclatera magnifiquement en se réservant,
          toutefois et encore, le nimbe subtil d’une équivoque féconde, afin que les esprits qui
          t’ont suivi soient récompensés de leurs peines par la joie tremblante d’une découverte
          qu’ils croiraient faire, avec l’illusoire espérance d’une certitude qui ne sera jamais et
          la réalité d’un doute <pb n="361"/>délicieux. Ainsi sauvegardé par cette initiale prudence
          d’éviter la précision, tu iras, Poëte, par tes propres intuitions restées indépendantes,
          plus loin dans les voies mêmes purement rationnelles que les plus méthodiques philosophes,
          et la plume te deviendra talisman d’invention de vérité. Qu’alors on te reproche d’être
          obscur et compliqué, réponds : que les mots sont les vêtements de la pensée et que tous
          les vêtements voilent ; que plus une pensée est grande et plus il la faut voiler, comme on
          enveloppe de verre les flammes des flambeaux et des soleils, mais que le voile ne cache un
          peu que pour permettre de voir davantage et plus sûrement.</p>
        <p/>
        <p>Ne pas finir. Cette loi, en effet, suprême de l’Art, des meilleurs l’ont ignorée :
          Chateaubriand, Flaubert, M. Leconte de Lisle. Sainte-Beuve l’a connue.</p>
        <p>Ce reproche d’obscurité adressé aux nouveaux poëtes n’est qu’une vile impertinence
          qu’éviterait aux gens plus de fidélité aux simples lois de la civilité puérile. En visite
          chez quelqu’un, lui parlant et l’écoutant, ne devez-vous pas oublier pour lui vos soucis
          personnels et vos autres relations, sympathiser avec lui par un esprit et un cœur nets des
          habitudes et des souvenirs, et, par exemple, accepter le système d’éclairage ou
          d’ornementation qu’il a choisi ? — Une lecture est une visite spirituelle et la politesse
          exige du lecteur qu’il passe, pour atteindre à la pensée de l’auteur, par les corridors et
          les antichambres que celui-ci a voulus. Mon esprit habite dans mon livre, et j’ordonne et
          je décore ma maison comme il me plaît. Mais ma plaisance et ma fantaisie sont des
          conséquences logiques de mon tempérament : si mon tempérament préfère aux cruautés du
          plein jour les douceurs crépusculaires, de quel droit me le reprocheriez-vous ? Vous ne
          songeriez pas à vous étonner de mes « singularités », si vous réfléchissiez qu’en entrant
          chez moi vous contractez la double obligation de vous soumettre à mes habitudes et
          d’oublier les vôtres. — D’ailleurs, ma porte peut s’ouvrir et mon livre se fermer.</p>
        <p>Ce droit à l’originalité, à la Nouveauté, est si primordial, que <pb n="362"/>le plus
          populaire des poëtes, A. de Musset, cherchant à définir la Poésie, le consacre tout
          d’abord :</p>
        <quote>
          <l>Chasser tout souvenir et fixer la pensée…</l>
        </quote>
        <p>Ce devoir, pour le Poëte, de chasser le souvenir, afin de mieux contempler sa propre
          pensée, devient un devoir, pour le lecteur lui-même, s’il veut contempler à son tour la
          pensée du Poëte.</p>
        <p/>
        <p>Les multiples idées parallèles ou perpendiculaires, dans l’esprit, à l’idée capitale,
          doivent s’harmoniser dans la musique totale, varier sur le thème, accompagner la
          romance.</p>
        <p>Il ne faut jamais peiner sur l’œuvre. Rien n’importe autant que la fraîcheur de
          l’impression, première et souvent il arrive, comme le travail manuel altère les mains, que
          le travail spirituel déforme l’esprit : or des esprits déformés ne peuvent produire que
          des œuvres dépravées. C’est pourquoi mieux vaut que les vers soient écrits au paresseux
          clair de la lune qu’au laborieux clair de la lampe. Mieux vaut suggérer l’idée telle qu’on
          la <hi rend="i">vivait</hi> avant tout essai de réalisation que l’exprimer selon les
          déviations fatales du labeur : à presser l’idée avec un acharnement direct on l’émiette
          nécessairement. — Mais travaille d’autant plus <hi rend="i">avant</hi> qu’il faudra
          travailler moins pendant l’œuvre ; noircis sans compter des pages et des pages d’analyse,
          afin de t’élever à la synthèse ; puis tâche de les oublier quand tu l’auras atteinte.</p>
        <p>L’œuvre d’art est une transaction entre le tempérament de l’artiste et la nature.</p>
        <p>C’est pourquoi elle doit avoir deux perspectives : l’une naturelle et ésotérique, l’autre
          humaine et exotérique.</p>
        <p>Mais cette humanité n’est pas le synonyme de la pitié, de cette évangélique
          sentimentalité anglaise (Dickens) ou russe (Dostoïevsky) qui préfère une goutte d’eau
          tombée des yeux d’un enfant à toute l’œuvre du génie. Il s’agit d’une humanité plus haute,
          fût-elle plus hautaine, moins tendre et plus forte, — de ce somnambulisme de la vie que
          ces deux mêmes <pb n="363"/>romanciers, par bonheur pour leur gloire et pour notre
          jouissance, ont si miraculeusement exprimé.</p>
        <p>Il est impossible de rien dire de neuf dans une langue neuve : elle est ou elle serait
          toute barbare, inapte aux flexions, aux modulations… En vieillissant, les langues
          acquièrent, avec cette phosphorescence de la matière qui se décompose, cette ductilité
          subtile qui permet de mieux induire l’idée dans les intelligences moins brutalement
          ouvertes. — C’est pourquoi les néologismes formels, loin d’enrichir une langue (sauf en
          des cas infiniment rares), l’appauvrissent, et toujours le bon écrivain évitera ces
          inutiles violences. Il sait que la langue artistique consiste en un très petit nombre de
          beaux vocables, mais qui sont d’une richesse inépuisable, grâce aux rappels et aux
          harmoniques échanges des syllabes. Il sait qu’en dehors du sens des mots l’assonance et
          l’allitération créent des phrases musicales d’une nouveauté merveilleuse, d’une suggestion
          que rien ne limite, — ressource autrement précieuse que l’invention d’une combinaison
          précise et invariable et grammaticale de sons significatifs, — miraculeuse ressource qui
          permet à la forme artistique d’être le symbole elle-même du symbole où s’accomplit en
          beauté le fait métaphysique. L’écrivain sait aussi qu’à l’intérieur même des mots, dans
          leur sens, se produit une sorte d’intime néologisme par les alliances de mots, par les
          passages du propre au figuré, par les retours aux origines. Ainsi le mot tourne sous nos
          doigts spirituels comme une figure géométrique pourvue d’angles et de facettes et qui,
          selon l’angle choisi, ne montre que telles facettes, renouvelées de laisser les autres
          dans l’ombre. — Pour moi, j’aime les mots vieillis à l’excès, ceux qui sont comme des
          médailles sans relief, indistinctes et frustes. Ils se sont rapprochés des éléments
          constitutifs de la langue et la beauté élémentaire de leurs syllabes se prête mieux
          — n’arrêtant point sur tel détail le regard — aux arrangements de la grande phrase
          musicale dont je parlais, cette phrase parallèle à la nombreuse période latine et
          française qui va se déroulant dans l’ordre et le faste et recueille en route, comme des
          affluents qui le colorent, les suggestives incidentes. — Mais et bien entendu cette langue
            <pb n="364"/>longuement habituée à la forme et au génie de l’esprit et de la race
          qu’elle modèle, cette langue blette et pourrie délicieusement n’a rien de commun
          — presque — avec la langue usuelle des rues et des journaux, sait jusqu’aux moindres
          richesses du trésor national de l’idiome. Le bon écrivain possède les langues classiques,
          celle du Moyen-Âge et ne dédaigne même point de faire des emprunts aux patois locaux, — si
          français, si logiques, si légers.</p>
        <p>La fleur des traditions nationales est flétrie. Mais libre à tous de puiser dans
          l’herbier cosmopolite des légendes les admirables prétextes à fiction qu’il recèle. Je
          dis : prétextes à fiction, et quant à prendre toutes crues ces légendes pour les
          parachever, ce peut être un bon et méritoire, et même exquis exercice, ce n’est pas une
          œuvre d’art.</p>
        <p>Les témoins de Shakespeare croyaient aux sorcières, ceux d’Homère croyaient aux dieux.
          Nos témoins ne croient plus qu’aux forces de la nature : c’est donc dans les secrètes
          retraites de la nature qu’il faut écouter les voix divines et les incantations
          diaboliques.</p>
        <p>Les sciences occultes constituent un des principaux angles fondamentaux de l’Art. Tout
          vrai Poëte est, d’instinct, un initié. La lecture des grimoires éveille en lui des secrets
          dont il avait eu toujours la connaissance virtuelle.</p>
        <p>L’exacerbation physique et psychique où nous a conduits l’activité contemporaine est,
          pour les écrivains, un puissant recours et un grand danger. Nous réalisons plus vite que
          nos pères, mais nous voyons plus de choses à réaliser qu’ils n’en voyaient. La sérénité
          spirituelle, nous ne l’acquérons guère qu’au prix d’ininterrompues créations qui restent
          inachevées, en projets, tout au plus en ébauches, et la condition d’imperfection, la sorte
          de résignation où il faut se maintenir pour faire une œuvre apparaît aux meilleurs d’entre
          nous comme un presque honteux sacrifice. Quels jaloux nous sommes de ces Alexandrins
          occupés de subtilités secondes ou de ces poëtes chinois de la dynastie des Thangs qui se
          plaisaient en de telles <pb n="365"/>délices sans orgueil : <quote>« Les fleurs tombent et
            les oiseaux s’envolent ! »</quote></p>
        <p>Vérité élémentaire qu’il faut pourtant redire : l’émotion vitale et l’émotion esthétique
          sont deux (quoique destinées à se rejoindre en définitive). La Vie est la matière première
          qui contient la possibilité esthétique : l’Art est la mise en œuvre de la Vie selon
          certaines interprétations choisies. Un tableau : soit une femme nue, blessée ; si c’est
          dans ta sensualité ou dans ta pitié que tu t’émeus d’abord, ou tu n’es pas artiste, ou
          l’œuvre n’est pas artistique. Si tes yeux d’abord sont charmés, si ton esprit s’éveille
          ensuite et que tes sentiments et tes sensations s’agitent à leur tour, seulement parce que
          tout ton être vibre, tu as une émotion vraiment artistique ; — l’Art t’a parlé par ses
          signes propres, qui sont dans l’exemple choisi les lignes et les couleurs, et ta vie
          intime est entrée en communion de joie avec le sens vital exprimé par les signes de l’Art.
          — De même, en littérature. Si tu n’es d’abord séduit par la vivante beauté des vocables,
          par cette beauté conquérante et significative qui annexe à l’âme de l’écrivain et aux âmes
          de ses lecteurs une province de la Vie, une province jusqu’alors dénuée de sens, l’œuvre
          n’est pas artistique ou tu n’es pas artiste, — cela, dis-je, quelles que soient la grâce
          ou la gravité de la fantaisie en cause ou du problème en question. C’est pourquoi
          l’Illustration en peinture et le Récit en littérature ne relèvent de l’Art qu’à de très
          particulières et rigoureuses conditions, — et, par le fait, ne lui appartiennent que très
          rarement. — Mais sans doute sont-ils nécessaires, comme aussi presque toute la musique
          dite de salon, à l’énorme majorité des Gens, dont toute la vie cérébrale à ces trois seuls
          facteurs : la concupiscence, la sentimentalité et la curiosité.</p>
        <p>Cette curiosité publique pour, en particulier, les choses de l’amour, devient au théâtre
          une réelle indiscrétion. Le théâtre contemporain atteint à son effet capital quand il
          montre à toute une salle <hi rend="i">ce qui précisément ne doit jamais être vu</hi> : les
          serments et les baisers échangés.</p>
        <p>C’est pourtant le frisson de la Vie même que l’Art éternise, <pb n="366"/>mais d’une vie
          concentrée tout à la fois et magnifiée en sa patrie cérébrale. Ce qui prescrit à tout
          artiste de fuir la copie servile des visibilités et au poëte d’accepter la nécessité du
          symbole. Par le symbole seulement cette intensité de vivre, qu’aucune copie écrite
          n’atteindrait, peut être condensée et suggérée. La Vérité vitale reste ainsi le but,
          l’aliment et la gloire de l’Art ; mais non pas la Vérité immédiate de la sincérité
          vulgaire d’un serment en justice, ou d’un reportage, ou même d’une enquête passionnelle et
          psychologique.</p>
        <p>La Joie de l’art n’est pas la gaieté. La Joie est grave, s’harmonise avec toutes les
          manifestations de vivre ; et si elle en interdisait quelqu’une, ce serait plutôt le rire
          que les larmes. La Joie a des ailes, elle plane, — mais non sans laisser voir, ne
          serait-ce que pour indiquer à quelles hauteurs elle atteignit, la terre éternelle, loin
          sous ses ailes et belle elle-même de tout l’espace reculé. La Joie vibre de la Lumière à
          la Vérité, lieu commun de l’une et de l’autre, participant de toutes deux. Enfin la Joie
          est idéalement humaine dans les conditions spirituelles de l’humanité.</p>
        <p>De la Femme dans l’Art ! Elle en est l’objet et le but. Elle donne de l’essor à la Joie,
          à condition de pouvoir lui briser les ailes, et la Joie ne voudrait pas la Femme autre
          qu’elle est, s’applaudissant des formes qui laissent pleurer l’âme et de la femelle qui
          laisse désirer l’ange. Sans oublier que l’âme de l’ange transfigure souvent ces formes
          divinement animales, ce beau vase où le rêve qui s’en désola boit le philtre qui le
          console.</p>
        <p>S’il est dans l’universel musée de l’Art, Poëte, un poëme, peintre, un tableau… qui
          comble <hi rend="i">absolument</hi> tout ton désir d’idéale beauté, croise tes bras : tu
          n’as rien à faire. L’artiste est celui pour qui toute grande œuvre de son art est une
          porte ouverte sur un inconnu, — non pas une borne.</p>
        <p>Et c’est pourquoi ce livre-ci (qu’il était peut-être bon d’écrire pour des motifs,
          dirai-je, historiques), nous savons, toi et moi, à quels mystérieux balbutiements le
          réduirait le tête-à-tête, — et tout ce que je n’ai pas dit, qu’il ne fallait pas dire. Et
          tu <pb n="367"/>sais aussi combien de pages menteuses devront, pour des motifs de
          faiblesse personnelle ou de nécessité invincible, accompagner la bonne page, celle que ce
          livre encore annonce et ordonne, — tu sais, tu comprends et tu pardonnes.</p>
        <ab type="ornament">* <lb/>*  *</ab>
        <p>Ces observations commentent au futur le prologue de l’œuvre, le <hi rend="i"
            >vestibule</hi> du monument littéraire que rêve, destiné en toutes ses parties, — (qu’il
          pourrait dire et qui, se correspondant par des échos et des rappels, font de la succession
          des livres un seul livre et recèlent, en effet, dans leurs arabesques, un livre unique,
          résultant et composé des parts essentielles de chacun de ces livres divers), — un poëte de
          ce temps. Indiquons maintenant, comme pratiquement, en gardant ce prologue pour exemple,
          non pas dans l’esprit l’éclosion du projet poétique, mais le procédé successif de sa
          réalisation : car, après que l’idée a vibré, d’aventure, soit par les nuances qu’elle
          appelle, soit par quelqu’un des développements qu’offre d’avance la fantaisie, le Poëte,
          pour informer d’une logique éternité son Rêve, d’abord en scrute le sens dans l’aspect
          rationnel, puis le soumet à son imagination sous les dehors d’une image, enfin choisit les
          couleurs et les sons par lesquels, à travers l’image, il touchera la pensée.</p>
        <div>
          <head>I. Synthèse dans la pensée. Métaphysique</head>
          <p>Établir d’abord que l’Art est une reprise, par <pb n="368"/>l’âme de ses propres
            profondeurs, que l’âme s’y libère de toutes entraves pour la joie et pour l’intelligence
            du monde et d’elle-même : préciser ainsi l’atmosphère métaphysique de toute l’œuvre,
            — signification nécessaire et première de ce Prologue.</p>
          <p>Mais cette liberté, cette libération prouve, par le fait même, le désordre du monde.
            Car la liberté, c’est l’ordre naturel, et si tout ce qui vit vit esclave, rien n’est
            selon les lois de la nature. Pourtant il n’y a pas de liberté dans le monde. Toute vie
            est enchaînée par une autre vie, ou par un vice, ou par de factices obligations que
            résume la Société telle qu’elle est. — L’esprit aperçoit donc immédiatement : que cette
            reprise de soi dans la liberté naturelle crée un état d’<hi rend="sc">exception</hi>,
            que le retour à l’Ordre par la liberté crée dans l’âme de qui a cette audace une
            personnelle solitude.</p>
          <p>C’est cette solitude-là qu’il faut se faire dans l’âme « pour écouter Dieu ». Et en
            effet, de ces trois vertus fondamentales, Liberté, Ordre, Solitude, résulte aussitôt un
            sentiment d’illimitée puissance, qui est le conseil même de l’Infini ; aussitôt, l’âme
            acquiert la certitude de sa propre éternité dans cette solitude d’exception, et qu’il
            n’y a pas de mort comme il n’y a pas de naissance, <hi rend="i">et que la vie véritable
              est d’être un des centres conscients de la vibration infinie</hi>.</p>
          <p>Peu à peu, sur le rideau des pensées flotte, encore vague, puis s’affirme le virginal
            modèle de <pb n="369"/>l’Humanité, le Type d’avant les jours et que les jours ont miré
            en quelques rares et sublimes figures arrachées par le souvenir à la nuit de l’histoire
            et déclarées divines.</p>
          <p>Une foi morale émane de cette idéale réalité contemplée en son atmosphère d’Absolu, et
            la conviction définitive que le seul devoir humain est de le plus possible se grandir
            jusqu’à cette idéalité. Le sentiment s’impose que ce grand Visage sait tout, qu’il est
            le centre, pour les hommes, où descendent et d’où remontent les effluves de Divinité,
            qu’il est ce que les regards cherchent sans le savoir quand ils s’adressent aux nuages,
            qu’il est la Perfection dont le souvenir vit en toute pensée vivante, le type auquel
            nous comparons inconsciemment les visages que nous disons beaux, les âmes que nous
            disons belles, qu’il est <hi rend="i">la Beauté humaine de la Vérité divine</hi>, un
            lieu métaphysique ou s’exalte l’âme secrète des choses dans les yeux, tels que des
            fleurs, de cette humanité sublime et charmante, que le son de sa parole donne une âme à
            toutes les voix de la nature, que tout en cet être divinement humain commente les sens
            cachés des correspondances de tous les règnes naturels, <hi rend="i">qu’il est l’humain
              centre conscient de la vibration infinie</hi>, que les Messies, que les Religions
            reflétèrent de lui leur grandeur révélée peu à peu par des évangiles de sécurité
            physique et de privation, puis de liberté sensuelle et de joie, puis de sécurité <pb
              n="370"/>spirituelle et de douleur, — et que de lui-même, directement contemplé dans
            la déviation des Fables, l’Art à son tour reflètera la Religion du Beau, le culte de la
            liberté spirituelle et de la Joie.</p>
          <p rend="sc">Et l’Art, au Poëte admis à cette contemplation, apparaît comme le regard et
            comme la parole, comme le geste naturel de cette humanité idéale.</p>
          <p>Idéale, mais si lointaine de toute âme dans les temps ! Ce geste resterait lié des
            lourdes chaînes des apparences et des conventions, si l’heure elle-même ne sonnait la
            délivrance en ramenant l’homme, de la démesurée petitesse des socles brisés où il avait
            érigé sa propre statue, à la juste grandeur de la conscience parvenue à comprendre que
            la gloire de l’homme dans le monde est de se réduire à n’être, au lieu de l’élu
            contestable d’un chimérique titre royal, que le réel ministre de la Nature, et son
            confident. Ici, la Science naturelle intervient pour conclure avec la Métaphysique le
            pacte d’une alliance féconde : la Science vérifie les vérités, obscurcies par l’oubli
            des temps, mais toujours vivantes dans leur noir langage, découvertes par les mages,
            astrologues et magiciens, alchimistes et kabbalistes d’avant et d’après Jésus.</p>
          <p>Le Poëte entend sonner cette heure et se lève pour lui répondre. Libre et seul dans son
            âme, qui pourrait l’empêcher, selon ses intuitions fondées sur le témoignage des
            mystérieux savants <pb n="371"/>d’autrefois et fortifiées par l’approbation des clairs
            savants d’aujourd’hui, d’entrer dans le royaume de l’ordre joyeux ?</p>
          <p>Alors se dresse devant le Poëte l’obstacle éventuel et redoutable de la Société.</p>
          <p>Il ne s’agit point du tout, ici, de la formule radotée de Rousseau. La société ne
            déprave point essentiellement l’homme, non plus que l’homme ne naît sans instincts
            mauvais. La société est une des douloureuses conditions du transitoire état actuel de
            l’homme, la résultante des forces de faiblesse qui sont en lui, un mur qu’il a élevé
            entre son âme et Dieu, un mur où le temps a sculpté de grimaçants visages qui raillent
            l’éternité, un voile jeté sur la nature. Il n’y a pas à se révolter contre la société et
            ce serait être la dupe de puériles colères que se laisser « dépraver » par elle. Il n’y
            a qu’à lui échapper dans l’asile intime de l’Âme. — Ni la révolte contre le mal, ni la
            charité pour les mauvais ne sont fonctions de Poëte : ni le poing crispé, ni la main
            tendue vers en bas, — mais le doigt levé et qui indique à ceux qui peuvent voir.</p>
          <p>Aussi bien cette religion du Beau ne sera-t-elle jamais la religion de tous, si jamais
            plus la Foule (car d’où espérer le rafraîchissement, le rajeunissement de l’invasion
            bienfaisante d’un peuple-enfant ? sans compter qu’il emporterait sans doute, dans le
            flot de son torrent, aussi l’idéale vision !) ne doit couvrir de sa grande clameur naïve
            les <pb n="372"/>papotages idiots d’an peuple « raisonnable ». Aussi bien l’humanité
            n’a-t-elle jamais consisté qu’en une infime minorité d’hommes libres dans une immense
            majorité d’esclaves…</p>
          <p>Ici la <hi rend="i">pensée</hi> du Poëme est complète. Le premier des trois actes qui
            composent l’action esthétique est accompli : d’elle-même, la Fiction va naître.</p>
        </div>
        <div>
          <head>II. Synthèse dans l’idée. Fiction.</head>
          <p>La « Fiction Poétique » a toujours eu pour but de procurer aux esprits l’admiration de
            l’inconnu et l’illusion d’un autre monde, — soit en prenant loin dans le temps la date
            du poëme, soit en mettant aux environs des antipodes le théâtre de l’action. — L’Analyse
            pouvait se passer de fiction. Par cela seulement qu’elle opère en pleine irréalité
            humaine, puisqu’elle suppose isolés les éléments qui dans le vrai sont joints, elle est
            elle-même une suffisante source d’illusion. Aussi tantôt en use-t-elle avec la plupart
            des Classiques et des Romantiques, tantôt s’en prive-t-elle avec quelques Classiques,
            quelques Romantiques et tous les Naturalistes. (On pourrait apprécier la vérité humaine
            et esthétique des trois formules selon qu’elles emploient ou négligent davantage la
            fiction.) — De grands écrivains modernes, comme Balzac et M. Barbey d’Aurevilly semblent
            dédaigner la Fiction pure et prouvent seulement que : ce recul proportionnel dans le
            temps et dans <pb n="373"/>l’espace est un moyen par trop initial d’illusion, moyen
            d’ailleurs que la vapeur démontre insuffisant ; et c’est un des motifs pour lesquels il
            est impossible de supporter, poétiquement parlant, le théâtre romantique dont l’effort
            de beau Mensonge est controuvé, du moins quant au lieu, par le témoignage des voyageurs.
            Resterait l’illusion de la reculée dans le temps. Mais l’histoire a fait pour lui ce que
            la vapeur a fait pour l’espace : l’histoire a dévoré le temps. Le grand Flaubert, dans
            ce roman de <hi rend="i">Salammbô</hi> qui reste une merveille d’écriture, a dépensé
            beaucoup de génie à priver l’illusion des ressources du lointain temporel en précisant,
            en documentant l’illusion historique. Aujourd’hui, et le fait n’est pas sans éloquence,
            ce procédé est tombé aux mains de M. Sardou. — Quant à Balzac, le monde, même visible,
            moderne, lui servait de Fiction ; il voyait des démons familiers, ce voyant ! dans les
            êtres contemporains tout agités de petites et grandes passions. De même M. Barbey
            d’Aurevilly, qui crée ses héros dans son âme et vit lui-même fictivement leur vie
            fictive, est hors du monde. —</p>
          <p>Hors du monde, et non pas seulement des dates et des sites connus : voilà la loi
            constitutive de toute fiction.</p>
          <p>Hors du monde, mais point hors de l’humanité ni de la nature. Une âme, une fleur, un
            corps, sont dans l’éternité. Même, l’instant contemporain du <pb n="374"/>Poëte peut
            — je dis « peut » et non pas « doit » — rester <hi rend="i">l’heure de départ</hi> du
            Poëme : car il y a une joie à voir le beau Rêve sortir du temps et le dépasser. Encore :
            un détail (fût-il historique) « piqué » dans la trame du Rêve, y produira parfois
            l’effet heureux d’une extraordinaire singularité et apparaîtra aussi comme un sourire de
            pitié du Poëte aux réclamations orgueilleuses des nations. Enfin, le Rêve s’échappant de
            lui-même peut atteindre aux apparences des réalités quotidiennes, pourvu qu’il garde le
            souvenir du chemin et ne tarde point à rentrer en soi<note resp="author">Ai-je besoin de
              dire qu’on n’entend point par là défendre au poëte d’écrire une étude de psychologie
              ou quoi que ce soit que lui conseille sa fantaisie ? Non plus qu’un autre, l’auteur ne
              se l’interdirait. Il ne prétend d’ailleurs défendre ni conseiller rien du tout, et
              tout ceci n’est, encore une fois, que l’expression de croyances
            personnelles.</note>.</p>
          <p>Préférablement, en des créations de pure fiction, analogues aux chimères des
            Mythologies et des contes de fées, le Poëte choisira de <hi rend="i">symboliser</hi> sa
            pensée.</p>
          <p>Dans la présente espèce, pour symboliser cet essor de l’âme se libérant d’elle-même et
            de la société dans un grand essor de retour au type humain de native splendeur, <hi
              rend="i">les ailes d’un ange</hi> s’indiquaient et leur battement rhythmique dans
            l’indéfini vers l’infini.</p>
          <p>Mais pour marquer <hi rend="i">l’exception</hi> de cet être, encore fallait-il
            nécessairement le faire naître parmi <pb n="375"/>les hommes honteux de l’avoir
            engendré : car, aux épaules sans plumes et aux âmes sans essor, un porteur d’ailes qui
            serait un enfant des hommes paraîtrait un monstre de qui la présence stupéfait et
            dénigre. Aussi, est-ce bien comme un monstre qu’il fallait introduire l’ange dans
            l’humanité comme le produit — guère plus anormal qu’un enfant sans bras — d’un cas de
            tératogénie. Et l’enfant monstrueux, honte de sa famille, grandira dans l’ombre,
            redouté, méprisé, prisonnier d’un cachot qui garde l’honneur du nom.</p>
          <p>C’est une fiction, pour ainsi dire, réduite ; telle quelle, suffisante : et le plaisir
            promis de laisser voir le monstre conquérir son titre d’ange.</p>
          <p>Comme il arriverait autour d’un saint s’il vivait parmi de résolus débauchés, autour
            d’un poëte s’il pouvait naître dans la rue du Sentier, autour de toute <hi rend="i"
              >Exception</hi> enfin, l’être d’essor est un objet de haine pour tous ceux qui
            l’approchent, — sauf l’âme étrange de la femme qui a mérité d’être choisie pour produire
            cette délicieuse erreur de la nature. Et comme l’autorité du mari, qui ne pardonna point
            le miracle et faillit étrangler le nouveau-né fabuleux, interdit à la mère de voir son
            enfant, d’elle à lui des correspondances toutes mystérieuses s’échangent, qui la font
            vivre à son insu dans un monde inouï et qui laissent à l’ange des sentiments d’être
            humain, correspondances où s’anime autour d’elle et de lui la nature : <pb n="376"/>et
            si fort tient à l’ange filial l’âme féminine qu’elle mourra dans l’instant même où
            s’ouvriront les ailes.</p>
          <p>Mais un Poëte ignorerait, bien souvent, son génie, s’il n’était averti par quelque
            grand malheur, — et ces ailes ne s’ouvriraient jamais si le persécuteur entourage, en
            somme et malgré tout s’habituant, laissait froidir sa haine. Qu’on suppose donc qu’un
            enfant « ordinaire » grandisse, frère plus jeune de l’ange. L’être horrible est caché
            plus qu’à quiconque à l’enfant, bavard sans doute, sûrement impressionnable et qu’on
            élève, consolation future, dans la détestation de l’extraordinaire. Ni cette éducation,
            ni le mystère dont tout de suite l’enfant se sent entouré, ne sont infructueux :
            l’éducation lui donne en effet les indestructibles convictions qu’on voulait et le
            mystère aiguise par la curiosité et développe l’intelligence. En sorte que l’atmosphère,
            autour de l’ange, crée le génie, mais que les hommes mauvais font de ce génie une
            expression sublime de leur ignominie. Or, l’enfant grandit : et le secret, il le
            découvre ; l’ange, il le voit. Ce que l’Ange peut dire et ce que l’homme peut répondre,
            c’est le cœur du livre. De ce dialogue, l’homme devrait mourir, il devient fou,
            momentanément, et sa folie, où l’effroi persiste, conseille d’écarter la cause du mal :
            on ouvre à l’ange les portes du cachot et l’ange prend son vol, <hi rend="i">en
              chantant</hi>…</p>
          <p><pb n="377"/>Supposé maintenant que ce récit soit fait par le frère même de l’Ange à un
            Poëte dans un Paysage qui écoute et qui a des voix, — la Fiction du Poëme est
            complète.</p>
        </div>
        <div>
          <head>III. Synthèse dans l’expression. Suggestion.</head>
          <p>Exprimer de sorte directe cette fiction et, sauf les développements, comme je viens de
            le résumer, dans le style narratif, ne serait pas de l’art, ne livrerait la pensée qu’à
            condition de la formellement dire, n’aurait donc point plus d’effet — puissance et
            beauté — que l’énoncé abstrait de cette pensée : « L’Art est une délivrance. » Ce qu’il
            faut, c’est communiquer la joie de cette délivrance ; c’est éployer ces ailes par des
            syllabes qui montrent, à la fois, la lumière y jouer blanche et d’argent, et fassent
            entendre l’élastique et l’harmonieux frisson des plumes ; c’est faire vivre, autour du
            mystique captif, ces visages inquiets, contradictoires, avec leur unique secret dans
            toutes leurs pensées, dans toute leur physionomie ; c’est, dans la même maison, faire
            sentir l’action contraire de l’esprit d’affirmation et de l’esprit de négation, presque
            également puissants ; c’est, l’union occulte de la mère et du fils, en noter par le
            bruit des mots les battements de cœur, les caresses rêvées ; c’est, ce paysage entre cet
            homme et le poëte, toute la vie des choses à dresser, qui proteste contre la <pb n="378"
            />géniale sottise d’un sage selon le monde ; et, cette voix de l’ange et cette voix de
            l’homme, c’est faire <hi rend="i">reconnaître</hi>, sans avertir, que c’est la voix d’un
            homme, que c’est la voix d’un ange : c’est donc imposer au rare lecteur la conviction
            qu’il est entré dans un monde étranger au tous les jours et à sa propre vie, puisqu’il a
            désormais les souvenirs d’une vie qu’il n’a jamais vécue, puisqu’il croit avoir dans sa
            mémoire un terme de comparaison qui lui permette de reconnaître la voix d’un ange ;
            — c’est, en d’autres termes, embellir d’illusion la vérité.</p>
          <p>La Suggestion peut ce que ne pourrait l’expression. La suggestion est le langage des
            correspondances et des affinités de l’âme et de la nature. Au lieu d’<hi rend="i"
              >exprimer</hi> des choses leur reflet, elle pénètre en elles et devient leur propre
            voix. La suggestion n’est jamais indifférente et, d’essence, est toujours nouvelle car
            c’est le caché, l’inexpliqué et l’<hi rend="i">inexprimable</hi> des choses qu’elle dit.
            D’un mot ancien elle donne l’illusion qu’on le lise pour la première fois. Surtout,
            comme elle parle dans les choses dont elle parle, elle parle aussi dans les âmes
            auxquelles elle parle : comme le son, l’écho, elle éveille le sentiment de l’expression
            impossible dans l’esprit de l’attentif, et jamais n’usitant la banalité stérile d’une
            écriture conventionnelle, elle fuit les termes scientifiques, froids ; plutôt que le nom
            d’une couleur dira l’effet, général ou <pb n="379"/>particulier, qu’elle produit ; ni ne
            décrira une fleur, ni sans but ne l’énoncera, mais à l’apparition obtenue de la fleur
            ajoutera le sentiment produit par elle. — La suggestion seule, ainsi, peut rendre par
            quelques lignes, l’entrecroisement perpétuel et la mêlée des détails auxquels
            l’expression consacrerait des pages.</p>
          <p>D’ailleurs, et bien plus que l’expression souvent contrainte de la brutaliser pour
            s’effacer ou faire saillie, la suggestion respecte la langue traditionnelle, y suivant
            seulement, il est vrai, les traditions de vie, réluctant contre l’appauvrissement du
            lexique, se souvenant de Rabelais et des Trouvères qui parlaient si joli ! priant le
            lecteur de savoir les mots.</p>
          <p>Et d’autant plus respecte-t-elle la langue qu’au lieu de la parler aveuglément et
            servilement, elle est remontée aux sources mêmes de tout langage : aux lois de
            l’appropriation des sons et des couleurs des mots aux idées.</p>
          <p>C’est aussi selon cette même loi que le poëte choisit, prose ou vers, la forme
            essentielle. J’ai déjà laissé entrevoir que la synthèse, cherchée par beaucoup dans
            l’expression littéraire au moyen d’une fusion et comme d’une crase du vers et de la
            prose en un mélange qu’on ne saurait nommer, serait, à mon sens, mieux réalisée par un
            mélange du vers et de la prose où la prose et le vers garderaient leurs signes
            distinctifs et <pb n="380"/>concourraient à un effet de détail et d’ensemble. Je
            m’explique.</p>
          <p>Le vers, ai-je dit, est essentiellement borné par les bornes du souffle humain : douze
            syllabes le limitent. — Mais, et de plus, le vers est essentiellement, ai-je dit aussi,
            un instant d’exaltation, d’enthousiasme qui ne peut et ne doit pas durer. C’est pourquoi
            il appelle la prose. Voilà un siècle qu’il l’appelle. Lamartine a dit que le vers
            disparaîtrait, que la prose finirait par suffire à l’expression littéraire. C’est que
            plus qu’un autre, pour en avoir abusé, Lamartine devait comprendre que l’état lyrique
            prolongé est une fatigue intolérable. Mais non, le vers ne disparaîtra pas : il fera
            seulement, comme c’est l’ordre, plus large place à la prose.</p>
          <p>Il est bien net, le chemin que la prose et le vers ont pris pour se rapprocher l’un de
            l’autre. À peu près au moment même où les poëtes romantiques prennent les premières
            libertés métriques, déroidissent le vers classique, Aloysius Bertrand écrit les premiers
            poëmes en prose. Sainte-Beuve assouplit davantage le vers, l’incline à la prose et, peu
            s’en faut, l’y jetterait. Mais Baudelaire recrée le grand vers lyrique. Toutefois le
            lyrisme, dans <hi rend="i">Les Fleurs du mal</hi>, coule à frêles flots essentiels ;
            poésie concentrée, flèches moins nombreuses et plus vibrantes, grands vers peu
            explicites, aux lointaines résonnances. Je perçois entre les <pb n="381"/>diverses
            pièces des <hi rend="i">Fleurs du mal</hi> de longs sous-entendus, tout un livre en
            prose que Baudelaire a seulement pensé. Et lui, le même qui retenait les vers dans le
            lyrisme, il écrivait les seconds poëmes en prose. Les Parnassiens resserrent la
            Poétique : mais M. Paul Verlaine lui rend toutes ses libertés romantiques et d’autres
            encore, met partout la césure, recrée les rhythmes boiteux, — en même temps fonde la
            distinction réelle des vers et de la prose, ceux-ci de synthèse et celle-là d’analyse.
            Il fait davantage. Dans ses récits en vers<note resp="author">M. Paul Verlaine : <hi
                rend="i">Jadis et naguère</hi>.</note>, <hi rend="i">Amoureuse du Diable,
              L’Impénitence finale</hi>, il mélange le lyrisme à la prose rimée. C’était l’avant
            dernier pas qu’il y eût à faire, et que me répondra-t-on si je demande : pourquoi rimer
            la prose ? Pourquoi, quand le ton exige que le lyrisme soit renoncé, ne pas descendre
            franchement à la prose vraie ? — Franchement, non pas brusquement, et le poëme en prose
            est à merveille fait pour servir ici d’harmonique transition. On voit ce que serait un
            livre où, selon les opportunités indiquées par les émotions, le style descendrait du
            vers à la prose, remonterait de la prose au vers, avec ou sans la transition du poëme en
            prose, s’y berçant, quand il l’emploierait, en des rhythmes qui, par les allitérations
            et les assonances, annonceraient, évoqueraient le Nombre et la Rime pour enfin les
            atteindre — et, rarement, les quitterait sans <pb n="382"/>l’avertissement d’une
            dégradation lente, pour un effet.</p>
          <p>Ce mélange de la prose, du poëme en prose et des vers était comme ordonné par le sujet
            du poëme ci-dessus résumé. Les plus grandes amplitudes des oscillations parallèles de la
            pensée et de l’expression sont marquées par la prose d’analyse et le mètre
            alexandrin.</p>
          <p>C’est par excellence le vers français. Quoiqu’on en dise, il est infiniment souple,
            sait donner aussi bien le sentiment de l’infini que le sentiment du limité. Il peut
            abriter tous les rhythmes, même impairs : car quel empêchement qu’on le fasse, dans un
            but, boiter par des muettes en neuf ou onze syllabes pour opportunément lui rendre la
            majesté sonore de sa normale plénitude ? C’est, ce vers, tout l’orgue, tout
            l’orchestre ; on peut le faire chanter en mineur comme en majeur. Et j’entends parler de
            l’alexandrin employé dans sa forme la plus consacrée, les rimes plates, lesquelles ne
            répugnent aucunement à l’ode, ni même au poëme à forme fixe, qu’on y peut encadrer par
            un système de vers plus courts, rimes intérieurement aux grands vers et se répondant à
            travers le poëme comme des rappels musicaux souverainement régis par la richesse et
            l’exactitude des rimes terminales. Les rimes forment la lumineuse ligne directrice de
            tout poëme. Et pourquoi les choisirait-on au hasard ? Selon la coloration des sons pour
              <pb n="383"/>tel tempérament donné, pourquoi ne pas soumettre à une rime principale,
            initiale ou médiane tout le système de rimes du poëme ?…</p>
          <p>Comme le poëme n’est qu’une phrase, le vers n’est qu’un mot, — et tel est justement le
            sens de l’initiale capitale du vers, cette initiale qu’il faut se bien garder d’abolir.
            Mais concevrait-on qu’un mot s’isolât d’une phrase ? Ainsi le vrai vers n’a toute sa vie
            qu’à la place où le fixe la volonté du poëte. C’est pourquoi il faut condamner le
            vers-proverbe, — si essentiellement français, croit-on, et aussi, hélas ! ne se
            trompe-t-on guère. Le tempérament français, pour trop de logique, manque d’esthétique.
            Notre poésie n’est ni assez vague ni assez concentrée. Nos poëtes vagues se relâchent à
            l’excès ; nos poëtes concentrés se resserrent trop : Lamartine, Baudelaire. Et c’est ce
            qui a conduit les efforts décadents, quand ils ont voulu pourvoir la poétique française
            des qualités de la poétique anglaise ou allemande, à brutaliser l’instrument latin.
            — Pourtant, et fût-ce en exploitant jusqu’à nos défauts, on peut concevoir en notre
            langue de beaux poëmes, dont voici, par le plus court, la théorie :</p>
          <p>Des vers très-vagues flottent autour de l’idée, l’étagent en ses divers sens ménagés
            par de successives et préparatoires méprises reflétées d’avance et ensuite dans la prose
            environnante, reculent la signification totale en l’éclat embelli <pb n="383"/>d’une
            aurore lointaine. Puis, l’atmosphère nécessaire étant faite, une adhésion soudaine de
            cette aurore révèle la vérité en un vers nombreux, riche, mais précis, — <hi rend="i"
              >précis, mais mystérieux, et qui résume tout le poëme à la condition expresse que tout
              le poëme soit lu</hi>. Puis l’idée s’affirme en de nouveaux développements concentrés
            à leur tour par une répétition du vers unique ou d’une seulement de ses parties, soit un
            hémistiche, et qu’ainsi procède toute l’œuvre, tantôt abandonnée au caprice logique des
            fantaisies, tantôt fortement nouée par le magique vers, en quelque sorte la capitale de
            cette si brève et si vaste contrée : l’œuvre d’art.</p>
        </div>
      </div>
    </body>
  </text>
</TEI>