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      <titleStmt>
        <title>Conseils sur l’art d’écrire</title>
        <author key="Lanson, Gustave (1857-1934)">Gustave Lanson</author>
      </titleStmt>
      <editionStmt>
        <edition>OBVIL</edition>
        <respStmt>
          <name>Clémence Mayrand</name>
          <resp>Stylage sémantique</resp>
        </respStmt>
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          <name>Éric Thiébaud</name>
          <resp>Stylage sémantique</resp>
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          <name>Stella Louis</name>
          <resp>Numérisation et encodage TEI</resp>
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      <publicationStmt>
        <publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
        <date when="2015"/>
        <idno>http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/critique/lanson_conseils-art-d-ecrire/</idno>
        <availability status="restricted"><licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
    <p>Copyright © 2019 Sorbonne Université, agissant pour le Laboratoire d’Excellence «
        Observatoire de la vie littéraire » (ci-après dénommé OBVIL).</p>
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      <sourceDesc>
        <bibl><author>Gustave Lanson</author>, <title>Conseils sur l’art d’écrire : principes de
            composition et de style à l’usage des élèves des lycées et collèges et de l’enseignement
            primaire supérieur (3<hi rend="sup">e</hi> édition)</title>, <pubPlace>Paris</pubPlace>,
            <publisher>Hachette</publisher>, <date>1896</date>, XII-250 p. ; <edition>1<hi
              rend="sup">re</hi> éd. : 1890</edition>. Source : <ref
            target="http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5452412j">Gallica</ref>.</bibl>
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        <date when="1890"/>
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  <text>
    <body>
      <div>
        <head>Avertissement</head>
        <p>Cet ouvrage a paru d’abord dans une collection destinée aux jeunes filles. Il était
          précédé d’une introduction, dont voici les premières lignes :</p>
        <quote>
          <p>« Ce livre s’adresse aux jeunes filles, puisqu’il fait partie d’une collection à
            l’usage des jeunes filles. On y trouvera quelques remarques sur des défauts de pensée et
            de style, auxquels les femmes paraissent enclines par leur nature ou par les vices
            ordinaires de leur éducation. Au reste, elles n’en ont pas le privilège, et je sais,
            comme dit La Fontaine,</p>
          <quote><l>Bon nombre d’hommes qui sont femmes, quand il s’agit d’écrire mal de certaines
            manières.</l></quote>
          <p>« C’est donc plutôt par l’occasion qui l’a fait composer que par sa nature et son
            contenu que ce livre est dédié aux jeunes filles. Et la chose se conçoit : il n’y a pas
            d’art d’écrire qui appartienne spécialement, exclusivement, à l’un ou à l’autre sexe. Si
            j’avais eu à donner des conseils aux collégiens, je ne les aurais point donnés
            différents, ni même en général différemment. En écrivant pour les jeunes filles, j’ai
            écrit pour tout le monde, car je me suis adressé au jugement, à la raison, qui sont en
            elles comme en nous.</p>
          <p>« Bien écrire, c’est penser ou sentir quelque chose qui vaille la peine d’être dit, et
            le dire précisément comme on le pense ou comme on le sent. Les conseils qu’on peut
            donner pour atteindre ce but sont les mêmes pour tous : car, à moins d’être des procédés
            et des artifices de rhéteur, ils font connaître la méthode et les moyens qui aident tous
            les esprits à se développer librement, selon la diversité naturelle de leurs aptitudes
            et de leurs puissances. »</p>
        </quote>
        <p>Ces lignes rendent compte de la transformation que le livre subit dans la présente
          édition. On ne s’étonnera point que, l’ayant écrit pour les jeunes filles, je le présente
          aujourd’hui aux jeunes gens de l’autre sexe. Il n’y avait rien, en effet, dans ces
          conseils qui ne fût pour eux, avant qu’ils leur fussent dédiés, et c’est à peine si, pour
          en changer l’adresse, j’ai dû faire quelques retouches et quelques suppressions.</p>
        <p>Au reste, comme je donnais aux jeunes filles le conseil de ne point s’enfermer dans
          l’étude des œuvres des femmes, je recommanderais au contraire volontiers aux jeunes hommes
          de la pratiquer assidûment. Dans le commerce des femmes les plus distinguées que la
          société française ait produites, au contact de ces esprits ex quis qui ont mis, sans y
          penser, le meilleur d’eux-mêmes dans des œuvres légères et charmantes, nos écoliers
          compenseront en quoique sorte le défaut de notre système d’éducation qui, jusqu’à l’âge
          d’homme, les soustrait aux influences féminines. Ils assoupliront la rudesse de leurs
          esprits masculins ; ils dépouilleront leur logique d’une certaine âpreté sèche et
          brutale ; ils comprendront ce qu’a d’efficace pour persuader et convaincre cette force
          subtile qui ne s’analyse pas, la sincérité d’un cœur ému ; capables de poursuivre
          méthodiquement la vérité, ils acquerront de plus le sens de ces choses insaisissables, que
          nulle méthode ne révèle, et qui sont presque toute la beauté, dans la littérature comme
          dans l’art ; enfin, ils gagneront insensiblement cette politesse de l’esprit, qui ne se
          rencontre pas toujours avec la culture, et qui rend la science aimable.</p>
        <p>Sur l’objet de ce livre, et l’usage qu’il en faut faire, je ne puis que répéter ce que je
          disais dans la précédente édition.</p>
        <p>Les préceptes que je donne ici ne sont pas tout à fait pour les commençants. À ceux-là,
          il n’y a qu’un conseil à donner : <hi rend="i">Cherchez, trouvez n’importe quoi, ramassez
            tout ce que vous trouverez</hi>. Il faut les laisser aller à la pente de leur nature,
          les abandonner à leur instinct, à leur goût naturel. Ils pourront apporter bien du
          fatras : ce sera au maître de le trier, de faire dans chaque cas particulier la part du
          bien et du mal, et de leur faire comprendre pourquoi chaque chose, en chaque lieu, est
          bonne ou mauvaise.</p>
        <p>La méthode qu’il convient alors d’appliquer est celle de M<hi rend="sup">me</hi> de
          Maintenon, qui ne s’embarrassait point de théories ni de principes généraux. <quote>« Elle
            nous raconta, dit une élève de Saint-Cyr, que, lui ayant dit un jour (<hi rend="i">au
              petit duc du Maine, qu’elle élevait</hi>) d’écrire au roi, il lui avait répondu, fort
            embarrassé, qu’il ne savait point faire de lettres. M<hi rend="sup">me</hi> de Maintenon
            lui dit : “Mais n’avez-vous rien dans le cœur pour lui dire ? — Je suis bien fâché,
            répondit-il, de ce qu’il est parti. — Eh bien ! écrivez-le, cela est fort bon.” Puis
            elle lui dit : “Est-ce là tout ce que vous pensez ? N’avez-vous plus rien il lui dire ?
            — Je serais bien aise qu’il revînt, répondit le duc du Maine. — Voilà votre lettre
            faite, lui dit M<hi rend="sup">me</hi> de Maintenon, il n’y a qu’à le mettre simplement
            comme vous le pensez, et si vous pensiez mal, on vous redresserait. C’est de cette
            manière, ajouta-t-elle, que je lui ai montré, et vous avez vu les jolies lettres qu’il a
            faites.” »</quote> Ainsi conduit et dirigé, en effet, l’enfant, après plusieurs
          épreuves, sentira, tirera lui-même cette conclusion, <quote>« que le principal, pour bien
            écrire, est d’exprimer clairement et simplement ce que l’on pense »</quote>. Il le saura
          d’autant mieux, et s’y conformera d’autant plus aisément, que cette connaissance viendra
          toute de son expérience, et que sa mémoire n’y sera pour rien.</p>
        <p>À mettre entre les mains des débutants un livre de théorie, on risquerait de gêner,
          d’entraver leurs esprits, encore gauches et lents à se mouvoir. Ils apprennent à marcher :
          contentons-nous de ce qu’ils marchent ; n’exigeons pas qu’ils aillent bien droit, et ne
          nous inquiétons point de quelques faux pas. Laissons-les acquérir de la facilité, une
          certaine adresse empirique, une certaine habitude de trouver et de rendre des pensées ;
          n’imposons des lois à ce qu’ils font que quand ils sont en état de faire quelque chose.
          Jusqu’à ce que leur intelligence ait acquis un peu de force et de fécondité,
          permettons-leur les écarts et l’irrégularité, ou plutôt redressons les fautes quand elles
          se produisent, aux occasions particulières ; n’essayons pas de les prévenir par un
          règlement universel qui paralyserait les esprits et les empêcherait de remuer.</p>
        <p>Évitons surtout, par des préceptes ou des exemples en apparence élémentaires, d’offrir à,
          leur mémoire des formules et des types, qui deviendraient, dans l’application, des <hi
            rend="i">ficelles</hi> et des <hi rend="i">recettes</hi>. On pourrait leur communiquer
          par ce procédé une espèce d’habileté et de correction hâtives, mais on compromettrait leur
          progrès pour l’avenir, et ils auraient peine ensuite à secouer la tyrannie des puériles
          pratiques qu’on leur aurait enseignées.</p>
        <p>Pour ceux qui commencent à écrire, nul livre ne vaut la voix du maître, et nul exemple
          n’est bon que celui qu’ils se donnent à eux-mêmes. Ce sont leurs compositions mêmes qui
          les instruisent ; c’est sur les matières mêmes qu’ils auront traitées que le maître leur
          apprendra à féconder, à développer, à ordonner un sujet, c’est par leurs propres
          trouvailles de pensée et de style, bonnes ou méchantes, qu’il éclairera leur jugement et
          redressera leur goût.</p>
        <p>Quand ils auront acquis ainsi une certaine habitude de composer et d’écrire, alors il
          sera bon de leur mettre un livre entre les mains. Ils auront aussi plus de réflexion et
          seront plus aptes à saisir l’esprit des préceptes, pour les appliquer avec fruit.</p>
        <p>On ne trouvera guère, dans celui-ci, de formules analogues aux règles de grammaire et
          d’orthographe, sèches, rigoureuses, absolues, qui se déposent aisément dans la mémoire et
          qui aident à ne pas penser. Beaucoup de jeunes gens ont trop de pente à laisser leur
          mémoire faire la tâche de leur intelligence, pour qu’on leur offre encore ici cette
          tentation. Peut-être l’absence de formules les obligera-t-elle à comprendre, à réfléchir,
          pour s’assimiler le fond des choses.</p>
        <p>On ne devra pas non plus étudier ces remarques, pour y dérober le secret de la
          composition, au moment de composer. Elles ne contiennent pas des secours immédiats pour
          les intelligences nécessiteuses et pour les bonnes volontés chancelantes. Qu’on n’espère
          point y rencontrer de quoi se faciliter la besogne et se dispenser de l’effort, de
          merveilleuses recettes qui mettent toutes les ignorances et toutes les paresses à l’aise
          dans tous les sujets.</p>
        <p>Le but que j’ai poursuivi est le but général de toute l’éducation : former la raison et
          le jugement. Mais je n’ai dû considérer ici la raison et le jugement que dans une de leurs
          applications particulières, lorsqu’on les emploie à la composition littéraire. J’ai voulu
          fournir à de jeunes esprits l’occasion de réfléchir sur les moyens par lesquels ils
          pourront donner à leurs écrits la bonté qu’ils ont dû rêver souvent et désespérer
          d’atteindre, sur les meilleures et plus courtes voies par où ils pourront se diriger à
          leur but et nous y mener ; leur inspirer des doutes, des scrupules, des soupçons d’où leur
          méditation pourra tirer ensuite des principes et des certitudes, sur toutes les plus
          importantes questions que l’écrivain doit résoudre et résout, bon gré mal gré, sciemment
          ou non, par cela seul qu’il écrit d’une certaine façon ; donner le branle enfin à leur
          pensée, pour que, s’élevant au-dessus de l’empirisme, ils cherchent et conçoivent la
          nature et les lois générales de l’art d’écrire, pour qu’ils développent en eux le sens
          critique, et que, mettant la conscience à la place de l’instinct, ils arrivent à bien
          faire en le voulant et en le sachant. Ils trouveront ici de quoi méditer à l’occasion de
          ce qu’ils écriront, et aussi de ce qu’ils liront. C’est, en effet, en vérifiant ces
          remarques et ces conseils sur les œuvres de la littérature, qu’ils en embrasseront le sens
          et se rendront capables de les appliquer à leurs propres compositions. Tout traité sur
            l’<hi rend="i">art d’écrire</hi>, s’il est autre chose qu’un recueil de recettes et
          d’artifices, contient la <hi rend="i">manière de bien penser sur les ouvrages de
            l’esprit</hi>, comme disait le P. Bouhours, c’est-à-dire qu’il enseigne à juger les
          écrivains et à faire la critique des livres. On forme son style en formant son goût.
          L’essentiel est de lire les réflexions développées dans ce volume, d’une manière
          désintéressée, sans le vulgaire désir d’y apprendre des <hi rend="i">procédés rapides et
            mécaniques</hi> ; si l’on y prend des points de départ, des matériaux, une direction, un
          stimulant, pour penser par soi-même, pour comprendre comment les écrivains bâtissent leurs
          ouvrages, ordonnent et expriment leurs conceptions, et comment on doit soi-même
          travailler, insensiblement l’esprit, familiarisé avec les grandes lois de l’art d’écrire,
          dont il aura pénétré la vérité et mesuré la portée, s’y conformera en composant, et il
          conduira, disposera, traduira ses pensées selon des règles qui ne seront plus logées dans
          la mémoire, mais feront partie de lui-même et auront passé dans sa substance.</p>
        <p>Voilà le caractère de ce livre, et voilà son utilité — si on le lit comme je veux qu’on
          le lise, et si je l’ai fait tel que j’ai voulu le faire.</p>
      </div>
      <div>
        <head>Principes de composition et de style</head>
        <div>
          <head>Première partie. <lb/>Préparation générale</head>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre premier. <lb/>De la stérilité d’esprit et de ses causes</head>
            <quote>
              <l>Oui, j’écris rarement, et me plais de le faire,</l>
              <l>Non pas que la paresse en moi soit ordinaire,</l>
              <l>Mais, sitôt que je prens la plume à ce dessein,</l>
              <l>Je crois prendre en galère une rame à la main.</l>
            </quote>
            <p>Qui de nous n’a éprouvé plus d’une fois, pour son compte, ce dont se plaint notre
              vieux Régnier ? À qui n’est-il pas arrivé de trouver sa plume lourde, sa tête vide, et
              de rester désolé en face de ce papier qui ne se noircit pas, dans l’ennui et dans
              l’impatience ? Et ce n’est pas seulement à l’école ou au lycée, quand on fait ses
              devoirs par obligation, qu’on ne trouve rien à dire : plus tard, dans le inonde, on
              aime à causer, on veut écrire à de chers amis, on fait le projet de noter ses
              impressions dans un journal intime. On s’attend à s’épancher : on se trouve à sec, si
              l’on ne veut nourrir ses causeries et ses lettres de commérages et de niaiseries, ou
              remplir son journal du détail extérieur et insignifiant de sa vie. À peine réussit-on
              à faire la table des matières de ses impressions. On ferait volontiers comme cette
              femme du <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, qui écrivait bravement à son
              mari ce rare billet : « Je vous écris parce que je n’ai rien à faire. Je finis parce
              que je n’ai rien à vous dire. » On se fâche de cette stérilité : on s’en étonne
              surtout. Car enfin on a passé par tant d’examens et de concours, on a étudié de si
              vastes programmes, qu’on doit savoir bien des choses ; et l’on ne se croit pas sot.
              Comment donc, avec tant de connaissances et de l’esprit, ne peut-on tirer de soi deux
              pages sans sueurs et sans agonies ?</p>
            <p>On ne trouve pas, parce qu’on ne cherche pas : on ne sait pas chercher. Passer des
              heures les yeux collés sur le papier, comme pour en faire surgir des idées par une
              magique évocation, cela n’avance à rien, et c’est léthargie plutôt qu’activité
              d’esprit. Il n’y a point d’effort dans cette attente passive du dieu qui souffle les
              pensées et les phrases : et rien ne s’obtient sans effort. Mais on s’est tant de fois
              entendu recommander d’être naturel, vanter le charme de l’abandon, qu’on a peur de se
              guinder en s’efforçant. On tâche donc au contraire de suspendre son activité ; on
              arrête en soi la vie, comme si de ce calme et de cette langueur allait soudain jaillir
              la pensée comme l’eau parmi les sables du désert. On fait table rase de tout ce qu’on
              avait dans l’âme, et on la présente blanche et nette de toute empreinte, à la main
              mystérieuse de la nature qui y gravera son caractère. C’est se défaire de soi-même,
              pour être mieux soi-même, comme si le <hi rend="i">moi</hi> faisait obstacle au moi.
              On arrête les battements de son cœur, pour mieux l’écouter, et on s’étonne de ne pas
              l’entendre. C’est là vraiment l’état de paralysie volontaire où l’on se met par le
              désir de laisser parler en soi la nature, et, loin de s’inquiéter de produire si peu,
              il faudrait plutôt s’émerveiller de produire encore quelque chose.</p>
            <p>Il faut donc une réelle activité d’esprit pour écrire, de quoi qu’il s’agisse, au
              collège ou dans le monde, pour remplir une tâche, ou pour se satisfaire soi-même. Et
              il n’y a pas d’activité qui aille sans effort : il n’y a naturel ni abandon qui
              tienne. Il faut vouloir, et la volonté amène l’effort. À mesure du reste que cette
              activité vous deviendra plus ordinaire, l’effort aussi deviendra moindre, et l’on fera
              plus et mieux avec moins de peine.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre II. <lb/>De la sensibilité considérée comme source du développement
              littéraire</head>
            <p>Un des plus grands obstacles à l’effort intellectuel est la croyance qu’il nuit à la
              sincérité du sentiment ; on s’applique à ne pas employer son esprit, afin que le cœur
              parle tout seul. Ainsi son langage ne sera point fardé, et notre âme transparaîtra
              pure et sincère dans toutes nos expressions.</p>
            <p>Le malheur est que, quoi qu’on en dise, le cœur ne peut se passer de l’esprit. On a
              trop répété le mot de Vauvenargues : <quote>« Les grandes pensées viennent du
                cœur »</quote>. Mais soyez sûrs que le cœur des gens d’esprit a seul de ces
              trouvailles-là. En fait d’idées, le cœur est stérile ou fécond, selon que l’esprit est
              riche ou pauvre. Saint Vincent de Paul, sainte Thérèse, tous les héros de l’amour de
              Dieu et de la charité qu’on a vus avant et depuis eux, étaient gens d’esprit,
              croyez-le bien Beaucoup furent des simples d’esprit : cela ne veut pas dire des bêtes.
              Ne les confondez pas avec les saints pouilleux ou loqueteux : être sale pour l’amour
              de Dieu ne demande pas d’esprit, il est vrai ; mais il en faut, et du meilleur, pour
              fonder, sans argent parfois et sans appui, des écoles, des hospices et des refuges. La
              bonté du cœur, la pitié, la soif de sacrifice peuvent agrandir, élargir brusquement,
              violemment l’esprit, et en faire jaillir quelque soudaine lumière, comme sortit un cri
              désespéré de la bouche de ce prince muet qui vit son père menacé d’un coup mortel. On
              citera des traits surprenants, des inventions ingénieuses d’enfants, de pauvres
              d’esprit, d’idiots même, dont un grand amour a peu à peu éclairé, parfois illuminé
              soudainement l’obscure intelligence.</p>
            <p>Il arrive qu’un sentiment violent, agitant toute l’âme, ébranlant à la fois tous les
              ressorts de l’intelligence et du cœur, arrache à un homme un cri sublime, qui fait
              l’admiration des âges et justifie le célèbre dicton. Mais ces mots éclatants,
              historiques, cités, sont de rares trouvailles, sur lesquelles il ne faut pas trop
              compter pour soi. Au reste la critique de notre siècle a fait une rude guerre il
              toutes ces belles paroles ; elle nous a appris qu’il fallait les imputer plus souvent
              à l’homme d’esprit qui racontait, qu’à homme de cœur qui avait senti. L’admirable mot
              du confesseur de Louis XVI : <quote>« Fils de saint Louis, montez au ciel »</quote>,
              n’a jamais été dit que par M. de Lacretelle, historien. Le fier et laconique billet de
                François I<hi rend="sup">er</hi>, défait et pris à Pavie : <quote>« Tout est perdu,
                fors l’honneur »</quote>, a été laborieusement extrait d’une lettre peu héroïque du
              roi par un historien qui a voulu jeter un peu de gloire sur la honte de la monarchie
              française. Encore un prêtre, d’esprit délicat, de foi ardente, un roi, brave et
              d’humeur chevaleresque, eussent-ils pu trouver ces belles paroles. Mais je me méfie
              surtout des mots sublimes que la passion a, dit-on, arrachés à des natures vulgaires
              ou incultes. Ce qui arrive ordinairement, c’est que, dans ces bouleversements de l’âme
              entière, le fond de la nature apparaît, et le mot est ce que le caractère primitif et
              les habitudes invétérées le font. Que de fois est-il arrivé qu’un sentiment généreux,
              même héroïque, n’a trouvé qu’une locution triviale, une grossière injure pour
              s’exprimer ! Est-ce la faute du cœur, ou de l’esprit ?</p>
            <p>Le langage naturel de la passion, c’est le cri, l’exclamation, l’interjection. La
              colère étrangle l’homme, et l’enthousiasme le suffoque. On dit que les grandes
              douleurs sont muettes. C’est dans les moments où l’on sentie plus, qu’on a souvent le
              moins d’envie de parler.</p>
            <p>Surtout quand on veut séparer l’esprit du cœur et ne pas faire appel à son
              intelligence pour traduire ses sentiments, on est vite à court, et très embarrassé de
              parler ou d’écrire. Quand on a nommé l’émotion qu’on éprouve, qu’ajouter de plus ? Le
              cœur plein d’une ardente amitié, on écrit ; quand on a mis : <hi rend="i">je vous aime
                bien</hi>, que reste-t-il, qu’à le répéter ? Une fois le mot écrit, qui est la
              notation exacte du sentiment, le cœur qui déborde ne trouve plus rien à dire. Deux
              lignes épuisent cette plénitude qui semblait vouloir s’épancher en interminables
              effusions. <quote>« C’est drôle, dit un ami à son ami dans une des plus joyeuses
                comédie de Labiche, c’est drôle, quand on ne s’est pas vu pendant vingt-sept ans et
                demi, comme on n’a presque rien à se dire. »</quote> Les cœurs sont restés unis ;
              mais la vie a séparé les esprits : ils n’ont plus d’idées communes, partant plus de
              conversation. On a remarqué souvent que rien n’est plus malaisé au théâtre que de
              montrer le parfait contentement : les scènes de désir contrarié, de passion
              désespérée, abondent, et les talents médiocres y réussissent sans trop de peine. C’est
              que l’âme contente ne lutte pas, ne désire pas ; absorbée dans le présent, toute
              repliée sur soi, elle ne contient que le sentiment pur, infini, inexprimable, et, à
              vouloir le rendre, on court le risque de verser dans le radotage on la fadeur. Si une
              passion est contrariée, mille <hi rend="i">idées</hi>, regrets du passé, espérances et
              craintes de l’avenir, délibérations et projets, viennent le soutenir et comme donner
              un corps au sentiment vague et flottant de sa nature.</p>
            <p>L’émotion s’exprime spontanément par le cri inarticulé, la physionomie, le geste,
              l’action réflexe : pour la traduire en mots, en phrases intelligibles à tous, pour la
              développer visiblement par le langage, il faut un esprit qui l’analyse ; et plus
              l’esprit aura d’étendue naturelle, plus il aura acquis de pénétration et de finesse
              par l’activité habituelle, plus les sentiments se manifesteront avec clarté, avec
              intensité, avec nuances.</p>
            <p>Je n’en veux pour exemple que les plus fameuses pages où l’on voit le cœur à nu,
              pleurant ou saignant devant nous, où l’on croit n’entendre que le cri de l’âme qui
              prie ou qui souffre. Même dans ces <hi rend="i">purs sanglots</hi> dont parle le
              poète, j’entends l’esprit qui parle et qui met sans y songer toute sa puissance au
              service du cœur, qui ne s’en doute pas. Des lettres intimes sont parvenues jusqu’à
              nous, où nous trouvons exprimée, avec la plus déchirante éloquence, la douleur d’un
              père dont la fille est morte, d’une mère que sa fille a quittée.</p>
            <p>Mais ce père est Cicéron, cette mère est M<hi rend="sup">me</hi> de Sévigné, et c’est
              pour cela que leur douleur est immortelle. De tout temps des pères ont pleuré la mort
              d’un enfant ; de tout temps des mères ont senti les déchirements de la séparation,
              quand elles ont marié leurs filles : et ces pères, ces mères aimaient autant leurs
              enfants, étaient aussi dignes de pitié que l’orateur romain et que notre marquise.
              Mais ils n’ont pas peint leur souffrance en traits impérissables : c’est la faute de
              leur esprit et non pas de leur cœur. Plus de génie, et non plus de passion, voilà ce
              qui a fait que, sur des malheurs communs, quelques-uns ont écrit des plaintes non
              communes. Le langage du cœur donne la mesure de l’esprit.</p>
            <p>Pour rendre toute l’intensité du sentiment qu’on éprouve, pour lui garder sa couleur
              originale, pour en noter les degrés, les phases et les nuances, pour dire enfin
              exactement tout ce que l’on sent, comme on le sent, il faut de l’esprit infiniment, du
              plus exercé et du plus pénétrant. Pour décrire son mal, il faut être un peu médecin :
              le vulgaire sent qu’il souffre ; où, de quoi, il ne le dit que confusément ; il ne
              sait que crier.</p>
            <p>Notre littérature contemporaine a recherché avec complaisance les expressions naïves
              et triviales du senti ment et de la passion dans les âmes simples et populaires. Le
              plus souvent cela prouve moins la sincérité et l’intensité de l’émotion que la
              vulgarité et l’inculture de celui qui la ressent. Elle n’est pas plus vraie, plus
              forte, plus naturelle, pour être exprimée gauchement, puérilement, par des images
              étranges, par des symboles ridicules, mêlés de niaiseries inattendues et de plats
              coq-à-l’âne. Hurler et se rouler ne prouve pas qu’on souffre plus qu’un autre, mais
              qu’on sait moins souffrir.</p>
            <p>Les Grecs faisaient pleurer, crier leurs héros tragiques, mais parmi les sanglots et
              les convulsions ils plaçaient des couplets où la souffrance, cause de tout ce
              désordre, s’expliquait avec la plus délicate précision. Ces grands artistes, si épris
              de vérité, mais si fermes de sens, avaient, par une ingénieuse convention, associé les
              signes physiques de la passion, confus et déréglés, aux expressions intellectuelles,
              nettement déduites et bien claires. Shakespeare, au fond, a procédé de même ; à la
              peinture extérieure des émotions il mêle des mots, des traits, des couplets qui nous
              font pénétrer au-delà du trouble grossier et confus des sens, qui organisent ce
              désordre, nous le débrouillent et nous font comprendre le jeu régulier de ces ressorts
              que le hasard seul semblait d’abord mettre en branle.</p>
            <p>On ne saurait donc trop se défaire de ce préjugé si commun, que l’esprit qu’on a nuit
              aux effusions du cœur, qu’il faut pour ainsi dire en faire abstraction et s’en
              détacher pour laisser le cœur tout seul parler son pur et naturel langage. Cette
              erreur accréditée est une des causes les plus actives de la stérilité d’invention dont
              tant de personnes s’affligent. Elles ont des impressions fortes, des émotions vives,
              et elles ne trouvent rien à dire, rien à écrire. Le remède est dans l’esprit : il faut
              l’élargir, le remplir, lui donner des habitudes de réflexion active, affiner ses
              pénétrations, son sens critique. Et, quand l’esprit sera agile, fin, éveillé, quand
              l’exercice incessant de toutes ses puissances lui sera une seconde nature, et que, se
              mêlant partout, il ne se désintéressera de rien, alors sans qu’on y songe, sans qu’on
              l’appelle, sans effort et sans affectation, il prêtera sa richesse et toute sa force
              aux effusions de la sensibilité ; alors on croira que le cœur parle tout seul.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre III. <lb/>De la sécheresse des impressions. — Du vague dans les idées et
              le langage. — Hyperboles et lieux communs. — Diffusion et bavardage</head>
            <p>Dans l’état ordinaire des choses, l’esprit sommeille les trois quarts du temps. Comme
              dans ces pays d’Orient où une armée de serviteurs assiège le maître, l’un ôtant son
              manteau, l’autre ayant soin des bottes, un troisième allumant la pipe, et où celui qui
              présente la pipe ne cirerait pas les bottes pour tous les trésors du monde, nous
              sommes habitués, par une abstraction maladroite, à isoler nos facultés et à les
              prendre pour autant de serviteurs qui font chacun leur besogne sans se prêter jamais
              appui. Quand travaille l’intelligence, la sensibilité se repose, et l’esprit s’endort
              dès que le cœur s’éveille. L’âme n’est jamais tout entière active, et il semble que la
              vie s’y ramasse toujours en un seul point. Nous avons fixé les moments et les œuvres
              où il faut appeler l’intelligence ; le reste du temps, dans nos autres occupations,
              nous n’en usons point ; il nous semble naturel de ne rien lui demander : c’est comme
              un outil que l’on serre après le travail pour lequel il a été fait. On ne porte point
              sa fourchette aux champs, ni sa bêche à table ; mais l’esprit a-t-il cette adaptation
              rigoureuse et exclusive ? N’est-ce pas l’outil universel, l’outil à tout faire, bon
              pour tous les travaux, pour tous les jeux, qu’il ne faut pas quitter dans le repos
              même et l’inactivité ? On dirait vraiment que nous ne nous en doutons pas.</p>
            <p>Aussi voyez les effets : cet esprit léthargique ne s’éveille pas quand vous
              l’appelez. L’outil est rouillé quand on en a besoin ; il n’est plus de service, et
              l’on s’en passe.</p>
            <p>On a des impressions confuses, qu’on ne sait ni ne peut débrouiller. De là les
              jugements sommaires, les mots vagues, dont on remplit ses discours et ses écrits. Il y
              a, dans la langue française, dans celle que parlent les trois quarts des gens, tout un
              vocabulaire qui sert à ne pas penser ; ce sont ces mots mal définis, qui s’adaptent à
              tout, qui n’empruntent leur sens que de l’objet auquel on les applique, et qui
              signifient plus ou moins selon l’esprit de l’auditeur ou du lecteur. Ce sont comme de
              vagues indications qu’on donne au prochain de la direction qu’il doit prendre pour
              atteindre notre pensée : s’il a plus d’esprit que nous, il ira plus loin, et il verra
              dans nos paroles tout ce que nous n’y avons pas mis. Vous vous rappelez le marquis de
              la <hi rend="i">Critique de l’École des femmes</hi>.</p>
            <quote>
              <p><hi rend="sc">Le Marquis.</hi> — Il est vrai, je la trouve détestable, morbleu !
                détestable, du dernier détestable, ce qu’on appelle détestable,</p>
              <p><hi rend="sc">Dorante</hi>. — Et moi, mon cher Marquis, je trouve le jugement
                détestable.</p>
              <p><hi rend="sc">Le</hi> M. — Quoi ? Chevalier, est-ce que tu prétends soutenir cette
                pièce ?</p>
              <p>D. — Oui, je prétends la soutenir.</p>
              <p><hi rend="sc">Le</hi> M. — Parbleu ! Je la garantis détestable</p>
              <p>D. — La caution n’est pas bourgeoise. Mais, Marquis, par quelle raison, de grâce,
                cette comédie est-elle ce que tu dis ?</p>
              <p><hi rend="sc">Le</hi> M. — Pourquoi elle est détestable ?</p>
              <p>D. — Oui.</p>
              <p><hi rend="sc">Le</hi> M. — Elle est détestable parce qu’elle est détestable.</p>
              <p>D. — Après cela il n’y a plus rien à dire : voilà son procès fait. Mais encore
                instruis-nous, et nous dis les défauts qui y sont.</p>
              <p><hi rend="sc">Le</hi> M. — Que sais-je, moi ? je ne me suis pas seulement donné la
                peine de l’écouter. Mais enfin je sais bien que je n’ai jamais rien vu de si
                méchant, Dieu me damne ; et Dorilas, contre qui j’étais, a été de mon avis.</p>
            </quote>
            <p>Que de gens ressemblent au marquis de Molière ! Ils ont trois ou quatre mots précieux
              qui résument toutes leurs émotions esthétiques, et qui peuvent encore traduire toutes
              leurs impressions sur tout le monde physique et moral. Voici quelques-uns de ces mots
              magiques : <hi rend="i">cela n’est pas mal</hi> ; <hi rend="i">c’est bien</hi> ; <hi
                rend="i">c’est joli</hi> ; <hi rend="i">c’est drôle. Joli</hi> sert de préférence
              aux jugements artistiques et littéraires. Il s’applique à Corneille et à Michel-Ange,
              comme à Lecoq et Grévin. <hi rend="i">Drôle</hi> a fait une fortune singulière : toute
              grandeur qu’on ne comprend pas, <hi rend="i">c’est drôle</hi> ; toute beauté qu’on ne
              sent pas, <hi rend="i">ce n’est pas drôle</hi>.</p>
            <p>Souvent cependant on ne se contente pas de ces mots trop simples. On les trouve
              faibles, et on veut faire croire qu’on sent fortement. On veut paraître transporté, on
              singe l’enthousiasme ou l’horreur, cela dispense de donner les raisons de son goût. De
              là ces expressions si fort à la mode, qui sont aussi des dispenses de penser : <hi
                rend="i">étonnant, merveilleux, délicieux, superbe, inouï, prodigieux, adorable,
                divin</hi> ; <hi rend="i">c’est un bijou</hi> ; <hi rend="i">c’est une
                merveille</hi> ; <hi rend="i">c’est une passion</hi> ; <hi rend="i">j’en
                raffole</hi>, et, par contre, <hi rend="i">exécrable, affreux, horrible, atroce,
                dégoûtant, assommant, abominable</hi> ; <hi rend="i">c’est une horreur</hi> ; <hi
                rend="i">je ne peux pas le sentir</hi>. Grâce à ce merveilleux vocabulaire, une
              dizaine de mots suffisent à tout. En réalité ces mots sont des étiquettes sur des
              fioles vides. On n’a pas d’idées : on fait semblant d’en exprimer. Jamais on n’a mieux
              donné tort au mot hardi de Condillac, que le langage est un merveilleux instrument
              d’analyse.</p>
            <p>Cependant, si l’on se réduisait à de si sèches notations, on aurait vite fait de dire
              et d’écrire, et l’on croit de son honneur d’empêcher les autres de parler pendant un
              temps notable, de noircir ses quatre pages de papier. Alors on fait appel à sa
              mémoire ; on répète ce qu’on a entendu dire à ses maîtres, lu dans les manuels, plus
              tard ce qu’on a entendu dire dans le monde, lu dans la revue ou le journal. On ramasse
              chaque jour ses idées du lendemain ; dès l’enfance on s’est habitué à ne rendre au
              public que ce qu’on lui a pris. On se passe ainsi de main en main des lieux communs,
              qu’on ne modifie ni dans leur forme, ni dans leur contenu, comme la monnaie qu’on
              reçoit et qu’on donne sans en altérer le titre ni l’empreinte. Doudan a
              spirituellement raillé dans une de ses lettres ce commerce de banalités qui se fait
              dans le monde :</p>
            <quote>
              <p>Nous avons fait, M. d’Haussonville et moi, le complot d’accueillir Mlle de Pomaret
                par une suite de lieux communs débités d’un air tranquille et consciencieux, à
                l’effet de voir si elle s’apercevrait que nous avions baissé d’intelligence. Nous
                lui avons dit que l’imagination était la folle du logis ; que les maximes de La
                Rochefoucauld étaient désolantes ; que Montesquieu avait fait de l’esprit sur les
                lois ; que Delille n’avait vu la nature que dans les décorations de l’Opéra ; que
                  <hi rend="i">la Henriade</hi> n’était pas un poème épique, qu’il n’y avait en
                France qu’un poème, le <hi rend="i">Télémaque</hi>. Mais elle s’en est
                supérieurement tirée, et nous a répondu franchement que les prédicateurs devaient
                prêcher la morale et point le dogme ; que l’esclavage avilissait l’homme jusqu’à
                s’en faire aimer ; que Louis XIV devait plus aux grands génies de son temps que
                Racine et Pascal ne devaient à Louis XIV, et que, d’ailleurs, Bonaparte était fils
                de la liberté, et qu’il avait tué sa mère.</p>
            </quote>
            <p>Voilà ce qui fait le fond de nos conversations et de nos lettres, et nous prenons dès
              le collège l’habitude d’appliquer ainsi sur tous les sujets qu’on nous propose des
              pensées reçues, des phrases faites, où nous n’avons aucun intérêt de cœur ni d’esprit.
              Si grande est notre paresse, inaccoutumés que nous sommes à chercher des idées ou des
              mots, que souvent nous aurions quelque inclination à penser d’une manière : nous
              parlons d’une autre, non par modestie, non par timidité, mais parce qu’il est plus
              commode de répéter une phrase apprise que de créer pour une pensée personnelle une
              forme originale.</p>
            <p>Peut-être est-ce là le secret de l’influence immense qu’exercent les journaux et les
              critiques. Ce n’est ni l’ascendant de l’esprit, ni la force du raisonnement qui
              séduisent le public : mais ils fournissent, toute préparée pour l’usage, la formule
              qui juge le dernier événement politique, la dernière œuvre littéraire. Eût-on quelque
              velléité de sentir autrement, fût-on convaincu même que la vérité des faits <hi
                rend="i">y</hi> oblige, la phrase est là, si tentante, si facile à prendre ; il est
              si commode de la ramasser ; on a si peu le loisir, si peu l’habitude de sentir sa
              propre pensée et d’en chercher l’exacte formule, qu’on se laisse aller ; et l’on dit
              blanc quand on eût pensé noir si l’on n’avait pas lu son journal. Le pis est qu’on ne
              s’en aperçoit pas et que l’on croit bien véritablement exprimer son sentiment
              personnel ; on s’y affermit, on en conçoit la vérité en le voyant partagé par tant
              d’autres, qui lisent aussi le journal.</p>
            <p>Si la mémoire ne fournit pas assez, si l’on veut étoffer les lieux communs qu’on a
              ramassés, on pratique l’art de <hi rend="i">délayer</hi> : on apprend à répéter en dix
              lignes ce qu’on a dit en deux, sans y ajouter l’ombre d’une idée ; et quelquefois on y
              acquiert une malheureuse facilité. Que de narrations, que de discours et de
              dissertations d’écoliers où coule le développement, gris et mou, où les mots suivent
              les mots, ternes et flasques, avec une désespérante insignifiance ! Cela donne
              l’impression d’un dimanche pluvieux en Angleterre. Cette facilité-là est pire que la
              stérilité : car il faut désapprendre ce style et retourner à l’ignorance primitive
              avant de faire aucun réel progrès.</p>
            <p>Plus tard cette facilité s’accompagne volontiers du goût pour les puérilités et les
              niaiseries, et l’on remplit les pages qu’on envoie à ses amis de riens insipides, de
              menus faits et de plates réflexions où le cœur ni l’esprit n’ont aucune part. Si l’on
              sent encore le vide des propos et que l’on aspire à l’esprit, on arrive vite aux
              méchancetés, à la médisance. M<hi rend="sup">me</hi> de Sévigné trouvait le prochain
              plaisant à Vitré, et le daubait volontiers, là et ailleurs. Il ne faut pas croire
              qu’on lui ressemble, parce qu’on déchire ses amis et connaissances ; sentez comme elle
              Molière et La Fontaine : on vous donnera ensuite le droit de relever les ridicules.
              Mais que de fois, par indigence d’esprit, ne s’applique-t-on pas à chercher les
              défauts du prochain, à lui en donner libéralement qu’il n’a pas, à travestir
              méchamment ses actes et ses paroles ! Au fond, on n’est pas méchant, ni même sot, on
              n’est que pauvre d’idées ; et, comme il faut parler, on médit. La vie des autres est
              une matière inépuisable, et l’on croit obtenir un brevet d’esprit en déchirant les
              réputations à belles dents. Mais comme on laisserait le prochain en repos si l’on
              pouvait tirer ses pensées du dedans et de son propre fonds ! que l’on serait moins
              méchant si l’on savait user de son esprit !</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre IV. <lb/>Le développement général de l’esprit est nécessaire pour bien
              écrire, avant toute préparation particulière</head>
            <p>Tout revient donc là : habituer l’esprit à réfléchir, à penser sans cesse, lui donner
              de la pénétration : de sorte que rien ne lui soit insignifiant, que tout ce qu’il
              aperçoit éveille en lui quelque idée ; que ses idées soient dans un perpétuel
              mouvement, au lieu de se déposer dans un coin de la mémoire, pour y dormir comme de
              vieux papiers dans la poudre des archives ; qu’elles se heurtent, s’associent, se
              groupent, se multiplient par leur incessante activité ; qu’elles se renouvellent au
              contact des impressions récentes, s’agrandissent, se modifient. Il faut pour cela une
              volonté ferme et constante, une attention soutenue, une réflexion laborieuse : mais,
              par le temps et l’habitude, l’effort disparaît ; les idées restent dans l’esprit
              vivantes, actives, efficaces et fécondes ; rien ne s’y perd, tout y germe. Si on a été
              attentif à regarder en soi comme au dehors, si on a essayé de noter ses émotions, d’en
              saisir les causes, les effets, les nuances, les degrés, la communication ira se
              resserrant chaque jour entre la sensibilité et l’intelligence ; les émotions
              multiplieront les idées, l’esprit affinera le cœur, et la subtilité du jugement
              s’augmentera avec la délicatesse du sentiment. Alors on pourra bien écrire, et l’on
              écrira bien naturellement, sans s’embarrasser des règles de la rhétorique. Il suffira
              de quelques conseils bien simples, bien évidents pour former le style ; quand l’esprit
              saisit bien, quand le cœur sent bien, quand on a échappé à la tyrannie paresseuse de
              la mémoire, on n’écrit jamais mal et l’on est tout près de bien écrire.</p>
            <p>L’art d’écrire s’apprend donc en même temps qu’on apprend la littérature, l’histoire,
              les sciences, par cela même qu’on les apprend, en même temps qu’on avance dans la vie,
              par cela même qu’on vit : l’étude et l’expérience sont les vraies sources de
              l’invention et du style. Si l’on a bien appris, si l’on a bien vécu, c’est-à-dire
              comme un être actif et conscient, toutes les connaissances et toutes les émotions
              antérieures concourront insensiblement dans tout ce qu’on écrira, et, sans qu’on
              puisse marquer précisément l’empreinte d’aucune, elles se mêleront dans toutes nos
              pensées et dans toutes nos paroles, comme on ne saurait dire quelle leçon de
              gymnastique ou quel aliment entre tous a donné au corps la force dont il fait preuve
              un certain jour au besoin.</p>
            <p>Cette, richesse d’impressions antérieures est ce qui fait le prix du naturel et de
              l’abandon dans les lettres de M<hi rend="sup">me</hi> de Sévigné. Il n’en est point où
              les anciennes lectures, les conversations d’autrefois, la réflexion habituelle sur
              soi-même, et les méditations intimes ne collaborent à l’émotion présente. Si elle
              écrit au courant de la plume une page qui est un chef-d’œuvre, c’est qu’elle avait au
              cours de toute sa vie lu, pensé, causé ; c’est que dans son intelligence toujours
              active les sentiments, les idées circulaient incessamment comme le sang dans son corps
              et entretenaient la vie ; que toute son âme était toujours debout, prête au service,
              et que chaque mot, chaque phrase était le produit et l’expression de toute son
              existence intellectuelle et morale.</p>
            <p>N’allez pas croire qu’il lui suffise de connaître la mythologie et le poème du Tasse
              pour écrire la fameuse lamentation sur ses arbres abattus ; une mémoire d’écolier
              aurait teinté le sentiment de pédantisme, et tout était gâté. Mais il a fallu un
              esprit pénétré de poésie, une imagination excitable et prompte à transfigurer ses
              impressions, et, par-dessus tout, cette pudeur des âmes délicates qui voile l’émotion
              d’un sourire et élude par la fantaisie l’expression trop poignante de la réalité.</p>
            <p>Pour écrire six lignes sur la mort de Louvois, ce n’a pas été trop d’avoir entendu
              Bossuet et Bourdaloue, d’avoir médité sur Pascal et sur saint Augustin ; mais, ainsi
              préparée, elle a vu l’inexorable main de Dieu qui renversait Louvois et sa grandeur,
              elle l’a dit tout bonnement, et ce qu’elle a dit tout bonnement est sublime.</p>
            <p>Vous pouvez aimer votre vieux jardinier, sans être capable d’écrire ces simples
              mots : <quote>« Maître Paul vient de mourir ; notre jardin en est tout
                triste »</quote>. Mais une âme fine et philosophique qui ait senti ce que la
              présence de l’homme met d’intérêt dans les choses inanimées, ce que l’indifférente
              sérénité de la nature a de navrant, quand disparaît ce bonhomme qui allait, venait,
              bêchait, taillait, introduisant le mouvement, la variété, la vie, peuplant ce désert à
              lui seul, âme de ce petit inonde ; une imagination imbue de poésie païenne, qui
              exprime la tristesse de cette impassibilité même, et mette en deuil pour le vieux
              jardinier les fleurs éternellement belles et souriantes, peuvent seules dicter cette
              brève parole, où l’on entend un écho d’Homère et de Virgile.</p>
            <p>La plénitude expressive du style est l’effet naturel d’une masse d’impressions
              accumulées. Le mot spirituel, ému, pittoresque, sublime, germe sans effort et
              s’épanouit sur le riche fond de la vie morale : c’est le prolongement extérieur et le
              dernier terme d’une longue série île sentiments intimes et d’idées inexprimées.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre V. <lb/>De la lecture. — Son importance pour le développement général des
              facultés intellectuelles. — Comment il faut lire</head>
            <p>— La lecture est le remède souverain à la stérilité d’esprit. Par elle il s’ouvre, se
              remplit ; tout le monde moral et physique trouve un accès en lui. Pour apprendre à
              écrire surtout, il faut lire : c’est ainsi qu’on recueille des idées pour les exprimer
              à son tour. Parfois, quand on est jeune, on se pique d’originalité et l’on prétend
              penser des choses qu’aucune intelligence humaine n’ait encore pensées. Les idées
              neuves sont rares en ce monde : on pourrait n’en pas rencontrer une seule dans l’œuvre
              de plus d’un grand écrivain, qui n’en vaut pas moins. Vouloir penser hors du lieu
              commun, c’est s’obliger à penser hors du sens commun : si l’on n’y réussit pas, on n’a
              rien à dire ; si l’on y réussit, c’est pire, on dit des sottises. Ce qui peut arriver
              de plus heureux, c’est qu’on prenne pour nouveautés des vieilleries hors d’usage,
              qu’on répare et qu’on revernit, ou des banalités publiques, dont on obscurcit ou force
              l’expression.</p>
            <p>Je ne sais si la prétention à l’originalité ne couvre pas souvent un bon fond de
              paresse, et si l’on ne veut pas penser par soi-même pour se dispenser d’apprendre les
              pensées des autres. Mais, avant de découvrir, il faut être arrivé au terme de la
              course de nos devanciers : il faut repasser sur leurs traces et prendre notre point de
              départ à leur point d’arrêt. Sinon on court risque d’explorer des chemins frayés et de
              refaire après quatre siècles la découverte de Christophe Colomb. Il n’est permis
              qu’aux enfants de prendre le bois de Boulogne pour une forêt vierge et d’y ressentir
              les émotions des trappeurs de Cooper et de Gustave Aymard.</p>
            <p>Je voudrais donc que les jeunes gens, écartant toutes les suggestions de l’orgueil et
              de la paresse, lussent beaucoup, et un peu de tout. Qu’ils parcourent l’antiquité.
              S’ils ignorent le grec et le latin, qu’ils n’en prennent pas prétexte pour s’endormir
              dans l’<hi rend="i">incuriosité</hi> et l’ignorance. Car il y a dans les littératures
              anciennes des œuvres d’un intérêt humain, d’une beauté universelle, où l’intérêt et la
              beauté ne sont pas indissolublement liés à la langue et au mètre, et dont
              l’intelligence n’exige pas une forte préparation archéologique. Qu’ils prennent donc
              des traductions, celles plutôt qui sont fidèles à l’esprit et à la couleur qu’au sens
              littéral. Le jour où ils s’intéresseront à Homère sans grimace et de bonne foi, ils
              auront beaucoup gagné : ils auront compris l’extrême simplicité, et qu’en art comme en
              morale la perfection est dans l’abnégation, dans l’entier oubli de soi-même. Qu’ils
              lisent les tragiques, Hérodote, Thucydide, quelques dialogues de Platon, quelques
              discours de Démosthène, Plutarque, Epictète, Marc-Aurèle. Je n’oserais conseiller
              Pindare : sans la connaissance de la langue ils pourraient l’admirer, mais le
              comprendre, non.</p>
            <p>Les Latins nous donneront Lucrèce, et surtout son admirable Cinquième Livre, quelques
              discours de Cicéron, son <hi rend="i">Traité des Devoirs</hi> et ses <hi rend="i"
                >Lettres</hi>, quelques traités de Sénèque et ses <hi rend="i">Lettres à
                Lucilius</hi>, Tite-Live, Tacite, Virgile, les beaux épisodes de Lucain, quelques
              morceaux d’Ovide et de Catulle. Horace traduit n’est plus Horace : on ne saurait
              pourtant s’abstenir tout à fait de pratiquer cet esprit charmant. Juvénal ne sera
              point laissé de côté : mais il y faut un bon commentaire et beaucoup de coupures.</p>
            <p>Je ne voudrais point qu’on négligeât la littérature chrétienne, grecque et latine. La
              religion mise à part et le respect du caractère sacré des œuvres, c’est une lecture
              exquise et charmante que celle des <hi rend="i">Évangiles</hi>, des <hi rend="i">Actes
                des Apôtres</hi> et de quelques <hi rend="i">Épîtres</hi> de saint Paul. On y
              joindra quelques homélies des Pères grecs, et la <hi rend="i">Cité de Dieu</hi> de
              saint Augustin avec ses admirables <hi rend="i">Confessions.</hi></p>
            <p>Aux anciens se joindront les étrangers : les Anglais, avec Shakespeare, Milton,
              Macaulay, quelques romanciers et poètes du <num>xix<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle ; les Allemands, avec quelques œuvres de Goethe et de Schiller,
              et sans Klopstock. On demandera aux Italiens <hi rend="i">l’Enfer</hi> et <hi rend="i"
                >le Purgatoire</hi> de Dante, quelques discours de Machiavel, quelques pièces de
              Leopardi ; aux Espagnols, deux ou trois pièces de Calderón et de Lope, et leur <hi
                rend="i">Don Quichotte</hi>, qui vaut seul une bibliothèque pour qui sait lire.</p>
            <p>Cette liste n’est pas longue : mais qui se serait assimilé la substance de ces
              ouvrages aurait la tête déjà bien meublée. Et, comme on ne s’embarrasserait pas de
              tout lire, il deviendrait inutile de s’approvisionner de dates et de jugements sur ce
              qu’on ne lirait point : l’histoire de la littérature en serait considérablement
              abrégée, et l’on épargnerait bien du temps. À quoi sert-il de pouvoir mettre deux
              dates et une formule d’appréciation sous le nom d’un écrivain dont on n’a pas lu et
              dont on ne lira jamais une ligne ? L’utilité intellectuelle est nulle, ou plutôt il y
              a dommage manifeste ; il est meilleur à tous égards d’entretenir soigneusement sur ces
              choses l’ignorance naturelle : au moins la curiosité reste-t-elle aussi.</p>
            <p>Quelques bons ouvrages de critique féconde et d’érudition sans vétilles aideront à
              comprendre les anciens et les étrangers, comme aussi à s’orienter dans la littérature
              française. On ne craindra pas les systématiques : ce sont les esprits puissants, qui
              ont eu la vision et comme l’hallucination d’une idée juste. On en sait plus sur la
              Grèce, quand on a lu cent pages de M. Taine sur l’art grec, que si l’on a feuilleté,
              extrait, appris un manuel exact et complet, où il y a tout, mais où l’on ne voit rien.
              Peu d’objets, vigoureusement éclairés, la lumière fût-elle un peu crue, voilà ce qu’il
              faut d’abord à de jeunes esprits, dont le défaut ordinaire est de regarder sans voir.
              Les œuvres fines, nuancées, complexes, où l’on apprend à corriger les vérités absolues
              par des vérités contraires, qui forment le sens du relatif, si rare chez tous les
              hommes, devront venir ensuite. Ces écrivains, les hommes à système et les hommes à
              contradictions, ont l’avantage, étant très personnels et marquant toutes leurs pensées
              à leur empreinte, d’être rebelles au plagiat et de décourager les prodigieux efforts
              que la paresse de l’esprit impose à la mémoire : on s’en nourrit, on s’en assimile ce
              qu’on peut ; on ne les apprend pas par cœur, on ne les découpe pas en formules, on ne
              les plaque point sur ses compositions.</p>
            <p>On ne s’embarrassera pas de lire les prétendus critiques pour qui le sujet annoncé
              n’est qu’un prétexte à tirer le beau feu d’artifice de leurs phrases, ni ceux que
              leurs matériaux écrasent et qui ne savent point dominer leur érudition. Ceux pour qui
              la forme est tout ne sont guère plus dangereux, guère plus inutiles que ceux qui la
              comptent pour rien.</p>
            <p>Depuis quelques années, l’étude du français a été mise au premier plan dans
              l’éducation des jeunes gens. Les jeunes gens de nos écoles et de nos lycées
              commenceront naturellement par faire une courte excursion dans le moyen Age. On ne
              leur pardonnerait pas d’ignorer la <hi rend="i">Chanson de Roland</hi> : mais ici,
              plus encore que pour les littératures anciennes, on leur saura gré d’ignorer
              absolument ce qu’ils ne pourraient point lire eux-mêmes, c’est-à-dire ce qui n’a point
              été traduit. Car de prétendre qu’ils apprennent l’ancien français, c’est chimère, dans
              l’état actuel de nos programmes.</p>
            <p>Quand les écoliers ont appris et répété les déclinaisons, les conjugaisons, la
              syntaxe de l’ancien français, quand ils ont mené jusqu’au bout un cours de grammaire
              historique, il ne leur en reste qu’un grand ennui, beaucoup de confusion dans
              l’esprit, et un peu plus de penchant à faire des fautes d’orthographe : quant à lire
              vingt vers de la <hi rend="i">Chanson de Roland</hi> dans le texte après un an de ce
              labeur, il n’en faut pas parler. Si l’on visait à donner une connaissance pratique de
              l’ancienne langue, si l’on avait aussi de bons textes appropriés aux nécessités
              scolaires, ce ne serait pas une grande affaire, et ce serait un plaisir de lire
              couramment quelques vieux auteurs. Des chapitres de Villehardouin, presque tout
              Joinville, — toujours au moyen des traductions — les grands épisodes de Froissart, un
              peu de Comines s’ajouteront à la <hi rend="i">Chanson de Roland</hi>, tout sera bon,
              hormis le faux et l’ennuyeux. Sous prétexte de correction et de sagesse, on a
              fréquemment offert en exemple aux élèves les pseudo-classiques du <num>xviii<hi
                  rend="sup">e</hi></num> siècle et du premier Empire. Qu’ils ne s’y arrêtent point.
              Ce n’est point l’affaire des écoliers d’étudier le rôle et l’esprit de Le Franc de
              Pompignan, de Saint-Lambert et de Delille, ni même de J.-B. Rousseau ; je consens
              qu’ils ignorent les tragédies de Voltaire, sauf une ou deux, autant que celles de
              Lemierre. Ils écarteront tous les rhétoriqueurs, versificateurs, imitateurs,
              déclamateurs : ceux qui ont dit quelque chose, quoi qu’ils aient dit, et qui l’on dit
              excellemment, voilà les auteurs où ils doivent s’appesantir. Ils trouveront plus de
              matière dans le <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num> et dans le <num>xvii<hi rend="sup"
                  >e</hi></num> siècle que dans le <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> ; de ces
              deux premiers, il n’est presque rien à proscrire, sauf les exigences de la moralité ;
              de l’autre, il n’est presque rien qu’on puisse lire sans défiance : trois ou quatre
              ouvrages peut-être, de trois ou quatre écrivains. Pascal, La Bruyère, Fénelon sont de
              meilleurs maîtres de style et en donnent mieux la théorie que Buffon et Marmontel, où
              l’on vous ramène sans cesse. Enfin je voudrais ouvrir largement le <num>xix<hi
                  rend="sup">e</hi></num> siècle aux jeunes gens, sans exclure aucun genre et sans
              craindre d’accueillir des œuvres que la postérité ne recueillera pas ; ils y
              trouveront, sous une forme nouvelle et appropriée à leur façon de sentir, de penser et
              de parler, la plupart des idées qu’ils auront précédemment tirées des anciens, des
              étrangers et des classiques. Ils y saisiront surtout avec plus de facilité le rapport
              du livre et de la vie, l’étroite liaison de l’idée et de la réalité : ils sentiront
              que ce ne sont point des fantaisies en l’air dont on les entretient ; ils apercevront
              dans ces mots, ces éternels mots, dont tant de siècles ont fatigué leurs oreilles,
              toute la vie de l’humanité et leur propre vie.</p>
            <p>Ce qui importe surtout, c’est la façon dont on lit. Il n’est pas de mauvais livre
              pour un bon liseur, et le meilleur ne vaut rien si on ne sait pas l’exploiter. Dévorer
              des volumes n’est rien : on pourrait savoir tout Larousse par cœur et n’avoir pas une
              idée dans la tête. Si l’on s’offre passivement à l’impression du livre, la lecture
              n’est pas profitable. Elle entre dans la mémoire, non dans l’intelligence. Il faut se
              mêler pour ainsi dire à sa lecture, jeter tout ce qu’on a d’esprit et d’idées acquises
              à la traverse des raisonnements de l’auteur, le contrôler par sa propre expérience, et
              contrôler la sienne par lui. Une lecture, en un mot, est une lutte, et n’est féconde
              qu’à ce prix. Même vaincu, on emporte les dépouilles du vainqueur.</p>
            <p>Le défaut que je signale est fréquent chez les femmes, il n’est pas rare non plus
              chez les hommes. Il ne vient pas d’infirmité d’intelligence, ni de paresse. Il a sa
              source dans les sentiments les plus respectables : humilité candide, conscience de sa
              propre ignorance, respect du maître, confiance aux lumières de ceux qui sont établis
              pour savoir et pour instruire, soif de savoir, qui saisit avidement toutes les
              connaissances qu’on lui présente et n’en veut rien laisser tomber. Ceux en qui ces
              sentiments ont germé, écoulent dévotement avec une paisible assurance la parole qui
              convient la science. Ils ne contredisent pas le maître, ils ne doutent pas de lui. Ils
              croient tout ce qu’il dit, et ils le serrent précieusement au fond de leur mémoire.
              Mais ils ne l’augmentent pas ; ils ne fécondent pas l’enseignement qu’ils reçoivent,
              ils n’en tirent pas de quoi se nourrir et se développer : c’est un dépôt qu’ils
              gardent, non un aliment substantiel qu’ils s’assimilent et dont ils feront de la
              force.</p>
            <p>L’écrivain qui se fait lire est un inconnu : l’amitié, le respect n’insinuent point
              ses doctrines dans l’esprit du lecteur ; il n’a pas même l’avantage si puissant de la
              simple présence et l’autorité physique de la voix et du regard. Mais il se présente
              par le livre, et les jeunes gens, comme nous en rencontrons encore dans nos lycées et
              plus encore dans l’enseignement primaire, dont l’intelligence est restée naïve et
              comme vierge, ont un respect en quelque sorte religieux pour le livre, dépositaire de
              la science, qu’ils vénèrent, à laquelle ils aspirent. Ils ont dans le livre une
              confiance touchante : ils n’oseraient le soupçonner de mensonge ni d’erreur ; la
              pensée imprimée, devenue comme impersonnelle, et n’ayant plus pour leurs oreilles le
              son de la voix humaine, prend par ce détachement l’apparence d’une vérité qui tombe du
              ciel. Plus d’examen : les yeux fermés, on croit ; c’est une révélation. Demain, un
              autre livre dira autre chose : mais c’est encore le <hi rend="i">livre</hi> ; c’est
              écrit : on croit. Ces esprits-là ne connaissent pas l’impossibilité de croire aux
              propositions contradictoires ; si les choses ne se concilient pas, c’est un mystère :
              ils le respectent, et leur repos n’en est pas troublé.</p>
            <p>De cette facilité dont les âmes jeunes croient à la parole enseignée ou écrite, il
              résulte un autre inconvénient. Elles ne croient pas savoir à demi. Si le libre examen
              leur est inconnu, à plus forte raison la demi-croyance, le doute et toutes ces mille
              nuances qui séparent la certitude de l’ignorance. Tout est vérité ou erreur absolue :
              je pourrais dire orthodoxie ou hérésie. Sur ce qui est une fois admis, nulle ombre de
              doute ne peut se projeter. Elles ne croient pas savoir tout : mais elles croient
              savoir le tout de ce qu’elles savent, et elles traduisent volontiers leur science en
              formules de <hi rend="i">credo</hi> ou de catéchisme, raides, massives, intraitables.
              Elles ne soupçonnent point les difficultés : tout est clarté sans ombre, ou nuit sans
              lueurs dans leur esprit. De là le ton tranchant, dogmatique, hautain ; de là ces
              vérités assénées comme des coups de massue, chez des écoliers, qui sont en effet
              modestes et réservés : mais ils croient sur Boileau et sur Fénelon, comme on croirait
              sur la Trinité et sur l’Incarnation. Cet orgueil, cette suffisance sont une forme de
              l’esprit, non un vice du cœur.</p>
            <p>Tout ce qu’on accepte ainsi sans examen, tout ce qu’on traduit ainsi en formules
              absolues, n’entre pas vraiment dans l’âme, ne se mêle pas à sa substance, ne s’y fond
              pas. Les idées, prises par autorité, comme des dogmes, ne sont plus à l’usage que de
              creuses banalités. Quand on veut s’en servir, on ne trouve dans sa mémoire que des
              phrases de commande et des jugements de convention.</p>
            <p>Comment donc la lecture sera-t-elle féconde ? Comment n’y sera-t-on point passif ?
              Comment la fera-t-on vraiment passer dans son intelligence ?</p>
            <p>M. Brunetière, dans un remarquable morceau<note resp="author"><hi rend="i">Histoire
                  et littérature</hi>, t. I, p. 30, « Théorie du lieu commun ».</note>, a fait voir
              que les lieux communs étaient la condition même de la pensée et le fondement de
              l’invention en littérature ; que tous les chefs-d’œuvre étaient bâtis sur des lieux
              communs, qui ne sont au fond que les vérités universelles, éternellement vraies et
              reconnues pour telles. Il faudrait donc que les jeunes gens, dans toutes leurs
              lectures, s’habituassent à rechercher le lieu commun qui en fait le fond. Ils
              s’efforceraient de dégager la pensée, le sentiment de toutes les circonstances
              personnelles et locales. Leur goût se développerait et s’affinerait, à faire ainsi la
              part du tempérament de l’artiste et du génie de son siècle, à reconnaître la couleur
              et la forme accidentelles que peut prendre une vérité universelle. Mais ils se
              mettraient surtout en possession d’une idée générale, pour la soumettre au contrôle de
              leur expérience personnelle. Une idée générale, quand elle n’est pas seulement une
              idée vague, est un résumé d’expériences nombreuses ; elle embrasse et dégage les
              caractères communs d’une collection d’êtres et d’une série de faits. C’est comme le
              cadre qui assemble les fragments de la réalité. Eh bien, dans ce cadre que vous
              fournit votre lecture, faites rentrer la réalité que vous connaissez, votre vie
              intime, le monde qui vous entoure : déformez-le, s’il le faut ; agrandissez,
              resserrez ; en un mot adaptez-le à votre usage, et moulez le contenant sur le contenu.
              L’idée sera vôtre alors ; elle aura pour vous une valeur réelle et propre ; quand vous
              l’exprimerez, elle ne sonnera pas creux, et vous en trouverez sans peine l’expression
              énergique et précise. <quote>« En traversant le milieu d’une pensée sincère, dit
                M. Brunetière, les lieux communs s’y dépouillent de ce qu’ils ont de banal, et ne
                conservent de tout ce que l’on confond sous le nom de banalité que l’universalité
                seule, pour en ressortir originaux et vrais d’une vérité toute
              nouvelle. »</quote></p>
            <p>Mais, dira-t-on, notre expérience est bien petite, et notre prétention ne serait-elle
              pas ridicule de vouloir réformer les pensées des grands hommes sur les petits
              événements de la famille et du collège, avec des souvenirs enfantins ? Non, si vous le
              faites avec conscience, avec sincérité, sans orgueil. La modestie peut tout oser.
                <quote>« Chacun de nous, dit encore M. Brunetière, n’a l’expérience directe que d’un
                petit nombre de faits ; mais chacun de nous, par compensation, a cette faculté de
                discerner, je ne dirai pas tout à fait le vrai d’avec le faux, mais le particulier
                d’avec le général et l’exception d’avec l’universalité. »</quote> De lointaines
              analogies, de secrètes affinités nous permettent de comprendre ce que nous n’avons
              jamais senti ; il s’agit de conclure du petit au grand. Et puis il n’est pas question
              de reformer les pensées d’autrui : il est question de former les vôtres, et dans
              l’étoffe commune il faut tailler à votre mesure.</p>
            <p>Au reste, c’est l’honneur singulier, c’est l’immortel mérite des classiques, que, si
              élevée que soit leur œuvre au-dessus de la médiocre réalité, vous ne vous y sentirez
              jamais tout à fait dépaysé. Ils ont si peu cherché, si constamment fui tout ce qui est
              singularité ou exception, que, dès le jeune âge, on peut les goûter sans idolâtrie,
              autrement que sur parole, par une claire intelligence de leur profonde vérité.
              Toujours par quelque côté on peut les aborder. <quote>« Le sublime, dit Michelet,
                n’est point hors nature ; c’est, au contraire, le point où la nature est le plus
                elle-même, en sa hauteur, profondeur naturelles. »</quote></p>
            <p>Vous avez lu <hi rend="i">Andromaque</hi>, et vous avez une mère qui vous aime ; vous
              savez ce que vous êtes pour elle ; vous le sentez, et que par votre amour de fils vous
              ne lui rendez pas encore tout ce qu’elle vous donne. Descendez en vous-même après
              votre lecture : interrogez votre propre sentiment sur les traits qu’a marqués le
              poète ; éclairez votre instinct obscur à la lumière de cette poésie si nette. Votre
              cœur vous fera comprendre la pièce qui, par réaction, vous fera mieux lire dans votre
              cœur. Vous prendrez donc une idée de l’amour maternel, où Racine fournira beaucoup,
              mais où il entrera un peu de vous-même. Et s’il vous faut jamais en parler, vous ne le
              ferez point avec puérilité — Racine vous en sauvera — ni avec banalité — vous y
              échapperez par le sentiment personnel. La lecture aura développé le germe qui était en
              vous ; le retour sur vous-même aura vivifié la lecture, et vous direz après Racine,
              d’après lui, je le veux bien, des choses qui pourtant seront vous-même.</p>
            <p>Les lectures ainsi faites ont cet avantage, de nous fournir en quelque sorte des
              idées centrales autour desquelles se grouperont et se conserveront nos impressions
              fugitives, nos émotions d’un moment. C’est un point essentiel. Si notre expérience est
              petite, ce n’est pas que nous éprouvions peu, c’est que nous ne retenons rien. Nous
              vivons au jour le jour : les événements passent sur nous, et les émotions s’effacent.
              Rien ne subsiste de nous en nous, que des habitudes inconscientes et des actions
              mécaniques. C’est que nous sentons brutalement, passivement. Les faits nous frappent,
              nous flattent, nous blessent : nous jouissons, nous souffrons ; nous n’en savons pas
              plus. Le pourquoi, le comment, le lieu même du plaisir ou de la douleur, nous n’en
              avons cure. La cause de la sensation supprimée, la sensation disparaît, ne laissant
              qu’un vague souvenir, une obscure image, qui disparaîtra bientôt refoulée dans les
              profondeurs de l’être par la masse des impressions ultérieures. Si l’on appelait ses
              lectures à l’aide de ses sentiments, si l’on se provoquait ainsi à la réflexion, si
              l’on essayait de dégager ses émotions de l’inconscience, de les accrocher pour ainsi
              dire à ses idées, les unes et les autres, enseignements du livre et leçons de la vie,
              subsisteraient longuement en nous et ne s’écouleraient pas sans cesse comme un monceau
              de sable ou comme l’eau d’un vase fendu.</p>
            <p>Rien de plus utile surtout que de lire les moralistes, si l’on essaye d’appliquer
              leurs observations et de les rapprocher de la réalité. Le livre de La Bruyère est
              inestimable par le fond comme par la forme : il apprend à penser autant qu’il apprend
              à écrire. Il y a là un trésor de notions sur l’homme et sur le monde, qu’on peut
              contrôler par soi-même et réduire à son usage. Quand on lira comme il faut,
              c’est-à-dire sans tenir les yeux collés au livre, mais en cherchant sans cesse en soi
              et autour de soi la vérité de ce qu’il contient, on amassera un riche fonds de
              connaissances morales, et l’on aura acquis pour le reste de ses jours le don si rare
              de voir les faits moraux. On pourra parler de l’homme : on ne sera jamais pris au
              dépourvu sur ce chapitre.</p>
            <p>On ne saurait manquer d’associer La Fontaine dans cet éloge. Cet admirable poète est
              singulièrement suggestif dès qu’on s’y prête et qu’on ne le lit plus puérilement.
              Mieux encore que La Bruyère, La Fontaine enseignera à saisir ces rapports secrets et
              sûrs qui unissent le moral et le physique, à deviner un caractère dans un geste, à
              entendre une âme dans l’accent d’une phrase.</p>
            <p>On s’exercera ainsi à penser par le secours des grands écrivains. On s’allumera à
              leur feu, et l’on tâchera de glaner où ils ont récolté. On leur prendra des idées, qui
              serviront à diriger nos expériences et à les classer. Voilà le véritable <hi rend="i"
                >art de la lecture</hi>.</p>
            <p>La pratique, à coup sûr, n’en est pas facile. Ce n’est qu’à la longue, après une
              suite continue de pénibles efforts, que l’esprit se dégagera de l’inertie et acquerra
              toute son agilité. Aussi ne faut-il pas se décourager, ni rien mépriser. En fait
              d’idées, la moindre trouvaille a son prix. Si incomplète, si superficielle que soit
              une pensée, si elle est une conquête de notre intelligence, elle est précieuse : car
              elle crée une habitude, elle prépare la voie à d’autres découvertes, et insensiblement
              la vue s’exercera à embrasser de plus larges espaces comme à pénétrer au-delà des
              surfaces.</p>
            <p>Pour se faciliter la tâche, il ne serait pas mauvais de prendre de ces livres comme
              il y en a — et d’admirables parfois — qui choquent, irritent, exaspèrent, et qui
              donnent envie de penser autrement que l’auteur. Mais il ne faut les choisir que si
              l’on est bien prêt à les contredire. Dans cette continuelle opposition, votre
              personnalité se formera, se reconnaîtra, votre esprit s’habituera à tenir tête aux
              pensées d’autrui, à chercher les raisons de ses jugements, à débrouiller la masse
              confuse de ses sentiments, à secouer le joug de la chose écrite. L’impatience de
              sentir la vérité heurtée et défiée vous suggérera bientôt les moyens de la défendre et
              de la rétablir.</p>
            <p>Vous venez de lire <hi rend="i">le Misanthrope</hi> : vous ne sauriez que dire, si on
              vous demandait d’en parler. Eh bien, n’allez pas chercher dans un dévot à Molière les
              formules des jugements et des louanges qu’on peut appliquer à la pièce : lisez dans la
                <hi rend="i">Lettre à Dalembert</hi> la critique si fine et si fausse de
              J.-J. Rousseau. Ce mélange continuel de vérité et d’erreur, cette délicatesse de vue
              brouillée à chaque instant par le parti pris, vous contraindront à une réflexion
              attentive : il faut prendre le morceau phrase par phrase pour démêler cet écheveau de
              vérités entrevues et d’erreurs systématiques ; il faut regarder de près les jointures
              des idées pour apercevoir par quelle fausse liaison l’injustice et l’inexactitude
              s’insinuent dans cet assemblage si logique et si serré. Vous vous formerez ainsi un
              jugement personnel sur <hi rend="i">le Misanthrope</hi>, vous accorderez à Rousseau
              qu’Alceste est ridicule avec sa vertu, et par sa vertu. Mais vous nierez que Molière
              ait conçu le dessein immoral de ridiculiser en général la vertu. Vous nierez que la
              sympathie, l’admiration dont on ne peut se défendre pour Alceste aillent contre le but
              de l’auteur, et vous reconnaîtrez au contraire que c’est un des plus merveilleux
              effets du génie de Molière, d’avoir su unir dans un même caractère la sympathie et le
              ridicule, comme il a su associer dans don Juan la souveraine grâce et l’odieux. Vous
              conclurez alors que Molière n’a voulu en somme que montrer combien le monde
              s’accommode peu de la parfaite vertu, qui le gêne, et dont il se venge par le
              ridicule, et combien aussi l’humaine faiblesse en est peu susceptible, puisque dans la
              plus belle âme elle s’exagère, s’aigrit et s’attache à des riens. Est-ce donc là
              prêcher le mépris de la vertu ? et quelle leçon enfin tirer de là, sinon que le monde
              est mauvais et l’homme faible ? Bossuet se fait-il l’avocat du vice, quand il défend à
              des religieuses la recherche de la perfection, et leur recommande le terre à terre des
              petites vertus et des devoirs journaliers ? Voilà ce que peut suggérer Rousseau,
              l’ennemi de Molière : en apprendrait-on autant chez les enthousiastes, qui débordent
              d’idolâtrie et de tendresse ?</p>
            <p>Que Lamartine et J.-J. Rousseau vous aident ainsi à préciser votre admiration pour
              La Fontaine, à la fonder. Que Malebranche et Pascal vous éclairent sur Montaigne ; que
              Bossuet vous fasse comprendre Corneille et Racine, et la nature du poème dramatique ;
              anathème à part, il y a peu de critiques qui aient mieux entendu le théâtre que
              Bossuet. La préface de <hi rend="i">Cromwell</hi>, les chapitres littéraires du <hi
                rend="i">Génie du christianisme</hi>, les critiques de Lessing, de Schlegel sur nos
              classiques, sont d’excellents appuis pour l’intelligence, qui en tirera des principes
              pour penser autrement, et qui, pour échapper à des conclusions blessantes, apprendra à
              raisonner.</p>
            <p>S’il est excellent de se mesurer avec certaines opinions hautaines, extrêmes,
              injustes, proclamées par des esprits puissants et sincères en un bon style, on ne
              saurait trop éviter l’erreur terne et sans relief, capable de s’insinuer parce qu’elle
              n’a pas la force de choquer, les demi-vérités dont les esprits vulgaires et laborieux,
              cherchant la gloire du paradoxe, font de pleines et plates erreurs.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre VI. <lb/>Utilité possible de la conversation</head>
            <p>La conversation peut être un grand auxiliaire de la lecture dans l’entreprise que
              nous poursuivons. Jadis c’était le plus grand plaisir de la société et l’occupation
              favorite de tout ce qu’il y avait d’éminent par la naissance, les emplois ou les
              talents. On ne mettait point de bornes à l’utilité qu’on croyait en tirer, et des
              érudits pensaient que <hi rend="i">de dix choses qu’ils avaient, ils en avaient appris
                neuf par la conversation</hi>. Un grand changement s’est fait en France depuis cent
              ans. On parle beaucoup ; on ne cause guère. N’accusons pas trop notre génération :
              elle subit les conséquences d’un nouvel ordre de choses. On a moins de loisirs, plus
              d’affaires et de soucis, une instruction plus spéciale ; on porte dans le monde la
              fatigue du jour et l’inquiétude du lendemain. Le temps qu’on lui donne est une détente
              dont on jouit, ou une interruption qu’on écourte. Mais enfin si l’on cherche dans
              l’entretien d’autrui autre chose qu’une distraction sans effort, une occasion de
              sommeil pour l’intelligence accablée, autre chose que la satisfaction de bavarder, de
              manifester et d’assouvir une curiosité frivole ou une malignité irréfléchie, si l’on
              veut penser tout haut, et écouter penser les autres, il y a encore beaucoup à tirer de
              la conversation.</p>
            <p>En formulant ses idées, on les précise ; ce qu’on a dit, on le sent mieux.
              L’expression, en donnant un corps à la pensée, en fait apercevoir le faible ; on la
              corrige, on l’étend, on l’approfondit ; parfois on l’abandonne, mais pour en prendre
              une autre dont la vérité s’est révélée à nous en parlant. On pourrait retourner le mot
              de Boileau : ce qu’on a une fois énoncé se conçoit plus clairement, et s’énoncera
              mieux une autre fois. La parole est ainsi la meilleure épreuve de l’idée, qu’elle fait
              sortir des régions vagues et obscures de l’intelligence : elle la crée autant qu’elle
              en est créée.</p>
            <p>On a profit aussi à écouter les autres, et plus sans doute qu’à parler soi-même. Mais
              l’essentiel ici est de démêler ce qui, chez eux, est lieu commun, phrase apprise,
              provision de la mémoire, et ce qui est sentiment intime, émotion personnelle, éclosion
              spontanée de l’âme : ce qui est <hi rend="i">sifflé</hi> et ce qui est vécu. Tâchez
              d’attraper l’art de tirer votre interlocuteur du lieu commun : faites-le parler de ce
              qu’il sait le mieux, de ce qu’il a pu sentir ; forcez-le d’évoquer son expérience
              personnelle : dépouillez-le. Les hommes pour la plupart, sauf les pédants et les fats,
              y résistent : quelquefois c’est modestie, pudeur, timidité ; souvent il y a désaccord
              entre les prétentions et les talents, et ce qu’on fait excellemment n’est pas ce dont
              on se pique et qu’on étale. Mais il n’est que de savoir presser le bouton ; on peut
              toujours amener les gens à vider leur sac. Il n’y a rien qui attire la confidence
              autant que le plaisir sensible de celui qui l’écoute. Mais à l’ordinaire on ne songe
              guère à cela : la plupart des gens ne sont occupés qu’à dégorger ce qu’ils croient
              savoir, à tirer la conversation du côté par où ils pensent briller, à faire les
              honneurs de leur information ou de leur esprit. On ne s’écoute pas réciproquement,
              chacun songe à ce qu’il va dire et épie le moment de saisir la parole. Une
              conversation souvent donne l’idée d’un étrange pot-pourri musical où tous les
              chanteurs exécuteraient des airs d’opéras différents, où Faust donnerait la réplique à
              Valentine, où Vasco de Gama ferait sa partie à côté de Rachel.</p>
            <p>Dans la jeunesse on regarde volontiers les idées comme erreurs ou vérités absolues,
              les personnes comme des êtres simples, sans alliage, bons ou mauvais absolument. Le
              vrai, c’est ce qui plaît ; le bon, c’est ce qu’on aime. On accepte toute parole de
              ceux qu’on aime, et on n’en limite point la portée. Il faut se défier de cette
              inclination : il faut ne recevoir ou ne rejeter rien pour la personne qui le dit, et
              regarder la chose en soi ; mais en même temps se demander pourquoi celui qui parle
              parle ainsi, à quel sentiment il cède, à quel intérêt, si un autre parlerait de même,
              si lui-même n’a jamais parlé, ne parlera jamais autrement. En un mot, au lieu de se
              persuader qu’on a affaire à de purs esprits et à des axiomes universels, on croira
              qu’on a devant soi un individu vivant, en qui tout est borné et relatif, chez qui les
              affections, les habitudes, la disposition physique font échec à la vérité ; on prendra
              la parole qu’on entend pour le signe de l’âme qu’on ne voit ni n’entend ; on tâchera
              par elle de deviner ce qu’est l’invisible personne qui ne se laisse jamais atteindre
              que par le dehors. Liez donc entre elles toutes les idées de la personne à qui vous
              parlez ; confrontez-les avec ses actes ; classez-les, faites-en un système ;
              formez-vous une conception de l’homme. Vous y gagnerez qu’il ne dira plus rien
              d’insignifiant ; il n’y aura plus de conversation ennuyeuse pour vous. Vous saurez
              aussi ce qui est à votre usage dans son esprit, ce qu’il vous convient de vous
              approprier ou de lui laisser dans les idées qu’il exprime.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre VII. <lb/>Éducation de la sensibilité</head>
            <p>Il peut arriver que des natures brutes et incultes, dans une violente agitation,
              rendent avec facilité ce qu’elles éprouvent, mais cela est rare. Pour bien dire ce
              qu’on sent, il faut le savoir, et presque toujours on le sait mal. Il y a toute une
              éducation de la sensibilité, qui met de l’ordre et des nuances dans le chaos des
              émotions, qui surtout rend nettes et perceptibles les impressions confuses et faibles,
              qui développe le tact de l’âme, et fait qu’au plus léger attouchement elle frémit de
              joie et de peine, enregistrant les moindres phénomènes comme un instrument
              délicat.</p>
            <p>Sans doute c’est l’affaire à la réflexion de lire dans l’âme les émotions ; et c’est
              en appliquant à l’observation intérieure la même attention qu’à la réalité externe,
              qu’on s’habituera à démêler ses sentiments. Ce retour sur soi-même, on le fera sans
              cesse, si on lit de la façon que j’ai dit, et chacune de ces études soutiendra l’autre
              et s’y alimentera.</p>
            <p>On tâchera de se surveiller soi-même à tout moment, de se prendre sur le fait dans
              les accès de passion et de vive sensibilité, de voir où l’on est, où l’on va dans ses
              emportements : en un mot de se dédoubler, et d’être le spectateur infatigable et
              impartial de soi-même. Sans doute la chose a ses dangers : par cette incessante
              critique de soi-même, on risque de tuer en soi la spontanéité, de supprimer le premier
              mouvement, de détruire cette énergie primesautière, qui a tant de grâce. Mais il
              faudrait pousser la réflexion à un degré où elle va rarement, et peu d’hommes ont
              souffert de cette double vie morale, où l’on s’empêche d’agir à force de se regarder
              faire. Surtout je ne crains guère ce danger pour les jeunes gens, et c’est par
              l’aveuglement sur soi, par l’entraînement, par l’inconscience, qu’ils pêchent presque
              toujours.</p>
            <p>En demandant souvent à la sensibilité ce qu’elle sent, on la forcera à sentir. Nous
              sommes sujets à la léthargie du cœur comme à celle de l’esprit. Ce n’est pas
              impuissance ou grossièreté de nature, mais rudesse et manque de culture, qui fait que
              devant une œuvre d’art, un poème, un paysage, on reste morne et muet, sans émotion,
              que factice, sans idée, que convenue, sans parole, que banale,</p>
            <p>Par cet effort de conscience, on contraindra les sentiments à se préciser : le nuage
              confus des émotions se divisera, et de l’obscure vapeur qui bout dans l’âme surgiront
              des couleurs et des formes, de plus en plus nettes et délicates. Que l’on vous demande
              si vous aimez de même façon votre mère, votre chien, votre bel habit, et votre poète
              favori, vous direz <hi rend="i">non</hi> sans doute : mais quant à dire la différence
              de ces affections et de ces goûts, quant à en distinguer la nuance et la portée, vous
              en seriez bien empêché, n’est-il pas vrai ? Et c’est pourtant où il faut parvenir, et
              c’est où la réflexion vous mènera sans trop de peine.</p>
            <p>Vous vous proposerez surtout de reconnaître votre tempérament propre et vos aptitudes
              spéciales. Vous vous pénétrerez de votre nature, pour ne pas la contrarier et pour la
              diriger au contraire plus sûrement dans le sens où elle se porte : on n’écrit bien
              qu’à ce prix.</p>
            <p>On vous recommande d’être naturels, et on a raison. Au moment d’écrire, vous vous
              dites : Soyons naturels, et vous vous imaginez l’être quand vous vous abstenez de
              réfléchir et que vous faites courir la plume sur le papier. N’y a-t-il pas des jeunes
              gens qui s’étudient à rencontrer quelque tour bizarre, quelque incorrection qu’ils
              croient pittoresque ? On pense que ce négligé volontaire donnera l’air naturel au
              style.</p>
            <p>C’est une erreur : la propreté, qui exige l’attention et l’effort, est essentielle à
              la simplicité. De même l’attention et l’effort dans les productions de l’esprit ne
              détruisent pas plus le naturel, que l’irréflexion et la négligence ne le manifestent.
              Si l’on connaît sa nature, et si l’on s’applique à n’en pas altérer la pure et franche
              expression, on n’en a que plus de naturel. M<hi rend="sup">me</hi> de Sévigné laissait
              trotter sa plume, mais elle l’avait bien en main, et ne la quittait pas de l’œil :
              elle pesait ses mots avec une décision rapide et sûre qu’elle tenait de son goût
              naturel et d’un fréquent exercice. La Fontaine, le plus abandonné des écrivains,
              travaillait durement ses vers charmants.</p>
            <p>Que de fois arrive-t-il que, faute de se connaître, on écrit d’un style qui ne
              représente pas la personne qu’on est ! On confond sa mémoire avec soi-même. Surtout on
              ne fait pas ce qu’on peut faire. On décrit, on peint, on colore les choses d’épithètes
              flamboyantes, quand on a l’esprit sec et délié. On poursuit les métaphores musicales,
              quand on n’entend rien à la musique. On affecte la sobriété nerveuse, quand on a la
              conception vaste, un peu grossière, et ardente. Les myopes contemplent l’infiniment
              grand, et les presbytes se penchent sur l’infiniment petit. On subit le joug d’une
              lecture récente ou favorite : on fait du Pascal, du Bossuet ou du La Bruyère, du
              Taine, du Renan ou du Daudet ; et, si réussi que soit le pastiche — les plus médiocres
              y excellent, — mieux vaudrait rester et exprimer l’humble <hi rend="i"
              >soi-même</hi>.</p>
            <p>Essayez de démêler les principaux traits de votre caractère et de votre esprit, et ne
              prenez que ce qui en vient directement. Vous écrirez ainsi naturellement et
              expressivement. N’allez point, bien entendu, affecter de dire : <hi rend="i">je suis
                tel</hi> ; il faut que cela se voie sans le dire. Il en de si peu naturel aussi que
              de vouloir mettre toute son âme, tout son esprit dans chaque mot. Ce jugement qu’on
              porte sur soi doit servir de règle et d’épreuve dans la recherche des idées et des
              expressions, mais sans étroitesse et sans minutie : il en est du style comme des mines
              et des gestes ; vouloir faire transparaître son Ame à tous moments est le comble de
              l’affectation et l’antipode du naturel.</p>
            <p>Surtout ne prenez pas à tâche de vous épancher, ne poursuivez pas les effusions. Il
              arrive souvent que les jeunes gens s’imaginent que les démonstrations prolixes de
              sentiments, les abondantes confidences sont le devoir et le signe de l’amitié. De là
              tant de diffusion, d’emphase, de bavardage, de fausseté dans ce que beaucoup d’entre
              eux écrivent. Mais il est des natures sobres, réservées, qui ne peuvent pas ouvrir
              leur intime pensée et qui aiment en silence, toutes concentrées dans leur profondeur :
              que ceux-là ne se donnent pas une forme de sensibilité qui ne pourrait être en eux
              qu’un mensonge. Ils sauront, sans effusions, peindre l’énergie de leurs sentiments,
              et, sans confidences, se confier à ceux qu’ils aiment.</p>
            <p>Quelques-unes de ces réflexions paraîtront peut-être singulières, et ces procédés
              artificiels : ils le sont en effet, mais à la façon des exercices de gymnastique. Il
              faut inventer des difficultés et des obstacles, imposer à son activité des conditions
              restrictives, se lier par des conventions, sauter le fossé quand le pont est à deux
              pas, se hisser à la force du bras sans autre objet que de redescendre dès qu’on sera
              en haut : tout cela est artificiel, mais cela développe toutes les énergies physiques.
              De même il faut enlever son intelligence sur des obstacles choisis, ou même
              imaginaires. Le résultat utile, ce ne sera pas d’avoir passé, ce sera d’avoir sauté,
              et ramassé sa force dans un effort qui l’accroît.</p>
            <p>Je ne pouvais trop insister sur la nécessité de l’éducation générale qui prépare à
              bien écrire. Sans elle, on aura beau s’abreuver de toutes les rhétoriques, se consumer
              sur les sujets particuliers qui s’offriront, on n’arrivera jamais qu’à se souvenir et
              à amplifier ; on n’aura jamais une façon d’écrire naturelle et personnelle.</p>
            <p>Autrefois tout y préparait l’homme : c’était la plupart du temps hors du collège
              qu’il acquérait le meilleur de sa science, et le plus cultivé n’était pas toujours
              celui qui avait le plus étudié. La lecture et la conversation le formaient. Les
              lettres lui offraient dans la prose, dans la poésie, au théâtre, dans la chaire, des
              réflexions sur l’âme humaine, exactement liées et logiquement déduites. Il était
              impossible de lire distraitement même un roman, de tourner les pages avec une langueur
              somnolente, en sautant tout ce qui prend l’air sérieux : dans ces formidables romans
              en dix tomes, diffus, interminables, bourrés de conversations et de dissertations,
              débordant de distinctions et d’analyses, l’histoire, les faits étaient peu de chose,
              et s’ils offraient à la curiosité frivole l’attrait de l’actualité et des allusions,
              c’était par les caractères finement dessinés, dont il fallait regarder de près les
              ressemblances. Plus sévère était la tragédie, avec sa fable le plus souvent banale et
              rebattue, la comédie avec son éternelle intrigue éternellement nouée et dénouée de
              même façon, plus sévères enfin les dessins sobres et nets du moraliste, les
              raisonnements vigoureux et serrés du prédicateur. Quelle activité d’esprit ne
              fallait-il pas pour goûter de tels livres qui provoquaient encore à observer en
              soi-même la vérité qu’ils annonçaient ! Au siècle suivant, en dépit de la suprême
              clarté dont se piquaient les philosophes, et des polissonneries facétieuses dont ils
              paraient leur matière, il fallait de l’attention et de la pénétration pour les suivre,
              et on ne sentait point tout l’agrément de la forme, si l’on ne comprenait le sérieux
              du sujet. Et avec cela, comme au siècle précédent, la conversation, où toute matière
              était touchée, où, devant les femmes et par elles, jamais avec pesanteur, parfois avec
              profondeur, étaient agitées les plus sérieuses questions de morale et de religion, de
              politique et d’économie. En somme, la société de l’ancien régime, qui n’avait qu’à se
              divertir, a toujours eu, quelles qu’aient été ses faiblesses, le goût des
              divertissements qui tiennent l’esprit en éveil. Enfin je ne sais si, au <num>xvii<hi
                  rend="sup">e</hi></num> siècle, les habitudes religieuses, le souci de la
              perfection intérieure, l’obligation de déclarer ses fautes, entretenant dans l’âme une
              inquiétude qui la ramenait sans cesse en elle-même, ne contribuaient pas fortement à
              donner à l’esprit une vue nette et fine des faits moraux et le don de les exprimer
              aisément avec précision. Depuis, les assauts qu’a subis la religion ayant tourné vers
              les dogmes et les pratiques l’attention de l’âme croyante, l’influence qu’a exercée
              malgré tout sur elle la philosophie, ayant fait passer au premier rang l’exercice des
              vertus bienfaisantes et la poursuite du bien extérieur, la dévotion n’est plus aussi
              fréquemment qu’autrefois accompagnée d’un progrès intellectuel.</p>
            <p>Aussi voyait-on autrefois que des femmes à qui l’on n’avait appris que le catéchisme
              et des révérences, des gentilshommes qui ne savaient que danser et se battre,
              mettaient fort mal l’orthographe, mais avaient plus d’idées et un meilleur style que
              bien des académiciens de notre temps. L’insuffisance de leur éducation première
              tournait à leur avantage : on ne leur avait pas mâché la besogne. Il fallait se former
              soi-même : dans le monde, dans les lectures, au théâtre, payer de sa personne, et ne
              pas s’endormir ; hors de soi, ni en soi, on n’avait de souffleur, qui dispensât de la
              peine. Aussi quand on avait à écrire, comme lorsqu’on parlait, on y allait de tout son
              cœur et de tout son esprit ; on faisait donner toutes ses forces, et par cet élan
              vigoureux et spontané, on trouvait naturellement les mots qui représentaient les
              choses.</p>
            <p>Aujourd’hui, l’on a tant de choses à apprendre qu’on ne remplit que la mémoire. On y
              emmagasine, tout comme dans un vaisseau, le plus de choses dans le moindre espace
              qu’on peut : il ne s’agit pas de mettre en usage cette lourde cargaison, mais
              seulement de l’amener au port où l’on s’en décharge pour jamais : je veux dire à
              l’examen, après lequel on se hâte d’oublier ce qu’on s’était hâté d’apprendre. Les
              maîtres <hi rend="i">préparent</hi> les élèves qui ne se préparent pas eux-mêmes. On
              les gave de science, somnolents, inertes, passifs. Puis on a prôné l’éducation
              agréable, qui instruit en amusant ; les enfants se laissent amuser, ils ne
              s’instruisent pas. Dans les livres de Jules Verne on lit le roman : combien y en
              a-t-il qui ne sautent pas les explications scientifiques ? On tient en grande estime
              la grammaire et l’orthographe : les candidats aux diplômes écrivent correctement les
              mots dont ils ne comprennent pas le sens, et analysent très exactement toutes les
              proportions qui composent une phrase : il n’y a que l’idée, dont ils ne savent que
              dire, ni si elle est juste ni si elle est fausse, ni même quelle elle est. Les
              programmes sont vastes, on n’en peut parcourir l’étendue que par les manuels faits
              pour dégoûter de la science et de la lecture à tout jamais. Aussi, hors de l’école,
              hommes ou femmes, on ne lit guère en France. S’il n’y a pas un homme sur mille qui
              relise de sa vie, après le baccalauréat, une page de grec ou de latin, combien y en
              a-t-il même qui, bacheliers ou brevetés, ouvriront un volume de Bossuet, de Corneille
              on même de Molière pour se divertir ? Je vais plus loin : combien y en a-t-il qui
              liront V. Hugo, Leconte de Lisle, ou Sully-Prudhomme ? Michelet, Taine ou Renan ? des
              romans même, autres que les succès bruyants du jour, par mode, ou les histoires
              intriguées, fades et fausses, par goût ?</p>
            <p>Il faut donc résister à l’éducation, et résister ensuite au monde. Le temps présent
              est dur pour la culture délicate de l’esprit.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Deuxième partie. <lb/>Invention</head>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre premier. <lb/>De l’invention dans les sujets particuliers</head>
            <p>J’ai indiqué jusqu’ici comment on accumule en soi-même les ressources qui mettent en
              état d’écrire. Mais, le jour où l’on écrit, il ne s’agit pas de dégorger confusément
              sur le papier tout ce qu’on a dans l’esprit et dans le cœur. Il faut trouver ce qui
              convient à la circonstance particulière, au sujet limité. C’est là que s’exercera
              l’invention, qui n’est, comme on le voit, qu’une appropriation à un certain objet des
              idées et des sentiments qu’on a antérieurement acquis, un fragment de la vie
              intérieure qu’on détache et qu’on produit au dehors.</p>
            <p>Ceux qui n’écrivent pas pour être auteurs n’ont pas à se préoccuper d’inventer des
              sujets : le maître les impose dans l’enfance ; plus tard le besoin ou l’occasion les
              proposent. Il s’agit pour eux d’en tirer ce qu’ils contiennent, et de développer ce
              qui y est impliqué.</p>
            <p>Ce travail, hors du collège, se fait rapidement : le temps manque pour réfléchir
              longuement ; on improvise presque toujours. Il faut donc s’être habitué de bonne heure
              à faire d’un coup d’œil le tour d’un sujet, à le pénétrer d’une brève réflexion, à
              ramasser d’un seul effort toutes ses idées et à les disposer en un moment. Au collège
              on a en général tout loisir : on peut défaire et recommencer son travail, et le mettre
              lentement au point. Comment procédera-t-on ?</p>
            <p>L’essentiel est de démêler les idées et les sentiments qui constituent le sujet et y
              sont renfermés comme en bloc. L’invention en somme, c’est l’analyse, qui distingue
              toutes les parties dans l’unité brute de la matière.</p>
            <p>Cette analyse mène à en concevoir l’unité essentielle et intime, à y dégager l’idée
              générale, le sentiment universel, c’est-à-dire le lieu commun, élément fondamental de
              tout sujet. Si relatif, si particulier qu’il soit, description, portrait ou fait
              historique, quelles que soient les circonstances de lieu, de temps et de personne qui
              le limitent, il y a toujours au fond quelque intérêt universel. C’est ce qu’il faut en
              extraire d’abord, pour en bien concevoir la nature et la portée.</p>
            <p>C’est ce qu’on appelle comprendre un sujet. Que les mots ne vous effrayent pas, et ne
              croyez pas que l’on propose à vos efforts un but inaccessible. L’invention s’exerce de
              même pour l’écrivain qui fait un chef-d’œuvre par une nécessité de son génie et pour
              l’enfant qui fait un devoir par obéissance : les objets diffèrent, mais le procédé est
              essentiellement identique, et cc n’est pas ambition présomptueuse, mais sûreté de
              jugement que de l’appliquer à une modeste composition. Il s’agit, quelle que soit
              l’œuvre, immortelle ou enfantine, d’évoquer un certain ordre de sentiments et d’idées,
              à l’exclusion de tout autre : on doit donc, avant tout autre soin, reconnaître quel
              est cet ordre. Quelles doivent être la pensée maîtresse, la couleur fondamentale,
              l’impression dominante du développement à faire, voilà ce que tout élève doit savoir
              distinguer d’abord dans la matière qu’on lui propose, et cela consiste précisément à
              en extraire l’idée générale.</p>
            <p>Si vous avez l’esprit suffisamment meublé, au premier contact de cette idée générale,
              des idées, des sentiments qui ont de l’affinité avec elle, s’éveilleront en vous. Le
              cadre vide se remplira. Vos goûts, vos croyances, vos sympathies et vos antipathies
              s’agglutineront en quelque sorte autour du noyau primitif. La question ne vous sera
              plus indifférente et étrangère : une partie de vous-même témoignera pour ou contre la
              thèse à soutenir, et vous ne saurez exposer froidement une idée qui représentera pour
              vous toute une collection de faits intimes et personnels. Le lieu commun sera entré
              dans votre expérience : il y aura pris la couleur et la vie.</p>
            <p>Un exemple montrerait bien la chose. Mais un exemple en ces matières est toujours
              délicat à imaginer : on a beau faire, on sent que tout est convenu, factice, arrangé
              pour le besoin de la démonstration. Mieux vaut justifier ce que je dis par quelque
              page d’un grand écrivain.</p>
            <p>Vous connaissez <hi rend="i">Cinna</hi>, et la grande délibération d’Auguste avec ses
              deux conseillers. Corneille avait trouvé dans un historien, Dion Cassius, qu’Auguste
              avait consulté un jour Agrippa et Mécène sur ce qu’il devait faire : rétablir l’ancien
              gouvernement républicain, ou organiser définitivement l’empire ? S’inspirant de Dion
              Cassius, Corneille n’a pas traité la scène en historien, ni en rhéteur. Dégageant des
              circonstances particulières la thèse générale, il n’a pas examiné la question
              historique et la situation de Rome. Il s’est demandé ce qui fondait le droit de la
              monarchie, quels services la légitimaient : il est descendu en lui-même, et il a
              interrogé son âme française. La question particulière d’histoire romaine a fait place
              à une question générale, qui de nouveau a reçu une forme particulière des idées et des
              sentiments personnels du poète. Il a revu avec l’émotion d’un bon Français les guerres
              religieuses et civiles, les désastres et les ruines du temps où le pouvoir royal était
              humilié, et le grand bienfait de la paix et de l’ordre suivant la restauration de
              l’autorité absolue : il a vu la souveraineté d’un seul procurant la sécurité de tous.
              De là la chaleur émue, la conviction contagieuse des discours de Cinna : dans la
              bouche du Romain, par les exemples de l’histoire romaine, un cœur français professe le
              culte de la monarchie, gardienne de l’ordre. Et c’est ce sentiment monarchique, si peu
              romain, si peu conforme à la vérité historique, qui, dans la tragédie, commence à
              relever Auguste aux yeux du spectateur, et à faire oublier Octave.</p>
            <p>Éclairé par l’idée générale, on sait dans quelle catégorie d’idées et de sentiments
              il faut chercher le développement. Une direction à suivre, des limites où se contenir
              sont fixées à l’imagination. L’idée générale guide la pensée dans l’invention du
              détail particulier, par lequel elle s’exprime et prendra corps. Elle est le fil qui
              empêche l’esprit de s’égarer dans le labyrinthe des idées particulières, de suivre au
              hasard la série infinie des associations qui se croisent et se traversent, qui le
              retient toujours sur la véritable trace.</p>
            <p>De l’étendue de l’idée générale dépend la profondeur du détail particulier qui s’y
              rapporte. Un Espagnol, Tirso de Molina, veut peindre l’égarement du libertin qui se
              damne en comptant trop sur les délais de la justice divine : il crée d’après une
              vieille légende le type de don Juan, qui donne le jour présent au plaisir, pensant
              toujours avoir plus tard le temps de se repentir. Derrière cette vérité, notre Molière
              en aperçoit une autre, plus universelle, plus humaine, moins étroitement chrétienne :
              les dons isolément les plus précieux, naissance, beauté, amour, grâce, courage,
              esprit, intelligence, corrompus par leur assemblage même, tournés eu monstrueuse
              scélératesse par le dérèglement et l’impunité, et portant pour fruits l’égoïsme
              féroce, le scepticisme insolent, le libertinage capricieux. Aussi le don Juan français
              offre-t-il des traits nouveaux qui l’éloignent du type primitif et manifestent la
              pensée originale du poète : la scène du pauvre, celle de M. Dimanche, les discussions
              philosophiques avec Sganarelle, l’hypocrisie. La valeur de chaque scène, de chaque mot
              vient de son rapport direct au type idéal qu’avait conçu Molière et sur lequel il
              dessinait le personnage.</p>
            <p>Autre exemple. Certains faiseurs de romans et de comédies de nos jours ont dépensé la
              moitié de leur invention à décrire des mobiliers ou à établir une mise en scène. Au
              contraire, nos classiques, n’apercevant dans les passions qu’ils représentent que des
              mouvements de l’âme, se soucient peu des corps qui enferment ces âmes et des <hi
                rend="i">milieux</hi> où s’agitent ces corps. Profondément incapables, ainsi que
              Descartes, de comprendre la communication de l’esprit et de la matière, ils ont étudié
              avec une incroyable finesse l’action et les réactions d’une âme sur une âme, d’une
              idée sur un sentiment, d’une passion sur une raison : jamais, ou à peu près,
              l’influence du tempérament, ou du monde sensible. Aussi ne s’inquiètent-ils pas de
              loger ces âmes qu’ils décrivent. Ils ne se demandent pas si Pauline est brune ou
              blende, si Phèdre a le nez aquilin ou retroussé ; ils n’imaginent pas le mobilier, ni
              ne précisent le décor.</p>
            <p>L’invention est ainsi déterminée : elle consiste dans les cas particuliers à évoquer
              les idées et les images qui sont liées au sujet, à modifier des idées et des images
              étrangères de façon qu’elles puissent s’y lier. En un mot on cherche ce qu’on sait, ce
              qu’on a vu sur la chose en question ; ou bien ce qu’on sait, ce qu’on pense, ce qu’on
              a vu sur les choses analogues. On la conçoit selon son expérience, ou on l’imagine
              d’après elle.</p>
            <p>Mais les idées ne se présentent pas toutes seules au besoin ; les images n’accourent
              pas complaisamment au premier signe. Il faut forcer à se les montrer, les faire
              lever : c’est une chasse où il n’y a pas de repos. Le bon Régnier s’en allait
              distraitement par les rues, rêveur et absorbé en lui-même,</p>
            <quote>
              <l>Comme un poète qui prend les vers à la pipée.</l>
            </quote>
            <p>Le scrupuleux Boileau suait et soufflait à pourchasser la rime capricieuse, comme le
              chasseur de Beauce qui court une journée par les guérets mous et les chaumes piquants
              pour prendre une caille.</p>
            <p>Il faut fouiller son esprit et son cœur, se poser pour ainsi dire en face de
              soi-même, comme un juge d’instruction qui veut arracher la vérité à un accusé
              muet.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre II. <lb/>Définition. — Énumération. — Description</head>
            <p>Quel que soit le sujet qui vous occupe, vous avez à considérer un objet physique ou
              moral, une idée concrète ou abstraite, à représenter un être, un fait, un état, un
              acte, à porter un jugement de bonté, d’utilité ou de vérité.</p>
            <p>Sur chacune de ces catégories, dont on pourrait étendre la liste, vous pouvez vous
              poser un certain nombre de questions. Elles auront pour objet de donner plus de
              précision et de clarté aux choses : elles vous forceront à ne rien laisser dans le
              vague, à imaginer le détail le plus particulier, le plus individuel qu’il vous sera
              possible. Les réponses que vous ferez, ce seront précisément les idées qu’il fallait
              inventer ; ce seront les membres du développement dont il faudra faire un corps. Une
              fois l’esprit habitué à ce procédé, vous n’aurez plus besoin de faire les demandes :
              les réponses précéderont les questions ; vous penserez naturellement selon la méthode
              que vous vous serez imposée, et votre réflexion conformera sa marche à l’ordre
              accoutumé.</p>
            <p>La première question qui se pose sur quelque objet que ce soit, est : <hi rend="i"
                >Qu’est-ce que c’est</hi> ? La réponse est une définition, qui fait connaître
              l’objet. Je ne parle pas des définitions de mots, dont ce n’est pas le lieu de parler
              ici. Mais, les mots bien compris dans leur sens littéral, il s’agit d’en connaître
              l’application et, substituant au signe la chose signifiée, de rechercher ce qu’elle
              est en son essence. Ainsi quand Bourdaloue commande impérieusement l’aumône aux
              riches, il exige d’eux l’abandon de leur superflu. Tout le monde s’entend sur le mot :
              le superflu, c’est ce qu’on a de trop. Mais la difficulté commence sur la chose :
              quand a-t-on de trop ? Si le prédicateur ne dit pas en quoi consiste le superflu, à
              quel point on a plus que le nécessaire, chacun étendra ou resserrera le sens du mot
              selon son intérêt et son égoïsme ; les pauvres prétendront à tout, et les riches ne
              donneront rien. Il faut donc que Bourdaloue détermine exactement son objet ; il ne
              manque pas de le faire, et voici comme il s’y prend :</p>
            <quote>
              <p>N’entrons point, je le veux, chrétiens, dans la discussion de vos états ;
                supposons-les tels que vous les imaginez, tels que votre présomption vous les fait
                envisager ; voyons seulement ce qu’il y a dans ces états ou de nécessaire pour vous
                ou de superflu. Or j’appelle au moins superflu ce qui vous est, je ne dis pas
                précisément inutile, mais même évidemment préjudiciable. Car, pour ne rien exagérer,
                je ne prends de ces états que ce qui sert à en fomenter les dérèglements, tes excès,
                les crimes, et cela me suffit pour y trouver du superflu. J’appelle superflu ce que
                vous donnez tous les jours à vos débauches, à vos plaisirs honteux ; renoncez à
                cette idole dont vous êtes adorateurs, et vous aurez du superflu. J’appelle
                superflu, femmes mondaines, ce que vous dépensez, disons mieux, ce que vous
                prodiguez en mille ajustements frivoles, qui entretiennent votre luxe, et qui seront
                peut-être un jour le sujet de votre réprobation : retranchez une partie de ces
                vanités, et vous aurez du superflu. J’appelle superflu ce que vous ne craignez pas
                de risquer à un jeu qui ne vous divertit plus, mais qui vous attache mais qui vous
                passionne, mais qui vous dérègle, mais surtout qui vous ruine et qui vous damne :
                sacrifiez ce jeu et vous aurez du superflu. Quoi donc ? vous avez de quoi fournir à
                vos passions, et à vos passions les plus déréglées, tout ce qu’elles demandent : et
                vous prétendez ne point avoir de superflu ? Vous avez du superflu pour tout ce qu’il
                vous plaît, et vous n’en avez point pour les pauvres ?</p>
            </quote>
            <p>Les termes abstraits, généraux, collectifs, ne disent pas grand’chose souvent à des
              esprits jeunes et peu habitués à la contemplation de l’universel. Et pourtant, par un
              jeu mécanique de la mémoire, ces mêmes esprits pensent avec des mots abstraits,
              généraux, collectifs : les ayant pensés et exprimés, ils semblent avoir épuisé du coup
              leur puissance d’invention, et ne peuvent passer outre. De là la stérilité
              d’imagination, la sécheresse d’élocution. Brisez ces mots où l’idée est pétrifiée,
              videz-les de leur contenu. Ramenez l’abstraction aux réalités concrètes ; défaites la
              généralisation, et décomposez la collection : regardez les faits et les individus.
              Votre langue se déliera en face du particulier : vous aurez un jugement à porter, une
              raison à produire, une émotion à noter.</p>
            <p>Souvent cette analyse sera le développement même que vous cherchez : et par le seul
              fait que vous aurez substitué le concret, le phénomène ou l’individu, à l’abstrait, à
              la loi ou au genre, vous aurez touché votre but, vous aurez peint, prouvé, ému.</p>
            <p>Bossuet veut faire sentir son auditoire ce qu’il y a de merveilleux et de divin dans
              l’industrie humaine : que fait-il ? il en énumère simplement les principaux effets :
              domestication des animaux, invention de l’agriculture, de la médecine, applications du
              feu, de l’eau, découvertes astronomiques et mesure du temps. Ces faits enfoncent dans
              l’esprit de l’auditeur la vérité à laquelle l’orateur s’attache, bien mieux que ne
              sauraient faire les plus hyperboliques épithètes.</p>
            <p>Le même procédé, dans un genre bien différent, a fourni à V. Hugo une scène fameuse
              du drame d’<hi rend="i">Hernani</hi>. Le roi Carlos somme don Ruy Gomez de Silva de
              livrer son hôte, le bandit mis hors la loi et traqué de toutes parts. Le gentilhomme
              castillan mène le roi devant les portraits de ses aïeux : d’abord</p>
            <quote>
              <l>C’est l’aîné, c’est l’aïeul, l’ancêtre, le grand homme,</l>
              <l>Don Silvius, qui fut trois fois consul de Rome ;</l>
            </quote>
            <p>puis Galceran, Blas, Christoval, Jorge, Ruy Gomez, Gil, Gaspard, Vasquez dit le Sage.
              Jayme dit le Fort, puis son aïeul, puis son père. Enfin il s’arrête au dernier
              portrait :</p>
            <quote>
              <l>Ce portrait, c’est le mien. Roi don Carlos, merci !</l>
              <l>Car vous voulez qu’on dise en le voyant ici :</l>
              <l>« Ce dernier, digne fils d’une race si haute,</l>
              <l>Fut un traître et vendit la tête de son hôte ! »</l>
            </quote>
            <p>Cette scène, qui saisit l’imagination à la lecture, se réduit à cette pensée : « Vous
              me demandez, Sire, de déshonorer le nom que mes aïeux m’ont transmis glorieux et
              pur. » À l’idée des aïeux, de la race, le poète s’est contenté de substituer celle des
              individus : il a mis les unités à la place du groupe.</p>
            <p>On rencontre souvent des pièces entières dont la genèse s’explique ainsi. Pour
              peindre la grandeur de la victoire de Navarin, V. Hugo, dans cette orientale
              prodigieuse, n’a fait qu’une énumération de toutes les formes de bâtiments que le
              vocabulaire lui a fournis : au terme général, <hi rend="i">flotte</hi>, il a substitué
              les mots particuliers, dont l’inépuisable succession écrase l’esprit et donne la
              sensation de l’immense désastre des Turcs.</p>
            <p>De cette pensée vulgaire parmi les apologistes du christianisme : « tous les
              prophètes de l’Ancien Testament ont annoncé le Christ », un prédicateur anonyme tire
              tout un sermon par l’énumération de ces prophètes ; le moyen âge, à son tour,
              agrandissant le cadre, fait sortir du sermon le drame des Prophètes du Christ, où
              jusqu’à vingt-sept personnages défilèrent successivement en annonçant le Sauveur. Il
              avait suffi de se demander <hi rend="i">qui étaient ces prophètes</hi>, sans entrer
              autrement en frais d’imagination.</p>
            <p>Ce procédé est dangereux par sa simplicité même. Il faut résister à la tentation et
              ne l’employer qu’à propos. On peut s’en servir comme moyen d’inspiration, mais
              rarement comme forme de développement. On ne doit en user que lorsque l’effet que l’on
              cherche en est la conséquence immédiate et nécessaire : sinon, c’est de la vaine
              rhétorique.</p>
            <p>Quand vous êtes en présence d’une idée particulière ou concrète, il est bon de
              regarder l’objet, d’en étudier les caractères essentiels, en un mot de s’en faire à
              soi-même la description. Saint Bernard, dit Bossuet, a renoncé an monde à vingt-deux
              ans, en pleine jeunesse ! Mais qui connaîtra la force de cc mot la <hi rend="i"
                >jeunesse</hi>, qui saura les entraînements et les passions de cet âge, celui-là
              seul pourra juger le mérite du renoncement. L’orateur se demande donc, demande à son
              public ce que c’est qu’un jeune homme de l’âge qu’avait saint Bernard, quand il quitta
              tout pour s’enfermer dans un cloître.</p>
            <quote>
              <p>Vous dirai-je en ce lieu ce que c’est qu’un jeune homme de vingt-deux ans ? Quelle
                ardeur, quelle impatience, quelle impétuosité de désirs ! Cette force, cette
                vigueur, ce sang chaud et bouillant, semblable à un vin ruineux, ne leur permet rien
                de rassis ni de modéré. Dans les âges suivants on commence à prendre son pli, les
                passions s’appliquent à quelques objets, et alors celle qui domine ralentit du moins
                la fureur des autres : au lieu que cette verte jeunesse n’ayant rien encore de fixe
                ni d’arrêté, en cela même qu’elle n’a point de passion dominante par-dessus les
                autres, elle est emportée, elle est agitée tour à tour de toutes les tempêtes des
                passions, avec une incroyable violence. Là les folles amours, là le luxe, l’ambition
                et le vain désir de paraître exercent leur empire sans résistance. Tout s’y fait par
                une chaleur inconsidérée ; et comment accoutumer à la règle, à la solitude, à la
                discipline, cet âge qui ne se plaît que dans le mouvement et dans le désordre, qui
                n’est presque jamais dans une action composée, « <quote>et qui n’a honte que de la
                  modération et de la pudeur</quote> » ?</p>
            </quote>
            <p>Une description n’est pas un inventaire, où les objets de rebut sont notés avec le
              même soin que les plus précieux. Elle comporte un choix de tout ce qui est capable de
              faire connaître la chose décrite : l’insignifiant en doit être éliminé. Dans les
              degrés divers et les mille formes dont elle est susceptible, elle oscille entre deux
              limites : la recherche du caractère général, qui remet l’objet dans une série, dans un
              genre, et la recherche du trait particulier, qui l’isole et le pose seul, dans son
              individualité distincte, en face de tous les objets analogues.</p>
            <p>Voici une description de Buffon :</p>
            <quote>
              <p>Qu’on se figure un pays sans verdure et sans qu’au, un soleil brûlant, un ciel
                toujours sec, des plaines sablonneuses, des montagnes encore plus arides, sur
                lesquelles l’œil s’étend et le regard se perd sans pouvoir s’arrêter sur aucun objet
                vivant ; une terre morte et, pour ainsi dire, écorchée par les vents, laquelle ne
                présente que des ossements, des cailloux jonchés, des rochers debout ou renversés,
                un désert entièrement découvert, où le voyageur n’a jamais inspiré sous l’ombrage,
                où rien ne l’accompagne, rien ne lui rappelle la nature vivante : solitude absolue,
                mille fois plus affreuse que celle des forêts ; car les arbres sont encore des êtres
                pour l’homme qui se voit seul ; plus isolé, plus dénué, plus perdu dans ces lieux
                vides et sans bornes, il voit partout l’espace comme son tombeau : la lumière du
                jour, plus triste que l’ombre de la nuit, ne renaît que pour éclairer sa nudité, son
                impuissance, et pour lui présenter l’horreur de sa situation, en reculant à ses yeux
                les barrières du vide, en étendant autour de lui l’abîme de l’immensité qui le
                sépare de la terre habitée : immensité qu’il tenterait en vain de parcourir ; car la
                faim, la soif et la chaleur brûlante pressent tous les instants qui lui restent
                entre le désespoir et la mort.</p>
            </quote>
            <p>C’est l’Arabie Pétrée : ce pourrait être le Sahara, ou quelque vaste solitude d’Asie,
              d’Afrique ou d’Amérique. En un mot, c’est le désert ; Buffon saisit le trait général,
              il l’appuie, l’enfonce, faisant abstraction de tout le reste.</p>
            <p>Mais lisez maintenant cette page de Fromentin, d’un art absolument contraire :</p>
            <quote>
              <p>C’est une terre sans grâce, sans douceurs… Un grand pays de collines expirant dans
                un pays plus grand encore, et plat, baigné d’une éternelle lumière ; assez vide,
                assez désolé pour donner l’idée de cette chose surprenante qu’on appelle le désert ;
                avec un ciel toujours à peu près semblable, du silence, et de tous côtés des
                horizons tranquilles. Au centre, une sorte de ville perdue environnée de solitude ;
                puis un peu de verdure, des îlots sablonneux, enfin quelques récifs de calcaires
                blanchâtres, ou de schistes noirs, au bord d’une étendue qui ressemble à la mer ;
                dans tout cela, peu de variété, peu d’accidents, peu de nouveautés, sinon le soleil
                qui se lève sur le désert et va se coucher derrière les collines, toujours calme,
                dévorant sans rayons ; ou bien des bancs de sable qui ont changé de place et de
                forme aux derniers vents du sud. De courtes aurores, des midis plus longs, plus
                pesants qu’ailleurs, presque pas de crépuscule ; quelquefois une expansion soudaine
                de lumière et de chaleur, des vents brûlants qui donnent momentanément au paysage
                une physionomie menaçante et qui peuvent produire alors des sensations accablantes ;
                mais, plus ordinairement, une immobilité radieuse, la fixité un peu morne du beau
                temps, enfin une sorte d’impassibilité qui du ciel semble être descendue dans les
                choses, et des choses avoir passé dans les visages.</p>
              <p>La première impression qui résulte de ce tableau ardent et inanimé, composé de
                soleil, d’étendue et de solitude, est poignante et ne saurait être comparée à aucune
                autre. Peu à peu cependant l’œil s’accoutume à la grandeur des lignes, au vide de
                l’espace, au dénûment de la terre, et si l’on s’étonne encore de quelque chose,
                c’est de demeurer sensible à des effets aussi peu changeants, et d’être aussi
                vivement remué par les spectacles en réalité les plus simples.</p>
            </quote>
            <p>Cette description est aussi particulière que celle de Buffon était générale ; elle
              est faite des mêmes éléments, elle n’ajoute presque aucun trait : mais c’est un
              désert, ce n’est pas le désert ; c’est le Sahara vu d’El-Aghouat. Dans la sensation
              particulière que le morceau me donne, j’isolerai pourtant de quoi former l’idée
              générale du désert (<hi rend="i">assez vide, assez désolé</hi>, etc. ; <hi rend="i"
                >soleil, étendue, solitude</hi>). Mais j’aurai de plus, au lieu de l’image indécise
              et illimitée que me suggérait Buffon, la vue intérieure, nette et lumineuse, d’un
              paysage où se localisent avec précision les caractères généraux du désert. Enfin dans
              les deux descriptions j’apercevrai, non pas deux procédés seulement, ni deux arts,
              mais deux siècles et deux hommes : d’un côté, l’esprit lettré, l’orateur, qui raisonne
              sa sensation et ne conçoit rien que de triste hors des conditions du monde civilisé et
              de la vie de société ; de l’autre, le critique, l’artiste, capable de prendre tour à
              tour l’âme de tous les peuples, acceptant la sensation étrange et même illogique,
              habile à saisir la beauté dans les moins riants aspects de la nature, dans l’égalité
              monotone de la lumière. Quand la description est faite ingénument, sincèrement, ce
              n’est pas son moindre intérêt que de peindre celui qui décrit, avec ce qu’il
              décrit.</p>
            <p>Le grand danger dans la description, c’est qu’on ne la fasse de tête. Le premier venu
              peut décrire un paysage, dire si le ciel est bleu, les arbres verts, et quels arbres,
              s’il y a à droite un chemin, à gauche une colline. L’inventaire à la façon de Delille,
              qui épuise le ciel, puis la terre, puis l’eau, est un procédé facile, mais de nul
              effet. Quoiqu’il s’agisse de décrire, ce n’est pas en présence de la chose elle-même
              qu’il faut se mettre. Entendons-nous : il faut l’avoir vue, mais il n’est pas toujours
              bon de l’avoir sous les yeux, au moment d’écrire : la volonté de la peindre vous
              gênerait, vous verriez tout, rien ne se détacherait.</p>
            <p>L’œil de l’artiste exercé peut seul s’offrir à l’impression directe de la nature,
              sans que la préoccupation du travail à faire altère en lui la sincérité de la
              sensation. Pour vous, si vous avez vu l’objet, n’allez pas le revoir ; si vous ne
              l’avez pas vu, voyez-le, et attendez. Après un intervalle de temps, vous le regarderez
              en vous-même, vous en évoquerez l’image : incomplète, fragmentée, déformée, elle
              ramènera l’émotion, l’idée, que la vue involontaire, le choc inattendu de la réalité
              vous avaient imposées : ce lambeau d’image qui s’est accroché inconsciemment dans
              votre esprit, c’est précisément ce qu’il y a pour vous de caractéristique dans
              l’objet, c’est ce que la description doit éclairer.</p>
            <p>Maintes fois, vous n’aurez pas vu, vous ne pouvez voir l’objet qu’il vous faudra
              décrire : il vous restera à l’imaginer, c’est-à-dire à adapter, à joindre des
              fragments d’images, résidus de vos expériences antérieures, de façon à former une
              image qui puisse être la représentation sensible, aussi approchante que possible, de
              l’idée que vous prenez de l’objet, selon les conditions et les données qui vous sont
              indiquées. Il n’est rien qu’on ne puisse imaginer ainsi d’après ce que l’on a éprouvé,
              par analogie ou par agrandissement, ou par combinaison. Le hasard des devoirs
              d’écoliers est grand, et peut-être après tout est-ce une bonne gymnastique pour
              l’esprit, que cette nécessité de parler de tout, si on la prend comme une occasion
              sérieuse de penser sur tout. Mais il faut faire ici une distinction : on peut toujours
              imaginer les objets matériels et sensibles. Peu de jeunes gens en France savent
              vraiment ce que c’est que le désert : il n’en est guère qui ne puissent, s’ils savent
              bien conduire leur esprit, le décrire convenablement, et même avec un sentiment
              personnel. Quelques pages de quelques voyageurs, quelques tableaux aperçus dans les
              musées et les salons, quelques impressions d’enfance, de l’âge où l’on se fait
              d’immenses solitudes dans un coin de jardin, l’image persistante d’un long ruban de
              route poudreuse sous le grand soleil d’été, d’un angle de cour enflammé où l’air était
              suffocant, la lumière intense, tout cela se fondant, s’amalgamant, pourra dicter une
              page qui ne sera pas banale. Ce ne sera pas le désert, je le veux ; ce sera votre rêve
              du désert : et la vie n’est-elle pas souvent dominée par les visions charmantes du
              pays où l’on n’est pas allé, du temps qui ne viendra jamais ?</p>
            <p>Mais où la vraie difficulté commence, c’est pour décrire une sensation, une passion,
              un état d’âme que l’on n’a point ressenti soi-même. Ici l’invention succombe : ici
              l’on a peine à imaginer même des analogies. J’ai vu la matière d’un devoir où l’on
              supposait qu’un voyageur entrait dans une caverne pour échapper à l’orage, et s’y
              endormait : à son réveil, il voyait la voûte toute tapissée de serpents à sonnettes.
              On invitait les élèves à décrire les angoisses du voyageur en cet instant.
              « Supposez-vous, leur disait-on, dans une pareille situation, et vous n’aurez pas de
              peine à exprimer ce que le malheureux éprouve. » Le malheur, c’est que ni vous ni moi,
              nous ne pouvons-nous supposer vraiment, et du fond du cœur, sérieusement, dans une
              pareille situation : nous ne nous y voyons pas, et, dans la froide et tout
              intellectuelle hypothèse que nous faisons, nous n’apercevons qu’une chose : nous
              aurions peur, grand’peur. Nous dirons donc : « Alonso eut peur ». Mais après ? nous ne
              saurons qu’appeler à l’aide tous les synonymes et toutes les périphrases de la langue.
              Nous n’ajouterons rien ; nous ne supposerons rien.</p>
            <p>C’est que rien n’est plus embarrassant que de décrire un état d’esprit, même quand on
              l’a senti soi-même. Une fois qu’on a dit : <hi rend="i">je suis joyeux</hi>, ou <hi
                rend="i">triste</hi>, ou <hi rend="i">irrité, j’aime</hi> ou <hi rend="i">je
                hais</hi>, il semble que vraiment on n’ait plus rien à dire, et de fait on voit
              souvent des écrivains, de fort grands, se tirer de là par la simple rhétorique, par
              les périphrases et les comparaisons, par le développement à la Sénèque, qui consiste à
              inventer cent formes de la même pensée.</p>
            <p>Aussi, à vouloir étreindre le sentiment, pur, dégagé de toute idée, on n’embrasse que
              le vide. Sentiments, idées, volontés, ce sont des abstractions. La même âme sent,
              pense et veut, et est tout entière dans chacun de ses actes. Le sentiment n’existe pas
              à côté de l’intelligence et de la volonté ; mais il donne en quelque sorte aux idées
              et aux actes leur couleur propre. De sorte que pour décrire un état moral il faut voir
              le reflet qu’a jeté la sensibilité sur les perceptions et sur les déterminations de
              l’âme. La peinture d’une passion, c’est la peinture de la forme que prennent toutes
              les pensées sous l’influence de cette passion. On ne l’isole pas, mais on l’étudie
              comme le chimiste fait certains corps, dont il saisit seulement l’action sur d’autres
              corps qu’on met en leur présence.</p>
            <p>Voyez de quelle façon l’écrivain russe Tolstoï représente un homme dans un état de
              joie extrême : il fait sa première visite à sa fiancée :</p>
            <quote>
              <p>Il rôda dans les rues pour passer le temps qui lui restait à attendre, consultant
                sa montre à chaque instant, et regardant autour de lui. Ce qu’il vit cc jour-là, il
                ne le revit jamais ; il fut surtout frappé par des enfants allant à l’école, des
                pigeons au plumage changeant, voletant des toits au trottoir, des <hi rend="i"
                  >saïkis</hi> (gâteaux) saupoudrées de farine qu’une main invisible exposa sur
                l’appui d’une fenêtre. Tous ces objets tenaient du prodige : l’enfant courut vers un
                des pigeons et regarda bovine en souriant ; le pigeon secoua ses ailes et brilla au
                soleil au travers d’une fine poussière de neige, et un parfum de pain chaud se
                répandit par la fenêtre où apparurent les saïkis. Tout cela réuni produisit sur
                Levine une impression si vive qu’il se prit à rire et à pleurer de joie. Après avoir
                fait un grand tour par la rue des Gazettes et la Kislowka, il rentra à l’hôtel,
                s’assit, posa sa montre devant lui, et attendit que l’aiguille approchât de midi.
                Lorsque enfin il quitta l’hôtel, des <hi rend="i">isvoschiks</hi> l’entourèrent avec
                des visages heureux, se disputant à qui lui offrirait ses services. Évidemment ils
                savaient tout. Il en choisit un, et, pour ne pas froisser les autres, il leur promit
                de les prendre une autre fois ; puis il se fit conduire chez les Cherbatzky. L’<hi
                  rend="i">isvoschik</hi> était charmant avec le col blanc de sa chemise ressortant
                de son caftan, et serrant son cou vigoureux et rouge ; il avait un traîneau commode,
                plus élevé que les traîneaux ordinaires (jamais Levine ne retrouva son pareil),
                attelé d’un bon cheval, qui faisait de son mieux pour courir, mais qui n’avançait
                pas. L’<hi rend="i">isvoschik</hi> connaissait la maison Cherbatzky ; il s’arrêta
                devant la porte en arrondissant les bras et se tourna vers Levine avec respect, en
                disant « prrr » à son cheval. Le suisse des Cherbatzky savait tout, bien
                certainement ; cela se voyait à son regard souriant, à la façon dont il dit : « Il y
                a longtemps que vous n’êtes venu, Constantin Dmitritch ! » Non seulement il savait
                tout, mais il était plein d’allégresse et s’efforçait de cacher sa joie. Levine
                sentit une nuance nouvelle à son bonheur en rencontrant le bon regard du
                vieillard.</p>
            </quote>
            <p>Tout cela veut dire : <hi rend="i">Levine était joyeux</hi> ; mais, à cette sèche
              indication, l’écrivain substitue une riche analyse, qui montre la révolution produite
              par la joie dans tout le domaine de l’intelligence et de la sensation.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre III. <lb/>Du récit des faits. — Antécédents et conséquents. — Causes et
              effets</head>
            <p>Si l’on a un fait à raconter, on tâchera de se le figurer avec toutes ses
              circonstances, et de se donner, comme aussi au lecteur, l’illusion de la réalité même.
              Cicéron a dit d’excellentes choses là-dessus, et, bien qu’il n’ait voulu parler que de
              l’exposition des faits sur lesquels l’orateur fonde son argumentation, les conseils
              qu’il a donnés, tirés du sens commun et du bon goût, s’appliquent à toute espèce de
              récit :</p>
            <quote>
              <p>Il faut qu’une narration réunisse trois qualités : la brièveté, la clarté, la
                vraisemblance. La brièveté consiste à prendre son point de départ où il faut, sans
                remonter trop haut ; à ne point énumérer les parties où il suffit de montrer le tout
                (souvent on peut se contenter de dire le fait sans entrer dans le détail ni dire le
                comment) ; à ne point prolonger la narration au-delà de ce qu’on a besoin de
                savoir ; à n’y point mêler de choses étrangères ; à faire entendre parfois ce qu’on
                ne dit pas par le moyen de ce qu’on dit ; à écarter non seulement ce qui nuit au
                récit, mais aussi cc qui ne lui nuit ni ne lui sert, à ne dire chaque chose qu’une
                fois ; à ne point recommencer ce qu’on vient justement d’achever de dire. Souvent on
                se laisse tromper par une apparence de brièveté ; et l’on prend pour brièveté ce qui
                n’est que longueur : ainsi l’on tâche de dire brièvement beaucoup de faits, au lieu
                de s’attacher à en réduire le nombre et à n’exprimer que les nécessaires. On croit
                être bref quand on dit : « <quote>J’arrivai à la maison ; j’appelai le portier ; il
                  me répondit ; je demandai après son maître ; il me dit qu’il était
                sorti.</quote> » Un ne pouvait dire plus de choses en moins de mots : mais, comme il
                suffisait de dire : « <quote>Je ne le trouvai pas chez lui</quote> », le grand
                nombre des circonstances fait longueur… La clarté consiste à dire d’abord ce qui
                s’est fait dès le premier instant, à garder l’ordre des temps et des faits, à
                raconter les choses comme elles se sont passées ou auront pu se passer. Il faut
                éviter ici la confusion, l’entortillement, les digressions, ne point remonter trop
                haut, ni descendre trop bas ; ne rien omettre qui ait rapport à la cause ; enfin
                tout ce que j’ai dit pour la brièveté trouve aussi son application ici… La
                vraisemblance consiste à donner au récit tous les caractères de la réalité ; à
                observer la dignité des personnages ; à montrer les causes des événements ; à faire
                voir qu’on a eu le moyen, l’occasion, le temps, de faire ce qu’on a fait ; que le
                lieu aussi convenait à l’exécution de la chose ; que cette chose même n’a rien qui
                choque le caractère de ceux qui l’ont faite, ou la nature humaine ou l’opinion des
                auditeurs. Par là on arrivera à la vraisemblance.</p>
            </quote>
            <p>Si on a vu le fait qu’on raconte, on en évoque l’image, avec tout le cortège des
              émotions qu’il a suscitées. Sinon, on l’imagine tel qu’il a dû être, tel que les
              témoins l’ont ressenti, Rappelez-vous comment M<hi rend="sup">me</hi> de Sévigné
              raconte à sa fille la mort de Turenne. Elle ne se jette pas dans les exclamations
              pathétiques : elle ne fait que raconter, et ce sont les faits mêmes qui sont
              pathétiques et qui émeuvent plus la sensibilité du lecteur que toutes les
              exclamations. Or que contient son récit ? Rien que de minces circonstances
              minutieusement rapportées, en termes clairs et journaliers : et l’enchaînement de
              toutes ces particularités presque insignifiantes a l’énergie de la réalité et en
              produit l’impression. Chacun de ces détails enfonce insensiblement l’émotion dans le
              cœur du lecteur en déterminant l’image vivante du fait. Pourtant M<hi rend="sup"
                >me</hi> de Sévigné n’était pas là. Elle ne savait ce que c’était que bataille, et
              ne connaissait la guerre que par ouï-dire. Mais elle appartenait à cette noblesse née
              pour les armes et qui ne rêvait qu’aventures et coups d’épée. Elle était d’une race
              qui avait maintes fois donné son sang à l’État. Elle avait vu chaque année ses
              parents, ses amis courir aux armées d’Allemagne et de Flandre, et plus d’un n’était
              pas revenu. D’autres avaient reparu, chauds encore de leurs alarmes et de leurs
              victoires, apportant le frisson du danger et l’enivrement du triomphe dans les <hi
                rend="i">chambres des dames</hi>. Enfin Turenne n’était pas un vain nom pour elle :
              elle avait vu l’homme familièrement, et le héros ôtait dans son esprit avec une
              physionomie, des gestes, une vie individuelle. Aussi, quand de l’armée arrivèrent les
              détails de sa mort, quand affluèrent les renseignements des témoins oculaires, M<hi
                rend="sup">me</hi> de Sévigné, lisant, écoutant tout avec émotion, coordonnant les
              détails dans son esprit si net, dressant toutes les circonstances dans son imagination
              si vive, ne fit que décrire à sa fille la vision intérieure qu’elle avait du fait en
              ses moindres particularités.</p>
            <p>Rien ne sert en effet de noter exactement tout le détail d’un événement, si l’on n’en
              a en soi-même une représentation imaginaire, où toutes les circonstances se groupent
              autour du fait principal, étagées selon leur importance, par plans successifs, plus ou
              moins noyés d’ombre ou baignés de lumière. Sans cette représentation, où les choses se
              subordonnent l’une à l’autre, on n’aboutit qu’à un procès-verbal sec et incolore. La
              vision du fait en doit précéder l’expression. Ne vous piquez point de raconter, si
              vous ne vous sentez cette puissance de représentation intérieure, ce don de voir par
              l’esprit une action complète dans ses divers moments, avec son mouvement continu, dans
              son détail à la fois et son ensemble.</p>
            <p>Souvent un fait immense tient dans un très court moment de la durée ; souvent, dans
              un instant indivisible, une action impossible à décomposer s’est produite : ce qui en
              fera sentir la grandeur, c’est l’opposition fortement marquée entre cette action et
              les actions qui la précèdent et qui la suivent, les <hi rend="i">antécédents</hi> et
              les <hi rend="i">conséquents</hi>, que l’on développera parfois jusqu’à la limite
              extrême de la patience du lecteur.</p>
            <p>Ainsi a fait Michelet dans le récit de la première crise qui troubla la raison du
              pauvre roi Charles VI :</p>
            <quote>
              <p>C’était le milieu de l’été, les jours brûlants, les lourdes chaleurs d’août. Le roi
                était enterré dans un habit de velours noir, la tôle chargée d’un chapeau écarlate,
                aussi de velours. Les princes traînaient derrière sournoisement, et le laissaient
                seul, afin, disaient-ils, de lui faire moins de poussière. Seul il traversait les
                ennuyeuses forêts du Maine, de méchants bois pauvres d’ombrage, les chaleurs
                étouffées des clairières, les mirages éblouissants du sable à midi. C’était aussi
                dans une forêt, mais combien différente ! que, douze ans auparavant, il avilit fait
                rencontre du cerf merveilleux qui promettait tant de choses. Il était jeune alors,
                plein d’espoir, le cœur haut, tout dressé aux grandes pensées. Mais combien il avait
                fallu en rabattre ! Hors du royaume, il avait échoué partout, tout tenté et tout
                manqué. Dans le royaume même était-il bien roi ? Voilà que tout le monde, les
                princes, le clergé, l’Université attaquaient ses conseillers. Ou lui faisait le
                dernier outrage, on lui tuait son connétable, et personne ne remuait ; un simple
                gentilhomme en pareil cas aurait eu vingt amis pour lui offrir leur épée. Le roi
                n’avait même pas ses parents ; ils se laissaient sommer de leur service féodal, et
                alors ils se faisaient marchander ; il fallait les payer d’avance, leur distribuer
                des provinces, le Languedoc, le duché d’Orléans. Son frère, ce nouveau duc
                d’Orléans, c’était un beau jeune prince, qui n’avait que trop d’esprit et d’audace,
                qui caressait tout le monde… Donc rien d’ami ni de sûr. Des gens qui n’avaient pas
                craint d’attaquer son connétable à sa porte ne se feraient pas scrupule de mettre la
                main sur lui. Il était seul parmi des traîtres… Qu’avait-il fait pourtant, pour être
                ainsi haï de tous, lui qui ne haïssait personne, qui plutôt aimait tout le monde ?
                Il aurait voulu pouvoir faire quelque chose pour le soulagement du peuple ; tout au
                moins il avait bon cœur, les bonnes gens le savaient bien.</p>
              <p>Comme il traversait ainsi la forêt, un homme de mauvaise mine, sans autre vêtement
                qu’une méchante cotte blanche, se jette tout à coup à la bride du cheval du roi,
                criant d’une voix terrible : « Arrête, noble roi, ne passe pas outre, tu es
                trahi ! » On lui fit lâcher la bride, mais on le laissa suivre le roi et crier une
                demi-heure.</p>
              <p>Il était midi, et le roi sortait déjà forêt pour entrer dans une plaine de sable où
                le soleil frappait d’aplomb. Tout le monde souffrait de la chaleur. Un page qui
                portait la lance royale s’endormit sur son cheval, et la lance, tombant, alla
                frapper le casque, que portait un autre page. Au bruit d’acier, à cette lueur, le
                roi tressaille, tire l’épée, et, piquant des deux, il s’écrie : « Sus, sus aux
                traîtres ! ils veulent me livrer ! » Il courait ainsi l’épée nue sur le duc
                d’Orléans. Le duc échappa, mais le roi eut le temps de tuer quatre hommes avant
                qu’on pût l’arrêter. Il fallut qu’il se fût lassé ; alors un de ses chevaliers vint
                le saisir par derrière. On le désarma, on le descendit de cheval, on le coucha
                doucement par terre. Les yeux lui roulaient étrangement dans la tête ; il ne
                connaissait personne, et ne disait mot.</p>
            </quote>
            <p>Voyez comment Michelet ramasse en trois lignes toutes les circonstances du fait :
              bruit du fer qui choque le fer, éveil soudain du roi, meurtre de quatre hommes ; il ne
              s’amuse pas à montrer le roi allant de l’un à l’autre, tuant tel et tel ; <hi rend="i"
                >il en tue quatre</hi>, dit-il d’un mot. Mais il s’arrête longtemps à ce qui précède
              l’accès : il nous fait revoir dans la rêverie du roi toutes les déceptions de son
              triste règne, les désillusions de son simple cœur ; ce sont les antécédents moraux de
              la folie ; il remet à deux fois sous nos yeux la température torride, les sables
              ardents, l’atmosphère étouffante, il note l’étrange apparition, quelque insensé sans
              doute : ce sont les antécédents physiques. Voilà qui double reflet dramatique du
              récit, qui prépare l’âme à l’émotion, l’esprit à l’intelligence du fait.</p>
            <p>Par ce développement des circonstances antérieures, l’invention semble momentanément
              se porter hors du sujet, mais elle n’y enfonce jamais plus, elle n’en touche jamais
              mieux le cœur, que lorsqu’elle paraît ainsi s’en distraire. Lisez ce sonnet d’un poète
              contemporain <note resp="author">M. Eug. Manuel.</note> :</p>
            <quote>
              <l>Quel temple pour son fils elle a rêvé neuf mois !</l>
              <l>Comme elle fêtera l’enfant dont Dieu dispose !</l>
              <l>Il lui faut un berceau tel que les fils de rois</l>
              <l>N’en ont point de pareils, si beaux qu’on les suppose.</l>
              <l/>
              <l>F. de l’osier flexible, ou bien du simple bois !</l>
              <l>L’artiste a dessiné la forme qu’elle impose :</l>
              <l>Elle y veut incruster la narre au bois de rose :</l>
              <l>Il serait d’or massif s’il était à son choix.</l>
              <l/>
              <l>Rien ne semble trop cher, dentelle ni guipure,</l>
              <l>Pour encadrer de blanc cette tête si pure,</l>
              <l>Dans le lit qu’on apprête à son calme sommeil.</l>
              <l/>
              <l>Il est venu, le fils dont elle était si fière !</l>
              <l>Il est fait le berceau — ce berceau sans réveil !</l>
              <l>Il est de chêne, hélas ! et ce n’est qu’une bière</l>
            </quote>
            <p>Peinture délicate et originale de la douleur d’une mère dont l’espoir est trompé ! Le
              fait est ramassé dans le dernier vers ; aucune réflexion ne l’accompagne. Mais à la
              joie de l’attente, à l’empressement des préparatifs, aux folies des dépenses, on
              mesure l’amertume mortelle de la déception. Les <hi rend="i">antécédents</hi> ainsi
              étendus suggèrent les <hi rend="i">conséquents</hi> sous-entendus.</p>
            <p>L’esprit humain est toujours curieux des causes et des effets. Comprendre, c’est
              apercevoir une chose dans son origine et dans ses suites. Souvent les antécédents et
              les conséquents sont ce que nous appelons causes et effets : dans la rigueur du
              langage scientifique, la véritable causalité échappe à notre prise ; nous ne pouvons
              que lier des phénomènes par un rapport de succession constante et nécessaire. Mais
              tenons-nous-en à l’usage commun de la langue : sans prétendre mesurer à la rigueur à
              quel point ce que nous nommons cause est vraiment cause, il suffit, pour notre sujet,
              que notre raison n’est pas satisfaite, tant qu’elle n’a pas expliqué bien ou mal
              pourquoi les choses sont comme elles sont et ce qui en résulte. Cette recherche est
              toujours une partie importante de l’invention.</p>
            <p>Nos tragédies classiques — je parle des chefs-d’œuvre — ne présentent guère que des
              séries de causes et d’effets, qui sont à leur tour des causes, qui enfin aboutissent à
              un acte nécessaire, par où le drame est conclu. Dans Corneille, des faits de
              conscience produisent des actes, qui donnent naissance à de nouveaux faits de
              conscience, jusqu’à ce qu’on atteigne par ces actions et réactions successives à
              l’événement final Dans Racine, des faits de conscience engendrent d’autres faits de
              conscience, pour n’aboutir en général qu’à un seul acte physique, qui est le
              dénouement. Chez les deux poètes, chaque série individuelle agit sur les séries
              voisines qui réagissent sur elle.</p>
            <p>La littérature contemporaine est, s’il se peut, plus décidément encore déterministe.
              Le roman suit dans la vie d’un homme la trace de causes multiples, extérieures ou
              intimes, immédiates ou lointaines, et fait voir dans les passions, les vices et les
              misères de l’individu les effets que doit donner, dans un certain milieu, un
              tempérament préparé de longue date par des ancêtres, qui furent eux-mêmes le produit
              fatal de la combinaison d’autres tempéraments avec d’autres milieux. L’histoire a
              répudié le ton oratoire et moralisant des anciens : elle n’admet l’évocation
              dramatique des temps passés que si elle éclaire l’enchaînement des causes et des
              effets dont le tissu est vraiment l’histoire. La critique ne vise plus qu’à expliquer
              l’œuvre artistique ou littéraire : analyser les éléments qui la composent, rapporter
              chacun d’eux à son origine et trouver le <hi rend="i">pourquoi</hi> de leur
              combinaison : faire exactement la part des circonstances biographiques, de l’esprit du
              siècle, des dispositions de la race, isoler le plus possible ce résidu qui est plus
              grand dans les plus grandes œuvres, ce <hi rend="i">je ne sais quoi</hi> où l’on
              aboutit toujours, et qui est le génie individuel et inexpliqué.</p>
            <p>Qu’est-ce au fond que l’expérience, que la connaissance du cœur humain, sinon avoir
              établi un rapport de cause à effet entre les phénomènes observés ? On ne peut décrire
              les sentiments d’autrui ou les siens, sans en ordonner l’exposition selon une loi de
              succession constante qu’on découvre ou qu’on suppose. Un chrétien ne peut faire son
              examen de conscience sans lier ses pensées entre elles, sans rapporter ses actes à
              leurs motifs et à leurs mobiles.</p>
            <p>Vous n’omettrez donc jamais de chercher le <hi rend="i">pourquoi des</hi> choses et
              leurs conséquences. Mais vous éviterez dans cette enquête les fameux écueils signalés
              dès longtemps par les faiseurs de logiques et de rhétoriques : prendre pour cause ce
              qui n’est pas cause, ou ce qui est effet de la chose même qu’il s’agit d’expliquer, ou
              un effet parallèle de la cause même qu’on cherche ; prendre pour effet un simple,
              conséquent, comme pour cause un simple antécédent ; dans les faits complexes,
              attribuer à une cause ce qui vient de l’action combinée de causes multiples ; donner
              pour cause ce qui n’est que la condition, ou l’occasion ; se contenter trop aisément
              des causes finales.</p>
            <p>Voici quelques exemples de ces diverses erreurs.</p>
            <p>On attribue par superstition des événements à des causes imaginaires :</p>
            <quote>
              <l>                                                    Un corbeau</l>
              <l>Tout à l’heure annonçait la mort à quelque oiseau.</l>
            </quote>
            <p>L’astrologie judiciaire n’est qu’un vaste enchaînement de causes qui ne sont pas
              causes et d’effets qui ne sont pas effets. — Un général gagne une bataille parce qu’il
              a du génie : n’en voit-on pas qui ont du génie parce qu’ils ont gagné des batailles ?
              En d’autres termes, le succès peut être ou l’effet du mérite que possède un homme, ou
              la cause du mérite qu’on lui attribue. — Pourquoi l’opium fait-il dormir ? demande
              Molière. Parce qu’il a une vertu dormitive. La comédie est détestable, dit le Marquis
              de la <hi rend="i">Critique</hi>. Pourquoi ? Parce qu’elle est détestable. — La
              philosophie de Descartes a-t-elle produit, comme on l’a soutenu, la littérature
              classique ? N’est-ce point plutôt un produit parallèle de la même cause ? Et cette
              cause n’est-elle pas un certain esprit général formé vers le commencement du siècle,
              qui trouve des expressions différentes, mais également fidèles dans certaines
              doctrines philosophiques et dans certaines règles littéraires ? — La duchesse
              d’Orléans boit un verre d’eau et meurt : donc elle est morte de ce verre d’eau ; donc
              elle a été empoisonnée. — Pourquoi François I<hi rend="sup">er</hi>, pourquoi
              Louis XIV ont-ils à un certain moment changé leur politique, donné une direction
              imprévue aux affaires, commis des fautes qu’ils n’eussent pas dû commettre ? Michelet
              réduit toute la question au bulletin de leur santé : cause véritable, je le veux bien,
              mais non pas cause unique ni même cause dominante. — L’eau, pour le poisson, est une
              condition de l’existence : ce n’est pas la cause. — La biche que tue Ascagne au VII<hi
                rend="sup">e</hi> livre de l’<hi rend="i">Énéide</hi> est l’occasion, non la cause
              de la guerre entre les Troyens et les Rutules. — Enfin on connaît les abus fameux
              qu’on a faits des causes finales : Pourquoi l’homme a-t-il un nez ? Pour porter des
              lunettes. Pourquoi le melon a-t-il des côtes ? Ce sont des parts marquées d’avance,
              parce qu’il doit être mangé en famille. Pourquoi la puce est-elle noire ? Pour qu’elle
              soit visible sur le linge blanc et qu’on puisse l’attraper.</p>
            <p>Parmi les erreurs auxquelles on est exposé dans la recherche des causes, la moindre
              n’est pas la prétention de trouver la cause de toute chose. L’histoire, la vie, le
              monde présentent à chaque moment des problèmes qui, dans l’état actuel de nos
              connaissances, ne peuvent être résolus : il faut avoir le tact de le comprendre et la
              modestie de s’abstenir. L’orgueil de la raison s’arrogeant un droit de décision
              universelle, et prétendant réduire l’univers à sa mesure, est un dangereux tentateur.
              Rien n’est plus faux que certain rationalisme dans la critique religieuse, et c’est
              une puérile entreprise que de ramener les légendes merveilleuses des mythologies aux
              proportions des événements purement humains. C’est par trop simplifier les questions,
              et, sans parler de Dieu, c’est par trop méconnaître l’infinie fécondité de la nature
              humaine, inépuisable source de phénomènes, subtile créatrice de merveilleux sans
              miracle, que de donner tous les fondateurs de religions et tous les prêtres pour des
              charlatans et pour des fous, tous les fidèles et dévots pour des dupes et pour des
              sots. Tite-Live amenant à la vraisemblance les fables des origines romaines, Voltaire
              expliquant Mahomet et Jésus-Christ et la Bible, sont plus éloignés de la vérité et de
              la saine critique, que l’âme simple qui croit et incline, sa raison.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre IV. <lb/>De l’analogie. — Comparaisons et contrastes. — Allégories</head>
            <p>Un autre ressort de l’invention, dont l’usage est fréquent, consiste à chercher des
              analogies ou des différences : on se demandera à quoi l’objet ressemble le plus, à
              quoi il est le plus opposé. L’esprit est ainsi conduit à découvrir des liaisons
              secrètes ou des contrastes imprévus entre les choses : quelquefois, par sa volonté
              même de les associer, il crée entre elles le rapport de sympathie ou d’antipathie.
              Ainsi Lamartine, quand une dame lui présente un album pour y écrire des vers,
              s’inspire de la circonstance, de l’objet qu’il a sous les yeux, et improvise cette
              belle comparaison :</p>
            <quote>
              <l>Sur cette page blanche où mes vers vont éclore,</l>
              <l>Qu’un souvenir parfois ramène votre cœur.</l>
              <l>De votre vie aussi la page est blanche encore,</l>
              <l>Je voudrais la remplir d’un seul mot : le bonheur.</l>
              <l>Le livre de la vie est un livre suprême,</l>
              <l>Que l’on ne peut fermer ni rouvrir à son choix,</l>
              <l>Où le feuillet fatal se tourne de lui-même ;</l>
              <l>Le passage attachant ne s’y lit qu’une fois :</l>
              <l>On voudrait s’arrêter à la page où l’on aime,</l>
              <l>Et la page où l’on meurt est déjà sous les doigts.</l>
            </quote>
            <p>Quand on a l’esprit plein d’une idée ou d’une passion, on y rapporte tout : il n’est
              rien qu’on ne trouve moyen d’y rattacher ; tout y ramène. Le procédé naturel de
              l’esprit est alors la comparaison et l’opposition, qui éclairent et déterminent
              l’objet dont il est occupé. Il y faut de la mesure : peu de manies sont plus
              insupportables que celle de trouver partout des ressemblances ou des différences ;
              c’est une recherche des plus fatigantes, et qui sent l’artifice.</p>
            <p>Sans doute il ne faut pas attendre que la comparaison jaillisse pour ainsi dire toute
              droite et dans sa forme parfaite, comme Minerve est sortie du cerveau de Jupiter. Elle
              doit être en germe dans l’esprit ; il faut que l’on sente plus ou moins vaguement un
              rapport. La réflexion travaillera là-dessus, éclaircira l’impression confuse,
              développera le germe, et joindra les objets par les côtés où ils se conviennent.</p>
            <p>Quand l’imagination est forte et capable de suivre dans leur développement parallèle
              une double série d’images successives, sans jamais en perdre de vue le rapport, la
              comparaison initiale aide puissamment à l’invention. Chaque image d’une série évoque
              une image correspondante de l’autre série ; si l’imagination est à bout d’un côté,
              elle se soutient de l’autre. Souvent on confond les deux séries en une seule : elles
              se remplacent et se recouvrent alternativement ; et, s’évoquant mutuellement, elles
              sont à tour de rôle exprimées et sous-entendues. C’est là ce qui rend si saisissante
              la fameuse pièce de Barbier sur Bonaparte. Partant de la vieille et banale comparaison
              d’un peuple libre à un cheval sauvage, Barbier a traduit dans les images qui montrent
              l’animal dompté, enlevé, poussé, crevé par son écuyer, l’histoire de la France
              asservie par Bonaparte, lancée à travers l’Europe, épuisée de guerres, et agonisante
              enfin avec lui. Toute la série des faits historiques est sous-entendue : de temps en
              temps seulement un mot la fait paraître, pour resserrer le lien des deux séries et en
              préciser la concordance.</p>
            <quote>
              <l>Ô Corse aux cheveux plats ! <hi rend="i">que ta France était belle</hi></l>
              <l>           <hi rend="i">Au grand soleil de Messidor</hi> !</l>
              <l>C’était une cavale indomptable et rebelle,</l>
              <l>           Sans frein d’acier ni rênes d’or ;</l>
              <l>Une jument sauvage à la croupe rustique,</l>
              <l>           <hi rend="i">Fumante encor du sang des rois</hi> ;</l>
              <l>Mais fière, et d’un pied fort heurtant le sol antique,</l>
              <l>           <hi rend="i">Libre pour la première fois</hi> ;</l>
              <l>Jamais aucune main n’avait passé sur elle</l>
              <l>           Pour la flétrir et l’outrager ;</l>
              <l>Jamais ses larges flancs n’avaient porté la selle</l>
              <l>           Et le harnais de l’<hi rend="i">étranger</hi> ;</l>
              <l>Tout son poil était vierge ; et, belle vagabonde,</l>
              <l>           L’œil haut, la croupe en mouvement,</l>
              <l>Sur ses jarrets dressée, elle effrayait le <hi rend="i">monde</hi></l>
              <l>           Du bruit de son hennissement.</l>
              <l>Tu parus ; et, sitôt que tu vis son allure,</l>
              <l>           Ses reins si souples et dispos,</l>
              <l>Centaure impétueux, tu pris sa chevelure,</l>
              <l>           Tu montas botté sur son dos.</l>
              <l>Alors, comme elle aimait les rumeurs de la guerre,</l>
              <l>           La poudre, les tambours battants,</l>
              <l>Pour champ de course, alors, tu lui donnas la terre,</l>
              <l>           Et des combats pour passe-temps :</l>
              <l>Alors, plus de repos, plus de nuits, plus de sommes ;</l>
              <l>           Toujours l’air, toujours le travail,</l>
              <l>Toujours comme du sable écraser des corps d’hommes,</l>
              <l>           Toujours du sang jusqu’au poitrail.</l>
              <l><hi rend="i">Quinze ans</hi> son dur sabot, dans sa course rapide,</l>
              <l>           Broya les <hi rend="i">générations</hi> ;</l>
              <l><hi rend="i">Quinze ans</hi>, elle passa, fumante, à toute bride,</l>
              <l>           Sur le <hi rend="i">ventre des nations</hi>.</l>
              <l>Enfin lasse d’aller sans finir sa carrière,</l>
              <l>           D’aller sans user son chemin,</l>
              <l>De <hi rend="i">pétrir l’univers</hi>, et comme une poussière,</l>
              <l>           <hi rend="i">De soulever le genre humain</hi>,</l>
              <l>Les jarrets épuisés, haletante, et sans force,</l>
              <l>           Prête à fléchir à chaque pas,</l>
              <l><hi rend="i">Elle demanda grâce</hi> à son cavalier corse :</l>
              <l>           Mais, bourreau, tu n’écoutas pas !</l>
              <l>Tu la pressas plus fort de ta cuisse nerveuse ;</l>
              <l>           Pour étouffer ses cris ardents,</l>
              <l>Tu retournas le mors dans sa bouche baveuse,</l>
              <l>           De fureur tu brisas ses dents.    ’</l>
              <l>Elle se releva : mais <hi rend="i">un jour de bataille</hi>,</l>
              <l>           Ne pouvant plus mordre ses freins,</l>
              <l>Mourante, elle tomba <hi rend="i">sur un lit de mitraille</hi>,</l>
              <l>           Et du coup te cassa les reins.</l>
            </quote>
            <p>Lorsque la comparaison se développe avec cette ampleur et cette richesse, sans perdre
              de sa précision, l’effet est merveilleux. Mais il faut être bien sûr de soi, bien
              maître de sa pensée et de la langue. Quand on commence à écrire, il est dangereux
              parfois de comparer, on oublie de définir. Les comparaisons sont les portes par où le
              vague envahit le discours. On prendra garde de se laisser aller à comparer ce qu’on ne
              conçoit pas, comme cet aveugle qui disait que le mot <hi rend="i">rouge</hi> le
              faisait penser au son de la trompette. On ne cherchera à quoi un objet ressemble que
              lorsqu’on saura bien ce qu’il est.</p>
            <p>Des comparaisons comme celle de Barbier que je viens de citer, sont vraiment des <hi
                rend="i">allégories</hi>, et ne présentent plus que des <hi rend="i">symboles</hi>.
              L’emploi en peut être utile comme moyen d’investigation et de recherche. Les esprits
              jeunes ne savent guère opérer sur des abstractions : elles manquent de corps et
              échappent à la prise de l’imagination. Aussi peut-il être bon, la nature de l’objet
              une fois bien définie, de se le figurer par une représentation concrète. Je
              conseillais plus haut de décomposer le groupe en ses individus : il s’agit ici de
              réaliser l’idée même du groupe en une forme personnelle, vivante, individuelle. On
              peut être embarrassé de peindre le caractère du peuple athénien, et de résumer en
              quelques traits l’histoire du paysan français, tandis que l’on se tirerait
              convenablement du portrait du vieillard Dêmos ou de la vie de Jacques Bonhomme. Mais
              il y a là un terrible écueil : l’allégorie induit l’écrivain inexpérimenté à manquer
              éternellement la justesse et la précision. On n’en tirera une véritable utilité que si
              l’on se condamne au labeur pénible de convertir il chaque moment l’image en idée, le
              symbole en abstraction, de passer de la métaphore au mot propre, enfin si l’on refait
              en sens inverse le chemin déjà parcouru.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre V. <lb/>Des personnages dans les récits et dans les dialogues : invention
              et développement des caractères</head>
            <p>A-t-on à faire agir ou parler des personnages, soit dans une narration, soit dans le
              cadre d’un discours ou d’un dialogue ? L’essentiel est de les bien caractériser. Quel
              est l’homme ? Quel est le trait dominant de sa physionomie morale ou de son aspect
              physique ? Dans quelle situation se trouve-t-il ? Quelle en est la nécessité fatale ?
              Voyez comment Voltaire, en traitant des questions politiques, sociales, religieuses,
              enlève vivement, avec un vigoureux relief, les silhouettes de ces Européens, Chinois,
              Turcs et sauvages, gentilshommes, paysans, moines et bramines, à la bouche desquels il
              confie les vérités et les sottises. Éludiez Pascal, et la vie intense des acteurs de
              la comédie théologique qu’il dénonce à l’opinion des mondains : observez le père
              jésuite de la Quatrième Provinciale, doux et accueillant, ami des gens curieux, expert
              en logique, à cheval sur les textes et les autorités, n’ouvrant qu’avec révérence la
                <hi rend="i">Somme des péchés</hi> du père Bauny, <quote>« et de la cinquième
                édition encore, pour vous montrer que c’est un bon livre »</quote>, et les écrits du
              P. Annat, et ceux du P. Lemoine ; habile à glisser en douceur à côté des conséquences
              fâcheuses, et à esquiver sans se fâcher les objections troublantes ; se raccrochant à
              Aristote quand les casuistes lui manquent, et l’Écriture ; et quand il est à bout,
              délivré par l’heure qui l’appelle à visiter M<hi rend="sup">me</hi> la maréchale de
              *** et M<hi rend="sup">me</hi> la marquise de *** soumises à son aimable direction.
              Qu’il est vrai, vivant, ce bon Père, si profondément candide et jésuite à la fois ! Et
              pour Pascal, comme pour Voltaire, acteurs et caractères ne sont que des cadres : ce
              n’est pas l’intérêt dramatique qu’ils cherchent, c’est la démonstration forte d’une
              vérité théologique ou philosophique. Mais ils marquent le personnage, en passant, d’un
              trait juste et ineffaçable.</p>
            <p>L’invention consiste ici à trouver ce qu’en telle circonstance un homme de tel
              caractère doit dire ou faire. Il faut donc se représenter : 1º le caractère ; 2º les
              circonstances ; 3º l’impulsion que les circonstances doivent donner au caractère.</p>
            <p>Le premier point est d’avoir une idée du caractère comment imaginer autrement les
              actes et les paroles du personnage avec un peu de justesse et de précision ? Le
              physique a son importance comme le moral. D’abord le portrait physique détermine une
              image qui sert comme de point d’appui à la conception de la nature morale. Un
              personnage qu’on se figure est plus qu’à demi connu. Puis le physique manifeste le
              moral. La Bruyère peint les caractères dans leur dernière profondeur par l’indication
              minutieuse du vêtement, du geste, de la démarche, des mouvements accoutumés.
              Saint-Simon voit l’âme à travers le visage : mais c’est le visage qui lui révèle
              l’âme, et il fait tenir un caractère dans un portrait.</p>
            <p>S’il s’agit d’un personnage réel, vous l’étudierez dans ce qu’on a écrit sur lui et
              dans ce qu’il a pu écrire lui-même. Vous tâcherez encore ici que la mémoire ne fasse
              point l’office de l’intelligence et du sentiment. La moindre impression personnelle,
              qui nous fait sentir l’Âme d’un homme du passé comme nous sentons celle d’un vivant de
              notre connaissance, fût-ce de la même imparfaite et faible façon, vaut mieux que la
              servile répétition des plus complets jugements qu’on a portés sur lui. <quote>« Dans
                les portraits littéraires que j’esquisse, dit un critique contemporain<note
                  resp="author">M. J. Lemaître, <hi rend="i">Revue Bleue</hi>, 13 nov. 1886.</note>,
                je ne cherche qu’à reproduire l’image que je me forme involontairement de chaque
                écrivain, en négligeant ce qui dans son œuvre ne se rapporte pas à cette
                vision. »</quote> Voilà précisément comme vous devez faire. Le tout n’est pas,
              surtout pour vous, de pénétrer l’homme à fond, de mesurer sa grandeur ou de démêler sa
              complexité : c’est d’avoir et de donner la sensation du vivant : c’est d’avoir
              vraiment pris son contact ; et l’eût-on vu de profil, n’en eût-on vu que l’ombre, cela
              vaudrait mieux encore que d’avoir calqué une photographie antérieure.</p>
            <p>Si les peintres ne s’accordent pas sur un visage, s’il n’y a pas deux portraits de
              Marie Stuart qui se ressemblent, si deux photographies même du même original diffèrent
              tant parfois, comment historiens et critiques s’accorderaient-ils sur l’homme moral ?
              Il y a vingt portraits de Fénelon qui ne se ressemblent point, et l’on peut en faire
              vingt autres qui ne ressembleront point aux premiers. Chacun prend l’homme d’un côté,
              d’un certain point, sous un certain jour. Chacun y démêle ce qui provoque sa sympathie
              et son antipathie. Chaque portrait au fond est une confession du peintre.</p>
            <p>Ne vous préoccupez donc pas de tout dire, d’embrasser tout l’homme : voyez-le, et
              peignez-le comme vous le voyez, beau ou laid, agrandi ou diminué, comme Doudan a vu
                M<hi rend="sup">me</hi> de Maintenon.</p>
            <quote>
              <p>J’ai lu quelques volumes de la correspondance de M<hi rend="sup">me</hi> de
                Maintenon, et la vie de cette excellente dame par La Beaumelle ; et j’aime assez
                celle nature arrangée, compassée, comptant tous ses pas, et gardant toutefois un
                certain laisser aller gracieux dans le langage et dans les manières. Elle avait
                trouvé si peu d’aide et de bienveillance dans les autres à son entrée dans la vie
                qu’elle s’est promis de s’occuper uniquement et le plus honnêtement possible de M<hi
                  rend="sup">me</hi> de Maintenon. Elle a fait son chemin doucement, sans bruit,
                avec une infatigable douceur et une invincible persévérance. Elle a feint d’abord
                toute sorte de bons sentiments qu’elle a fini par éprouver. À l’envers de ce qu’on
                croit d’elle communément, je suis sûr qu’elle valait mieux à soixante ans qu’à
                trente. Le inonde, en ne voulant pas prendre intérêt à elle, l’avait forcée à se
                prendre exclusivement sous sa protection. Dès qu’elle a eu fait sa petite fortune
                royale, elle a vu que cela même n’en valait pas la peine ; et elle est entrée fort
                sincèrement dans la voie du détachement. Pour se détacher, il est nécessaire d’avoir
                eu sa part dans le monde. Elle a commencé par se la faire à elle seule, puisqu’on ne
                l’y aidait pas, et puis elle a vu qu’elle avait fait une œuvre qui trompe, et, comme
                un bon esprit qu’elle était, elle a cherché sa part ailleurs, d’un air un peu triste
                et sombre, comme une personne fatiguée qui a beaucoup et inutilement travaillé.</p>
            </quote>
            <p>Ce n’est qu’une incomplète esquisse : que de choses on pourrait dire encore ! Mais le
              peintre est sincère, le portrait est vivant, et cela suffit à faire un morceau
              exquis.</p>
            <p>Si le personnage est imaginaire, vous devrez avant tout l’imaginer, c’est-à-dire vous
              en former une image individuelle et particulière comme d’un être réel. Un écrivain
              dramatique de notre temps, qui certes a su donner à ses caractères une rectitude et
              une consistance merveilleuse à travers les surprises de l’intrigue et les incohérences
              de la passion, nous a fait quelque part la confidence qu’il se faisait la biographie
              de chaque personnage qu’il voulait introduire dans une pièce, qu’il le dotait d’une
              existence antérieure, d’un long passé, où son tempérament et ses habitudes étaient
              minutieusement décrits. Aussi quand venait le moment pour lui d’entrer en scène, il se
              présentait à l’auteur avec la netteté d’un personnage réel dont tout un ensemble de
              faits moraux antérieurs nécessite la conduite et le langage. On ne peut faire mieux
              que de suivre cet exemple selon ses forces.</p>
            <p>Je n’ai pas besoin de dire que votre ambition doit être bornée. Le don de dessiner
              des caractères, de faire vivre des personnages, est rare, et l’on ne peut l’attendre
              d’un enfant qui s’exerce à écrire dans des compositions de collège. C’est quelque
              chose déjà si on parvient à <hi rend="i">mettre un bonhomme sur ses jambes</hi>, à
              découper légèrement des profils de carton, à faire mouvoir sans trop de confusion des
              marionnettes.</p>
            <p>Vous vous estimerez heureux de commencer par imiter les naïfs <hi rend="i"
                >imagiers</hi> qui, désespérant de rendre par l’attitude des corps les mouvements
              des âmes, faisaient sortir de la bouche de leurs personnages une bandelette où ils
              inscrivaient ce qu’ils se sentaient impuissants à exprimer. Vous vous attacherez
              surtout à caractériser rigoureusement, étroitement, vos personnages. Ils diront leurs
              noms, selon le précepte de Boileau ; ce qu’ils veulent, ce qu’ils font, où ils vont.
              Ils noteront eux-mêmes bonnement leur passion, leur idée. Ils n’auront ni nuances, ni
              complexité, ni sous-entendus. Ils seront raides et tout d’une pièce. Vous viserez
              seulement à l’unité : que l’assemblage très simple des passions et des idées que vous
              imaginerez, soit bien joint ; et que tout soit lié à une maîtresse pièce du caractère.
              Lisez les contes de Perrault, sans dédain, et les légendes populaires, les vies des
              saints sur lesquelles n’ont pas travaillé des hommes d’esprit ; lisez Homère. Après
              cela remettez-vous à Corneille et à Molière.</p>
            <p>Vous apprendrez insensiblement à nuancer les teintes, à assouplir les attitudes, à
              démêler et à rendre la complexité de la vie.</p>
            <p>Mais les caractères une fois imaginés, il faudra les placer dans une action
              historique ou possible. Avant tout il faut éviter le <hi rend="i">roman</hi> : même
              dans un roman, le <hi rend="i">roman</hi> déplaît. On entend par ce mot tout ce qui
              est non pas extraordinaire, mais merveilleux, tout ce qui est hors de la possibilité
              naturelle, tout ce qui n’arrive pas, les combinaisons trop ajustées d’événements, les
              rencontres trop heureuses du hasard, les coups de vertu ou de passion inexpliqués dans
              leur grandeur, les perfections et les bonheurs incroyables dans leur continuité. Il
              est certain que les limites du <hi rend="i">roman</hi> et de la vérité sont bien
              subtiles, et qu’elles changent selon la noblesse ou la vulgarité, selon la finesse ou
              la grossièreté des esprits. Il y a des gens qui traitent de <hi rend="i">roman</hi>
              tout ce qui n’est ni laid ni dégoûtant, ou pour le moins insignifiant. Cependant, avec
              quelque goût naturel, on comprendra ce qu’il faut rejeter ou accepter, et où l’on doit
              diriger son invention. Les événements ordinaires de la vie, les situations sans nombre
              que créent les devoirs multiples, parfois contraires, de la famille, de la société, de
              la conscience, voilà le pays où il faut situer les caractères qu’on veut faire vivre.
              Nos meilleurs romanciers et auteurs dramatiques n’ont pas de plus grand souci que
              d’établir en pleine réalité leurs personnages : ils craignent les inventions
              romanesques et les effets de mélodrame. Mais c’est là le procédé même de nos grands
              classiques. Dans la tragédie comme dans la comédie, sous la mythologie, sous
              l’histoire, sous les fictions convenues, n’est-ce pas vraiment la vie ordinaire qu’ils
              peignent, et ne sont-ce pas au fond des incidents communs, dans le raccourci vigoureux
              ou l’agrandissement idéal que les règles imposent ?</p>
            <p>Les sujets historiques, que la tradition offre généralement à traiter dans les
              compositions de collège, poussent forcément à l’invention romanesque : on ignore trop
              le détail particulier des événements réels, les ressorts cachés, les causes secrètes,
              les passions individuelles, les accidents insignifiants, mais gros de conséquences ;
              et dans la brume vague, dans le recul majestueux, où les hommes de l’histoire
              apparaissent comme de grands fantômes sans consistance, on n’ose rien soupçonner de
              médiocre ou d’ordinaire : on ne veut rien que de grand, de surprenant : du sublime et
              de l’horreur. Dans l’exécution, cela devient l’enflure, le vague, le faux, tout le
              contraire de la vie. Il faut voir dans Corneille comment, dans les âmes des héros,
              pour produire les révolutions soudaines des nations, parmi les grands intérêts des
              États et les raisons de la plus sublime philosophie, peuvent trouver place et prendre
              rang de causes efficaces les incidents familiers de la vie réelle, les relations
              sociales, les affections de famille, les situations communes que créent à tous les
              hommes les croyances et les institutions communes de l’humanité.</p>
            <p>Le plus délicat, c’est de bien ajuster le caractère avec l’action choisie, de l’y
              faire vivre et mouvoir, d’en suivre le développement et les manifestations. C’est là
              qu’il faut avoir observé la vie, et accumulé les expériences. Les crises sont rares
              dans le domaine moral : les révolutions qui déplacent l’axe d’une vie ou transforment
              une âme, sont des exceptions, qui ne sont guère vraisemblables que par la réalité
              même. Corneille, Racine avaient donc raison, quand ils ne mettaient dans une tragédie
              qu’une seule crise, préparée par une série de faits moraux, par une fermentation
              lente, qui éclatait enfin dans la péripétie finale. Pour savoir mettre ainsi aux
              prises un tempérament avec une situation, il faut avoir observé comment notre
              caractère se manifeste dans les petits faits de la vie journalière, se modifie à leur
              contact, se décompose et se recompose sans cesse insensiblement, et se trouve parfois
              renouvelé alors qu’il ne s’est rien passé, comme il reste le même d’autres fois à
              travers les plus grandes catastrophes. Le fond de l’invention ne peut donc être ici
              que les observations qu’on a pu faire sur soi-même et sur ceux qui nous entourent.
              C’est peu de chose, direz-vous ; c’est beaucoup, si vous avez regardé, si vous avez
              vu. Une année de la vie la moins accidentée, si on la suivait comme des naturalistes
              ont étudié une espèce de chenille ou une variété de fourmi, jour par jour et comme
              minute par minute, nous en dirait long sur l’homme. Tous les grands principes de la
              psychologie, toutes les lois et tous les faits de la vie morale, apparaîtraient ; le
              jeu mystérieux des causes infiniment petites et mêlées serait découvert.</p>
            <p>S’il vous est arrivé jamais de concevoir l’idée d’un enfantillage, d’une équipée,
              d’une folie, pure fantaisie de l’esprit inquiet et désœuvré, et de passer à
              l’exécution sans autre raison que l’idée conçue, sans entraînement, sans plaisir, mais
              fatalement, sans pouvoir résister ; — si vous avez repoussé parfois de toutes les
              forces de votre volonté une tentation vive, si vous en avez triomphé, et si vous avez
              succombé à l’instant précis où la tentation semblait s’évanouir de l’âme, où
              l’apaisement des désirs tumultueux se faisait, où la volonté, sans ennemi, désarmait ;
              — si vous avez cru, après une émotion vive, ou un acte important, être transformé,
              régénéré, naître à une vie nouvelle, et si vous vous êtes attristé bientôt de vous
              sentir le même et de continuer l’ancienne vie ; — si par un mouvement de générosité
              spontanée ou d’affection vous avez pardonné une offense, et si vous avez par orgueil
              persisté dans le pardon en vous efforçant de l’exercer comme une vengeance ; — si vous
              avez pu remarquer que les bonnes actions dont on vous louait n’avaient pas toujours de
              très louables motifs, que la médiocrité continue dans le bien est moins aisée que la
              perfection d’un moment, et qu’un grand sacrifice s’accomplit mieux par orgueil qu’un
              petit devoir par conscience, qu’il coûte moins de donner que de rendre, qu’on aime
              mieux ses obligés que ses bienfaiteurs, et ses protégés que ses protecteurs ; — si
              vous avez trouvé que dans toute amitié il y a celle qui aime et celle qui est aimée,
              et que la réciprocité parfaite est rare, que beaucoup d’amitiés ont de tout autres
              causes que l’amitié, et sont des ligues d’intérêts, de vanité, d’antipathie, de
              coquetterie ; que les ressemblances d’humeur facilitent la camaraderie, et les
              différences l’intimité ; — si vous avez senti qu’un grand désir n’est guère satisfait
              sans désenchantement, et que le plaisir possédé n’atteint jamais le plaisir rêvé ;
              — si vous avez parfois, dans les plus vives émotions, au milieu des plus sincères
              douleurs, senti le plaisir d’être un personnage et de soutenir tous les regards du
              public ; — si vous avez parfois brouillé votre existence pour la conformer à un rêve,
              si vous avez souffert d’avoir voulu jouer dans la réalité le personnage que vous
              désiriez être, si vous avez voulu dramatiser vos affections, et mettre dans la
              paisible égalité de votre cœur les agitations des livres, si vous avez agrandi votre
              geste, mouillé votre voix, concerté vos attitudes, débité des phrases livresques,
              faussé votre sentiment, votre volonté, vos actes par l’imitation d’un idéal étranger
              et déraisonnable ; — si enfin vous avez pu noter que vous étiez parfois content de
              vous, indulgent aux autres, affectueux, gai, ou rude, sévère, jaloux, colère,
              mélancolique, sans savoir pourquoi, sans autre cause que l’état du temps et la hauteur
              du baromètre ; — si tout cela, et que d’autres choses encore ! a pu tenir dans une
              courte existence d’enfant entre la première communion et le premier examen ; alors
              votre expérience est riche, et il ne vous manquera que de l’appliquer.</p>
            <p>Mais, pour l’appliquer, il faut savoir quels changements dans les effets répondent à
              tels changements dans les causes, mesurer la valeur de chaque donnée, afin de faire
              varier le produit selon que varieront les facteurs. Ce que vous avez senti, vous, avec
              telle nature, dans telles circonstances, comment un autre, différent d’humeur, dans
              une situation différente, le sentirait-il ? Comment les mêmes événements affectent-ils
              des tempéraments différents ? Comment les mêmes caractères seront-ils modifiés par des
              influences inégales ? Vous ne devez pas perdre de vue que la nature et l’intensité des
              causes étant altérées, les effets ne devront pas rester les mêmes en nature et en
              intensité : c’est affaire d’observation, de tact et de temps, pour apprendre à y
              maintenir une exacte correspondance.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre VI. <lb/>Du raisonnement. — Nécessité de remonter aux questions
              générales. — Raisonnement par analogie. — Exemple. — Argument personnel</head>
            <p>Mais il ne s’agira pas toujours de décrire et de raconter. On vous demandera aussi de
              raisonner et de démontrer. On vous demandera de prouver une vérité, de réfuter une
              erreur, de tirer des conséquences, de remonter à des principes. Là, tout doit être
              subordonné à la conclusion ; tout doit y mener ; tout ce que vous apportez, fût-ce de
              forme pittoresque ou dramatique, doit être par essence raisonnement.</p>
            <p>Il faut faire attention ici que l’on abrège souvent le chemin de la démonstration, et
              qu’on facilite la persuasion, si l’on pose bien le problème, en termes nets et précis.
              Tantôt on dégagera l’idée générale du fait particulier : quand Bossuet, écoutant les
              vaines et banales condoléances des hommes dans les funérailles, les résume en ces
              mots : <quote>« On s’étonne de ce que ce mortel est mort »</quote>, cette seule
              formule de la question le dispense de toute argumentation : et nous voyons tous que
              véritablement <quote>« c’est une étrange faiblesse de l’esprit humain, que jamais la
                mort ne lui soit présente »</quote>. D’autres fois, on redescendra des généralités
              au fait. Quand Jules Favre, plaidant pour un critique sévère par lequel un peintre de
              portraits se prétendait diffamé, disait : <quote>« Voici un écrivain assis sur le banc
                des criminels pour avoir trouvé que le bras de Medina-Cœli n’était pas assez accusé,
                et que sa robe était trop belle »</quote>, l’accusation ainsi énoncée était plus
              qu’à demi réfutée, et il enlevait à l’adversaire l’usage de tous ces lieux communs sur
              le respect dû aux personnes et sur les empiétements de la critique, qui pouvaient
              faire impression sur le tribunal. Trouver la formule de la question, c’est presque
              tout : car la formule enveloppe la démonstration et la contient. <quote>« Le discours
                n’est que la proposition développée, a dit Fénelon ; la proposition est le discours
                en abrégé. »</quote></p>
            <p>En revenant au fait on échappe à la thèse de l’adversaire ; mais le fait, que l’on
              reconnaît, enferme toujours une question générale qu’il faut en extraire ; il n’y a
              vraiment pas de raisonnement sans cela. Au reste, c’est le procédé naturel de
              l’esprit, et qu’emploient chaque jour les plus ignorants de toute rhétorique. L’enfant
              sait qu’il faut arriver en classe à l’heure exacte. S’il est en retard, il dit : « Il
              n’y a pas cinq minutes. » Il essaye d’échapper, par le fait particulier, à la thèse
              générale : « Tout retard est punissable. » Cinq minutes ne font pas un retard, comme
              blâmer le bras du portrait de Medina-Cœli n’est pas diffamer Madrazo. Si l’enfant est
              fort en retard, il dit : « Maman m’a retenu ; elle avait besoin de moi. » Il crée un
              conflit de devoirs : ici apparaît une question générale. Jules Favre, en posant le
              fait, fait tomber la thèse de son adversaire et assied la base d’une autre thèse sur
              les droits de la critique.</p>
            <p>On ne saurait trop s’attacher, en tout sujet, à discerner la question générale parmi
              les circonstances particulières. Ainsi ont fait constamment en tout temps, en tout
              pays, les orateurs, les hommes d’État, les avocats, tous ceux qui ont eu à cœur de
              démontrer quelque chose ou de persuader quelqu’un. Mais ainsi doit faire encore toute
              personne qui veut parler avec justesse et avec suite de quoi que ce soit. Les esprits
              bornés aux idées particulières, incapables de séparer l’accidentel de l’essentiel,
              sont le désordre même : tout est, chez eux, sur le même plan. Racontant un événement,
              ils s’arrêtent pour délibérer si c’était dimanche ou lundi, si c’était devant Jean ou
              Pierre, quoique cela n’importe pas à la chose ; ils hésitent, se reprennent,
              s’interrompent pour corriger un détail qu’ils ont donné un quart d’heure avant, pour
              en ajouter un qu’ils ont omis. Détestables auditeurs, ils rectifient opiniâtrement les
              moindres erreurs, complètent les moindres lacunes du récit qu’on fait : si le
              narrateur est fait à leur mode, on épilogue, on dispute à perte de vue sur un point de
              nulle valeur, et l’on n’en sort pas, le récit ne s’achèvera jamais ; si c’est un homme
              d’esprit, il leur passe la parole. Ce ne sont pas des esprits hargneux,
              contredisants ; ce sont des esprits étroits, à courte vue. Ces gens-là ne savent pas
              suivre leur idée : un détail en amène un autre, qui traîne après lui une série. On
              s’aperçoit qu’on s’égare : d’un bond on se remet dans le chemin, on lâche la traverse,
              brusquement, sans prévenir. Mais au cours d’une phrase surgit un mot qui tire le
              narrateur hors de sa voie : autre écart, autre retour brusque, pour s’égarer encore
              bientôt. C’est vraiment le voyage en zigzag ; tout se mêle, s’entre-croise : on ne
              fait que sauter de droite et de gauche. On ne sait où l’on va, ni si l’on va. Ils ne
              savent pas raisonner ; ils prouvent leur dire d’étrange façon, et l’on n’a pas idée
              des raisonnements biscornus qui peuvent sortir d’une tête saine pourtant. « La preuve
              que c’est vrai, c’est que c’était un vendredi, et que j’ai rencontré un moment après
                M<hi rend="sup">me</hi>…, qui était en noir, avec un chapeau neuf. » Comme si, pour
              mentir, on ne pouvait inventer ces coïncidences aussi bien que le gros du fait. Est-ce
              sottise ? non : c’est incapacité de dégager l’essentiel de l’accessoire, de
              subordonner les circonstances et les idées. Ces détails-là sont vraiment preuves pour
              eux. Car une liaison existe dans leur esprit entre ces circonstances et le fait : la
              réalité se représente en bloc dans leur imagination, et il leur semble impossible
              qu’elle ne soit pas tout ce qu’elle est. Une partie suppose l’autre ; et si un détail
              est vrai, tout est vrai ; car tout se tient d’un enchaînement nécessaire. Ce n’est pas
              un raisonnement logique : c’est un confus instinct déterministe.</p>
            <p>Il y a dans un roman contemporain une scène frappante : un enfant, apprenti dans une
              usine, est accusé d’un vol. Tout l’accable : assidu au travail, il a manqué ce
              jour-là ; il a dépensé plusieurs louis, une grosse somme. Le pauvre enfant n’aurait
              qu’un mot à dire : il a reçu cent francs de sa mère. Mais comme elle les lui a envoyés
              sans rien dire à son mari, et que, craignant d’être grondée, elle a recommandé le
              secret à son fils, il se tait par obéissance filiale, et se laisse mettre en prison,
              quoiqu’il ait beaucoup de confusion et de peur. Il ne sent pas que, si sa mère était
              là, elle crierait ce qu’elle a voulu cacher, et que ni pour elle ni pour lui ce n’est
              le cas d’hésiter. Il ne comprend pas le conflit de devoirs qui s’élève, et la
              disproportion qu’il y a ici entre les devoirs qui se contredisent. D’où vient cette
              incapacité à classer, à subordonner les idées ? De ce qu’elles sont encore enfoncées
              dans les images, de ce que l’enfant les prend en bloc, dans leur forme concrète, sans
              les extraire de leurs circonstances locales et particulières. Sa mère, dont le nom
              fait battre tout son cœur, dont l’image emplit son cerveau, qui est présente dans tous
              ses souvenirs et dans toutes ses espérances, lui a recommandé, dans des termes qu’il
              sait par cœur, dans une lettre écrite sur certain papier, qu’il a dans sa poche, et
              dont son esprit aperçoit sans cesse la dimension, la forme et la couleur, de ne pas
              dire ni à tel et tel, qu’elle nomme, ni à personne, qu’elle lui a envoyé cinq louis
              d’or, qu’il a tenus entre ses doigts et qu’il a fait rouler un peu vite : tout cela
              forme un ensemble unique et compact d’idées et d’images. Comment le comparer à cet
              autre ensemble également unique et compact, que forme l’arrestation, l’interrogatoire,
              le juge sévère, le gendarme imposant, les visages indignés, les paroles menaçantes ?
              Quel rapport établir entre ceci et cela ? L’enfant ne voit pas que la crainte de
              chagriner légèrement sa mère ne doit pas l’amener à se laisser déshonorer : comment le
              verrait-il, s’il ne détache pas par l’abstraction les fragments des deux images qui
              peuvent se comparer et se mesurer ?</p>
            <p>Il n’y a point de raisonnement sans comparaison, il n’y a pas de comparaison sans
              généralisation. Une des sources les plus fécondes de la bouffonnerie grotesque, dont
              le théâtre contemporain a donné de si éclatants modèles, c’est précisément la
              comparaison des idées particulières, des circonstances purement locales et
              individuelles, en un mot la comparaison des incomparables. La généralisation découvre
              ce qu’il faut saisir dans chaque particularité ; elle marque pour ainsi dire le point
              d’attache des idées que l’on rapproche. C’est le fil conducteur du raisonnement.</p>
            <p>Et combien le raisonnement s’en trouve agrandi ! Comme il acquiert une valeur
              considérable ! Car, ayant fait abstraction de tout ce qui est personnel, accidentel,
              le raisonnement vaut dès lors pour tous les cas particuliers, innombrables, réels et
              possibles, qui rentreront dans le cas général qu’on aura examiné. Les grands esprits
              et les esprits fins sont ceux qui savent apercevoir sous le flot sans cesse renouvelé
              des phénomènes les lois éternelles de la nature et de l’esprit. On n’a pas besoin
              d’être pour cela pédantesque, dogmatique, bec, ennuyeux. Les lettres de M<hi
                rend="sup">me</hi> de Sévigné, les Fables de la Fontaine abondent en questions
              générales légèrement discutées et délicatement résolues.</p>
            <p>Pour décider sur un fait particulier ou sur une question générale, vous pouvez
              chercher des cas dont la solution soit évidente ou connue, et qui sont essentiellement
              identiques au cas proposé, des <hi rend="i">analogies</hi> ou des <hi rend="i"
                >exemples</hi>. Ce qui est <hi rend="i">analogie</hi> à l’égard du fait particulier
              est <hi rend="i">exemple</hi> relativement à la loi générale.</p>
            <p>Fontenelle, censurant la légèreté des hommes qui trouvent le pourquoi des choses sans
              s’être assurés de leur existence, et qui raisonnent ainsi sur des objets imaginaires,
              donne cet exemple du soin qu’il faut apporter à l’observation des phénomènes avant
              d’en aborder l’explication.</p>
            <quote>
              <p>En 1593, le bruit courut que les dents étant tombées à un enfant de Silésie, âgé de
                sept ans, il lui en était venu une d’or à la place d’une de ses grosses dents.
                Horstius, professeur en médecine dans l’Université de Helmstad, écrivit en 1595
                l’histoire de cette dent, et prétendit qu’elle était en partie naturelle, en partie
                miraculeuse, et qu’elle avait été envoyée de Dieu à cet enfant pour consoler les
                chrétiens affligés par les Turcs. Figurez-vous quelle consolation et quel rapport de
                cette dent aux chrétiens et aux Turcs. En la même année, afin que cette dent d’or ne
                manquât pas d’historiens, Rullandus en écrivit encore l’histoire. Deux ans après,
                Ingolstetetus, autre savant, écrit contre le sentiment que Rullandus avait de la
                dent d’or, et Rullandus fait aussitôt une belle et docte réplique. Un autre grand
                homme, nommé Libavius, ramasse tout ce qui avait été dit de la dent et y ajoute son
                sentiment particulier. Il ne manquait autre chose à tant de beaux ouvrages, sinon
                qu’il fût vrai que la dent était d’or. Quand un orfèvre l’eut examinée, il se trouva
                que c’était une feuille d’or appliquée sur la dent avec beaucoup d’adresse ; mais on
                commença par faire des livres, et puis on consulta l’orfèvre.</p>
            </quote>
            <p>Morale :</p>
            <quote>
              <p>Assurons-nous bien du fait, avant que de nous inquiéter de la cause.</p>
            </quote>
            <p>Une autre fois, voulant réfuter l’objection que les astres ne changent pas, parce que
              de <hi rend="i">mémoire d’homme</hi> on ne les a vus changer, Fontenelle proposait
              l’analogie que voici :</p>
            <quote>
              <p>Si les roses qui ne durent qu’un jour faisaient des histoires et se laissaient des
                mémoires les unes aux autres, les premières auraient fait le portrait de leur
                jardinier d’une certaine façon, et de plus de quinze mille âges de roses, les autres
                qui l’auraient encore laissé à celles qui les devaient suivre, n’y auraient rien
                changé. Sur cela elles diraient : « Nous avons vu toujours le même jardinier ; de
                mémoire de rose on n’a vu que lui ; il a toujours été fait comme il est : assurément
                il ne meurt pas comme nous, il ne change seulement pas. » Le raisonnement des roses
                serait-il bon ?</p>
            </quote>
            <p>Conclusion :</p>
            <quote>
              <p>Devons-nous établir notre durée, qui n’est que d’un instant, pour la mesure de
                quelque autre ? Serait-ce à dire que ce qui aurait duré cent mille fois plus que
                nous dût toujours durer ? On n’est pas si aisément éternel.</p>
            </quote>
            <p>Ces deux morceaux de Fontenelle pourraient s’appeler des fables. La fable n’est autre
              chose qu’un raisonnement de ce genre, un fait particulier imaginé pour démontrer une
              vérité générale où il rentre, ou un autre fait particulier auquel il est, en somme,
              identique. Le centenaire qui demande à vivre encore pour arranger ses affaires, prouve
              que l’homme ne pense pas à la mort et ne s’y prépare jamais ; les membres révoltés
              contre l’estomac prouvent que la plèbe romaine ne peut se passer du sénat. Je ne sais
              toutefois s’il n’en est pas des fables comme de l’épopée : l’invention n’en appartient
              pas aux siècles polis, aux époques de réflexion et de science. Il y faut la jeunesse
              des sens et de l’esprit, une âme neuve dans la nature neuve. La Fontaine s’est tiré
              d’affaire en n’inventant pas sa matière, et ce n’est pas la moindre preuve de son
              génie. Inventer une fable est chose singulièrement délicate : La Motte y a échoué ; on
              n’évite guère la bizarrerie ou la puérilité. D’autre part, à reprendre les vieux
              sujets de fables, quelle imagination il faudrait, pour en tirer quelque chose ! Il
              faudrait être La Fontaine pour refaire l’effort de La Fontaine.</p>
            <p>Je conseillerai donc, si l’on veut apporter quelque récit à l’appui d’un conseil ou
              pour preuve d’une thèse, de n’entreprendre point de faire parler les animaux et les
              arbres, et de n’imaginer rien qui soit hors des conditions de la vie commune : que la
              fable soit un conte, une anecdote, enfin une petite scène du monde réel ; cela aura
              plus d’intérêt et un tour plus moderne. Le charmant récit où Voltaire nous peint les
              différentes destinées de Jeannot et de Colin est le modèle accompli de ce genre de
              moralité : tout est combiné pour l’instruction que veut donner l’auteur ; c’est le
              procédé même de l’apologue, un conseil donné par l’exemple des personnages qu’on
              invente : mais ici plus rien de merveilleux ; tout est vraisemblable, c’est la nature
              même et la vie. C’est l’utilité de la fable unie à l’exactitude du roman.</p>
            <p>Parmi les exemples auxquels on peut recourir, il est une catégorie où il faut
              s’arrêter un moment : ce sont ceux qu’on tire des actions de l’homme même qu’on veut
              persuader. On l’oblige ainsi à passer de notre côté, on l’intéresse à ce qu’on veut
              démontrer : ou pour le moins on l’embarrasse, et on lui rend la réponse difficile.
              Quand Achille essaye de sauver Iphigénie, Agamemnon lui oppose son propre désir,
              l’empressement qu’il témoignait pour s’embarquer et pour faire le siège de Troie :
              c’est lui qui exige, avec tout le monde, la mort d’Iphigénie :</p>
            <quote>
              <label type="speaker">AGAMEMNON</label>
              <l>Plaignez-vous donc aux dieux qui me l’ont demandée :</l>
              <l>Accusez et Calchas et le camp tout entier,</l>
              <l>Ulysse et Ménélas, et vous tout le premier.</l>
              <label type="speaker">ACHILLE</label>
              <l part="I">Moi !</l>
              <label type="speaker">AGAMEMNON</label>
              <l part="F">Vous, qui, de l’Asie embrassant la conquête,</l>
              <l>Querellez tous les jours le ciel qui vous arrête.</l>
            </quote>
            <p>Quand Alceste s’indigne des médisances où se complaisent Célimène et ses amis, on lui
              objecte ses propres sentiments et sa propre conduite.</p>
            <quote>
              <l>Mais pourquoi pour ces gens un intérêt si grand,</l>
              <l>Vous qui condamneriez ce qu’en eux on reprend ?</l>
            </quote>
            <p>lui demande Philinte, qui le sait peu indulgent aux défauts des gens.</p>
            <p>L’argument personnel, qui contraint l’adversaire à se soumettre, ou à se contredire,
              est excellent, quand il contient vraiment un cas particulier de la thèse que l’on
              discute. Hors de là, il aboutit facilement aux personnalités, à l’injure, à
              l’invective, la diffamation. C’est une arme facile à l’usage des gens qui sont à bout
              de raisons ou qui ne savent pas raisonner : que de discussions où l’on voit les
              adversaires se jeter mutuellement leurs vérités au nez, n’avoir souci que de se
              noircir réciproquement, sans toucher au sujet qui est en délibération, comme s’il
              suffisait de déshonorer son contradicteur pour prouver qu’on a raison sur un fait
              particulier !</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre VII. <lb/>Induction et déduction. — Diverses causes des faux
              raisonnements</head>
            <p>Ces procédés d’argumentation, et tous les raisonnements qu’on peut faire se ramènent
              à deux catégories : ou bien on passe d’un fait observé ou d’un groupe de faits à la
              loi qui en rend raison, ou bien on passe du principe évident aux conséquences
              nécessaires. Dans le premier cas on fait une <hi rend="i">induction</hi>, dans le
              second une <hi rend="i">déduction</hi>.</p>
            <p>Le physicien, qui veut expliquer la nature et qui opère sur les données de
              l’expérience, cherche les lois des phénomènes qu’il voit, et procède par induction. Le
              mathématicien qui crée lui-même la matière de ses spéculations et considère des objets
              idéaux, développe les conséquences des principes qu’il a posés, et procède par
              déduction.</p>
            <p>Ces deux méthodes contiennent toutes les argumentations littéraires comme toutes les
              démonstrations scientifiques : la raison humaine n’a pas d’autres voies ; elle ne sait
              point autrement rendre compte de ce qui est ni établir ce qui doit être. Prenons
              quelques exemples.</p>
            <p>Villon aperçoit dans le monde l’universelle souveraineté de la mort :</p>
            <quote>
              <l>Mon père est mort, Dieu en ait l’âme ;</l>
              <l>Quand est du corps, il gît sous l’âme (<hi rend="i">cercueil</hi>).</l>
              <l>J’entends que ma mère mourra,</l>
              <l>Et le sait bien, la pauvre femme ;</l>
              <l>Et le fils pas ne demeurera.</l>
              <l>Je connais que pauvres et riches,</l>
              <l>Sages et fols, prêtres et lais (<hi rend="i">laïques</hi>),</l>
              <l>Noble et villain, larges et chiches,</l>
              <l>Petits et grands, et beaux et laids,</l>
              <l>Dames à rebrassés (<hi rend="i">hauts et plissés</hi>) collets,</l>
              <l>De quelconque condition,</l>
              <l>Portant atours et bourrelets,</l>
              <l>Mort saisit sans exception.</l>
              <l>Et mourut Pâris et Hélène……</l>
            </quote>
            <p>Puis vient la fameuse ballade :</p>
            <quote>
              <l>Dites-moi où, n’en quel pays,</l>
              <l>Est Flora la belle Romaine, ….</l>
              <l>La reine Blanche comme un lis,</l>
              <l>Qui chantait à voix de Sirène, ….</l>
              <l>Et Jehanne la bonne Lorraine</l>
              <l>Qu’Anglais brûlèrent à Rouen ?</l>
              <l>Où sont-ils, vierge souveraine ?</l>
              <l>Mais où sont les neiges d’antan.</l>
            </quote>
            <p>Et la ballade des seigneurs du temps jadis, avec son autre mélancolique refrain :</p>
            <quote>
              <l>Mais où est le preux Charlemagne ?</l>
            </quote>
            <p>Et cette autre, <hi rend="i">en vieil françoys</hi>, si triste aussi dans sa
              conclusion :</p>
            <quote>
              <l>Autant en emporte ly vens.</l>
            </quote>
            <p>Après quoi Villon poursuit son propos :</p>
            <quote>
              <l>Puisque papes, rois, fils de rois…</l>
              <l>Sont ensevelis morts et froids,</l>
              <l>En autrui mains (<hi rend="i">aux mains d’autrui</hi>) passent leurs rênes ;</l>
              <l>Moi, pauvre mercerot de Rennes,</l>
              <l>Mourrai-je pas ?</l>
            </quote>
            <p>Tout ce développement n’est qu’une induction complétée par une déduction. Père, mère,
              petits et grands, Pâris et Hélène, les dames et les seigneurs du temps jadis, papes,
              empereurs et dauphins, sont morts : donc tous les hommes meurent Voilà l’induction,
              qui tire la loi d’une collection de faits particuliers. Tous les hommes meurent, donc
              je mourrai : voilà la déduction, qui tire la conséquence d’un principe incontestable
              et reconnu pour vrai.</p>
            <p>On peut d’une façon générale prendre les oraisons funèbres et les panégyriques de
              Bossuet pour des démonstrations par induction, et les sermons pour des démonstrations
              par déduction. Dans les premiers, de l’examen d’un cas particulier, bien choisi, de
              l’exposition de la vie d’un prince ou d’un saint, il tire une leçon générale, une loi
              pour le règlement de la vie chrétienne et le salut des auditeurs. Dans les autres,
              partant des principes fondamentaux de la religion, développant les conséquences
              nécessaires des dogmes et des textes qui sont au-dessus de toute controverse, il
              aboutit aux mêmes conclusions par un enchaînement de vérités abstraites.</p>
            <p>Ainsi l’oraison funèbre de la duchesse d’Orléans et le sermon sur la Mort ont même
              plan, même division et même conclusion. Là, par l’exemple d’Henriette d’Angleterre,
              ici par un développement tout général et spéculatif, il donne la même leçon, grande et
              utile : <quote>« Ô mort… toi seule nous convaincs de notre bassesse, toi seule nous
                fais connaître notre dignité ; … tu lui apprends (<hi rend="i">à l’homme</hi>) ces
                deux vérités, qui lui ouvrent les yeux pour se bien connaître : qu’il est infiniment
                méprisable, en tant qu’il passe ; et infiniment estimable, en tant qu’il aboutit à
                l’éternité. »</quote></p>
            <p>Vous pouvez donc, quoi que vous ayez à démontrer, ou bien chercher dans l’étude des
              faits historiques ou naturels la preuve expérimentale de ce que vous voulez établir,
              ou bien chercher dans l’analyse de la question quelque principe évident par lui-même
              ou antérieurement prouvé, dont la vérité débattue dépende par une conséquence
              nécessaire. La théorie du raisonnement est facile à comprendre : c’est dans
              l’application qu’est la difficulté. Surtout quand il s’agit de vérités morales ou
              littéraires, on opère sur des faits plus complexes, sur une réalité moins précise, sur
              des principes moins absolus, et il est souvent fort délicat de retenir le fil de son
              raisonnement. Les esprits fins, pour parler le langage de Pascal, ont ici l’avantage
              sur les esprits géométriques.</p>
            <p>Je n’ai point à entreprendre ici de faire œuvre de logicien, ni à exposer dans le
              détail les règles et le mécanisme de raisonnement. Je ne veux que m’arrêter à quelques
              principales causes d’erreurs.</p>
            <p>Dès qu’on est capable d’abstraction, on est capable de raisonnement, et l’on ne se
              trompe guère dans le développement des conséquences. Si l’on accuse certaines
              personnes, et les femmes surtout, de manquer de logique, c’est que, dans leurs
              raisonnements, les images viennent brusquement expulser les idées, et introduire des
              objets concrets qui intéressent la sensibilité : l’argumentation commencée selon
              l’ordre de la raison se poursuit selon l’ordre du cœur ; la conclusion n’a plus la
              valeur d’une nécessité universelle, mais d’une volonté individuelle. Si la passion
              vient ainsi fausser le raisonnement, c’est par une faiblesse de la faculté
              d’abstraire, et le remède consiste à la fortifier le plus possible.</p>
            <p>Mais en laissant de côté les causes de trouble et d’erreur étrangères à la faculté
              même de raisonner, je ne trouve guère qu’on se trompe ordinairement dans le chemin
              qu’on fait du principe à la conclusion. Il y a une logique naturelle à laquelle
              obéissent les esprits les moins cultivés : la raison fait son œuvre sourdement,
              inconsciemment jusque dans les intelligences les plus brutes. C’est sur le point de
              départ qu’on se trompe ; on raisonne juste sur des principes faux.</p>
            <p>Dans l’induction, on observe mal les faits dont on tire la loi. On se laisse tromper
              à l’apparence ; on prend pour réel ce qui ne l’est pas, comme dans l’histoire de la
              dont d’or, et l’on donne la raison de ce qui n’existe pas. Tels sont tous les
              principes de l’alchimie, de la magie, de l’astrologie, où l’on réduit en un corps de
              science des faits imaginaires : les formules de transmutation des métaux,
              d’envoûtement, de calcul de l’horoscope, supposent des expériences qui n’ont jamais pu
              être faites, et sont fondées sur dépurés chimères et de constantes illusions. Ou bien
              on se presse trop de généraliser ; par légèreté, par impatience, on ne se donne pas la
              peine de ramasser un grand nombre d’observations, et sur deux ou trois exemples, sur
              un seul parfois, et qu’on n’étudie pas à fond, on pose une règle générale qui se
              trouve fausse. Tel ce voyageur anglais, qui, dans je ne sais quel canton de France,
              servi par une fille d’auberge aux cheveux roux, notait sur son calepin qu’en <hi
                rend="i">ce pays les femmes étaient rousses</hi>. D’autres fois on aborde l’examen
              des faits avec des idées préconçues, et l’on contraint la réalité à s’y conformer, au
              lieu de conformer son opinion à la réalité. Nous interprétons à mal toutes les actions
              des gens que nous n’aimons pas, à bien toutes celles des gens que nous aimons. Un juge
              d’instruction est porté à voir dans tout accusé un coupable, et dans tout ce qu’a
              fait, dans tout ce qu’a dit l’accusé, les preuves ou les indices de sa culpabilité.
              C’est ce qui fait que les miracles sont plus visibles à ceux qui y croient d’avance ;
              les fantômes ne se présentent qu’aux superstitieux, et il faut croire au spiritisme
              pour avoir commerce avec les esprits. Le monde surnaturel ne se révèle guère aux
              incrédules. Dans les recherches scientifiques, les erreurs sont dues souvent à cet
              esprit de système, qui fait que l’on cherche, non pas à découvrir la vérité, mais à
              prouver une hypothèse ; on néglige tout ce qui la condamne, on ne voit que ce qui la
              sert. Claude Bernard s’est étendu là-dessus dans son <hi rend="i">Introduction à la
                médecine expérimentale</hi> ; c’est pour lui la grande cause d’erreur, et il ne se
              lasse pas de recommander aux savants d’être toujours prêts à abandonner l’idée
              préconçue qui leur a fait entreprendre une observation ou instituer une expérience. On
              démontre que des sorciers connaissent l’avenir en citant cent occasions où ils ont
              prédit juste ; mais on a oublié les milliers de cas où ils se sont trompés. Enfin
              toutes ces causes d’erreur peuvent se mêler et concourir dans une fausse
              généralisation ; on obéit à des préjugés, à une tradition, à l’intérêt ou à la
              passion, et l’on accepte pour vrais des faits imaginaires ; on  jette un coup d’œil
              distrait sur la réalité ; on la voit de loin, indistinctement, confusément, ou l’on
              n’en prend qu’une partie ; on fait arbitrairement abstraction de ce qui gêne ou
              déplaît ; après quoi l’on se prononce avec autorité, et l’on établit des lois,
              universelles, éternelles. Ainsi faisons-nous quand nous nous jugeons les uns les
              autres ; sur une rencontre d’un moment, on arrête que tel est avare, tel est fier, tel
              a de l’esprit, tel est sot. Cela se voit surtout dans l’idée que les divers peuples se
              font les uns des autres. Je n’ai point vu de roman anglais ou russe, en dépit de
              l’impartiale observation des auteurs, où l’on donnât d’un Français autre chose qu’une
              charge ; et l’on peut croire que nous agissons de même à l’égard des étrangers.
              Récemment, un pédant, pesant docteur, essayait de peindre à ses compatriotes allemands
              ce qu’il avait vu chez nous. <quote>« Le portrait qu’il trace du Français, de corps
                chétif, sans vigueur musculaire, incapable d’avoir des enfants, ignorant
                l’orthographe (t la géographie, hors d’état d’apprendre une langue étrangère, libre
                penseur sans avoir jamais pensé, ne songeant qu’à être décoré d’un ordre quelconque
                et à émarger au budget, dépaysé quand il a dépassé le boulevard des Italiens,
                hostile au gouvernement et acceptant servilement tous les régimes, incapable de
                comprendre ni les mathématiques, ni le jeu d’échecs, ni la comptabilité ; ce
                portrait, dis-je, est une vraie caricature. Elle est toute de convention, et elle
                n’a assurément pas plus de vérité que celle de l’Allemand naïf, à la tête carrée,
                aux grands pieds et à la longue pipe, buvant des chopes et dissertant sur l’idéal et
                l’infini, se gavant de choucroute et volant des pendules, pour être, en fin de
                compte, roué de coups par un sous-officier imberbe<note resp="author"><hi rend="i"
                    >Revue Bleue</hi> : M. Richet, « Les conseils d’un Allemand à la France »,
                  30 nov. 1886.</note>. »</quote></p>
            <p>On se tiendra donc en garde contre de pareilles tentations, et avant de faire aucune
              induction, avant de poser une loi ou une règle, avant de rien généraliser, on
              s’assurera qu’on travaille bien sur une réalité, et non sur un fantôme, que les faits
              d’abord existent ; on aura soin ensuite de ne rien négliger dans les faits qu’on aura
              reconnus, de tenir compte de tous les éléments qui les composent, de n’y rien ajouter
              ni retrancher arbitrairement. Enfin on réunira le plus qu’on pourra de faits
              analogues ; plus on aura ramassé d’exemples, plus on aura chance de dégager la
              véritable loi ; plus il sera aisé de distinguer les caractères vraiment essentiels et
              communs des circonstances étrangères et des particularités locales. Dans tout ce
              travail, il faudra se détacher de toute passion, de tout amour-propre, se
              désintéresser en quelque sorte du résultat, et dans quelque opinion qu’on ait commencé
              sa recherche, quelque preuve qu’on ait poursuivie, il faudra renoncer à tout ce que
              n’imposeront rigoureusement et exclusivement les faits.</p>
            <p>Je trouve un merveilleux exemple de raisonnement inductif dans la <hi rend="i"
                >Philosophie de l’art</hi> de M. Taine. Voulant découvrir quel est l’objet de l’art,
              il ne fait point d’axiomes et de définitions <hi rend="i">a priori</hi> ; il ne sort
              pas de l’expérience. <quote>« Toute l’opération, dit-il, consiste à découvrir, par des
                comparaisons nombreuses et des éliminations progressives, les traits communs qui
                appartiennent à toutes les œuvres d’art, en même temps que les traits distinctifs
                par lesquels les œuvres d’art se séparent des autres produits de l’esprit
                humain. »</quote></p>
            <p>Considérant donc les cinq grands arts, peinture, sculpture et poésie, architecture et
              musique, se fondant sur des faits que fournissent l’expérience ordinaire, l’histoire
              des grands hommes, celle des arts et des lettres, observant tantôt l’œuvre de
              Michel-Ange ou celle de Corneille, tantôt les peintures de Pompéi ou les mosaïques de
              Ravenne, il fait cette première induction, que <hi rend="i">l’objet de l’œuvre d’art
                semble être l’imitation de la nature</hi>.</p>
            <p>Mais certains faits semblent contredire à cette assertion : les preuves que donnent
              le moulage, la photographie et la sténographie, la comparaison de certaines œuvres
              d’art, comme les portraits de Denner et ceux de Van Dyck, le parti pris d’inexactitude
              qu’on remarque dans l’art souvent le plus élevé, la comparaison de la prose et de la
              poésie, des deux Iphigénies de Gœthe où la beauté est en proportion inverse de
              l’exactitude, tout cela témoigne que <hi rend="i">le but de l’art n’est pas
                l’imitation rigoureuse et absolue</hi>.</p>
            <p>Poussant plus loin l’étude des faits, on remarque que, dans les arts du dessin et
              dans les lettres, <hi rend="i">l’imitation se porte sur les rapports et les
                dépendances mutuelles des parties</hi>.</p>
            <p>Mais cette règle n’est pas encore générale, et l’observation vient de nouveau la
              rectifier. Les plus grandes écoles ont altéré volontairement les rapports des parties.
              Et l’on découvre, par l’étude des chefs-d’œuvre de Michel-Ange et de Rubens, deux
              artistes d’inspiration si différente, que <hi rend="i">cette altération a pour but de
                rendre sensible un caractère essentiel</hi>.</p>
            <p>Des exemples tirés de la zoologie et de la climatologie éclaircissent la nature du
                <hi rend="i">caractère essentiel</hi> et en font voir l’importance.</p>
            <p>Reprenant la comparaison de l’œuvre d’art avec la nature qu’elle exprime, on
              aperçoit, par l’exemple de Rubens et de la Flandre, de Raphaël et de l’Italie, que <hi
                rend="i">l’art altère la nature pour dégager le caractère essentiel qui n’y ressort
                pas suffisamment</hi>.</p>
            <p>Comme contre-épreuve de cette série d’observations, on regarde non plus l’œuvre, mais
              l’auteur, et l’on voit que chez tous les grands artistes, dans ce qu’on appelle
              inspiration ou génie, se rencontre toujours une impression originale fournie par un
              caractère de l’objet, <quote>« la vive sensation spontanée qui groupe autour de soi le
                cortège des idées accessoires, les remanie, les façonne, les métamorphose, et s’en
                sert pour se manifester »</quote>.</p>
            <p>Nous voilà au bout de la recherche. <quote>« Nous sommes arrivés par degrés (dit
                M. Taine, et j’ajoute sans perdre un instant de vue la réalité et les faits) à une
                conception de l’art de plus en plus élevée, partant de plus en plus exacte… Aucune
                de ces définitions ne détruit la précédente, mais chacune d’elles corrige et précise
                la précédente, et nous pouvons, en les réunissant toutes et en subordonnant les
                inférieures aux précédentes, résumer ainsi qu’il suit tout notre travail : <hi
                  rend="i">L’œuvre d’art a pour but de manifester quelque caractère essentiel ou
                  saillant, partant quelque idée importante, plus clairement et plus complètement
                  que ne font les objets réels. Elle y arrive en employant un ensemble de parties
                  liées, dont elle modifie systématiquement les rapports. Dans les trois arts
                  d’imitation, sculpture, peinture et poésie, ces ensembles correspondent à des
                  objets réels.</hi> »</quote></p>
            <p>Dans la déduction, on lire des conséquences d’un principe évident ou connu en
              s’appuyant sur d’autres principes évidents ou connus. Ainsi de la définition du
              triangle le mathématicien déduit les propriétés du triangle à l’aide des axiomes
              évidents et des théorèmes antérieurement démontrés. Ainsi Cicéron justifie Milon
              accusé d’assassinat, en déterminant les circonstances particulières de la mort de
              Clodius, qui sont que Milon avait été attaqué par lui et contraint à se défendre, et
              en se fondant sur le principe de droit qu’un meurtre commis en état de légitime
              défense n’est pas punissable. Il dresse son raisonnement en forme de syllogisme :</p>
            <quote>
              <p>Un meurtre commis en état de légitime défense n’est pas punissable. Or Milon,
                provoqué, attaqué, était en état de légitime défense. Donc Milon doit être absous du
                meurtre de Clodius.</p>
            </quote>
            <p>On saisit ici ce qui peut faire la faiblesse on la fausseté de tels raisonnements :
              il est facile de tirer rigoureusement et sans erreur la conséquence nécessaire des
              prémisses. Mais si ces prémisses sont fausses, si une seule est fausse, la conséquence
              sera fausse aussi. Si les jurisconsultes n’admettent pas le principe invoqué, si les
              témoins démentent les faits allégués, que restera-t-il des conclusions de l’avocat ?
              Nul ne contestera à Cicéron le droit de légitime défense : mais on peut nier que le
              bénéfice de ce droit fût applicable à Milon.</p>
            <p>Il y a, hors du domaine des sciences, bien peu de principes qu’on ne puisse mettre en
              question, comme il y a bien peu de faits qu’on n’envisage de mille façons. Un grand
              orateur romain, Antoine, eut à défendre un tribun séditieux, Norbanus : il lit porter
              tout son raisonnement sur deux points, l’un de droit, l’autre de fait :</p>
            <p>1º Il y a des séditions légitimes ;</p>
            <p>2º Celle qu’a excitée Norbanus est de ce genre-là.</p>
            <p>Ces deux points admis, l’innocence de Norbanus est incontestable, et son acquittement
              assuré. Mais ni la question de droit ni la question de fait no sont évidentes. Il
              faudra apporter de nombreux et saisissants exemples de justes et fécondes
              insurrections ; il faudra faire un choix délicat de circonstances dans le récit des
              faits reprochés à Norbanus.</p>
            <p>Le grand point est donc de ne s’appuyer que sur des vérités indubitables. Il faudra
              prouver tout ce qui ne sera point évident par soi. La difficulté n’est pas de tirer
              des conséquences justes, mais de prendre des principes véritables.</p>
            <p>Ici se présentent deux écueils où l’on ne manque guère de se heurter, et souvent on
              ne fait qu’aller de l’un à l’autre. On a une grande facilité à admettre l’évidence des
              choses qu’on croit ou qu’on aime : on se persuade sans peine qu’elles n’ont pas besoin
              de preuve. Et il arrive que d’autres non seulement n’aperçoivent pas cette évidence
              qui nous frappe, mais aperçoivent la même évidence dans des opinions contradictoires
              aux nôtres. Qui aurait soutenu naguère que les Grecs appliquaient des couleurs vives
              sur certaines parties de leurs statues et de leurs temples, on eût ri de son absurde
              croyance : on lui eût répondu qu’<hi rend="i">évidemment</hi> ce badigeonnage était
              indigne du sentiment esthétique de ce peuple d’artistes, qu’ils ne pouvaient pas gâter
              ainsi la pure blancheur du marbre, si simplement belle : cela était <hi rend="i"
                >évident</hi> alors, et pourtant c’était faux ; et les faits sont venus depuis
              témoigner en faveur de la polychromie.</p>
            <p>Maintes fois, au contraire, par un scrupule excessif, on met tout en doute et l’on
              s’embarrasse de tout prouver. C’est fermer la voie à tout raisonnement. Si loin qu’on
              aille dans la preuve, il faudra s’arrêter quelque part, et admettre comme évidente
              sans démonstration une dernière vérité, fondement de toute certitude. Il n’y a pas de
              raisonnement sans axiomes, et je ne sais si l’on pourrait trouver une phrase d’un seul
              écrivain qui n’exige l’appui de quelque principe indémontrable. Ce n’est pas tout : il
              ne faut pas aller en tout sujet aux dernières limites de la vérité qui se prouve. On
              doit s’avancer plus ou moins, selon les cas, souvent s’arrêter à mi-chemin. Sinon, il
              n’y aurait pas d’avocat plaidant pour un mur mitoyen qui ne pût descendre aux derniers
              principes de la métaphysique, et poser l’insondable problème de l’être. Tout tient à
              tout : il faut savoir couper le fil, plus ou moins long, selon la nécessité du moment.
              L’esprit se tient satisfait, en général, si l’on appuie les vérités dont on fait usage
              sur les vérités dont elles dépendent immédiatement, sans exiger qu’on cherche le
              fondement de celles-ci, qui serait en d’autres vérités, qu’on aurait ensuite à
              fonder ; et l’on irait ainsi à l’infini, sans fin et sans repos.</p>
            <p>Ce qui fait qu’on trouve dans les choses plus d’évidence qu’elles n’en ont, c’est
              quelque circonstance locale et personnelle qu’elles contiennent ; c’est l’habitude que
              l’on a de les voir, le sentiment et l’expérience qu’on a qu’elles sont bonnes et
              utiles pour nous, la connaissance que ceux parmi lesquels nous vivons en portent même
              jugement que nous. Les plaideurs de bonne foi trouvent leur droit incontestable et
              clair, quand les juges sont très empêchés de se prononcer. Les gens d’un pays trouvent
              leur façon de vivre, de s’habiller évidemment raisonnable et de bon goût,
              manifestement absurdes les coutumes des étrangers. Il faut faire pour les opinions ce
              que Kant recommandait de pratiquer pour les actes de moralité : il faut ériger sa
              façon de penser en maxime universelle ; et il est rare alors que ce qui n’est point
              évidemment vrai continue de le paraître. Celui qui sollicite une faveur pour lui seul,
              parce que cela ne tire pas à conséquence, qui s’autorise d’une juste affection pour
              réclamer une injuste décision, s’il est de bonne foi, ne devra pas s’obstiner dans sa
              prétention quand il considérera les formes universelles des raisons qu’il donne.</p>
            <quote>
              <l>Ce qui doit se refuser à tous peut s’accorder à un seul.</l>
              <l>Tout ce qui satisfait un sentiment légitime est légitime.</l>
            </quote>
            <p>Maximes évidemment fausses : car tout le monde peut réclamer le privilège par le
              premier axiome, et la défense absolue devient une tolérance générale ; et comme en
              général on ne sollicite que pour ceux qu’on aime, le chagrin du refus serait le même
              pour tous, et tous ont même droit d’obtenir, en vertu du second axiome. Ainsi, par ces
              deux principes, chaque candidat au baccalauréat pourrait être reçu : car quel tort
              cela fait-il ? Un de plus ou de moins, qu’importe ? Et ainsi tous seraient reçus. Et
              toutes les mères s’acharnant par amour maternel à recommander leurs fils, tous ces
              amours étant égaux et également sacrés, tous les jeunes gens auraient même droit au
              diplôme. Toutes les sollicitations, requêtes, demandes de privilèges et de faveurs aux
              quelles tout homme en place ou qui approche d’un homme en place, est en butte, sont
              fondées sur ces deux axiomes : et souvent la bonne foi des solliciteurs est entière ;
              ils croient raisonner à merveille, et ne peuvent pas concevoir qu’ils demandent
              l’injuste et l’impossible.</p>
            <p>Les choses au contraire où l’on hésite sur la certitude et qui sont pourtant
              certaines, sont à l’ordinaire des propositions universelles, dont l’esprit, peu
              habitué aux abstractions, ne saisit pas clairement la portée et la clarté. Il
              conviendra ici d’en bien repasser les termes, et souvent, par une courte réflexion sur
              le sens précis des mots, l’évidence de la chose apparaîtra : on pourra aussi parfois
              la saisir dans les applications particulières qui s’en peuvent faire, où la vérité se
              découvrira d’une façon en quelque sorte matérielle et sensible. Il faut savoir aussi
              discerner les vérités qui ne sont point évidentes par elles-mêmes, mais dont la
              démonstration est acquise et n’a pas besoin d’être refaite : on ne s’arrêtera pas à en
              recommencer la preuve. J’avoue que la distinction de ces vérités et des opinions
              incertaines est souvent difficile à faire dans les matières de littérature ou de
              morale, dans les choses de la pratique et du sens commun ; et souvent l’invention,
              l’originalité consistent à remettre en question ce que l’opinion vulgaire croyait
              décidé, pour en apporter une solution nouvelle. Mais ces révolutions d’idées ne
              doivent pas être faites en passant, incidemment, quand on s’occupe d’autre chose. Il
              ne faut pas, dans un raisonnement, se fonder, à moins d’une nécessité absolue, sur les
              décisions paradoxales du sens propre, mais sur les croyances générales du sens commun,
              quand même on aurait des raisons de douter ou de nier sur ce qu’il affirme. On ne
              saurait trop distinguer aussi à quel ordre appartient le sujet que l’on traite : de là
              dépendent les principes sur lesquels on peut s’appuyer et la preuve qu’il y faut
              donner. Dans un propos de morale pratique, on ne cherchera pas les fondements de
              l’idée du bien ; on n’en discutera point l’essence et l’origine, et, quoiqu’on pense
              là-dessus, on admettra les définitions vulgaires du bien et du mal. Il y a là, si l’on
              veut, une sorte de contradiction nécessaire et innocente, qui fait que le pessimiste,
              épris du néant, a droit de vivre, de jouir, d’aimer les bonnes et belles choses ; que
              le déterministe délibère tout comme le croyant au libre arbitre, et accepte devant les
              hommes la responsabilité de ses actes : tout comme on se sert dans le langage de mots
              et d’images qui impliquent mille croyances et une conception de l’univers que nos
              pères des antiques tribus aryennes s’étaient faites, et que nous avons réformées
              depuis des siècles.</p>
            <p>Il faut lire et méditer là-dessus les règles que donne Pascal dans son fragment de
                <hi rend="i">L’Art de persuader</hi> : nul n’a mieux connu que lui l’art de
              raisonner, nul n’a mieux raisonné. Jamais on n’a fait un usage plus fécond de la
              déduction : et c’est par le juste sentiment de ce qui était évident ou démontré, par
              la rigoureuse exclusion de toute proposition incertaine ou obscure, c’est en
              connaissant avec précision l’étendue et la force des principes dont il partait, que de
              vérités banales souvent il a su développer d’étonnantes conséquences.</p>
            <p>Dans le passage des principes aux conséquences, il n’est pas ordinaire d’errer :
              cependant on se trompe parfois, et voici comment. On abuse de l’équivoque des termes,
              ou l’on en est abusé, et l’on conclut contre le droit. On élargit le sens d’un mot ;
              on y met ce qui n’y était pas ; et, sans s’apercevoir qu’on a introduit des éléments
              nouveaux dans la question, on la résout par les principes qui ne conviennent qu’aux
              premières données. C’est la source de beaucoup de faux raisonnements : comme lorsque,
              sous le prétexte de l’égalité naturelle de tous les hommes, on prétend abolir toutes
              les inégalités et même toutes les différences sociales. Car le principe : <hi rend="i"
                >tous les hommes sont égaux</hi>, veut dire que les hommes possèdent également la
              dignité que la raison et la conscience confèrent à la personne humaine ; qu’ils ont
              droit au même respect, en tant que <hi rend="i">personnes humaines</hi>, et qu’ils ont
              droit au libre exercice de leur activité, limité seulement par le droit égal des
              autres activités. Mais quand on en déduit que l’égalité absolue, toute supériorité
              abolie avec toute distinction, toute propriété, toute autorité, que cette égalité-là
              doit régner dans la société humaine, le raisonnement est faux, et l’on joue sur le mot
                <hi rend="i">égalité</hi>. On met dans la conclusion ce qui n’est pas dans le
              principe ; car cette égalité réelle ne peut être la conséquence logique et nécessaire
              de l’égalité essentielle de tous les hommes que si celle-ci implique l’égalité de
              bonté, d’intelligence, de travail, de mérite : ce qui n’est pas.</p>
            <p>Pascal conseille ici fort à propos de <quote><hi rend="i">substituer toujours
                  mentalement les définitions à la place des définis, pour ne pas se tromper par
                  l’équivoque des termes que les définitions ont restreints</hi></quote>.
              C’est-à-dire qu’il faut se rendre toujours un compte rigoureux de la valeur des mots
              qu’on emploie, n’en perdre jamais de vue le sens précis, et prendre garde de conserver
              toujours la même étendue au même terme. Outre que cela assure l’exactitude des
              conséquences qu’on tire, cela mène à en tirer de plus fines et de plus lointaines, et
              rien peut-être n’a tant servi Pascal que celle attention à conserver toujours les
              définitions présentes à son esprit : il apercevait toujours, d’une vue claire et
              distincte, les choses sous les mois, qui lui rendaient ainsi plus qu’à nul autre.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre VIII. <lb/>Du pathétique</head>
            <p>Je n’entreprendrai pas de donner des règles sur l’invention du pathétique : ici l’on
              n’invente pas, on sent. Et à vrai dire il n’y a pas de sujets pathétiques : il y a des
              natures qui sentent fortement, des occasions où l’on sent fortement. Le pathétique ne
              peut être le corps d’un développement ; c’en est, si l’on veut, l’âme et la vie. On a
              toujours des faits à exposer, des raisonnements à expliquer ; si l’on sent vivement ce
              qu’on doit dire, on le dira pathétiquement. Mais hors des faits et du raisonnement, ce
              qu’on appelle le développement pathétique ne saurait être que l’amplification creuse,
              à grand renfort d’épithètes et de périphrases. Le mot de La Bruyère peut s’appliquer à
              l’expression de tous les sentiments : <quote>« Amas d’épithètes, mauvaises louanges ;
                ce sont les faits qui louent, et la manière de les raconter. »</quote> Quand M<hi
                rend="sup">me</hi> de Sévigné veut faire sentir à sa fille tout son chagrin de leur
              séparation, elle ne se jette point dans les exclamations, elle n’emploie pas les
              adjectifs : elle raconte par le menu l’emploi de sa journée, après que M<hi rend="sup"
                >me</hi> de Grignan fut partie. Dans les sermons de Bossuet et de Bourdaloue, le
              pathétique sort pour ainsi dire de toutes les mailles d’une argumentation serrée,
              poussé dehors par la chaude conviction et l’inépuisable charité de l’orateur, sans
              qu’une seule phrase tende par soi-même à autre chose qu’à prouver. Les couplets les
              plus passionnés et les plus touchants de Racine, l’explosion de fureur d’Hermione, la
              prière de Clytemnestre pour sa fille, sont de <hi rend="i">longues chaînes de
                raisons</hi>, qui mènent l’esprit de l’auditeur à une conséquence logique, conforme
              à l’émotion dont son cœur est pénétré. Ce qu’on met comme étant de soi pathétique, et
              non comme une pièce nécessaire de l’action ou du raisonnement, est faux presque
              toujours et se refroidit vite : c’est du mélodrame, et bon pour un jour, au boulevard.
              Ici, comme en fait de comique, tout ce qui ne jaillit pas du sujet, quoi que ce soit,
              est de qualité inférieure.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre IX. <lb/>Du rapport des mots et des choses. — Ses conséquences pour
              l’invention</head>
            <p>Je n’ai plus qu’un mot à ajouter. Tout le travail que je viens de recommander
              deviendrait singulièrement facile, et l’invention recouvrerait une surprenante
              fécondité, si l’on prenait les mots pour ce qu’ils sont, pour des signes, et si l’on
              s’accoutumait à leur substituer toujours les choses signifiées.</p>
            <p>M. Taine l’a justement remarqué : les mots tiennent la place des images qu’ils
              désignent, et la plupart du temps ils ne les évoquent pas. Quand nous lisons, et même
              quand nous pensons, nous n’apercevons pas sous chaque mot l’image correspondante : le
              mot est seul dans notre esprit, notation sèche, algébrique, et qui nous suffit parce
              qu’elle est familière et connue, et que nous nous sentons le pouvoir de la remplacer à
              chaque moment par l’image. Mais tant que cette évocation n’est pas faite, nulle pensée
              originale, nulle invention n’est possible : les mots se combinent en nous, sans nous,
              mécaniquement, selon les affinités et les répugnances qu’ils ont contractées, avant
              nous souvent et hors de nous <quote>« par leur association avec l’expérience de
                l’objet et avec l’image de l’objet »</quote>. Nos yeux lisent, nos oreilles
              écoutent : nous pensons les formes et les sons des mots ; rien ne va à l’imagination
              ni au cœur, et rien par conséquent n’en sortira, si nous n’insistons et ne forçons le
              mot à céder sa place à la sensation même de l’objet, réveillée et rafraîchie. Comme on
              se contente, à l’ordinaire, de la sensation que donne le mot tout sec et tout nu, et
              comme tous les mots sont en somme des sensations pareilles de la vue et de l’ouïe, on
              ne s’aperçoit pas qu’ils forment deux catégories bien distinctes : les uns
              représentent des objets dont on peut faire l’expérience directe, les autres
              représentent quelque chose dont l’expérience est impossible. Je puis évoquer l’image
              d’un individu désigné par un nom propre ; le nom commun, général et abstrait,
              représente toute une collection d’objets, et seulement les qualités communes à tous
              ces objets. <quote>« Le nom d’arbre, dit M. Taine, exprime la qualité commune à toutes
                les espèces d’arbres, peupliers, chênes, cyprès, bouleaux, etc. »</quote> Nulle
              image n’y correspond : comment dessiner <hi rend="i">l’arbre</hi>, qui ne soit
              qu’arbre, c’est-à-dire quelque chose qui soit à la fois peuplier et chêne, sans être
              ni un peuplier ni un chêne ? Ce qui y équivaut, c’est une définition énonçant les
              caractères communs à tous les arbres. L’impossibilité est plus grande encore pour les
              termes purement abstraits, et non généraux ni collectifs, qui expriment des qualités,
              des manières d’être, tous les accidents possibles de la substance. Comment se
              représenter la blancheur, la longueur, la force, sans se représenter une chose
              blanche, longue, forte ?</p>
            <p>Faute de sentir cela, on prend les noms abstraits comme répondant à des réalités
              concrètes. Les esprits très jeunes, et que la réflexion philosophique n’a point
              affinés, ont une très forte tendance à se méprendre : presque toujours ils sont <hi
                rend="i">réalistes</hi>, comme on pouvait l’être au temps d’Abailart et de Guillaume
              de Champeaux. Ils ne conçoivent pas que ces mots-là ne représentent rien de sensible,
              et ils manient les abstractions à pleines mains comme le maçon ses moellons. J’ai lu
              quelque part, dans une composition d’élève sur les qualités que doit avoir le style :
              « Quand on a donné au style la clarté et la propriété, <hi rend="i">on ajoute la
                brièveté</hi>. » Sur de telles conceptions, si grossières et si carrées,
              l’intelligence ne peut mordre : elles échappent vraiment à la prise de la pensée.</p>
            <p rend="i">\</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Troisième partie. <lb/>Disposition</head>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre premier. <lb/>Rapports de l’invention et de la disposition</head>
            <p>Il y a quelque chose de factice et de convenu dans la distinction nécessaire qu’on
              fait des diverses opérations par lesquelles l’intelligence mène un ouvrage de la
              conception première à l’entier achèvement. Toutes ces opérations sont simultanées
              autant que successives, et si l’esprit peut passer de la première à la seconde, c’est
              que la seconde est déjà dans la première, la continue et la parfait. L’invention
              s’accompagne forcément d’un certain arrangement des parties et arrête certaines
              expressions : il est impossible de trouver les idées qui conviennent à un sujet, sans
              prendre déjà, une sorte de parti sur la place qu’on leur assignera et les termes qui
              les traduiront. Il n’y a point de matière, si brute qu’elle soit, qui n’ait une
              forme : pareillement les pensées, matière des créations de l’esprit, ne peuvent être
              conçues hors de toute forme, c’est-à-dire sans un certain plan et sans un certain
              style.</p>
            <p>D’autre part, quand on s’occupe de disposer les matériaux qu’on a amassés, et qu’on
              s’ingénie à trouver le meilleur ordre qui éclaire et mette en valeur les idées qu’on a
              choisies, l’activité inventive de l’esprit ne se repose pas pour cela. Sans que nous y
              fassions attention, et comme en dehors de notre conscience, l’esprit travaille et
              cherche, combine et découvre encore, et soudain parmi les lignes de plan que nous
              arrêtons nous voyons surgir une pensée nouvelle, importante souvent, parfois vraiment
              principale et maîtresse, à laquelle il faut tout soumettre, et qui nous oblige à
              bouleverser l’édifice commencé. En d’autres termes, l’effort de l’intelligence qui
              ordonne ses idées, et cherche la plus courte voie et la plus facile pour atteindre son
              but et y mener les autres, est éminemment suggestif. Le seul contact des idées qui
              doivent être rapprochées suscite d’autres idées : la série qu’on ordonne se continue
              d’elle-même, après qu’on a classé ses premières acquisitions ; l’œuvre maintenue dans
              sa droite direction par la sévérité du plan est poussée plus loin, plus haut, plus
              profondément qu’on n’avait pensé d’abord, et le terme qu’on espérait à peine
              d’atteindre est allègrement franchi.</p>
            <p>Mais on perdrait tout le bénéfice et de l’invention et de la disposition, si, par
              trop de hâte, on commençait par s’enfermer dans un plan. Si l’on n’avait d’abord, par
              une aventureuse et libre recherche, récolté de tous côtés les matériaux qu’on
              emploiera, si l’on n’avait poussé son exploration en tous sens, un peu au hasard,
              prenant sans compter, fourrant pêle-mêle dans son sac tout ce qui pourra servir, sans
              trop s’embarrasser de savoir comment et quand il servira, si l’on n’avait battu tous
              les buissons, à gauche, à droite, devant, derrière, fait mille tours, s’arrêtant,
              allant, revenant, s’écartant, comme le chasseur qui sait qu’il y a du gibier dans une
              région, sans savoir où il est, il serait prématuré de choisir l’ordre selon lequel on
              traitera son sujet. Il faut conserver la liberté de ses mouvements, ne point gêner la
              naturelle allure de l’esprit, en lui imposant une direction trop rigoureuse, en
              l’emprisonnant dans des divisions trop absolues : il resterait stérile et ne
              trouverait rien. Il faut le laisser quêter à sa guise : en chasse, on découple les
              chiens, on ne les tient pas en laisse. Ce n’est que lorsqu’on a amassé un grand butin
              qu’on doit songer à en faire l’inventaire, à le classer : et de la diversité naturelle
              des choses, de leurs analogies et de leurs oppositions, la réflexion dégage une
              ordonnance logique et sûre. Le procédé inverse ne mènerait à rien : à quoi bon tracer
              des cadres, quand on n’a rien à y mettre ? Le passage d’un plan rigoureusement arrêté
              aux idées qui doivent s’y distribuer est singulièrement difficile : les choses ne se
              présentent pas ainsi à notre appel ; on ne les a pas à commandement ; elles ne sont
              point là qui nous attendent, prêtes à passer à leur tour. Il faut les prendre à la
              pipée, selon le mot du vieux Régnier, comme des oiseaux sauvages et fantasques. Le
              dessin de l’œuvre entière, fait prématurément, retient l’inspiration, et détruit la
              spontanéité par la netteté impitoyablement sèche de ses lignes régulières. De plus, il
              arrivera qu’on fera ainsi le plan d’un ouvrage idéal, non d’un ouvrage possible : on
              consultera plus ses désirs que ses forces, et l’on échouera forcément dans
              l’exécution : on aura dessiné un palais de marbre, quand on aura juste de quoi faire
              une bicoque de moellons. De là bien des déceptions, des angoisses, des découragements,
              et finalement on lâche tout : pour avoir rêvé plus qu’on ne pouvait faire, on ne fait
              pas même ce qu’on peut.</p>
            <p>Ce n’est pas à dire que l’on doive abandonner l’invention tout à fait au hasard. Non,
              dans cette chasse aux idées, on circonscrira le champ qu’on veut explorer, et dans ce
              canton qu’on aura délimite, on s’orientera : mais rien de plus. L’énoncé du sujet
              marquera les limites extrêmes hors desquelles il ne faut pas s’écarter, il donnera
              aussi le sens général dans lequel il faut marcher.</p>
            <p>L’attention distinguera donc les diverses opérations qui s’unissent dans le jeu
              spontané des énergies naturelles. Elle se portera tout entière d’abord, et aussi
              longtemps qu’il faudra, sur l’acquisition des idées qui doivent être la matière de
              l’œuvre : et quand elle en aura amassé un assez grand nombre, quand elle croira que
              rien d’essentiel ne lui a échappé, elle s’occupera alors de les ordonner et de les
              placer selon leurs rapports intimes. Elle divisera l’acte unique de l’esprit, et,
              prêtant toute sa vigueur successivement à chacune des parties qu’elle aura séparées,
              elle rendra chaque opération plus efficace et plus féconde.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre II. <lb/>Utilité de l’ordre. — Rapport de l’ordre et de
              l’originalité</head>
            <p>On affecte souvent de mépriser cette partie du travail qui consiste à disposer ses
              idées et à marquer d’avance tous les points de la route où l’on doit passer. Métier de
              manœuvre, dit-on : cette patiente régularité est l’œuvre d’un génie médiocre. Les
              grands esprits, qui prennent les choses de haut, n’ont qu’à se lancer, portés au but
              par le droit jet de l’inspiration. C’est là le langage de la paressa, qui fuit la
              peine, ou de l’orgueil, qui la dissimule. Tout ce qu’on prétend laisser à
              l’inspiration, on le livre au hasard. Il n’y a pas de maçon bâtissant une grange qui
                <hi rend="i">ne s’abandonne plus à l’instinct du génie</hi> que Michel-Ange
              construisant Saint-Pierre de Rome : il n’y mit point une pierre, pour ainsi dire, sans
              savoir d’avance pourquoi, sans en avoir médité l’utilité, les rapports avec tout
              l’édifice, ce qu’elle ajoutait à lu solidité de la masse, ce qu’elle devait porter de
              poids et fournir de résistance. Les génies supérieurs sont ceux qui prévoient
              tout.</p>
            <p>Qu’il y ait eu des esprits privilégiés dont l’improvisation avait tous les caractères
              de la méditation, et qui dans le développement spontané de leur pensée gardaient
              l’ordre exact, la marche régulière, le mouvement égal et continu, qui n’appartiennent
              ordinairement qu’aux œuvres de patience et de réflexion : je ne le nie pas. Mais ces
              exceptions mêmes prouvent ce que je dis : si ces rares natures se dispensent de
              l’ennui de la composition, c’est que, par un don singulier, elles conquièrent d’une
              seule vue, par une rapide intuition, ce que le vulgaire n’obtient que par la longue
              patience et l’attention laborieuse : c’est que leur plan s’est fait en un moment, et
              leur œuvre se développe selon un modèle idéal que leur imagination contemple. S’ils
              vont au but avec cette sûreté, c’est qu’ils savent bien leur route. Il ne faut pas se
              croire trop aisément leur parent et leur pareil ; il faut aller avec le vulgaire et
              penser qu’on en est, tant qu’on n’a pas de fortes preuves du contraire. Si l’on
              n’imagine pas dans la dernière précision, avec tout le détail et les moindres parties,
              aussi nettement que s’il était sur le papier et sous nos yeux, le dessin complet de
              l’œuvre qu’on doit exécuter, on se résignera à n’être pas un génie supérieur ; et l’on
              suppléera à l’intuition par la réflexion qui combine et note un plan mûrement,
              patiemment, longuement.</p>
            <p>Ce n’est qu’ainsi qu’on pourra acquérir, après un long exercice, la dextérité et la
              souplesse, qui permettent ensuite d’abréger le travail, d’ordonner promptement ses
              matériaux, et de classer presque en acquérant. Alors d’idée naîtra pour ainsi dire
              toute placée, logée en un coin le l’œuvre, sans pouvoir être mise ailleurs, et comme
              aillée à la mesure et en la manière qu’il faut pour adhérer à ses voisines. La
              disposition en arrive ainsi à s’absorber presque dans l’invention et dans
              l’exécution : elle ne se fait pas moins, elle se fait plus vite. Mais quel patient
              apprentissage, que de pratique il faut pour acquérir cette promptitude ! Qu’il faut
              avoir tâtonné, redressé, corrigé, pour acquérir cette justesse de coup d’œil et cette
              sûreté de main !</p>
            <p>On refuse souvent de se livrer à ce travail, parce qu’on croit gagner du temps et
              avoir plus tôt fait. Il est très vrai qu’il y a des esprits d’une malheureuse
              fécondité, qui savent parler avant d’avoir pensé, échauffés de je ne sais quelle
              chaleur, qui emporte leur langue ou leur plume d’une folle et infatigable allure :
              n’ayant pas toujours le temps de se rendre compte de ce qu’ils disent, confiants en
              leur démon et dans la bonne foi du public, qui saura bien y trouver un beau sens.
              Mais, en général, on ne fait point par-là économie de son temps ni de sa peine. Ce
              qu’on a gagné en gros, on le reperd en détail. Car on se trouve arrêté, empêché à
              chaque moment : cette idée qu’on rencontre, est-ce bien là qu’il faut la mettre ?
              Est-elle assez développée, trop, ou trop peu ? Le sentiment des proportions fait
              défaut : à peine sait-on si la pensée que l’on tient est essentielle ou incidente,
              s’il faut glisser ou appuyer. Je ne sais quelle gêne, quelle incertitude vous envahit,
              vous empêche de vous livrer tout entier à votre œuvre : je ne sais quelle appréhension
              de ne faire que du provisoire, vous poursuit dans la moindre de vos phrases, vous
              glace, et vous empêche de rien écrire d’une main ferme et hardie.</p>
            <p>À supposer que l’esprit soit assez décidé ou assez alerte pour ne pas s’inquiéter de
              l’absence de plan et n’en pas ralentir sa marche, il s’exemptera de la crainte de
              l’erreur, mais non de l’erreur même. Il se jettera dans les défauts qu’il n’aura pas
              redoutés. Que de livres on voit, où il y a plus de matière et plus de talent qu’il
              n’en fallait pour être bons, et qui sont mauvais ! Il n’y manque qu’une chose :
              l’ordre, et faute de ce mérite, presque négatif, semble-t-il, tout ce qu’ils ont
              d’excellent et de rare manque son effet et périt en pure perte. Je ne sais pas si la
              confusion et la mauvaise distribution n’ont pas fait tomber plus d’ouvrages que la
              pauvreté d’invention, le manque d’esprit, le mauvais style, et tous les défauts
              ensemble qu’on peut imaginer. Qu’on prenne le genre qu’on voudra, discours, histoires,
              romans, comédies, on verra qu’il y a peu d’œuvres qui réussissent, encore moins qui
              durent à travers les siècles, sans une bonne économie : et pour peu qu’on ait de
              curiosité, on découvrira dans la multitude innombrable des écrits oubliés, pour peu
              qu’on ait d’attention, on notera dans le passage incessant des écrits qui ne naissent
              que pour mourir, plus d’une œuvre que les plus hautes qualités, que des morceaux
              admirables, des beautés singulières, semblaient adresser à l’immortalité. Théophile
              était plus poète que Malherbe, mais Malherbe composait : Théophile jetait sur le
              papier tout ce que sa fantaisie créait, et, sous prétexte de libre inspiration, noyait
              son talent dans la facilité et ses beaux vers dans le fatras. Un moindre génie, qui
              sait ordonner ses inventions, touche plus sûrement le but, fait une œuvre plus forte
              et plus belle qu’un grand esprit qui dédaigne ce soin asservissant.</p>
            <p>Si l’on n’a pas dressé avec exactitude le plan de son ouvrage, l’exécution aura
              presque à coup sûr des inégalités et des disproportions choquantes. Ceci sera trop
              court, cela trop long. Ici l’auteur se laissera aller sans nécessité, et même à
              contretemps, à développer quelque idée favorite ; il s’épanchera sur ce qui lui tient
              au cœur, sans trop regarder si c’est de son sujet. Il abondera dans son sens, et,
              suivant le fil de son idée, il s’éloignera insensiblement du droit chemin, et se
              retrouvera soudain fort loin du but. Saisi à chaque moment de la vérité de ce qu’il
              exprime, il poussera devant lui ; il s’enfoncera dans les affirmations de plus en plus
              absolues, et il ne s’apercevra pas que ce  qu’il dit maintenant contredit ce qu’il a
              dit tout à l’heure, que ce sont des vérités partielles et relatives, qui doivent se
              tempérer et se limiter mutuellement L’humeur du moment donnera le ton à son œuvre, et
              l’on y lira toutes les lassitudes, tous les caprices, toutes les faiblesses de son
              esprit pendant l’exécution. Ne pouvant se corriger, il se répétera, ou il se
              démentira. N’ayant pas rapporté chaque partie au tout et aux autres parties, il ne
              taillera point chacune de ses pensées à la convenance du sujet, il leur laissera trop
              de largeur ou trop peu : il n’y touchera pas avec précision le point par lequel elles
              tiennent à sa matière ; elles garderont du vague et de l’incertitude : elles resteront
              plus ou moins à l’état de simulacres flottants et sans consistance, de silhouettes
              lumineuses parfois et vives, mais où l’on ne sentira point le solide soutien des
              muscles et des os. Enfin, ne calculant pas la distance à parcourir ni l’effort à
              donner, il écrira pour lui, non pour le lecteur : il estimera intéressant ce qui
              l’intéresse, clair ce qu’il comprend, vrai ce qu’il croira, et ainsi il ne saura
              éviter ni l’ennuyeux, ni l’obscur, ni le faux. Il prodiguera les vues originales, les
              pensées profondes, les mots d’esprit, les traits touchants : il sèmera dans son œuvre
              de quoi faire un chef-d’œuvre : et le lecteur, ne sachant pas où on le mène, égaré,
              rebuté, étourdi, aveuglé, n’y comprendra rien, bâillera, et jettera le volume : car
              tous les hommes ne sont pas d’humeur à refaire le livre qu’ils lisent. Quelques
              lecteurs d’élite goûteront ce qu’il y a d’exquis, trouveront que c’est dommage, qu’il
              y avait là quelque chose, que le public a jugé bien rigoureusement, et deux cents ans
              après la mort de l’auteur on le <hi rend="i">réhabilitera</hi>, c’est-à-dire qu’on
              l’éditera une fois, qu’on en parlera quelques jours et qu’on ne le lira guère
              plus.</p>
            <p>Je ne sais que deux écrivains qui aient pu se passer d’être méthodiques sans y
              perdre. L’un est Montaigne : son désordre est une partie de son génie : le décousu
              rend sa fantaisie plus charmante et convient à son propos. Pour peindre ce sujet
              ondoyant et divers, qui est l’homme, il ne faut pas être régulier et correct :
              aligner, tailler, disposer symétriquement tous ces propos sceptiques, comme a fait ce
              lourd scolastique de Charron, c’est un contresens et une trahison.</p>
            <p>L’autre est Fénelon : tous ses écrits ne sont guère que de charmantes improvisations.
              Et qui veut voir ce que l’absence d’un plan réfléchi peut introduire dans un ouvrage
              de contradictions, de digressions, de répétitions, d’exagérations, n’a qu’à relire la
              spirituelle, originale, délicieuse causerie de la <hi rend="i">Lettre à
                l’Académie</hi>.</p>
            <p>Fénelon savait pourtant ce que vaut l’ordre, et dans cette même <hi rend="i">Lettre à
                l’Académie</hi> il en fait la plus rare et presque la plus essentielle des qualités
              de l’orateur.</p>
            <quote>
              <p>« Il remonte d’abord au premier principe, dit-il, sur la matière qu’il veut
                débrouiller ; il met ce principe dans son premier point de vue ; il le tourne et le
                retourne, pour y accoutumer ses auditeurs les moins pénétrants ; il descend
                jusqu’aux dernières conséquences par un enchaînement court et sensible. Chaque
                vérité est mise à sa place par rapport au but : elle prépare, elle amène, elle
                appuie une autre vérité qui a besoin de son secours…..</p>
              <p>« Tout le discours est un : il se réduit à une seule proposition mise au plus grand
                jour par des tours variés. Cette unité de dessein fait qu’on voit d’un seul coup
                d’œil l’ouvrage entier, comme on voit de la place publique d’une ville toutes les
                rues et toutes les portes, quand toutes les rues sont droites, égales et en
                symétrie. Le discours est la proposition développée, la proposition est le discours
                en abrégé.</p>
              <p>« Quiconque ne sent pas la beauté et la force de cette unité et de cet ordre n’a
                encore rien vu au grand jour : il n’a vu que des ombres dans la caverne de Platon.
                Que dirait-on d’un architecte qui ne sentirait aucune différence entre un grand
                palais dont tous les bâtiments seraient proportionnés pour former un tout dans le
                même dessein, et un amas confus de petits édifices, qui ne feraient point un vrai
                but, quoiqu’ils fussent les uns auprès des autres ?…</p>
              <p>« Il n’y a un véritable ordre que quand on ne peut en déplacer aucune partie sans
                affaiblir, sans obscurcir, sans déranger le tout……</p>
              <p>« Tout auteur qui ne donne point cet ordre à son discours ne possède pas assez sa
                matière ; il n’a qu’un goût imparfait et qu’un demi-génie. L’ordre est ce qu’il y a
                de plus rare dans les opérations de l’esprit : quand l’ordre, la justesse, la force
                et la véhémence se trouvent réunis, le discours est parfait. »</p>
            </quote>
            <p>Ceux qui penseraient que le mérite de bien placer chaque pensée est un mérite
              purement négatif, se tromperaient. Cela, du reste, n’en diminuerait guère
              l’importance, et c’est par un injuste mépris que nous appelons négatives les qualités
              sans lesquelles toutes les autres, plus éclatantes, plus enviées, sont inutiles. Mais
              celle-ci n’aide point seulement les autres à produire leur plein effet : elle ajoute
              réellement quelque chose, elle ajoute beaucoup à l’ouvrage. Selon la disposition qui
              leur est assignée, les idées sont faibles ou fortes, fécondes ou stériles, non point
              en apparence, mais en effet. Les idées sont susceptibles d’une infinité de valeurs,
              comme les mots d’une infinité de sens : la place qu’on leur donne exclut toutes les
              valeurs possibles, sauf une seule qu’elle réalise ; elles n’existent vraiment que
              quand elles sont ainsi localisées. Ce ne sont point des pièces d’un métal précieux,
              qui circulent de main en main sans se déprécier ni acquérir de plus-value : ce sont
              des papiers qui sont aujourd’hui en baisse, demain en hausse, chiffons aux mains du
              malhabile, qui valent une fortune aux mains de l’homme avisé. Ce qui, mal placé, est
              une niaiserie ou une platitude, peut-être, dans un autre lieu, une vue profonde et
              fertile en conséquences.</p>
            <p>Comme les pensées absolument et essentiellement neuves sont rares, on peut dire que,
              dans la plupart des cas, la disposition est la vraie mesure de l’invention : la
              richesse et la fécondité de l’esprit créateur se manifestent par l’ordonnance de
              l’œuvre. En effet, comme l’invention consiste alors à découvrir des rapports
              inaperçus, à créer des liaisons nouvelles d’idées et de sentiments, elle est
              inséparable de l’ordre, et ne pourra se réaliser et s’exprimer que par lui. Invention,
              création, originalité, nouveauté, tout cela, en dernière analyse, se réduira à la
              conception d’une forme, c’est-à-dire d’un enchaînement, d’une subordination, d’une
              proportion, qui mettent en lumière des rapports nouveaux entre des pensées anciennes,
              et leur attribuent des valeurs nouvelles.</p>
            <quote>
              <p>« Qu’on ne dise pas, écrivait Pascal, que je n’ai rien dit de nouveau : la
                disposition des matières est nouvelle. Quand on joue à la paume, c’est une même
                balle dont on joue l’un et l’autre, mais l’un la place mieux.</p>
              <p>« J’aimerais autant qu’on me dît que je me suis servi de mots anciens ; et comme si
                les mêmes pensées ne formaient pas un autre corps de discours par une disposition
                différente, aussi bien que les mêmes mots forment d’autres pensées par leur
                différente disposition. »</p>
            </quote>
            <p>Ainsi pensait Pascal, et tout son siècle avec lui. Dans ce siècle, le plus vraiment
              riche et fécond de notre littérature, nul ne semble se soucier d’inventer sa matière.
              Descartes part d’un mot de saint Augustin : <hi rend="i">Je pense, donc je suis</hi>,
              et ne prouve que de vieilles vérités, l’existence de Dieu, celle du monde extérieur,
              l’immortalité de l’âme. Bossuet évite comme une dangereuse tentation du mauvais esprit
              l’ombre d’une idée nouvelle, et ne veut rien dire qui ne soit dans l’Écriture ou dans
              les Pères. La Fontaine refait les fables d’Ésope et de Pilpay, Corneille met en
              français <hi rend="i">le Cid</hi> de Guilhem de Castro, et Racine prend à Euripide sa
              Phèdre et son Iphigénie. Molière prend dans Plaute, dans Térence, dans les Italiens,
              aux vivants comme aux morts : tout ce qui a été dit de comique est son <hi rend="i"
                >bien</hi>. Et les plus grands écrivains de tous les temps et de tous les pays
              ont-ils fait autrement ? Shakespeare prend ses sujets dans des chroniques anglaises ou
              danoises, dans les auteurs italiens ou dans Plutarque. Virgile met à contribution
              Ennius et Lucrèce, Homère et les Alexandrins. Plaute et Térence adaptent les pièces de
              Ménandre, de Diphile, d’Apollodore. Sophocle reprend les sujets d’Eschyle, et Euripide
              y revient après Sophocle. Les sujets sont à tout le monde ; chaque écrivain qui veut
              se les approprie, sans croire voler ses devanciers, comme nos peintres peuvent faire
              des <hi rend="i">Sainte Famille</hi> après Raphaël, des <hi rend="i">Adoration des
                Mages</hi> après Rubens, comme nos sculpteurs réalisent après les Grecs les types de
              Diane et de Vénus. Où donc est l’invention ? où l’originalité ? Dans la forme, dans
              l’empreinte particulière que l’artiste met sur un sujet banal : en d’autres termes,
              dans la combinaison nouvelle des éléments, dans l’expression de rapports inexprimés
              jusque-là ; il innove, suivant son tempérament personnel, suivant ses habitudes
              d’esprit et ses formules d’art, dans la distribution des lumières et des ombres, dans
              la composition des plans ; il change les proportions des parties, modifie leur
              valeur : enfin, par un agencement nouveau, il renouvelle une vieille matière.</p>
            <p>Ainsi Descartes n’invente rien que sa <hi rend="i">méthode</hi>, c’est-à-dire une
              certaine manière d’ordonner ses pensées ; par elle, il établit entre des vérités
              anciennement connues une liaison inconnue, il féconde une parole stérile dans saint
              Augustin, et il en fait sortir Dieu, l’homme et le monde. Et de même pour tous les
              autres que j’ai cités : Racine et Pradon usent des mêmes matériaux : mais l’un les
              taille et les place mieux que l’autre.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre III. <lb/>Du meilleur plan. — Du plan idéal et du plan nécessaire.</head>
            <p>Buffon a très bien indiqué comment devait se faire cette partie si importante du
              travail de l’écrivain.</p>
            <quote>
              <p>« Avant, dit-il, de chercher l’ordre dans lequel on présentera ses pensées, il faut
                s’en être fait un plus général et plus fixe, où ne doivent entrer que les premières
                vues et les principales idées. C’est en marquant leur place sur ce premier plan
                qu’un sujet sera circonscrit et que l’on en connaîtra l’étendue ; c’est en se
                rappelant sans cesse ces premiers linéaments qu’on déterminera les justes
                intervalles qui séparent les idées principales, et qu’il naîtra des idées
                accessoires et moyennes qui serviront à les remplir…</p>
              <p>« C’est faute de plan, c’est pour n’avoir pas assez réfléchi sur son objet qu’un
                homme d’esprit se trouve embarrassé et ne sait par où commencer à écrire. Il
                aperçoit à la fois un grand nombre d’idées ; et comme il ne les a ni comparées ni
                subordonnées, rien ne le détermine à préférer les unes aux autres : il demeure donc
                dans la perplexité. Mais lorsqu’il se sera fait un plan, lorsqu’une fois il aura
                rassemblé et mis en ordre toutes les pensées essentielles à son sujet, il
                s’apercevra aisément de l’instant auquel il doit prendre la plume, il sentira le
                point de maturité de la production de l’esprit, il sera pressé de le faire éclore,
                il n’aura même que du plaisir à écrire…..</p>
              <p>« Pour bien écrire, il faut donc posséder pleinement son sujet ; il faut y
                réfléchir assez pour voir clairement l’ordre de ses pensées, et en former une suite,
                une chaîne continue, dont chaque point représente une idée ; et lorsqu’on aura pris
                la plume, il faudra la conduire successivement sur ce premier trait, sans lui
                permettre de s’en écarter, sans l’appuyer trop inégalement, sans lui donner d’autre
                mouvement que celui qui sera déterminé par l’espace qu’elle doit parcourir<note
                  resp="author"><hi rend="i">Discours sur le style</hi>.</note>. »</p>
            </quote>
            <p>Voilà bien comme il faut procéder. De la foule des matériaux accumulés, on tire
              quelques idées maîtresses, qui sont comme la solide charpente de l’ouvrage ; puis,
              s’attachant à chacune d’elles successivement, on en fait le centre autour duquel on
              groupe une série d’idées moins essentielles et plus particulières. Passant encore en
              revue chacune de ces séries, on prend chacune des idées qui les composent comme le
              petit centre d’un groupe inférieur, et l’on ne s’arrête que lorsqu’on a épuisé les
              idées que l’analyse du sujet avait fournies, lorsque sont déterminés ainsi la place de
              chaque partie dans le tout, et son rapport au tout et aux autres parties.</p>
            <p>On se tromperait gravement si l’on pensait qu’il n’y a qu’un plan de chaque sujet :
              chercher ici l’absolu est pure chimère. L’ordre s’impose dans une démonstration
              mathématique, où, abstraction faite des sentiments personnels, tout le monde opère sur
              les mêmes données et tend au même but. Dans une composition littéraire, la sensibilité
              de l’écrivain, celle de l’auditeur ou lecteur, l’occasion, mille circonstances,
              l’information plus ou moins complète, le penchant de l’esprit vers tel ou tel genre de
              preuves, interviennent sans cesse et font que, sur chaque sujet, il y a autant de
              plans possibles qu’il y a de gens pour le traiter, et que le même homme, à deux
              moments différents, peut suivre deux différents plans.</p>
            <p>Ainsi Bossuet, prêchant sur la Providence à Dijon et à Paris, compose deux discours
              tout à fait dissemblables par l’ordre et le tour particulier des pensées. Le rapport
              des parties est changé : ce qui était au premier plan passe au second, et
              réciproquement. Le fond commun des deux sermons est que le désordre apparent des
              choses humaines est réglé par la main divine, que, l’ordre se rétablissant au dernier
              jour, les heureux de ce monde auront à trembler, et la tristesse des misérables se
              tournera en éternelle joie. Mais, à Dijon, devant un public de petites gens de
              province, Bossuet rassure et console : il fait éclater en pleine lumière la
              compensation infinie que les affligés de la vie terrestre recevront dans le ciel. À
              Paris, écouté d’une assemblée de riches, de grands seigneurs, de courtisans, il
              étonne, il menace : il prédit les tortures sans fin du mauvais riche. La diversité des
              auditoires a déterminé ainsi la diversité des plans.</p>
            <p>Souvent il arrive que le plan le meilleur dans la circonstance n’est pas le meilleur
              absolument : un plan idéal, d’une régularité, d’une exactitude, d’une proportion
              parfaites, ne servirait souvent qu’à accuser les lacunes de notre pensée et les
              faiblesses de notre science. On ferait des têtes de chapitres sous lesquelles on
              n’aurait rien à mettre ; ces trous, devant lesquels le lecteur serait brusquement
              arrêté, l’empêcheraient de nous suivre où nous voulons le mener, et lui ôteraient
              toute confiance. L’amour de la symétrie ne doit pas aller si loin. Il ne s’agit pas de
              mentir et de masquer son ignorance d’une aventureuse assurance. Il faut dire ce qu’on
              pense, ce qu’on sait, laisser le reste, ne pas soulever les questions qu’on ne peut
              résoudre : au lecteur de faire la critique de notre œuvre, de mesurer notre science,
              d’estimer la droiture de notre raisonnement. Nous étant fixé un but, il s’agit de
              choisir la voie le plus rapide pour y atteindre, la plus sûre pour y conduire autrui :
              il ne faut pas, sous prétexte de franchise et de hardiesse, aller par les endroits où
              l’on est certain de se casser le cou.</p>
            <p>Au point de vue de l’ordre idéal, rien de plus mal ordonné que le Discours de
              Démosthène <hi rend="i">sur la couronne</hi>, le chef-d’œuvre peut-être de l’éloquence
              humaine. Le sujet est la défense de Ctésiphon, accusé d’avoir fait illégalement
              décerner une couronne à Démosthène par le peuple athénien. Au fond, c’est Démosthène
              lui-même qui est visé, et sa politique. De plus, la légalité du décret de Ctésiphon
              est difficile à soutenir. Ces deux considérations ont amené l’auteur à un plan
              bizarre, disproportionné, qui semble défier les méthodes traditionnelles et les
              préceptes de l’école, mais d’une habileté supérieure, singulièrement ajusté à tous les
              besoins de la cause, et, dans le mépris de toutes les règles oratoires, fidèle à la
              loi suprême, qui est de persuader. Que fait-il ? Il étrangle la discussion sur la
              légalité du décret, qu’il glisse au milieu de l’apologie de sa politique, entre deux
              parties très étendues, dont la seconde est mêlée de toutes les invectives et de toute
              la diffamation qui peuvent rendre odieux son adversaire Eschine.</p>
            <p>Il est bon d’avoir conçu le plan idéal qui convient au sujet, et d’essayer de le
              remplir : si l’on n’y peut parvenir, on s’efforcera d’en rapprocher le plus qu’on
              pourra le plan qu’on arrêtera conformément à ses forces et aux nécessités
              accidentelles. Cet effort exaltera l’esprit, l’empêchera de se satisfaire à bon compte
              et de poursuivre par les petits moyens le succès du moment. Au reste, quel que soit le
              plan que Ion adopte, on devra toujours se soumettre à certaines conditions, sans
              lesquelles l’œuvre ne saurait se tenir. Dans l’irrégularité apparente, il y a toujours
              certaines lois essentielles qu’il faut respecter. Et ces lois sont les mêmes pour
              l’œuvre de haute littérature et pour la modeste composition de collège : l’écrivain
              rompu à tous les secrets de l’art doit s’y asservir, et elles soutiennent l’enfant qui
              s’essaye à écrire. Impérieusement salutaires, elles résultent de la nature des choses
              et de la forme immuable de l’esprit humain.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre IV. <lb/>Unité et mouvement</head>
            <p>Les deux lois essentielles sont celles de l’unité et du mouvement ; de celles-là
              dérivent toutes les autres.</p>
            <p>Une œuvre a de l’unité, si les parties qui la composent sont en nombre assez
              restreint pour que l’esprit les embrasse toutes ensemble d’une seule vue, si ces
              parties ont entre elles assez d’affinité pour qu’il en saisisse aisément la liaison,
              si enfin les impressions qu’elles font sur lui ne sont pas diverses au point de se
              contrarier et de s’annuler. Notre intelligence est bornée en son étendue : elle ne
              voit pas au-delà d’un certain rayon ; ce qui est trop grand lui échappe. Elle est
              bornée en sa finesse : ce qui est trop complexe la confond. Elle est bornée en sa
              vivacité : dans la chaîne infinie des choses, elle conçoit bien la dépendance qui unit
              des anneaux médiocrement éloignés, mais pour ceux qu’une longue distance sépare, il
              faut qu’on lui montre les chaînons intermédiaires ; elle ne peut franchir d’un coup
              qu’un bien petit nombre de degrés dans l’échelle des idées et des sentiments. Enfin
              elle est accompagnée d’une sensibilité bornée : les sensations extrêmes sont
              douloureuses et confuses ; les sensations analogues se mêlent et se brouillent ; les
              sensations contraires se détruisent ; les sensations simplement différentes
              s’affaiblissent et vivent aux dépens les unes des autres ; les sensations fortes sont
              tyranniques et veulent être seules dans l’âme, chassant ou excluant toutes les autres.
              De cette constitution immuable de notre nature sort la nécessité qui s’impose à
              l’artiste et à l’écrivain de découper dans le monde immense et divers des formes et
              des pensées un fragment de médiocre dimension, formant un tout homogène, capable
              d’être supposé indépendant et isolé du reste, présentant un rapport des parties
              facilement intelligible à l’esprit, et fournissant une diversité d’impressions
              facilement réductibles en une émotion dominante.</p>
            <p>Cette unité que l’on demande n’est point la monotonie et l’uniformité, et n’impose
              point la sécheresse, la raideur et la pauvreté. Elle n’est point matérielle, mais
              idéale : elle ne consiste pas dans la répétition indéfinie d’une seule note, dans
              l’extension indéfinie d’une seule couleur, dans le développement indéfini d’une seule
              passion ; elle est dans le rapport, dans l’harmonie que l’auteur établit et que le
              public saisit entre les notes, les couleurs, les passions différentes. L’unité n’est
              pas identité, mais accord. Elle suppose, au contraire, diversité et complexité. Elle a
              pour image l’être organisé, qui dans l’unité de son individu assemble des parties
              dissemblables, accomplissant des fonctions dissemblables, mais qui, soumises les unes
              aux autres, concourent toutes également à l’entretien de sa vie et à la poursuite de
              la fin marquée par la nature à son activité.</p>
            <p>Au reste, il y aura, selon l’écrivain, selon le sujet, selon le lecteur, mille degrés
              depuis la simplicité rigoureuse jusqu’à la plus souple complexité. Le lien des parties
              sera plus serré ou plus lâche, l’homogénéité plus ou moins forte ; la diversité des
              impressions faites sur l’âme pourra aller jusqu’à une certaine contrariété, comme leur
              analogie pourra être resserrée dans une rigoureuse identité. C’est au goût individuel
              à fixer les nuances et choisir les mesures. Mais nulle part ne devra manquer l’unité
              suprême.</p>
            <p>Il n’est point de chef-d’œuvre dans aucune littérature où elle fasse défaut.
              L’expérience de tous les pays, de tous les siècles vérifie avec éclat la loi : il
              apparaît, et que toujours les ouvrages transmis à l’immortalité ont leur unité, et que
              cette unité est obtenue par mille moyens et susceptible de mille formes.</p>
            <p>Regardons seulement quelques-unes de ces œuvres fameuses, où l’on a cru qu’elle
              manquait : nous l’y trouverons, et là précisément où il fallait qu’elle fût.</p>
            <p>La tragédie d’<hi rend="i">Horace</hi> présente trois actions : l’une, nationale et
              sublime, la victoire d’Horace sur les Curiaces, de Rome sur Albe : l’autre, domestique
              et brutale, le meurtre de Camille par son frère ; la troisième, judiciaire et froide,
              le procès du meurtrier. Corneille avait bien vu le péril d’un sujet, si dramatique
              dans le récit de l’historien, mais si rebelle, en effet, à la forme dramatique.
              Qu’a-t-il fait ? Il a conçu de telle façon les caractères du frère et de la sœur, il a
              si fortement éclairé l’opposition de leurs égoïsmes fanatiques, que la victoire
              d’Horace doive produire la douleur frénétique de Camille, et celle-ci exaspérer la
              rage patriotique de son frère jusqu’à l’assassinat : ce dernier effet de la passion
              d’Horace pour Rome nécessite à son tour le jugement, que le précédent effet, qui est
              la victoire sur Albe, fait forcément aboutir à un acquittement. Tout se tient ainsi
              d’une dépendance nécessaire et visible, et une seule cause se manifeste dans la
              diversité des effets successifs.</p>
            <p>Dans <hi rend="i">Cinna</hi>, on ne laisse pas d’être étonné de trouver un premier
              acte tout républicain, tandis que la foi monarchique anime les quatre autres. Il y a
              pis que duplicité d’action, il y a déplacement d’intérêt. Le personnage sympathique
              perd notre sympathie, et le personnage odieux la gagne. L’unité de l’œuvre est
              ailleurs : elle est dans le caractère d’Auguste. Le poète a conçu et a voulu exprimer
              que, dans une âme mauvaise, un effort énergique de volonté, appuyé sur certains
              sentiments, la lassitude, la désillusion, le dégoût, pouvait engendrer la générosité.
              Pour le faire entendre, il fallait montrer le tyran haïssable avant de faire voir
              l’empereur magnanime : l’auteur des proscriptions devait paraître d’abord, pour se
              transformer jusqu’à pardonner à son assassin.</p>
            <p>Dans <hi rend="i">Polyeucte</hi>, dans Pompée, dans <hi rend="i">Nicomède</hi>, on
              trouvera des personnages et des scènes où la familiarité touche au comique. Chez
              Molière, dans <hi rend="i">le Tartufe</hi>, dans <hi rend="i">Don Juan</hi>, dans <hi
                rend="i">le Misanthrope</hi>, le ton s’élèvera parfois, et la comédie semblera
              verser dans le tragique. Mais jamais ces émotions dissonantes ne seront dominantes et
              poussées jusqu’à faire obstacle à l’émotion supérieure, qui est propre au genre.</p>
            <p>Cependant ce sont là des exemples pris de la littérature classique, et l’on ne
              trouvera point extraordinaire que, jusque dans leurs écarts apparents, les poètes du
                  <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle aient, au fond, respecté les règles
              universellement admises en France de leur temps.</p>
            <p>On a coutume de leur opposer le génie libre et sans entraves de Shakespeare : mais
              Shakespeare, s’il ne subissait pas une tradition despotique, subissait les conditions
              que son génie et son bon sens lui disaient être nécessaires à l’œuvre d’art pour
              produire son effet : d’instinct, sans dogmatiser et sans disserter, il s’y conformait,
              il y en enfermait sa verve et son inspiration. Aussi n’a-t-il pas manqué d’imposer à
              ses œuvres une réelle unité, en dépit de leur aspect capricieux et désordonné.</p>
            <p>Je pourrais faire voir cette unité dans <hi rend="i">Othello</hi> ou dans <hi
                rend="i">Macbeth</hi> : j’aime mieux la rendre sensible dans une des pièces où l’on
              s’attendrait le moins à la trouver, dans un de ces drames que sa fantaisie découpait
              dans les vieilles chroniques, et où il ne semblait guère songer à mettre un autre
              ordre que l’ordre historique des événements : dans <hi rend="i">Richard III. À</hi> la
              troisième scène, la reine Marguerite, veuve de Henri VI, est amenée devant la reine
              Élisabeth, femme d’Édouard IV, qu’entourent ses parents et ses courtisans : et là,
              pour tous les malheurs de Lancastre, pour son mari, pour son fils égorgés, elle
              prononce une terrible malédiction contre York et tous ses partisans :</p>
            <quote>
              <p>« Qu’à défaut de la guerre, votre roi périsse par la débauche, comme le nôtre a
                péri par le meurtre pour le faire roi ! Qu’Édouard, ton fils, aujourd’hui prince de
                Galles, pour Édouard, mon fils, naguère prince de Galles, meure dans sa jeunesse par
                une aussi brusque violence ! Toi-même, qui es reine, puisses-tu, pour moi, qui fus
                reine, survivre à ta gloire, ainsi que moi, misérable ! Puisses-tu vivre longtemps,
                à pleurer la perte de tes enfants, et, à ton tour, en voir une autre parée de tes
                droits, comme tu t’es installée dans les miens ! Que tes jours de bonheur meurent
                longtemps avant ta mort ! Et puisses-tu, après de longues heures de désespoir,
                mourir, n’étant plus mère, ni épouse, ni reine d’Angleterre ! — Rivers, et toi,
                Dorset, vous étiez là, et tu y étais aussi, lord Hastings, quand mon fils fut frappé
                de leurs poignards sanglants. Je prie Dieu que nul de vous ne vive son âge naturel,
                et que vous soyez tous fauchés par quelque accident imprévu  … »</p>
              <p><stage>(<hi rend="i">À Glocester, plus tard Richard III</hi>). </stage>« Si le ciel
                tient en réserve des châtiments plus terribles que tous ceux que je puis te
                souhaiter, oh ! qu’il les garde jusqu’à ce que tes crimes soient mûrs, et qu’alors
                il précipite son indignation sur toi, le perturbateur de la paix du pauvre
                monde … »</p>
            </quote>
            <p>Voilà le lien de la pièce et comme l’âme : cette malédiction, qui porte avec elle une
              puissance fatale, ira s’accomplissant à travers le drame, jusqu’à ce que, toutes les
              victimes marquées par elle étant épuisées, leurs spectres se présentent au seul qui
              reste, à leur assassin, Richard III, et l’avertissent que son heure est venue.
              Encadrées entre la malédiction de Marguerite et la vision du roi, toutes ces scènes,
              où se distribuent les événements de tout un règne, vivent d’une même vie et
              s’éclairent d’un même jour, sinistre et effrayant.</p>
            <p>En France, depuis la révolution romantique, on se pique de marcher sur les règles
              anciennes et de porter à tout propos des défis à Boileau. Il y a peu de gens qui aient
              le courage d’avouer que, bien comprises, ces règles valent encore aujourd’hui, et que
              les plus indépendants, s’ils ont un vrai sentiment de l’art, suivent d’instinct les
              lois qu’ils méprisent par théorie. C’est pourtant ce qui arrive : V. Hugo démolit
              bruyamment les trois unités, mais il avoue qu’<hi rend="i">après tout un sujet
                concentré vaut mieux qu’un sujet dispersé</hi>, sauvant ainsi ce qu’il y avait
              d’essentiel dans les unités, l’unité d’action et d’intérêt.</p>
            <p>Dans un roman assez récent, l’unité se manifeste par un effet singulier et
              saisissant. L’auteur nous fait accompagner des marins bretons dans leurs lointaines
              expéditions : l’un pêche la morue en Islande, l’autre sert l’État en Indochine, tandis
              que les mères et les fiancées comptent tristement les jours, travaillant et écoutant
              les bruits de la mer. Ces scènes se passent sur trois points bien distants du globe.
              Mais l’écrivain, qui est poète et philosophe, y sent un rapport profond : le même
              soleil éclaire la froide Irlande, l’humide Bretagne, l’Inde ardente ; sur toutes les
              joies et toutes les douleurs de ces êtres, qui s’aiment, se regrettent, s’espèrent, il
              brille indifférent et verse également sa tranquille lumière.</p>
            <p>Le matelot Sylvestre meurt sur un navire-hôpital, dans l’océan Indien.</p>
            <quote>
              <p>« Pour lui faire plaisir, on finit par ouvrir un sabord, bien que ce fût encore
                dangereux, la mer n’étant pas assez calmée. C’était le soir, vers six heures. Quand
                cet auvent de fer fut soulevé, il entra de la lumière seulement, de l’éblouissante
                lumière rouge. Le soleil couchant apparaissait à l’horizon avec une extrême
                splendeur, dans la déchirure d’un ciel sombre ; sa lueur aveuglante se promenait au
                roulis, et il éclairait cet hôpital en vacillant, comme une torche que l’on
                balance……</p>
              <p>« Il se débattait maintenant, il râlait. On épongeait aux coins de sa bouche de
                l’eau et du sang, qui étaient remontés de sa poitrine, à flots, pendant ses
                contorsions d’agonie. Et le soleil magnifique l’éclairait toujours……</p>
              <p>« … À ce moment ce soleil se voyait aussi là-bas, en Bretagne, où midi allait
                sonner. Il était bien le même soleil, et au même instant précis de sa durée sans
                fin ; là pourtant il avait une couleur très différente ; se tenant plus haut dans un
                ciel bleuâtre, il éclairait d’une douce lumière blanche la grand’mère Yvonne, qui
                travaillait à coudre, assise sur sa porte.</p>
              <p>« En Irlande, où c’était le matin, il paraissait aussi, à cette même minute de
                mort. Pâli davantage, on eût dit qu’il ne parvenait à être vu là que par une sorte
                de tour de force d’obliquité. Il rayonnait tristement, dans un fiord où dérivait <hi
                  rend="i">la Marie</hi>, et son ciel était, cette fois, d’une de ces puretés
                hyperboréennes qui éveillent des idées de planètes refroidies n’ayant plus
                d’atmosphère. Avec une netteté glacée, il accentuait les détails de ce chaos de
                pierres qui est l’Islande ; tout ce pays, vu de <hi rend="i">la Marie</hi>, semblait
                plaqué sur un même plan et se tenir debout. Yann, qui était là, éclairé un peu
                étrangement aussi, lui, péchait comme d’habitude, au milieu de ces aspects
                lunaires.</p>
              <p>« … Au moment où cette traînée de feu rouge, qui entrait par ce sabord de navire,
                s’éteignit, où le soleil équatorial disparut tout à fait dans les eaux dorées, on
                vit les yeux du petit-fils mourant se chavirer, se retourner vers le front comme
                pour disparaître dans la tête. Alors on abaissa dessus les paupières avec leurs
                longs cils, et Sylvestre redevint très beau et calme, comme un marbre couché<note
                  resp="author">P. Loti, <hi rend="i">Pêcheur d’Islande</hi>.</note>…… »</p>
            </quote>
            <p>L’unité d’un roman pourra être plus lâche, ou plus idéale que l’unité d’une pièce de
              théâtre : celle-ci sera plus étroite et comme plus matérielle. Un épisode historique,
              comme la guerre de Jugurtha, n’aura pas la même unité qu’une histoire générale, comme
              l’ouvrage de Tite Live. Dans la nature, l’unité de l’individu n’est pas la même que
              l’unité du genre ou de l’espèce. En général, un long ouvrage admettra une plus grande
              diversité de parties et d’impressions secondaires qu’un ouvrage de courte étendue :
              dans vos compositions de collège, tant pour leur dimension que par votre inexpérience
              et par la nécessité de discipliner votre esprit, il ne faudra point vous écarter d’une
              assez rigoureuse simplicité. Tout devra être tendu vers l’unité : à vouloir trop
              combiner et trop nuancer, vous aboutiriez à la confusion et à l’indécision.</p>
            <p>Ces parties qui s’accordent dans l’unité du tout ne sont point les matériaux inertes
              d’une construction immuable et fixe, ce sont les organes d’un corps mobile et vivant,
              assemblés pour l’action et pour une évolution sans arrêt qui les développe et les
              transforme. Le mouvement est aussi essentiel à tout ce qu’on écrit que l’unité : sans
              celle-ci, l’œuvre n’est pas ; sans celui-là, l’œuvre est morte. Si brève qu’elle soit,
              elle comporte un certain progrès, et le lecteur doit sentir à chaque minute qu’il fait
              un pas de plus vers la conclusion. Et comme, dans le mouvement général de l’univers,
              les êtres particuliers ont leur mouvement propre, ainsi, pour l’écrivain, tandis que
              l’ouvrage entier s’avancera vers sa fin, chaque partie accomplira son évolution
              particulière et aura son progrès propre. Partout où manque ce mouvement, la langueur,
              la froideur, l’ennui surgissent. Il est nécessaire dans un discours et une
              dissertation, dans un paragraphe de discours et de dissertation, tout autant que dans
              un roman ou une comédie, dans un chapitre de roman ou une scène de comédie. Les
              raisonnements de Démosthène courent d’une vive et dramatique allure, et se précipitent
              à leur conclusion, comme l’action d’Œdipe-roi marche à son dénouement. Sénèque, qui a
              de l’esprit et de l’imagination infiniment, lasse pourtant et ennuie souvent, faute de
              ce mouvement : il tâche d’en donner l’illusion, mais on sent qu’il s’agite et piétine
              sur place. Il arrête le lecteur en un endroit, et vingt fois lui met sous les yeux la
              même idée, diversement drapée et colorée : puis, d’un brusque saut, il se transporte
              dans une autre, où il nous arrêtera de même. Toutes ces idées se succèdent sans se
              tenir, elles ne s’amènent pas, ne s’engendrent pas, ne sortent pas les unes des
              autres. Ce n’est, pas la diversité continue d’un paysage qui se déroule aux yeux du
              voyageur, à mesure qu’il s’avance : ce sont les verres d’une lanterne magique, que
              l’opérateur présente successivement, et non pas si vite qu’il n’y ait entre les
              diverses vues un court moment où l’on ne voit rien. Quand il y a dans le discours un
              véritable mouvement, nulle part on n’aperçoit de solution de continuité : le
              développement s’achemine tout d’une suite à son but, comme, dans l’être vivant, chaque
              état du corps, chaque moment de la vie plongent dans l’état et dans le moment qui
              précèdent, et ne sauraient s’en distinguer : l’enfant devient homme insensiblement, et
              change en restant le même.</p>
            <p>Pour assurer l’unité, et pour marquer le mouvement, il faut savoir où l’on doit
              commencer et où l’on doit finir. Toute action, toute démonstration ont un
              commencement, un milieu et une fin : toute œuvre qui racontera une action, ou
              développera un raisonnement, devra avoir un commencement, un milieu et une fin. Cela
              va de soi. Mais où prendre ce commencement ? Où fixer cette fin ? Voilà ce qu’il faut
              savoir résoudre, et cela ne laisse pas d’être souvent embarrassant. Dans les choses
              même qu’on croit le mieux connaître, si on veut les exposer, on ne sait souvent pas
              par quel bout les prendre. On les tâte de tous les côtés, on commence plusieurs fois ;
              cela ne va pas, on tire un fil, puis un autre, jusqu’à ce qu’on ait mis la main sur
              celui qui déroulera tout après lui.</p>
            <p>Pascal, qui a fait une si profonde réflexion sur le travail de l’écrivain, et qui, là
              comme en toute chose, a vu plus nettement et plus loin que personne, a remarqué la
              peine que donne cette recherche nécessaire : <quote>« La dernière chose qu’on trouve
                en faisant un ouvrage est de savoir celle qu’il faut mettre la
              première. »</quote></p>
            <p>Et soit qu’on ait parlé, ou entendu les autres parler, n’a-t-on pas pu remarquer
              souvent comme il est difficile de finir ? On a beau savoir à fond la chose, et où elle
              se termine : on ne trouve pas l’idée et la phrase de la fin, celles qui doivent
              achever l’impression et conclure le discours ; on reprend son propos, on revient sur
              ses pas, on change un peu sa direction, sans pouvoir tomber juste au but.</p>
            <p>Quand, ayant marqué votre point de départ, vous aurez aussi choisi le point
              d’arrivée, un grand pas sera fait : il ne s’agira plus que d’aller aussi droit que
              possible par la ligne qui les joint.</p>
            <p>Dans ce trajet, la vitesse sera plus lente ou plus accélérée, selon le sujet et selon
              le lecteur. Quand les idées se succéderont, nombreuses et pressées, ne restant devant
              les yeux que le temps justement nécessaire pour en être bien reconnues et cédant la
              place à l’instant qu’on les a saisies, le mouvement sera vif, et le discours sera
              bref ; si chacune d’elles, au contraire, est retenue en scène, tournée et retournée
              sous tous ses aspects, le mouvement sera lent et le discours sera ample. Entre ces
              deux mouvements, il y a une infinité de degrés, selon qu’on précipitera plus ou moins
              le passage d’une idée à l’autre, selon qu’on s’arrêtera plus ou moins à considérer et
              à détailler chaque idée. Au-delà, sont deux défauts, deux excès, soit qu’on se hâte
              trop sans laisser le temps au lecteur de remarquer suffisamment les objets qu’on lui
              présente, soit qu’on s’attarde à lui montrer ce qu’il a bien vu d’un coup d’œil, à lui
              détailler ce qui n’en vaut pas la peine, à lui expliquer ce qu’il connaît. Un
              développement qui va trop vite, échappe ; un développement qui ne marche pas,
              ennuie.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre V. <lb/>Subordination et proportion des parties. — Choix et succession
              des idées</head>
            <p>Ces premiers points étant acquis, le travail qui reste à faire consiste
              principalement à régler le nombre, la subordination et les proportions réciproques des
              parties que l’œuvre doit comprendre, à choisir parmi toutes les idées que la réflexion
              a suggérées celles qui doivent y être reçues, à déterminer enfin l’ordre dans lequel
              elles seront employées.</p>
            <p>L’unité du tout admet diverses parties ; la continuité du mouvement comprend
              plusieurs étapes. Dans toute action, dans tout raisonnement qui se développe, il y a
              des moments décisifs, où l’on sent qu’un grand pas est fait, qu’un point important est
              acquis. Il est indispensable pour la clarté de constituer ces groupes secondaires où
              s’unissent les idées particulières qui ont entre elles le plus d’affinité. Ces groupes
              forment les chapitres d’un livre, les paragraphes d’un chapitre ou d’une courte
              composition. On s’efforcera donc de distinguer les divisions naturelles du sujet que
              l’on traite, de partager en autant de sections qu’il faut le trajet à faire. On
              marchera plus allègrement ; on portera plus légèrement son fardeau, et la brièveté de
              chaque étape fera oublier la longueur totale du chemin.</p>
            <p>Il ne suffit pas ici de voir par l’esprit les parties et le progrès de l’œuvre que
              l’on compose : il faut rendre les choses sensibles, et l’exécution matérielle importe
              extrêmement. J’ai vu des volumes de 400 pages où il n’y avait point de chapitres,
              point même d’alinéas : ils pouvaient être excellents, ils étaient illisibles. Une
              composition de quatre pages qui n’est point partagée en paragraphes, où l’on ne va
              point à la ligne en passant d’une idée importante à une autre idée importante, où
              l’écriture enfin ne sépare point visiblement ce que l’esprit sépare idéalement, est
              insupportable ; la clarté n’y saurait être parfaite.</p>
            <p>Mais il faudra se garder aussi du défaut opposé, qui consiste à passer à la ligne
              chaque fois qu’on commence une phrase. Ces alinéas mettent toutes les idées sur le
              même plan, et la confusion renaît : elle sort de l’excessive division, comme de
              l’indivision.</p>
            <p>Diviser un sujet n’est pas le morceler ; en séparer les éléments naturels n’est pas
              le découper en menus fragments. On ne gagne rien à isoler toutes les idées
              particulières : autant vaudrait les laisser agglomérées en une masse confuse. Ranger
              ses pierres le long de la route, une par une, ne mène à rien : il faut bâtir la
              maison. La division qu’on fait du tout en ses parties, se complète par la
              subordination de ces parties entre elles ; il faut en régler la distribution et le
              rapport selon le plan général de l’œuvre. Elles se commandent les unes aux autres,
              s’étagent et se soutiennent.</p>
            <quote>
              <p>« Les interruptions, les repos, les sections, dit excellemment Buffon, ne devraient
                être d’usage que quand on traite des sujets différents, ou lorsque, ayant à parler
                de choses grandes, épineuses et disparates, la marche du génie se trouve interrompue
                par la multiplicité des obstacles, et contrainte par la nécessité des
                circonstances : autrement, le grand nombre de divisions, loin de rendre un ouvrage
                plus solide, en détruit l’assemblage ; le livre paraît plus clair aux yeux, mais le
                dessein de l’auteur demeure obscur ; il ne peut faire impression sur l’esprit du
                lecteur, il ne peut même se faire sentir que par la continuité du fil, par la
                dépendance harmonique des idées, par un développement successif, une gradation
                soutenue, un mouvement uniforme, que toute interruption détruit et fait
                languir. »</p>
            </quote>
            <p>La constitution essentielle du sujet marque à l’écrivain les <hi rend="i"
                >reposoirs</hi> naturels, où il peut reprendre haleine, et son lecteur avec lui ;
              elle délimite les portions où le regard peut successivement s’arrêter, quand le champ
              total est trop vaste et ne se laisse pas embrasser d’une seule vue. Si les repos sont
              trop multipliés, c’est que l’écrivain est poussif, ou bien le lecteur. Ainsi
              Montesquieu n’a pas l’haleine longue : son <hi rend="i">Esprit des lois</hi> est coupé
              en beaucoup de livres, chaque livre en beaucoup de chapitres, presque tous très
              courts ; chaque chapitre en petits alinéas de quelques lignes. Les lecteurs du
                  <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, d’autre part, esprits légers,
              mondains, incapables d’une attention longue et soutenue, avaient besoin qu’on leur
              divisât extrême-nient la matière : ils ne prenaient rien qu’à petite dose, et il
              fallait tout morceler. Mais quand les fragments sont trop nombreux et trop petits, on
              a beau les regarder tous successivement, on n’a point d’idée de l’ensemble : si on
              colle l’œil sur chaque feuille, chaque branche, chaque racine l’une après l’autre, on
              ne verra pas l’arbre : il faut se reculer et le saisir d’un regard.</p>
            <p>Vous aurez donc soin, en distinguant les parties du sujet, d’en réduire le nombre au
              strict nécessaire, et de marquer la dépendance réciproque de ces parties. Leur
              division et leur subordination étant nettement conçues, vous tâcherez d’en trouver la
              juste proportion pour bien régler le développement. Chacune d’elles a sa mesure,
              relative à celle du tout et des parties voisines, que la logique et le goût indiquent.
              Selon l’étendue que vous pourrez donner à l’œuvre, chaque section aura plus ou moins
              de développement : mais, quelles que soient les dimensions qui vous seront imposées ou
              que vous choisirez, les proportions ne varieront pas.</p>
            <p>C’est une affaire d’importance que cette justesse des mesures. Une composition où une
              idée s’étend aux dépens des autres et au-delà de ce que comporte sa valeur, est laide
              à voir et disgracieuse, comme un corps où quelque membre est hypertrophié, comme une
              statue qui a la tête trop grosse ou les bras trop longs. Ce défaut est des plus
              choquants : il est aussi des plus fréquents. La complaisance qu’on a pour ses idées,
              la peine qu’on éprouve à se retrancher, à repousser un trait d’esprit ou une pensée
              originale, font qu’on manque sans cesse aux lois de la proportion, qu’on développe les
              parties au gré de sa fantaisie et de son plaisir, non pas selon leur importance, et
              qu’on produit des œuvres boiteuses, bossues, des monstres difformes qui ne se tiennent
              pas debout et qui ne sauraient vivre.</p>
            <p>Une fois qu’on aura arrêté les proportions de l’ouvrage qu’on se propose de faire, on
              passera à considérer les idées dont on a fait provision, pour mettre à part et retenir
              définitivement celles qui conviennent le mieux. Un choix attentif, une élimination
              rigoureuse sont nécessaires. Ne croyez pas que tout ce que l’esprit dans sa première
              et rapide inspiration a saisi, soit bon. Ge butin est très mêlé, il faut le trier.</p>
            <p>D’abord l’esprit, dans la ferveur de l’invention, ne se pique pas d’une rigoureuse
              logique. Une idée lui plaît par un air de vérité : il l’accueille. Si bientôt une
              autre se présente, qui ne s’accorde pas avec la première, il ne la repousse pas pour
              cela. Il les reçoit toutes les deux, sans les opposer. Il n’y a guère d’improvisation
              où l’on ne voie subsister côte à côte, dans une démonstration, des arguments
              incompatibles, dans un récit, des circonstances inconciliables. Ces contradictions,
              ces incohérences doivent disparaître, quand l’ordonnance de l’œuvre est réglée avec
              réflexion. Il ne faut plus rien alors de flottant ou d’indécis dans la pensée : il
              faut prendre nettement parti ; entre deux explications contraires, se décider pour
              l’une et repousser l’autre ; entre deux versions d’un fait, opter franchement et ne
              point osciller de l’une à l’autre. Surtout gardez-vous de cette lâcheté d’esprit, qui
              se dispense d’affirmer en admettant tous les possibles également, ou de cette timidité
              conciliante, qui use en quelque sorte les contradictions, abat les angles, efface les
              reliefs, pour concilier les inconciliables dans une vague indécision. Allez au
              contraire hardiment : pensez-y aussi longtemps qu’il faudra, mais après
              déclarez-vous : ayez une manière de voir, une seule, et écartez tout ce qui ne s’y
              conforme pas. Éclairez ces douteuses lueurs dont souvent l’inspiration se laisse
              charmer, précisez ces formes flottantes ; et sans pitié, rudement, chassez tout ce qui
              romprait l’harmonie.</p>
            <p>Le sacrifice est dur parfois. Il arrive que, dans cette liberté vagabonde qu’on
              donnait à sa pensée, lorsqu’on rêvait sur le sujet à traiter, on a rencontré des idées
              gracieuses, spirituelles, originales : elles ne tiennent peut-être pas de très près au
              sujet ; il faudra se détourner un peu pour les montrer au lecteur ; elles ne sont pas
              non plus toujours d’accord avec les vraies raisons ou les faits essentiels, avec le
              ton ou le sens général du développement. Mais elles sont si jolies, elles feront tant
              d’honneur à l’écrivain, elles se présentent dans une forme déjà achevée et qui les
              fait si bien valoir, qu’on n’a vraiment pas la force de les exclure. Quand on a tant
              de peine souvent à trouver que dire et à dire ce qu’on a trouvé, qui aura le courage
              de chasser ce qui s’offre de soi-même sous la main, ce qu’on peut prendre sans peine,
              sans travail, et qui avec cela joint l’éclat et la beauté ? Et pourtant ce courage, il
              faut l’avoir ; il faut être inaccessible à la séduction de ses propres découvertes.
              Tout ornement qui n’est qu’ornement, une beauté qui n’est que belle, un trait d’esprit
              qui n’est mis que pour être spirituel, tout cela est mauvais et doit être écarté. Il
              faut s’en rapporter au plan médité : tout ce qui n’est pas un anneau nécessaire de la
              chaîne, une pierre nécessaire de l’édifice, est de trop ; tout ce qui n’est pas
              indispensable, est à rejeter. Il n’y a point de beauté ou d’esprit qui tienne : le
              premier mérite, le mérite fondamental de toute partie, de la plus petite comme de la
              plus grande, c’est de servir à soutenir le tout ; la grâce, le piquant, le plaisant,
              le sublime s’ajouteront par surcroît : il faut d’abord que la chose contribue à
              prouver ou à peindre, à pousser l’œuvre vers la fin qui lui est assignée. Tout ce
              qu’on n’assoit point sur cette base, de quelque forme qu’on le revête, est une beauté
              en l’air, sans solidité, fragile et prompte à flétrir : ce n’est vraiment que du
              clinquant. C’est pour cela qu’on a dit que les beaux vers étaient la marque des
              mauvaises tragédies : non pas que les vers des bonnes tragédies ne soient beaux aussi,
              mais ce sont surtout des vers de situation, des traits de caractère, au lieu que les
              mauvaises tragédies ont seules ces beaux vers, qui ne sont que de beaux vers, qui ne
              jaillissent ni de la situation ni des caractères, qui, saisissant l’esprit et la
              mémoire du spectateur, le divertissent de la pièce avec laquelle ils n’ont pas de
              rapport nécessaire. Ce rapport nécessaire est tout pour les grands écrivains.
              Qu’est-ce que les mots sublimes de Corneille, ou les mots comiques de Molière ? des
              effets imprévus, mais logiques, qui sont tirés du sujet et le développent. Ce n’est
              pas Corneille qui fait de l’héroïsme, ni Molière de l’esprit. Que valent ces
              traits :</p>
            <quote>
              <l>Rodrigue, as-tu du cœur ?</l>
            </quote>
            <p>ou :</p>
            <quote>
              <l>Sors vainqueur d’un combat dont Chimène est le prix,</l>
            </quote>
            <p>ou :</p>
            <quote>
              <l>Soyons amis, Cinna,</l>
            </quote>
            <p>et tant d’autres vers fameux, sans la situation qui les crée ? Et, pour Molière, nous
              avons son propre aveu. Justifiant une plaisanterie d’une de ses comédies, qu’on ne
              trouvait guère fine, il disait qu’elle n’était <hi rend="i">plaisante que par
                réflexion</hi> au personnage : <quote>« l’auteur n’a pas mis cela pour être de soi
                un bon mot, mais seulement pour une chose qui caractérise l’homme, et peint d’autant
                mieux son extravagance »</quote>.</p>
            <p>Pascal, dans ses <hi rend="i">Provinciales</hi>, voulant adoucir pour les gens du
              monde l’amertume de la théologie et en rendre agréable l’austérité, s’y est pris de
              telle sorte que, faisant une démonstration de l’injustice, des erreurs et des
              scandales de ses adversaires, il n’a rien dit qui ne serve à cette démonstration : il
              n’a point mis l’agrément dans son sujet, il l’en a tiré ; ce qui est ornement est
              aussi argument, et ce qui plaît, prouve. Invention de personnages, indication de
              caractères, exposition dramatique, vivacité piquante ou comique de dialogue, anecdotes
              amusantes, plaisanteries, traits d’esprit, il n’est rien qui ne pousse en avant le
              raisonnement et n’ajoute aux résultats déjà acquis. C’est son mérite singulier : et
              c’est par là qu’il a été un incomparable artiste : il a, sans l’altérer, sans la
              travestir, ni la farder, donné une forme souverainement aimable à une matière rude et
              sévère. Et voici le secret de sa perfection : <quote>« Ce n’est pas assez, écrit-il,
                qu’une chose soit belle, il faut qu’elle soit propre au sujet, qu’il n’y ait rien de
                trop ni rien de manque. »</quote></p>
            <p>Ce retranchement exact assure l’unité et la brièveté. Comme dit Fénelon, <quote>« on
                ne peut rien en ôter sans couper dans le vif »</quote>. L’ouvrage est homogène,
              puisque tout fait corps, tout y est organe vital et essentiel : il est court,
              puisqu’il devient incomplet, quoi qu’on en retire.</p>
            <p>Il ne suffirait pas de se retrancher les choses de pur ornement et manifestement
              superflues, pour accueillir des idées qui conviennent au sujet sans lui être
              nécessaires. Cette complaisance encore serait trop large. Vous ne sauriez trop vous
              astreindre à choisir sans indulgence : ce n’est pas assez qu’une chose <hi rend="i"
                >puisse</hi> se dire, il faut qu’elle <hi rend="i">doive</hi> se dire. Sa présence
              ne gêne pas, semble-t-il : ne la tolérez pas pour cela, mais voyez si son absence
              gênerait. Là est le vrai critérium : il faut recevoir ce dont on ne peut pas se
              passer. Économisez vos idées, et faites votre récit, votre peinture, votre preuve avec
              le strict nécessaire : soyez sûr que si tout l’effet cherché, l’effet le plus grand
              que le sujet comporte, est produit par un certain nombre de détails, en ajouter encore
              n’augmentera pas, mais diminuera l’effet. De là vient que souvent un morceau gagne
              moins par ce qu’on laisse que par ce qu’on retranche.</p>
            <p>Au reste, les idées que vous abandonnerez ainsi ne seront pas toutes perdues. Si vous
              renoncez à les exprimer, vous ne vous obligez pas à ne point les évoquer dans l’esprit
              de votre lecteur. Vous pourrez disposer ou rendre vos idées de telle façon que ce que
              vous dites mène à ce que vous ne dites pas par un insensible engagement, et que l’on
              soit conduit en vous lisant à découvrir soi-même ce qu’il ne vous était pas nécessaire
              d’exprimer. Et vraiment, quelque sujet que l’on traite, il est essentiel de garder
              ainsi par devers soi une certaine quantité de matière, et de ne point tout dépenser à
              fabriquer son ouvrage. Un écrit qui vide l’esprit de son auteur est, à l’ordinaire,
              étriqué et stérile : il n’est pas suggestif, il ne fait pas penser. Au contraire, on
              sent vite quand l’esprit et la science de l’écrivain débordent son œuvre, et l’on est
              soi-même sollicité sans cesse en la lisant d’aller au-delà du texte. Il se rencontre à
              chaque moment comme une foule d’amorces qui nous font pénétrer dans la pensée
              inexprimée de l’auteur et poussent notre esprit dans une féconde recherche. Il me
              semble qu’un livre, un discours, une dissertation, ne doivent être qu’une sorte
              d’affleurement continu de la pensée, qui permet de suivre la direction et de sonder la
              richesse de la veine intérieure de l’esprit. Si l’on ne pense que ce qu’on écrit, on
              est sec ; si on écrit tout ce qu’on pense, on est prolixe.</p>
            <p>Enfin il faut prendre garde que l’esprit, dans l’activité de l’invention, ne se rend
              pas toujours un compte exact de ce qu’il crée : il produit plus de formes que d’idées,
              et ne s’aperçoit pas que des images, des tours qui lui plaisent ne sont en somme que
              les enveloppes différentes de la même chose. De là vient la surprise qu’on éprouve
              souvent, quand, tout échauffé encore d’une inspiration qu’on croit féconde, on veut
              faire l’examen rigoureux de ce qu’on a inventé : on sentait en soi un bouillonnement
              d’idées, prêtes à déborder, et voilà qu’on ne retrouve presque plus rien. Le
              désenchantement est grand. Toutes ces imaginations rentrent les unes dans les autres
              et finalement se réduisent à peu de chose. Par une sorte de mirage, le désert s’était
              peuplé de clochers, de palais et de forêts. Les idées brillantes dont on se laissait
              enchanter crèvent dès qu’on y touche, et ne laissent rien de solide entre les doigts.
              De là vient aussi la prolixité stérile des écrivains qui s’abandonnent à leur facilité
              naturelle : ils reçoivent dans leurs ouvrages tout ce que leur présente leur fantaisie
              agitée, mais ils ne remarquent pas qu’elle leur envoie toujours les mêmes idées
              diversement habillées, comme au théâtre on fait passer et repasser sans cesse les
              mêmes figurants sur la scène pour donner l’illusion des grandes armées. Aussi leur
              abondance n’est-elle qu’une apparence : l’esprit trouve peu son compte auprès d’eux,
              et se lasse vite. Sans compter que ce qu’ils ont de bon est plus difficile à
              rencontrer chez eux, qui n’excluent rien, que chez les écrivains qui font un choix
              sévère. Théophile a peut-être écrit plus de beaux vers que Malherbe ; mais Malherbe,
              par un contrôle inexorable, ne laisse guère passer sous sa plume que l’excellent,
              Théophile ne l’isole pas du médiocre et du pire. Sur 100 vers de Malherbe, il y en a
              80 de bons ; et 80 bons vers de Théophile sont noyés dans un millier de vers plats ou
              ridicules : c’est un travail de sauveteur que de les y repêcher.</p>
            <p>Quand vous aurez soigneusement distingué dans les produits de l’invention première ce
              qu’il faut garder ou rejeter, vous ne serez pas encore au bout de votre peine : il
              vous restera à distribuer, à ordonner ce que vous aurez gardé. Cela semble facile,
              puisque vous avez déjà arrêté le dessin général de l’œuvre, puisque vous avez pris
              votre point de départ et votre point d’arrivée, puisque vous avez compté, mesuré,
              subordonné les parties principales : et pourtant c’est encore une chose qui demande un
              soin minutieux. Si les rapports que peuvent avoir les idées entre elles étaient bien
              limités et bien sensibles, il serait en effet commode de les ranger dans le cadre
              qu’on a préparé : ce serait comme un jeu de patience, où chaque pièce, par sa
              dimension, par sa figure, par ses angles rentrants ou sortants, ne peut occuper qu’une
              place. Mais les idées se tiennent entre elles ou peuvent se tenir par une infinité de
              relations : elles peuvent occuper dans le plan dessiné une quantité de places. Et il
              faut choisir entre toutes ces possibilités : il faut couper la communication entre une
              idée et toutes les autres sauf deux, dont l’une la précédera et l’autre la suivra ; il
              faut lui fermer toutes les places qu’elle peut occuper, sauf une seule. Qui nous
              guidera dans ce choix ? Ce sera ce qu’on peut appeler la loi d’économie : on mettra
              chaque idée là où elle devra prendre le plus de force et produire le plus d’effet, là
              aussi où elle pourra le mieux s’acquitter de toutes les fonctions qui lui
              appartiennent, de façon qu’il n’y ait pas besoin de la rappeler dans le cours de
              l’ouvrage.</p>
            <p>Étudiez l’agencement des scènes et la distribution du dialogue dans les tragédies de
              Corneille et de Racine : vous verrez ce que peut produire cette habile économie. On
              les a gâtées, là où on a prétendu les corriger. Les comédiens se sont longtemps
              obstinés à commencer <hi rend="i">le Cid</hi> par la querelle de don Diègue et du
              comte : c’était brusque, et partant dramatique, à leur avis. Corneille avait mis
              devant une grande, longue conférence de Chimène avec sa confidente : le maladroit ! On
              ne s’avisait pas que, dans cette peu saisissante ouverture, le public apprenait les
              sentiments réciproques des deux jeunes gens et l’accord certain des deux pères pour
              les marier. Donc la querelle, qui venait ensuite, si elle n’était plus une vive entrée
              en matière, devenait un coup de théâtre émouvant : intéressés à la passion des jeunes
              gens, nous sommes plus touchés de la dispute des pères ; mais voir entrer deux hommes,
              qu’on ne connaît pas, dont on ne sait rien, qui ne nous sont rien, et les entendre
              échanger des insolences et des injures, c’est vif, si l’on veut : mais d’effet
              dramatique, je n’en vois pas. Cela intéressera tout juste comme deux inconnus qu’on
              voit se colleter dans la rue ; les coups peuvent intéresser, les hommes, non.</p>
            <p>Il faut saisir le point d’où l’idée rayonnera en quelque sorte sur l’œuvre entière,
              et sera présente, toutes les fois qu’il faudra, sans qu’on la répète. En principe, il
              faut se proposer de n’exprimer chaque idée qu’une fois. Ce n’est pas qu’il n’y ait des
              répétitions qu’on n’a pas le droit de blâmer : mais pour être tolérables, il faut
              qu’elles soient indispensables ; et cette nécessité ne doit pas être le produit de la
              maladresse, qui ne peut sortir autrement d’embarras, elle doit venir du fond des
              choses et de la constitution naturelle du sujet.</p>
            <p>Je ne parle point ici de l’obligation où l’on peut être de répéter plusieurs fois de
              suite, en un même passage, la même idée, sous des formes diverses, pour la faire mieux
              saisir du public et l’enfoncer dans les esprits. J’entends qu’on peut être amené à
              évoquer en divers endroits une même idée, parce qu’en ces divers endroits elle est
              nécessaire à l’enchaînement exact de la pensée, parce qu’il y aurait, si on ne l’y
              rapportait, une lacune, un vide, que rien d’autre ne saurait combler ou couvrir. Ainsi
              les géomètres ne se font pas scrupule de répéter leurs axiomes, leurs définitions,
              leurs précédents théorèmes, aussi souvent qu’il le faut pour soutenir la démonstration
              qu’ils ont entamée.</p>
            <p>Il y a, dans une composition littéraire, des idées qui n’ont rien par elles-mêmes de
              grand ou d’intéressant, et qui sont pourtant les ressorts et comme les nerfs de tout
              l’ouvrage. Un récit ne sera vraisemblable que par telle petite circonstance, qu’il
              faudra tenir toujours présente sous les yeux du lecteur : la dire une fois, ce serait
              tout risquer, on ne saurait la trop rappeler. Un raisonnement reposera tout entier sur
              un fait reconnu ou sur une proposition admise, qu’il ne faut jamais laisser perdre de
              vue : là encore on ne craindra pas de se répéter.</p>
            <p>Dans le <hi rend="i">Jules César</hi> de Shakespeare, Antoine vient prononcer
              l’oraison funèbre du dictateur. Le peuple est défiant, hostile. « Il fera bien de ne
              pas dire du mal de Brutus ici », dit un citoyen. « Ce César était un tyran », crie un
              autre.</p>
            <p>Antoine connaît les dispositions de cette foule brutale et tumultueuse : il faut
              l’amadouer pour la dominer et la retourner. Voici comment il parle :</p>
            <quote>
              <p>« Amis, Romains, compatriotes, prêtez-moi l’oreille. Je viens pour ensevelir César,
                non pour le louer. Le mal que font les hommes vit après eux ; le bien est souvent
                enterré avec leurs os : qu’il en soit ainsi de César ! Le noble Brutus vous a dit
                que César était ambitieux : si cela était, c’était un tort grave, et César l’a
                gravement expié. Maintenant, avec la permission de Brutus et des autres (car Brutus
                est un homme honorable, et ils sont tous des hommes honorables), je suis venu pour
                parler aux funérailles de César. Il était mon ami fidèle et juste ; mais Brutus dit
                qu’il était ambitieux, et Brutus est un homme honorable. Il a ramené à Rome nombre
                de captifs, dont les rançons ont rempli les coffres publics : est-ce là ce qui a
                paru ambitieux dans César ? Quand le pauvre a gémi, César a pleuré : l’ambition
                devrait être de plus rude étoffe. Pourtant Brutus dit qu’il était ambitieux, et
                Brutus est un homme honorable. Vous avez tous vu qu’aux Lupercales je lui ai trois
                fois présenté une couronne royale, qu’il a refusée trois fois : était-ce là de
                l’ambition ? Pourtant Brutus dit qu’il était ambitieux, et assurément c’est un homme
                honorable. Je ne parle pas pour contester ce qu’a déclaré Brutus, mais je suis ici
                pour dire ce que je sais. Vous l’avez tous aimé naguère, et non sans motif : quel
                motif vous empêche donc de le pleurer ? »</p>
            </quote>
            <p>Il continue sa harangue, répétant encore diverses fois que Brutus est un homme
              honorable ; mais à mesure qu’il se sent plus maître de la populace qui l’entend, à
              mesure qu’il peut louer César sans ameuter contre lui toutes les fureurs, il espace le
              retour de l’éloge donné à Brutus, jusqu’à ce qu’enfin cet éloge ne serve plus qu’à
              provoquer contre lui les mêmes injures dont le nom de César était couvert tout à
              l’heure.</p>
            <p>Voltaire, imitant Shakespeare, a tout réduit, sous prétexte de régularité et de
              correction, à une précaution oratoire d’Antoine prend une fois pour toutes :</p>
            <quote>
              <l>Contre ses meurtriers je n’ai rien à vous dire ;</l>
              <l>C’est à servir l’État que leur grand cœur aspire……</l>
              <l>Sans doute il fallait bien que César fût coupable.</l>
              <l>Je le crois.</l>
            </quote>
            <p>Mais que cela est froid et pâle, à côté de cette répétition infatigable qu’on trouve
              dans Shakespeare ! Combien le discours du poète anglais est plus fort, plus naturel,
              plus vraisemblable ! On voit Antoine, à chaque fois qu’il a dit un mot en faveur de
              César, averti par une agitation houleuse, par un sourd grognement de la canaille, se
              hâter de retirer tout, et de décerner à Brutus un compliment aussi creux que
              pompeux.</p>
            <p>En général, dans une courte et simple composition, comme sont les exercices d’école,
              il n’y a guère lieu de répéter en divers endroits la même idée. Et pourtant il n’est
              rien qu’on lasse plus fréquemment, faute d’avoir suffisamment réfléchi sur la
              répartition de la matière entre les diverses parties du sujet. On a cédé à une liaison
              naturelle des choses, et de fil en aiguille on est arrivé à dire ce qu’on n’avait pas
              besoin de dire encore : plus tard, quand le moment est venu de placer l’idée, quand on
              ne peut plus s’en passer, pour ne pas avoir à défaire l’ouvrage fait et à tout
              recommencer, par paresse, on aime mieux la répéter que de la retirer de l’endroit où
              elle s’était glissée à tort. La composition se couvre ainsi d’idées parasites, qui
              doublent les idées utiles, leur font ombrage et en escomptent l’effet.</p>
            <p>L’ordre qu’on donne à ses idées doit être tel, en résumé, que ce qu’on dit, à chaque
              moment s’explique pleinement par ce qui a été dit déjà : ne demandez jamais de crédit
              au lecteur, ni pour donner la preuve d’une proposition, ni pour expliquer la
              possibilité d’un fait. N’ayez jamais recours à ces avertissements, qui sont comme les
              béquilles d’une composition boiteuse : « <hi rend="i">On verra plus tard
              pourquoi</hi>. — <hi rend="i">J’en donnerai la preuve tout à l’heure</hi>. » Ne
              cherchez pas à piquer la curiosité aux dépens de la clarté, à faire du mystère pour
              frapper un coup plus grand. Ce sont des artifices indignes le plus souvent d’un esprit
              sérieux. On peut suspendre l’intérêt pour l’accroître : mais suspendre l’intelligence,
              cela ne mène à rien qu’à déconcerter, fatiguer, dégoûter le lecteur.</p>
            <p>Quand la matière est ample, et l’ouvrage étendu, il peut être utile de remettre de
              temps à autre sous les yeux du lecteur les résultats acquis, de lui faire mesurer le
              chemin déjà parcouru et celui qui reste à faire. Mais dans un devoir d’écolier, où les
              proportions sont nécessairement fort modestes, les récapitulations, les indications
              préalables de plan ne sont que rarement utiles. Tout au plus pourra : t-on, dans
              certains cas, annoncer au début la marche qu’on se propose de suivre, refaire à la fin
              dans un résumé rapide tout le travail qu’on a fait pour atteindre la conclusion. Si,
              au lieu d’une composition écrite, on faisait une exposition orale, cette précaution
              serait toujours utile, souvent nécessaire, pour faciliter l’attention de l’auditeur et
              remédier à ses distractions possibles. Mais alors il faut éviter les divisions
              scolastiques et les dénombrements arides : Fénelon n’a pas eu tort de blâmer là-dessus
              les habitudes de Bourdaloue. Bossuet ne manque jamais de faire connaître le plan qu’il
              se propose de suivre dans ses oraisons funèbres : mais il le fait sans le dire, sans
              compter sur ses doigts les parties et les parties des parties, sans sécheresse en un
              mot ni nomenclature rebutante. On a saisi son plan, sans avoir songé un moment que
              c’était son plan qu’il faisait : ou bien on croit l’avoir deviné, lui avoir dérobé son
              secret, et ce petit et imaginaire triomphe de l’amour-propre enfonce les choses dans
              l’esprit.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre VI. <lb/>Exordes. — Péroraisons. — Transitions.</head>
            <p>Quand on aura étudié ainsi que je viens de l’indiquer le plan et l’ordre de
              l’ouvrage, on n’aura pas à s’embarrasser de mettre en pratique toutes ces recettes
              érigées jadis en règles par les rhéteurs, et qui de leurs cahiers ont passé dans
              presque tous les traités sur la composition littéraire. Quand on domine une matière et
              qu’on lui donne sa forme, on se trouve appliquer ces préceptes dans ce qu’ils ont de
              juste et d’utile : il n’y a pas lieu de pousser plus loin le scrupule et de se piquer
              là-dessus d’une exactitude entière et littérale. On n’y verra pas surtout des secrets
              merveilleux, qui opèrent par une sorte de vertu magique, pour donner sans aucune autre
              condition une perfection accomplie à ce qu’on fait.</p>
            <p>Ainsi l’on ne traitera point l’<hi rend="i">exorde</hi> ou la <hi rend="i"
                >péroraison</hi> avec une sollicitude superstitieuse. On se proposera, en commençant
              ou en finissant, d’exposer son sujet ou de faire ressortir sa conclusion, non pas de
              manifester qu’on s’est conformé à de certains procédés et qu’on connaît les règles. Il
              n’y a pas à chercher finesse, et le soin qu’on met souvent à inventer un <hi rend="i"
                >exorde</hi>, à trouver une <hi rend="i">entrée en matière</hi>, à hausser le ton
              dans la <hi rend="i">péroraison</hi>, et à finir par un mot fort ou fin, par un <hi
                rend="i">effet</hi>, ce soin est une puérilité. On s’imagine volontiers qu’il faut
              de toute nécessité pour le début une idée ingénieuse, un tour saisissant, et l’on va
              au besoin chercher hors du sujet. À ce jeu-là, on risque de dérouter d’abord son
              lecteur et de le lancer sur une fausse piste, d’où on le ramènera dans la vraie voie,
              déjà fatigué et de mauvaise humeur. Ou bien l’on conte une anecdote, amusante ou
              singulière, et on ne s’aperçoit pas qu’on allonge outre mesure son début, et que,
              perdant son temps à ces bagatelles extérieures, l’on n’en aura plus guère pour le
              développement sérieux et essentiel. De cette persuasion encore, où l’on est que
              l’exorde doit être rare et surprenant, viennent ces <hi rend="i">exordes à
                ricochets</hi>, comme on pourrait les appeler, qui visent une idée très étrangère au
              sujet, pour rebondir brusquement vers lui par un retour inattendu : <hi rend="i">ces
                exordes en cascade</hi>, où d’une idée très générale on descend à une autre, et de
              celle-ci à une autre encore, jusqu’à ce qu’au dernier degré on rencontre celle qui
              ouvre le sujet, comme dans les jardins français une eau, tombant de vasque en vasque
              et de marche en marche, s’arrête enfin et se repose dans le bassin inférieur. N’y
              faites point tant de façons : dites bonnement ce que vous vous proposez de faire ; si
              c’est clair, précis, exact, ce ne sera jamais un mauvais début. Pareillement ne croyez
              pas qu’il faille se guinder à la fin : point de grands mots, point d’emphase, point de
              tragédie : exposez votre conclusion ; si elle sort nécessairement de ce qui précède,
              si elle est mise dans tout son jour, il n’en faut pas davantage. À chercher une tirade
              à effet, vous risqueriez de ne trouver qu’une platitude ambitieuse.</p>
            <p>N’affectez pas non plus, dans le cours du développement, des transitions trop
              rigoureuses. C’est là encore une superstition un peu puérile. Si vous avez bien
              ordonné votre matière, les idées sortent les unes des autres, une partie entraîne
              l’autre, il n’y a pas de transitions à chercher : tout se tient d’une suite continue ;
              nulle part on ne voit de rupture, de bâillement, d’hiatus. Ce qu’on appelle souvent
              une transition est une chose factice et plutôt mauvaise que bonne : c’est une liaison
              ingénieuse entre deux idées qui n’en sont pas susceptibles et qui ne doivent point en
              avoir. Certains écrivains médiocres et patients triomphent dans cette partie : c’est
              un mince succès et un art inférieur. Mieux vaut laisser séparé ce qui n’est pas
              logiquement et naturellement lié.</p>
            <p>Faute d’avoir pris ce parti, dans le second chant de son <hi rend="i">Art
                poétique</hi>, Boileau a sué pour trouver des transitions, et elles sont telles,
              qu’il vaudrait mieux qu’il n’y en eût pas. Elles lui ont coûté infiniment de travail,
              et elles sont détestables, parfois ridicules.</p>
            <quote>
              <l>1. Telle est de ce poème (l’églogue) et la force et la grâce.</l>
              <l>D’un ton un peu plus haut, mais pourtant sans audace,</l>
              <l>La plaintive élégie…</l>
              <l/>
              <l>2. Il faut que le cœur seul parle dans l’élégie.</l>
              <l>L’ode avec plus d’éclat, et non moins d’énergie…</l>
              <l/>
              <l>3. Apollon de son feu leur fut toujours avare.</l>
              <l>On dit, à ce propos, qu’un jour ce dieu bizarre</l>
              <l>Inventa du sonnet les rigoureuses lois…</l>
              <l/>
              <l>4. Pour enfermer son sens dans la borne prescrite,</l>
              <l>La mesure est toujours trop longue ou trop petite.</l>
              <l>L’épigramme, plus libre en son tour plus borné…</l>
              <l/>
              <l>5. La ballade, asservie à ses vieilles maximes,</l>
              <l>Souvent doit tout son lustre au caprice des rimes.</l>
              <l>Le madrigal, plus simple et plus noble en son tour…</l>
            </quote>
            <p>Si Boileau avait songé que tous ces genres n’avaient rien de commun que d’être des
              genres de poésie, et qu’ils ne se reliaient point l’un à l’autre, mais chacun à part à
              l’idée générale de ce second chant, destiné à exposer les règles des genres
              secondaires, il se serait épargné bien de la peine et n’aurait pas fait la joie de ses
              ennemis. Remarquez en effet que souvent des idées se suivent, qui ne dépendent point
              les unes des autres, mais qui se rattachent toutes pour ainsi dire parallèlement à une
              idée maîtresse, génératrice, que le titre et le début du chapitre et du morceau
              expliquent : chercher des transitions entre celles de ces idées qui se suivent, c’est
              chercher le point de rencontre de deux lignes parallèles. Il ne faut pas lier ces
              idées, il suffit de les juxtaposer, et que leur liaison à l’idée première soit
              toujours sensible.</p>
            <p>Il y a des écrits qui n’ont pas de sujet délimité, où l’on rassemble tout ce que la
              circonstance et le besoin présentent. Ce serait une faute ici de vouloir mettre de
              l’unité. Dans une lettre, on passe d’une chose à l’autre au hasard de la pensée et de
              l’occasion, on ne s’inquiète pas qu’elle soit décousue. Et c’est à l’unité, à la
              cohésion trop exacte que se trahissent l’étude et la méditation dans certains recueils
              de lettres : on sent que chaque lettre est <hi rend="i">écrite</hi>, que c’est style
              d’auteur, et non langage de causeur. On a beau, comme Pline le Jeune, s’étudier à
              glisser parfois un peu d’incohérence : le procédé se devine, et nous ne sommes pas
              dupes. À quoi bon chercher des transitions entre choses qui peuvent n’avoir aucun
              rapport ? On ne trouverait au reste la plupart du temps que des transitions plates, ou
              de fausses transitions, qui ne lient pas les choses, mais les phrases : comme sont
              toutes ces formules banales de rapprochement, de comparaison et d’opposition, qui
              s’appliquent à tout, pareilles aux crochets dont on raccommode les assiettes cassées ;
              porcelaine fine ou terre grossière, cela mord partout ; peu importe l’objet, pourvu
              qu’il ne soit pas entier. Mieux vaut laisser les choses dans leur naturelle
              incohérence et, quand on a fini de l’une, passer bonnement à l’autre sans plus de
              cérémonie. Ce décousu, dans une lettre, et dans tout écrit dont la matière est
              déterminée par des causes extrinsèques et particulières, comme dans les écrits
              périodiques, qui suivent forcément non pas la logique et la nature, mais la date des
              événements, ce décousu ne peut guère disparaître sans emporter le naturel.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre VII. <lb/>Narrations. — Dialogues. — Dissertations.</head>
            <p>Je viens d’indiquer les considérations les plus générales sur lesquelles il faut se
              guider dans l’ordonnance de la matière qu’on doit développer. Elles suffisent à vrai
              dire, et si l’on s’en pénètre bien et qu’on en fasse l’application, on donnera
              toujours une disposition convenable à ce qu’on écrit. Il ne sera pas inutile pourtant
              d’ajouter ici quelques conseils particuliers sur certaines catégories de sujets, qui
              peuvent être souvent proposés à des élèves, et qui se ramènent volontiers à certaines
              formes et à certaines proportions.</p>
            <p>Si l’on a des faits, historiques ou imaginaires, à raconter, si l’on fait une <hi
                rend="i">narration</hi>, une difficulté se présente. Avant même qu’on y ait mis la
              main, la nature des choses, la réalité impose à ces faits un certain ordre,
              indépendant à vrai dire de l’intelligence : tout ce qui arrive est nécessairement
              situé dans l’espace et dans la durée ; de là, selon les sujets, une distribution
              géographique et un ordre chronologique : souvent l’un et l’autre s’imposent à un même
              sujet. Cette facilité qui s’offre à l’écrivain de laisser les choses aller selon leur
              cours naturel et de s’abstenir de les soumettre à un plan original, est une dangereuse
              et forte tentation. Si le lieu est unique, on déroule tout simplement les faits selon
              l’ordre des temps : chacun a sa place fixée par sa date. S’il n’y a pas succession de
              temps, mais dispersion dans l’espace, on va d’un lieu à l’autre, sans s’embarrasser de
              rien. L’art n’intervient pas. Quand plusieurs actions se développent pendant une
              certaine durée en des lieux différents, on combine l’un et l’autre ordre : on choisit
              une unité de temps, d’après laquelle on coupe chaque action en fragments égaux, et
              l’on montre successivement de petites séries partielles et simultanées, jusqu’à ce
              qu’on ait épuisé sa matière. Ainsi Tacite, s’imposant la loi de faire l’histoire du
              monde romain année par année, raconte d’abord l’histoire extérieure, les campagnes,
              les guerres, les révoltes, puis l’histoire intérieure, les événements du palais
              impérial, et les affaires du sénat, enfin les menus incidents, les singularités, les
              circonstances secondaires, ce qu’on peut appeler les faits-divers de la vie romaine :
              et dans tous ces morceaux juxtaposés, il n’empiète guère d’une année sur l’autre. Ou
              bien on épuise d’un seul coup chaque série chronologique, et l’on ne quitte chaque
              localité que lorsque rien n’y doit plus arriver. Ainsi Voltaire, dans son <hi rend="i"
                >Siècle de Louis XIV</hi>, raconte d’abord toutes les guerres du règne, puis, arrivé
              à la paix d’Utrecht, revient à l’avènement du roi, pour raconter les anecdotes de la
              cour et des mœurs du temps, après quoi il reprend encore les choses au début pour
              développer le gouvernement intérieur, les lois, les réformes, les principes
              d’administration, les mesures heureuses ou funestes dans chaque département, enfin il
              finit par exposer chacune des principales disputes religieuses : faisant ainsi non pas
              une histoire générale du siècle de Louis XIV, mais une dizaine d’histoires spéciales,
              qui sont simplement mises bout à bout et n’ont d’unité que par le titre unique.</p>
            <p>Ce n’est pas ainsi qu’il faut procéder : l’ordre des temps, la division des lieux
              doivent être un secours et non une tyrannie pour l’écrivain. Il doit y prendre un
              appui et ne les jamais perdre de vue dans la disposition des faits : mais il les
              soumettra à son intelligence et fera dominer sur eux l’ordre logique, qui se tire de
              la nature essentielle des choses et de leur rapport au but suprême de l’œuvre.</p>
            <p>On peut appliquer à tout récit, roman ou histoire, long ou court, ce que Fénelon dit
              en excellents termes du genre historique seulement :</p>
            <quote>
              <p>« La principale perfection d’une histoire consiste dans l’ordre et dans
                l’arrangement. Pour parvenir à ce bel ordre, l’historien doit embrasser et posséder
                toute son histoire ; il doit la voir tout entière comme d’une seule vue ; il faut
                qu’il la tourne et qu’il la retourne de tous côtés jusqu’à ce qu’il ait trouvé son
                vrai point de vue. Il faut en montrer l’unité, et tirer, pour ainsi dire, d’une
                seule source, tous les principaux événements qui en dépendent : par là il instruit
                utilement son lecteur, il lui donne le plaisir de prévoir, il l’intéresse, il lui
                met sous les yeux un système des affaires de chaque temps, il lui débrouille ce qui
                en doit résulter, il le fait raisonner sans lui faire aucun raisonnement, il lui
                épargne beaucoup de redites ; il ne le laisse jamais languir, il lui fait même une
                narration facile à retenir par la liaison des faits…</p>
              <p>« Un sec et triste faiseur d’annales ne connaît point d’autre ordre que celui de la
                chronologie : il répète un fait toutes les fois qu’il a besoin de raconter ce qui
                tient à ce fait ; il n’ose ni avancer ni reculer aucune narration. Au contraire,
                l’historien qui a un vrai génie choisit sur vingt endroits celui où un fait sera
                mieux placé pour répandre la lumière sur tous les autres. Souvent un fait montré par
                avance de loin débrouille tout ce qui le prépare. Souvent un autre fait sera mieux
                dans son jour étant mis en arrière : en se présentant plus tard, il viendra plus à
                propos pour faire naître d’autres événements. C’est ce que Cicéron compare au soin
                qu’un homme de bon goût prend pour placer de bons tableaux dans un jour
                avantageux. »</p>
            </quote>
            <p>On combinera donc les événements moins selon leur place sensible dans le temps et
              dans l’espace que selon leur liaison intime. On ne sera l’esclave ni des dates ni des
              lieux. Qui peut, en lisant les <hi rend="i">Annales</hi> de Tacite comme il les a
              écrites, prendre une idée claire des guerres de Germanie ou d’Arménie ? Tout ce qui ne
              commence pas, ne se développe pas, ne s’achève pas dans les limites d’une année, ne
              laisse qu’une impression confuse, à moins que par un travail qui veut du temps et de
              la patience on ne rejoigne les tronçons épars de l’événement démembré par la
              chronologie. D’autre part, à lire Voltaire, on saisit bien l’ensemble des guerres, ou
              l’ensemble de l’administration financière : mais les rapports de ces parties entre
              elles, l’action et la réaction réciproques de la politique extérieure, de la politique
              intérieure, des guerres, de l’administration, de la vie de la cour, comment la
              situation de la France à chaque année du règne et le développement ultérieur de chaque
              partie de l’histoire dépendent du développement antérieur de toutes les parties,
              comment tout vient de tout et aboutit à tout, voilà ce qu’on ignore. Quand on lit
              l’histoire des guerres, on ne voit que des généraux et des soldats : il n’y a pas
              autre chose en France : quand on lit l’administration, il n’y a que des bureaux, des
              commis et des ministres ; la France, semble-t-il, est seule dans le monde et sans
              voisins.</p>
            <p>Entre ces deux excès apparaît la route à suivre. Les séries simultanées de faits ne
              sont point uniformément parallèles. Elles se rapprochent, se croisent, se confondent,
              se séparent de nouveau. Il ne s’agit que de choisir quelques-uns de ces points de
              coïncidence ou d’intersection, en se conformant à la nature intime du sujet et à
              l’idée maîtresse qui doit tout dominer : ces points donneront les divisions naturelles
              de la matière. On ira de l’un à l’autre dans chaque série, et ainsi les séries se
              développeront en se réunissant et en se divisant sans cesse, jusqu’à ce qu’elles
              aboutissent enfin au dernier point et convergent à la fin de l’ouvrage. C’est ce que
              font les romanciers quand ils suivent les aventures de plusieurs individus ou de
              plusieurs groupes : dans la dispersion des actions particulières, il y a de temps à
              autre comme des nœuds qui resserrent tous les fils : les individus, les groupes se
              mêlent et se démêlent incessamment, et le sujet, à chaque moment dispersé, à chaque
              moment rassemblé, reste toujours facile à suivre pour l’esprit qui y trouve l’ordre et
              la clarté nécessaires.</p>
            <p>Dans un sujet simple et court, dans une composition de collège, histoire ou fiction,
              dont l’unité est toujours stricte et le dessin peu compliqué, la forme la meilleure,
              la plus maniable et la plus efficace, est la forme dramatique : dialogue à part, bien
              entendu. Les lois si simples, si exactes de la composition dramatique s’appliqueront à
              merveille aux narrations qu’on pourra vous donner à développer. Exposer son sujet,
              c’est-à-dire indiquer le temps, le lieu, toutes les circonstances particulières,
              présenter les personnages, marquer les caractères, annoncer l’action qui va mettre aux
              prises ces personnages et ces caractères, en rappelant tous les événements antérieurs
              qu’il est nécessaire de connaître pour comprendre ce qui va se passer ensuite ;
              développer le sujet, c’est-à-dire montrer le jeu des caractères, l’évolution des idées
              et des sentiments, la série des faits qui résultent des états d’âme et qui les
              modifient aussi, faire agir en un mot et souffrir les personnages, dénouer enfin le
              sujet, c’est-à-dire pousser l’action et les caractères vers un but où l’une s’achève
              et les autres se complètent, de telle sorte que le lecteur n’ait plus rien à désirer
              et que toutes les promesses du début soient remplies, voilà la formule classique de
              l’œuvre dramatique, qui s’adapte merveilleusement aux conditions des brèves
              narrations.</p>
            <p>Ce caractère dramatique, cette exacte combinaison de détails rapportés à un but
              unique, et placés pour produira leur plus grand effet, ce progrès constant de
              l’action, cette rigoureuse analyse des passions, l’appropriation merveilleuse des
              discours et des faits, la rapidité du développement, la précision des effets, c’est
              par là surtout que les <hi rend="i">Fables</hi> de La Fontaine ont réussi : si ces
              qualités ne sont pas plus précieuses en elles-mêmes et plus essentielles que
              l’imagination pittoresque et le sentiment poétique, elles sont du moins plus utiles ;
              si elles ne font pas l’auteur plus grand, elles contribuent plus à la fortune du
              livre. Et elles mettent en valeur les autres qualités. Etudiez les <hi rend="i"
                >Fables</hi> de La Fontaine et prenez M. Taine pour guide<note resp="author"><hi
                  rend="i">La Fontaine et ses Fables</hi>. — Cf. surtout le chapitre <num>i</num>de
                la 3<hi rend="sup">e</hi> partie, « de l’Action », p. 227-287.</note> : vous n’en
              sauriez choisir de meilleur, ni qui vous fasse mieux saisir comment La Fontaine a
              composé ses <hi rend="i">Fables</hi>, comment on doit composer toute espèce de
              récit.</p>
            <p>Il faut observer, dans le choix des détails qui exprimeront l’action et les
              caractères, que tout ce qui est réel et vrai n’est pas à recevoir. Il ne faut prendre
              que ce qui est <hi rend="i">significatif</hi>. Il y a dans la nature mille traits
              accidentels, nécessaires, si l’on veut, puisqu’ils sont, mais qui ne disent rien à
              l’esprit, et qui ne sont que la condition des autres, le fond où ils se détachent.
              L’homme ne peut vivre sans manger ; ce qui n’empêche pas que, s’il n’y a pas une
              raison spéciale qui vienne du sujet, on ne fait pas dîner devant nous les héros du
              roman, ni les personnages de l’histoire. Généralement aussi, nous ne les voyons ni
              dormir, ni s’habiller, ni tousser ; ils entrent, ou sortent, sans qu’on nous dise
              qu’ils ouvrent les portes, qu’ils montent ou descendent les escaliers ; quand ils vont
              dans la rue, il ne nous importe guère de quel côté du trottoir, et ce n’est que par le
              caprice d’une nouvelle école que nous lisons parfois l’émouvante énumération des rues,
              quais et boulevards par où passe un homme pour aller de Montrouge aux Batignolles.
              Sauf toujours le besoin des cas particuliers, cela en soi n’a rien d’intéressant et
              est en dehors de l’art : cela seul a droit d’entrer dans le récit, qui est expressif,
              qui contribue à peindre les caractères ou à faire avancer l’action.</p>
            <p>Pareillement, quand vous faites parler vos personnages dans une narration, ou que
              vous avez choisi ou reçu la forme du dialogue, il ne s’agit pas de copier aussi
              exactement que possible l’allure et le ton d’une conversation réelle. Il y a beaucoup
              à en retrancher : il faut resserrer, condenser, concentrer. <quote>« Quand deux
                personnes conversent, dit très bien M. Taine, vont-elles droit au but ? Le discours
                ne traîne-t-il pas en détails interminables ? Si la passion y jaillit, n’est-ce pas
                une saillie, et si l’éloquence y éclate, un hasard ? À peine trois ou quatre points
                brillants sur un fond monotone et terne ; le reste n’est que monotonie et
                confusion. »</quote> L’écrivain, dans le dialogue qu’il compose, à l’imitation de la
              conversation réelle, ne garde que ces points brillants et fait abstraction du
              reste.</p>
            <p>Mais il a beaucoup à ajouter aussi. Quand deux personnes causent, c’est par une série
              d’allusions : elles savent ce dont elles parlent, elles se connaissent, et un mot en
              dit long pour chacune d’elles. Même si elles sont étrangères l’une à l’autre, elles
              n’ont pas le souci de se faire connaître, d’étaler leur caractère. Ainsi, comme elles
              disent mille choses insignifiantes, elles ne disent pas la plupart des essentielles.
              L’écrivain doit les dire : il faut qu’il leur fasse dire leur secret, ouvrir le fond
              de leur âme sans en avoir l’air. De là vient la difficulté que présente à manier la
              forme du dialogue. S’il suit la réalité, il risque d’être insignifiant, plat,
              superficiel : s’il tire les idées et les sentiments du fond des cœurs, il devient
              symbolique, froid, invraisemblable. Car comme on ne se confesse pas au public, et
              qu’en outre on se connaît mal d’ordinaire, ce qu’on doit dire pour se peindre au
              lecteur n’est pas ce qu’on dirait dans la réalité. Le dialogue que demandent la
              logique des événements et la nature intime des individus, n’est pas celui que
              composent dans le monde les circonstances, les convenances et l’intérêt : ce qui est
              philosophique et vrai n’a guère l’air de la vie et de la réalité. Le problème à
              résoudre, délicat, s’il en fut, est de choisir dans le dialogue réel les mots
              expressifs, de les achever au besoin, et de se servir ainsi de la réalité sensible
              épurée et modifiée sans violence, pour atteindre et manifester le vrai intime et
              invisible. Il n’est pas aisé d’y réussir : on voit des hommes de talent, au théâtre,
              présenter des personnages qui sont à tour de de rôle de plates photographies et des
              types abstraits, qui tantôt parlent le verbiage insignifiant de leur condition dans le
              monde, et tantôt proclament la théorie profonde de l’auteur sur leur caractère.</p>
            <p>Les écrivains les plus déterminés à serrer de près la réalité font un choix plus
              large, mais font un choix, pour peu qu’ils soient artistes. Et s’ils font des
              peintures saisissantes, des dialogues émouvants avec des incidents insignifiants, et
              des mots inexpressifs, c’est que l’adoption même de ces détails, de ces mots, leur
              accueil et leur place dans le cadre que l’auteur a tracé, leur donnent une
              signification d’autant plus profonde, une expression d’autant plus intense, qu’elles
              sont plus inattendues. La petitesse même des moyens en fait la puissance, et le choix
              qui en est fait parmi les milliers et les milliers de moyens pareils, également petits
              et méprisables. Cet homme que nous fait entrevoir le grand romancier Tolstoï,
              lorsqu’il peint le défilé interminable des blessés de Borodino qui passe sous les yeux
              de son héros ému et navré, cet homme couché sur le ventre au fond d’une charrette,
              dans la demi-ombre de la bâche, blessé, on ne sait où ni quand, d’on ne sait quelle
              blessure, sans visage, sans nom, sans passé, sans avenir, forme obscure et vague un
              moment devinée et disparue pour jamais : c’est là, semble-t-il, un détail
              insignifiant ; et pourtant que de pensée, que d’émotion ramassée en ce seul trait !
              Quel autre peindrait plus l’horreur de la scène et l’inhumanité de la guerre ? Mais
              rien n’est plus idéaliste que ce réalisme : ce blessé anonyme et invisible n’était
              rien : il est devenu pour l’artiste le symbole des milliers d’individus que la même
              fatalité soumet à la même misère, il les personnifie, les exprime, les évoque. Le
              grand écrivain n’a pas pris dans la nature le détail expressif : il a créé
              l’expression par son choix volontaire, qui a exclu tous les autres détails identiques
              pour en recevoir un seul. La grande différence qu’il y a entre cet art-là et l’art
              classique ne serait-elle pas que l’art classique choisit le fait suprême, intense, où
              tous les semblables sont contenus, comme le moins dans le plus ; l’autre, au
              contraire, l’art réaliste ou naturaliste, quand il ne cesse pas d’être un art, choisit
              encore, mais choisit le fait moyen, rigoureusement équivalent, identique aux faits de
              la collection qu’il représente, n’ayant rien de plus, rien de moins, comme une
              expérience de physique ne doit rien contenir qui ne se retrouve dans toutes les
              apparitions ou reproductions du phénomène qu’elle manifeste ?</p>
            <p>Si vous avez à faire une démonstration, une dissertation, il y aura de même à choisir
              entre les diverses preuves que vous aurez aperçues. Il va de soi que, si vous avez une
              raison décisive, incontestable, il ne faudra pas vous amuser à dérouler une série de
              probabilités ou d’arguments peu concluants. Encore moins faudra-t-il les servir après
              la preuve qui emporte tout : celle-là dite, il n’y a qu’à conclure, elle dispense des
              autres. Mais il est rare qu’il y ait cette inégalité entre les arguments qui
              s’offrent : on choisira alors les plus efficaces et on les disposera autant que
              possible selon leur degré de force, de façon que les plus décisifs viennent à la fin
              et terminent toute contestation. Cette gradation est nécessaire à observer : si ce qui
              précède immédiatement la conclusion était facilement réfutable, le lecteur se
              révolterait, et la démonstration n’aboutirait pas. Ce qui fait le plus d’effet, c’est
              ce qu’on lit ou ce qu’on entend en dernier lieu : l’impression en est plus forte sur
              l’esprit, et la fortune du raisonnement en dépend.</p>
            <p>On pourra, selon les matières, se décider pour la forme inductive ou la forme
              déductive : prouver par l’expérience des faits réels, ou par les conséquences des
              principes évidents. À l’ordinaire, les deux méthodes peuvent se combiner. Il est bon
              de contrôler par les faits les conclusions de la théorie ; il est bon aussi d’appuyer
              les vérités d’expérience sur les principes de la raison. Selon les sujets, selon la
              force différente de chaque catégorie de preuves, on commencera d’abord par les faits
              ou par la théorie : de façon que toujours la vraisemblance augmente et fasse place
              enfin à l’évidence.</p>
            <p>Souvent aussi la division exacte entre les preuves de fait et les raisons théoriques
              ne saurait se faire, et une dissertation n’est qu’un enchaînement continu d’inductions
              et de déductions, de spéculations et d’observations, qui, par une progression
              régulière, par une clarté croissante, forment la conviction du lecteur.</p>
            <p>Ordinairement la vérité n’est pas si évidente ni si absolue, qu’elle ne puisse être
              contestée par des arguments sérieux et contredite par une opinion vraisemblable. Il ne
              suffit pas alors de donner les raisons pour lesquelles on s’est rangé d’un côté : il
              faut aussi discuter celles qui pourraient engager à passer de l’autre. Il faut prévoir
              ce qu’on peut dire en faveur de la thèse contraire, et ce qu’on peut dire contre la
              thèse que vous défendez. Vous êtes donc souvent en présence de trois catégories
              d’arguments : 1º ceux dont l’adversaire se servira pour établir son opinion ; 2º ceux
              qu’il emploiera à détruire la vôtre ; 3º ceux qui établissent votre opinion. Ce sont
              là trois parties naturelles de la démonstration. Comment devront-elles s’ordonner ? Il
              est clair qu’il faut proposer d’abord la solution ou les solutions de la question que
              d’autres ont présentées ou peuvent présenter, et que vous ne croyez pas devoir
              accepter : en les repoussant, vous donnez vos raisons qui réfutent celles qu’on a
              données pour les autoriser. Puis vous proposez la solution qui vous paraît véritable.
              Vous écartez les difficultés qui peuvent empêcher de la recevoir, vous réfutez les
              objections, et quand vous avez ainsi doublement débarrassé et aplani le terrain, vous
              passez aux preuves directes, positives, décisives. Parfois, vous ne pourrez réfuter
              les objections et démêler les difficultés qu’après avoir montré les raisons
              concluantes : il arrive que celles-ci sont nécessaires pour venir à bout de celles-là
              et qu’il faut les connaître d’abord. Le goût, la justesse d’esprit, la logique en
              avertissent. Mais il n’est guère possible qu’il ne faille pas démolir la thèse adverse
              avant d’élever la sienne : c’est une règle qui ne souffre guère d’exception, et l’on
              peut dire que dans toute question sujette à controverse, où l’on peut répondre sans
              absurdité : <hi rend="i">oui</hi> ou non, il faut examiner d’abord les raisons qui
              engagent à répondre <hi rend="i">oui</hi>, quand on doit répondre non, et commencer
              par les raisons qui sont en faveur du non, quand on doit conclure par le <hi rend="i"
                >oui</hi>. Ce serait favoriser l’adversaire que d’agir autrement et d’intervertir
              cet ordre.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre VIII. <lb/>Utilité de l’étude du plan et de la composition des ouvrages
              qu’on lit</head>
            <p>Pour se bien pénétrer des conseils qui viennent d’être donnés, et en bien saisir le
              sens et l’application, il serait bon de s’habituer à connaître l’ordonnance et la
              composition des ouvrages qu’on lit : disséquez, réduisez à la substance essentielle,
              dressez des plans, des tables de matières. Les sermons de Bossuet et de Bourdaloue
              sont à cet égard d’une étude facile et féconde. Inversement, quand un livre se
              présente avec une table de matières ample et exacte, étudiez-en le rapport avec le
              corps du développement. Les ouvrages qui ont de ces tables bien faites, ou dont chaque
              chapitre est précédé d’un sommaire détaillé, comme sont beaucoup de livres de critique
              et d’histoire contemporains, vous offriront ainsi le plan à côté de l’édifice, et vous
              aideront à vous initier à la disposition et à l’enchaînement des idées. Ce vous sera
              un exercice plus salutaire, que de faire des cahiers de pensées brillantes et de
              phrases à effet.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Quatrième partie. <lb/>Élocution</head>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre premier. <lb/>Du rapport des idées et des mots</head>
            <quote>
              <p>« Jamais les mots ne manquent aux idées, a dit Joubert : ce sont les idées qui
                manquent aux mots. Dès que l’idée en est venue à son dernier degré de perfection, le
                mot éclôt, se présente et la revêt. »</p>
            </quote>
            <p>Cela est vrai, mais au fond cela ne dit pas grand’chose. Comme nous ne pouvons penser
              que par des mots, comme nous ne pouvons penser que des mots plus ou moins nettement
              conçus et évoqués, amener une idée à sa perfection, c’est penser le mot qui lui
              correspond parfaitement : les deux termes sont donc équivalents. Le difficile, c’est
              d’atteindre ce dernier degré où l’idée se parfait dans le mot propre et définitif.</p>
            <p>L’expression n’est au fond que l’effort suprême de l’invention. D’abord l’esprit,
              parcourant en tous sens le sujet qu’il s’est proposé, interrogeant l’expérience
              d’autrui et la sienne propre, s’est fait une provision de pensées, encore vagues et
              informes, flottantes ou troubles. Puis, mesurant exactement l’espace à remplir, il y a
              distribué ces pensées, dont la forme s’est déjà précisée par cette seule attribution
              d’emploi : en leur marquant leur place, il les dégrossit et les taille.</p>
            <p>Mais jusque-là nous avons travaillé pour nous, pensé pour nous, avec nos mots, nos
              phrases à nous : nous nous sommes parlé une langue sommaire, un jargon inintelligible
              à tout autre. Si l’on veut en effet se faire une fois le spectateur de sa réflexion
              solitaire, on s’apercevra qu’on ne pense point avec le langage de tout le monde, et
              que la rapidité de la conception crée à chaque moment un langage nouveau,
              hiéroglyphique, symbolique, sténographique surtout, où les mots prennent des sens
              étranges, lointains, méconnaissables à tous, où ils s’associent selon des affinités
              créées par les caprices les plus imprévus de notre mémoire, où ils se groupent selon
              les lois d’une grammaire et d’une syntaxe qui sont un perpétuel défi à la grammaire et
              à la syntaxe établies. Rien de complet, ni d’achevé : il nous suffit, sans dérouler
              les pensées dans toute leur étendue, d’en prendre un échantillon et de le fixer à
              l’endroit convenable. Nous nous y reconnaissons toujours, et nous ne savons ce que
              chaque lambeau, chaque signe rappellent.</p>
            <p>Maintenant il faut travailler pour les autres, penser pour eux, avec les phrases, les
              mots qu’ils entendent. Cette langue personnelle doit se réduire à la langue commune ;
              nos idées, nos sentiments doivent revêtir dans notre esprit les formes qui les feront
              reconnaître de tous les esprits. Il s’agit de substituer, par des approximations
              successives des expressions de plus en plus explicites à ces signes qui étaient plutôt
              l’étiquette que le miroir de la pensée : on ne peut plus se contenter de marquer la
              place des choses, c’est le temps de les y mettre effectivement. Ce travail achève
              l’invention et crée le style : les choses, rapprochées, se limitent, se déterminent,
              se précisent ; les mots qui les représentaient font place à d’autres qui les montrent
              mieux. L’opération est unique et simple : c’est en changeant de mot qu’on modifie
              l’idée, et le mot et l’idée arrivent ensemble à leur forme juste et parfaite. La
              comparaison qu’on fait souvent de l’œuvre littéraire à un édifice est fausse, et bonne
              pour encourager la pire rhétorique. Quand l’architecte a fait ses plans, son œuvre est
              finie, celle du maçon commence. L’édifice ne serait jamais construit, qu’il
              n’importerait guère : la création de l’artiste est entière et parfaite sur le papier ;
              il pouvait, s’il voulait, indiquer la dimension de chaque pierre. Pour l’écrivain, le
              dessin et le plan de l’œuvre ne valent que si l’on passe à l’exécution, et ne se
              complètent à vrai dire que dans l’exécution : tant qu’il ne l’a pas toute écrite, elle
              reste flottante et vague, à l’état de pure possibilité : il ne peut donner à chaque
              chose sa place propre et sa juste grandeur que par le style : la seule mesure de
              l’idée, c’est le mot. Écrire donc, c’est achever de penser ; la forme, c’est
              l’organisation de la matière, et la pensée n’est véritablement née que lorsqu’elle est
              exprimée.</p>
            <p>Quand on pose ainsi le problème, on n’a plus que faire des recettes et des formules
              des rhéteurs et des grammairiens : on s’épargne une stérile et fastidieuse
              manipulation des mots et des phrases. Mais le labeur qu’on aperçoit n’est pas
              moindre ; il a de quoi épouvanter au contraire.</p>
            <quote>
              <p>« Qu’est-ce qu’un mot ? dit M. Taine. Et quels sont les mots qui peignent ? Comment
                faut-il les choisir pour faire apercevoir au lecteur les gestes, les détails, les
                mouvements ? Comment, avec du griffonnage noir aligné sur du papier d’imprimerie,
                remplacerez-vous pour lui la vue personnelle des couleurs et des formes,
                l’interprétation des visages, la divination des sentiments ? Comment le ferez-vous
                sortir de la conception abstraite et de la notion pure ? Et par quelle merveille
                trois lettres lui feront-elles voir un âne, et cinq lettres un chien ? C’est que,
                s’il y a des mots secs, comme les termes philosophiques et les chiffres, il y en a
                de vivants comme les vibrations d’un violon ou les tons d’une peinture. Bien plus :
                à l’origine, ils sont tous vivants et, pour ainsi dire, chargés de sensations, comme
                un jeune bourgeon gorgé de sève ; ce n’est qu’au terme de leur croissance, et après
                de longues transformations, qu’ils se flétrissent, se raidissent, et finissent par
                devenir des morceaux de bois mort. Au premier jet, ils sont sortis du contact des
                objets ; ils les ont imités par la grimace de la bouche ou du nez qui accompagnait
                leur son, par l’âpreté, la douceur, la longueur ou la brièveté de ce son, par le
                râle ou le sifflement du gosier, par le gonflement ou la contraction de la poitrine.
                Encore aujourd’hui, si éloignés que nous soyons de l’imitation corporelle, ils
                gardent avec eux une partie du cortège qui les entourait à leur naissance ; ils
                renaissent en nous accompagnés par l’image des gestes que nous avons faits
                lorsqu’ils sont venus sur nos lèvres ; ils traînent après eux la figure de l’objet
                qui pour la première fois vous les fait jaillir… De sorte qu’un mot bien choisi fait
                en nous comme un éveil de sensations ; par lui un point clair se détache, et tout
                alentour apparaissent et s’enfoncent par échappées les choses environnantes. Si les
                mots suivants ont la même vertu, le style est comme un flambeau qui, promené
                successivement devant toutes les parties d’une grande toile, fait passer devant nos
                yeux une suite de figures lumineuses, chacune accompagnée par le groupe vague des
                formes qui l’entourent, et sur lesquelles la clarté principale a égaré quelques
                rayons. Par cette puissance, l’imagination reproduit et remplace la vue ; le livre
                tient lieu de l’objet ; la phrase rend présente la chose qui n’est pas là. C’est
                pour cela que le premier talent du poète consiste dans l’art de choisir les mots. Il
                faut qu’ayant l’idée d’un objet et d’un événement, il trouve d’abord non pas le mot
                exact, mais le mot naturel, c’est-à-dire l’expression qui jaillirait par elle-même
                en leur présence et par leur contact. Il y a cent expressions pour les désigner sans
                qu’on puisse se méprendre ; il n’y en a que deux ou trois pour les faire voir<note
                  resp="author">Taine, <hi rend="i">Essai sur La Fontaine</hi>, p. 288. Ce chapitre,
                  « de l’Expression », est tout entier à lire ainsi que le précédent, « de
                  l’Action ». C’est de la rhétorique appliquée, et de la meilleure, dans le meilleur
                  sens du mot.</note>. »</p>
            </quote>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre II. <lb/>Du sens et de la valeur des mots</head>
            <p>Il n’y a point d’idée à laquelle ne corresponde un mot où elle s’incorpore et
              s’incarne. Les plus légères nuances de la pensée, les plus fugitifs mouvements de la
              sensibilité peuvent être rendus par le langage : tout ce qui peut être senti, peut
              être nommé. Même où manquent la raison et la conscience, les vagues appréhensions et
              les confuses agitations des sentiments trouvent des termes pour s’exprimer. Par les
              mots, l’intelligence a prise sur l’inintelligible, et définit l’infini. Quand Pascal
              s’abîme dans la méditation de l’immensité des espaces, quand son imagination est lasse
              et sa pensée impuissante, la langue lui fournit encore des signes capables de
              représenter l’inconcevable : <quote>« C’est une sphère infinie dont le centre est
                partout, la circonférence nulle part. »</quote> Formule vide de sens littéral, mais
              évidente et substantielle pourtant : sorte d’expression algébrique qui soumet l’infini
              à la même notation que le fini, et qui, par une combinaison de termes positifs et
              négatifs, arrive à donner la mesure de l’incommensurable.</p>
            <p>Comment la langue possède-t-elle cette capacité illimitée ? Les idées sont
              innombrables : le nombre des mots est restreint ; le dictionnaire de l’Académie en
              contient environ 27 000. Il ressort évidemment de là que les idées qui ont un
              équivalent fixe et permanent dans un mot du dictionnaire sont le petit nombre. La
              plupart du temps, la pensée s’exprime par des combinaisons passagères de termes qui se
              limitent réciproquement et projettent les uns sur les autres le reflet de leur
              couleur. Ainsi sont comblés les intervalles que le dictionnaire semble laisser entre
              les mots, et la langue a une infinie dégradation de teintes pour rendre l’infinie
              modification des idées et des sentiments.</p>
            <p>Celui qui exploiterait le vocabulaire comme on exploite une carrière pour en tirer
              des pierres, qui prendrait les mots comme des blocs d’invariable dimension, de poids
              immuable, inaltérables et résistants, qu’on n’a qu’à poser côte à côte et par assises
              successives, n’écrirait jamais que sèchement, lourdement et sans justesse. Le
              sentiment du style est précisément le discernement délicat de l’élasticité des mots :
              il faut posséder, par un don naturel ou une patiente étude, le secret de cette sorte
              de manipulation chimique, qui, par la combinaison des mots, change la couleur, le
              parfum, le son, la nature même de chacun d’eux et peut obtenir un tout, homogène et
              simple en apparence, où les éléments associés n’ont souvent gardé aucune de leurs
              propriétés individuelles.</p>
            <p>Le dictionnaire donne le sens des mots. Mais ce sens propre et exact n’est pas, tant
              s’en faut, adéquat à leur valeur. De même que la définition d’une espèce ne donne que
              les caractères communs à tous les individus de l’espèce, et de même que ces caractères
              communs ne peuvent jamais se présenter isolés, mais s’accompagnent toujours de
              caractères individuels qui sont infiniment variables, de même la définition d’un mot
              ne donne que la portion de sens commune à tous les emplois que les écrivains ont fait
              de ce mot : à cela vient s’ajouter une valeur spéciale, qui résulte de la combinaison
              particulière où le mot est entré. Quand le philologue, outre le sens primitif ou
              général du mot, en note les acceptions dérivées ou particulières, il ne fait que ce
              que fait le naturaliste, qui divise une espèce en variétés et en races : il y a
              toujours un point où il faut s’arrêter, et les dernières subdivisions où l’on parvient
              réunissent toujours des individus qui ont des caractères communs et des caractères
              propres. De même, si loin qu’on pousse la distinction des sens d’un mot, on réunira
              toujours sous une même définition des exemples qui ne seront point du tout identiques,
              et qui modifient chacun à leur façon le sens commun à tous.</p>
            <p>Le sens défini restant le même, le sens intelligible se diversifie à l’infini. Tantôt
              le mot s’atténue ou s’efface, tantôt il s’enfle ou reluit. Il transforme, déforme,
              rapetisse, grandit, colore de mille façons l’objet qu’il est chargé de présenter.
              Vingt fois par jour nous prononçons le nom de <hi rend="i">Dieu</hi> sans penser à
              Dieu. Quand Massillon, entamant l’oraison funèbre de Louis le Grand, nous dit : « <hi
                rend="i">Dieu</hi> seul est grandi mes frères », alors le nom de Dieu dresse l’idée
              même de Dieu dans nos cœurs. Racine fait dire à Burrhus :</p>
            <quote>
              <l>Je parlerai, madame, avec la liberté</l>
              <l>D’un <hi rend="i">soldat</hi> qui sait mal farder la vérité.</l>
            </quote>
            <p>Et Voltaire nous enseigne que :</p>
            <quote>
              <l>Le premier qui fut roi fut un <hi rend="i">soldat</hi> heureux.</l>
            </quote>
            <p>Est-ce le même soldat que notre imagination se figure dans les deux vers ?</p>
            <p>Jodelle mourant s’écrie au roi qui l’a employé et ne l’a pas nourri :</p>
            <quote>
              <l>Qui se sert de la lampe, au moins de l’huile y met.</l>
            </quote>
            <p>Leconte de Lisle écrit :</p>
            <quote>
              <l>Seule la lune pâle, en éclairant la nue,</l>
              <l>Comme une morne lampe oscillait tristement.</l>
            </quote>
            <p>Enfin Pascal invite l’homme à regarder le soleil, <quote>« cette éclatante lumière
                mise comme une lampe éternelle pour éclairer l’univers »</quote>. Le mot, dans ces
              trois cas, fait-il voir trois fois la même lampe à notre esprit ?</p>
            <p>Les mots sont donc susceptibles d’une infinité de valeurs, dont le dictionnaire
              n’indique que la partie commune et en quelque sorte irréductible. Tout ce qui fait, à
              vrai dire, la physionomie individuelle du mot, vient de la place et de l’entourage :
              c’est là qu’il prend sa forme et sa mesure précises, s’étendant ou se ramassant selon
              l’espace accordé, grâce à son élasticité naturelle, et fixant dans un emploi unique sa
              multiple capacité.</p>
            <p>C’est une des raisons qui obligent de condamner l’ancienne théorie du style noble :
              elle attribuait aux mots un degré invariable d’énergie, et méconnaissait cette
              pénétration réciproque, cette sensible communication, qui reflète sur les uns la
              couleur des autres, et les imprègne de leur vertu. C’est ce qui fait aussi que la plus
              belle poésie puisse se contenter du langage de tout le monde et de tous les jours, et
                qu’<quote>« une douzaine de mots ordinaires, assemblés d’une façon ordinaire<note
                  resp="author">Taine, <hi rend="i">La Fontaine</hi>, p. 70.</note> »</quote>,
              puissent ravir l’âme et la pénétrer jusqu’au fond.</p>
            <p>Il y a des langues qui ont plus de sonorité ou d’éclat que le français. Qu’on le
              prenne dans le dictionnaire : la plupart des mots sont gris, muets, éteints. Mais
              aussi, quand on s’en sert pour la pensée, quand l’imagination ou le sentiment les
              assemblent, ils s’allument, et leur contact mutuel fait jaillir la lumière et sortir
              de fines nuances. Au lieu que les mots plus beaux des langues étrangères font obstacle
              à la pensée en lui imposant, quelle qu’elle soit, leur musique et leur teinte, le mot
              français, incolore, atone, ne garde qu’un sens net, où l’esprit aperçoit tous les
              effets, tous les usages dont il est capable ; il prend le relief, l’harmonie, la
              lumière, la chaleur, que l’idée réclame ; il s’amortit ou éclate, il prête ou emprunte
              sa flamme, infiniment souple et mobile, élastique et subtil comme le plus léger des
              gaz, malgré la précision rigoureuse de sa définition, qui, dans aucun emploi, ne
              s’altère ni ne s’obscurcit. Mais il n’offre pas à l’écrivain sa richesse ; il la
              cède : il ne faut point compter sur son soutien ; il faut le maîtriser et le dompter.
              Certaines langues portent leur homme, leur éclat dore les plus pauvres idées ; le
              français ne prête qu’aux riches. Il laisse aux faibles leur faiblesse, mais il ne
              manque jamais aux forts, et, quand on sait le prendre, il peut tout.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre III. <lb/>Association des mots entre eux et des mots avec les
              idées</head>
            <p>D’où viennent cette élasticité et cette capacité presque infinie des mots ? Quelle
              est cette vertu qui les fait vivants et lumineux, de glacés et ternes qu’ils
              étaient ?</p>
            <p>Celui qui n’aperçoit dans le mot que le sens défini, est bien loin d’en avoir épuisé
              l’énergie. L’idée à laquelle le mot correspond exactement, a des affinités naturelles
              ou habituelles avec d’autres idées : chaque fois qu’elle est présente, elle tend à les
              rendre présents ; elle les évoque et les suscite. Pareillement le mot qui l’exprime
              est lié avec d’autres mots qu’il attire partout où il va et qui lui font cortège. De
              sorte que derrière chaque mot de la langue se cache une longue file d’idées, d’images
              et de mots, prête à surgir avec lui et à se dérouler après lui. Mais le plus souvent
              cette série n’a pas le temps de se développer : le mot suivant la réprime et la fait
              rentrer ; l’on n’a que le temps d’apercevoir quelques-unes des formes qui la
              composent, et de subir une impression plus ou moins nette ou confuse, fugitive ou
              durable.</p>
            <p>Ces associations font la valeur expressive et la richesse des mots. Il y en a de
              plusieurs sortes. Il y en a qui sont générales et communes, et qui existent dans tous
              les esprits, au moins dans tous les esprits des hommes qui parlent la même langue.
              Quand M. Sully-Prudhomme dit à l’hirondelle :</p>
            <quote>
              <l>Toi qui peux monter solitaire</l>
              <l>Au ciel, sans gravir les sommets,</l>
              <l>Et dans les vallons de la terre</l>
              <l>Descendre sans tomber jamais…,</l>
            </quote>
            <p>ce mot de <hi rend="i">ciel</hi> traîne après lui pour tout le monde les mêmes
              images : l’espace libre, profond, sans limites, d’un bleu intense ou laiteux, baigné
              de soleil, ou traversé de nuages. Mais il est rare en somme que toutes les
              imaginations s’envolent ainsi de concert. La diversité des tempéraments, des classes,
              des occupations, des habitudes, l’inégale connaissance de la langue et du sens précis
              des mots font qu’ils n’ont pas pour tous la même puissance d’évocation et qu’ils
              n’évoquent pas les mêmes choses. Le mot <hi rend="i">mer</hi> évoque pour un jeune
              Parisien l’idée de la saison joyeuse et du grand soleil, de la libre vie en plein air,
              de l’expansion irréfrénée de l’énergie musculaire, des jeux d’après-midi sur la plage
              et des danses du soir au casino, des bruyantes parties de bain ou de pêche aux
              crevettes : pour le pêcheur, la <hi rend="i">mer</hi>, c’est le mystérieux ami et le
              terrible ennemi, le pain d’aujourd’hui et la mort de demain : toute la destinée roule
              dans ces vagues. Un champ de blé met une vision dorée dans les yeux du peintre : le
              paysan y voit tant de sacs qui valent tant sur le marché. Les lapins n’ont de grâce et
              de gentillesse que pour un poète comme La Fontaine : ce nom fait voir au forestier des
              arbres rongés, avec des plantations dévastées, un ennemi qui pullule et qu’on ne peut
              exterminer. Pourquoi le pathétique simple ne fait-il pas d’effet souvent sur la
              foule ? pourquoi l’emphase du mélodrame ta ravit-elle ? c’est que les grands mots, qui
              étonnent et détonnent, forcent les imaginations endormies et grossières, et y
              suscitent des images que les mots simples, employés aux usages domestiques, sont
              devenus par là même incapables d’y évoquer.</p>
            <p>Il y a enfin des associations purement personnelles que les hasards de notre vie ou
              les singularités de notre humeur ont liées en nous. Quand nous lisons ou que nous
              entendons prononcer le mot de <hi rend="i">Tuileries</hi>, nous prenons tous l’idée du
              même lieu, du jardin qui borde la Seine entre le Carrousel et les Champs-Élysées :
              mais des images s’éveillent en outre les mêmes pour tous, des dômes de verdure, de
              grises statues parmi les feuillages verts ou jaunissants, des enfants et des joueurs
              de ballon ; selon notre âge, nous voyons se dessiner un palais ou des ruines ;
              certains de nous aperçoivent les hôtes disparus de l’édifice détruit, les fameuses
              journées que l’histoire y compte ; selon le caprice de nos goûts et de nos études, la
              salle des maréchaux ou la salle des machines nous reviennent en mémoire, et nous
              peuplons les allées de muscadins ou de petits-maîtres. Enfin, pour ceux qui ont joué
              là dans leur enfance, un souvenir lointain, triste ou gai, s’y joint, qui est à nous
              seuls et qu’on ne partage avec personne. De même le mot de <hi rend="i">bataille</hi>
              évoque, à la suite de son sens, des idées et des images qui sont les mêmes pour tous :
              mais les soldats, qui ont vu des batailles, ajoutent à ce fonds commun des impressions
              ignorées de ceux qui n’ont vu que les tableaux des musées et les descriptions des
              livres. Enfin chacun de ces soldats a dans son expérience propre une émotion, une
              image, une pensée qui n’est qu’à lui et que le mot n’éveillera que pour lui. Lui seul
              entendra, chaque fois que le mot sera prononcé, certain sifflement de balle, certain
              amortissement de ce bruit dans la chair vivante, lui seul verra certaine grimace,
              certaine contorsion de l’homme qui meurt, certain geste indifférent du vieux soldat,
              certaine colère du vaincu, lui seul évoquera certain regard d’un ennemi rencontré dans
              une charge, certaine parole, certaine lumière, certain paysage : un monde
              d’impressions ressenties une seule fois par un seul homme surgira au son de deux
              syllabes banales.</p>
            <p>Ce n’est pas tout : séparons le mot de l’idée qu’il exprime ; il évoquera non plus
              des idées, des images, des sentiments, mais des mots. L’habitude est puissante sur lui
              comme sur l’être vivant. Quand un long usage l’a accouplé à un autre mot, ou enchaîné
              dans une phrase, il tend toujours à tirer après lui sa compagnie. Nos pères, en
              exprimant leurs pensées, ont accoutumé chaque mot à frayer avec certains autres : nos
              pensées ne sont plus les mêmes, mais nos mots sont les mêmes et ne changent pas
              volontiers leurs relations. Affranchis de l’esprit d’autrefois nous sommes liés encore
              par le langage d’autrefois, et à chaque moment les mots tentent de nous imposer leurs
              anciennes convenances et leurs anciens groupements. De là l’influence de ce qu’on
              appelle les <hi rend="i">phrases toutes faites</hi>, les <hi rend="i">clichés</hi>. De
              là vient que tant de substantifs ont de la peine à se séparer de tant d’adjectifs : de
              là vient que tel sujet tire presque toujours après lui tel verbe. Boileau a exprimé
              cette attraction que les mots exercent les uns sur les autres par l’habitude qu’ils
              ont d’être réunis, dans les vers si connus de sa seconde satire :</p>
            <quote>
              <l>Si je louais Philis <hi rend="i">en miracle féconde</hi>,</l>
              <l>Je trouverais bientôt à <hi rend="i">nulle autre seconde</hi> ;</l>
              <l>Si je voulais vanter <hi rend="i">un objet non pareil</hi>,</l>
              <l>Je mettrais à l’instant <hi rend="i">plus beau que le soleil</hi>.</l>
            </quote>
            <p>Chaque phrase d’un écrivain crée une liaison de mots, qui tendra à se reproduire avec
              plus ou moins de fréquence ou de force selon la célébrité de l’écrivain et de la
              phrase. C’est là l’origine de ces citations qu’on fait si souvent, et dont une partie
              seulement convient à ce qu’on dit. Le mot qu’on prononce accroche un vers, une phrase
              où quelque écrivain l’a logé : et il nous amène les autres mots qui y sont avec lui,
              bien qu’on n’ait affaire que de lui seul. Alors les idées n’ont qu’un rapport partiel
              et lointain : c’est par les mots que la liaison se fait. Certaines façons de parler
              proverbiales ne le sont devenues que par là :</p>
            <quote>
              <l>        Belle Philis, on désespère,</l>
              <l>        Alors qu’on espère toujours.</l>
              <l/>
              <l>           On ne s’attendait guère</l>
              <l>        À voir Ulysse en cette affaire.</l>
              <l/>
              <l>Voilà, belle Émilie, à quel point nous en sommes.</l>
            </quote>
            <p>Quand on se sert de ces phrases, on ne passe point par le long détour de
              l’association des idées : on ne songe même pas à Philis, à Ulysse, à Émilie, et en les
              nommant on ne va point au-delà des sons. Mais le besoin qu’on a des expressions <hi
                rend="i">espérer, s’attendre, voilà où nous en sommes</hi>, amène ces formes toutes
              faites qui les contiennent, et la pensée se coule comme elle peut dans ce moule
              d’occasion. Au premier vers d’une tragédie :</p>
            <quote>
              <l>Vous souvient-il, ma sœur, du feu roi notre père ?</l>
            </quote>
            <p>le plaisant qui répliqua à l’instant :</p>
            <quote>
              <l>Ma foi, s’il m’en souvient, il ne m’en souvient guère,</l>
            </quote>
            <p>n’avait pas eu le temps de mesurer l’idée, et le public vit peut-être avant lui ce
              qu’il y avait d’esprit et de juste critique dans cette application. La même attraction
              se voit encore quand on récite un morceau par cœur, et que soudain la mémoire déraille
              sur un mot, qui, du groupe où il figurait et qui l’a amené, la lance dans un autre où
              il figure encore et qu’il amène.</p>
            <p>Enfin l’analogie des sons détermine dans les mots une tendance à s’évoquer
              réciproquement, sans qu’aucun rapport de sens intervienne. <quote>« Et vous qui êtes
                cause de leur folie, dit le bon Gorgibus en manière de moralité après la fâcheuse
                aventure des Précieuses ridicules, pernicieux amusements des esprits oisifs, romans,
                vers, chansons, sonnets et sonnettes, puissiez-vous être à tous les
                diables ! »</quote> Ces <hi rend="i">sonnettes</hi> ne sont là que pour escorter les
                <hi rend="i">sonnets</hi> et en doubler le son. <quote>« Es-tu content,
                Coucy ? »</quote> dit Vendôme dans la tragédie de Voltaire. — Couci couça », répond
              un plaisant du parterre, et ce mot, que l’oreille seule suggère, se trouve être un
              jugement sur la pièce, et la tue. Il arrive à chaque moment qu’un son appelle un son
              et le mot un mot : on s’amuse de leur cliquetis, et le hasard fait parfois qu’il en
              jaillit l’étincelle d’une idée : quand on regarde ce qu’on dit, après qu’on a parlé,
              il se trouve qu’on a dit quelque chose ; l’oreille a chassé pour l’esprit. « <hi
                rend="i">Traduttore, traditore</hi> », dit-on : sans la ressemblance des sons, on
              n’eût peut-être pas sitôt ni si bien remarqué la trahison que faisaient les
              traducteurs à leurs originaux.</p>
            <p>Ces deux dernières catégories d’associations, qui n’évoquent que des mots, sont de
              mince secours pour l’écrivain. À part quelques cas exceptionnels, on ne cherche guère
              à suggérer des sons ou des groupements de mots, mais des idées et des images, laissant
              au lecteur le soin de les nommer en sa langue. Ce qui arrive, c’est que l’écrivain
              lui-même se laisse entraîner à ces associations et n’a pas la force de les repousser.
              L’inconvénient est grave : car quand la pensée se coule dans des phrases toutes
              prêtes, elle perd sa marque originale. Souvent alors on se sent une facilité
              merveilleuse : les mots viennent sous la plume et s’y rangent docilement. C’est qu’ils
              se groupent selon leurs habitudes antérieures : on ne fait que les enregistrer
              machinalement quand ils se présentent : ce n’est plus nous qui pensons, ce sont les
              mots qui nous imposent par leur banale combinaison ce que tout le monde leur a le plus
              souvent fait dire. Il serait ridicule de prétendre éviter tout enchaînement de mots
              qui ait jamais été fait avant nous. Mais il faut exercer un contrôle sévère, et ne
              point sacrifier la légitime exigence d’une idée personnelle à la vieille camaraderie
              des mots. On ne saurait être trop circonspect aussi à recevoir les mots que la
              ressemblance des sons évoque. Il faut proscrire sans indulgence tout ce cliquetis qui
              amuse l’oreille sans passer outre : ces analogies de sens, qui obligent à donner aux
              mots une articulation plus nette, un accent plus fort, doivent faire jaillir des
              rapports de sens ; il faut qu’elles enfoncent ou qu’elles illuminent la pensée.</p>
            <p>Mais la puissance que les mots ont de tirer après eux des séries d’idées et d’images,
              est de première importance pour le style : selon l’art qu’on a de l’employer, il est
              terne ou expressif, plat ou relevé. D’où vient qu’un discours sensé où les expressions
              ont leur sens exact et précis, où il semble qu’il ne manque rien d’essentiel, manque
              son effet, et soit faible, froid, ennuyeux ? La cause est précisément que les mots,
              bornés à leur objet propre, ne sollicitent pas l’esprit à penser au-delà de leur sens,
              ne lui ouvrent point de vue sur des choses inexprimées ; la phrase n’a ni dessous ni
              profondeurs ; mettant toute sa richesse en dehors et comme en étalage, ne tenant rien
              en réserve, elle est toisée, prisée d’un coup d’œil : il y manque ces groupes d’images
              et d’idées, qui, surgissant derrière les mots, saisissent l’esprit et transforment la
              lecture distraite des yeux en une avide curiosité de toute l’âme.</p>
            <p>Il ne faut pas croire que les mots colorés, pittoresques, sonores, aient le privilège
              de ces évocations fécondes. Elles appartiennent aussi aux termes simples, effacés,
              éteints, aux termes abstraits : le tout est, quand on s’en sert, de ménager un passage
              de l’idée qu’ils expriment aux idées qui sont en relation avec elle, de les tourner du
              côté qui fera paraître cette mutuelle dépendance.</p>
            <p>Et même, les mots abstraits par l’impossibilité où l’on est de se représenter l’état,
              l’action, la qualité qu’ils désignent en dehors d’un individu qui fasse cette action,
              soit dans cet état ou possède cette qualité, se prêtent merveilleusement à la
              suggestion qui multiplie leur force et porte l’esprit bien au-delà de leur définition
              littérale. De là vient que, contrairement à ce que souvent on s’imagine, ce n’est pas
              en se privant des mots abstraits qu’on donnera au style la vie, la couleur et l’éclat.
              Ils ne sont pas seulement à l’usage du philosophe ou du savant, qui, n’exprimant que
              de pures idées, ne cherchent à évoquer aussi que des séries d’idées pures. La poésie
              de notre temps a fait des mots abstraits un large emploi, qui met en lumière combien
              leur force d’attraction peut remuer en nous d’images et de sentiments. En voici
              quelques exemples :</p>
            <quote>
              <l>Le sable rouge est comme une mer sans limite,</l>
              <l>Et qui flambe, muette, affaissée en son lit.</l>
              <l><hi rend="i">Une ondulation immobile</hi> remplit</l>
              <l>L’horizon aux vapeurs de cuivre où l’homme habite.</l>
              <bibl>(Leconte de Lisle, <hi rend="i">les Éléphants</hi>.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>La nuit roule de l’Est, où les pampas sauvages</l>
              <l>Sous les monts étagés s’élargissent sans fin…</l>
              <l>De cime en cime, elle enfle, en tourbillons croissants,</l>
              <l>Le lourd <hi rend="i">débordement</hi> de sa haute marée.</l>
              <bibl>(Leconte de Lisle, <hi rend="i">le Sommeil du condor</hi>.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>Un air humide et lourd enveloppe le monde ;</l>
              <l>Au bord de l’horizon, comme des caps dans l’onde,</l>
              <l>Les nuages rayés s’allongent lentement ;</l>
              <l>Et le soleil, immense au fond du firmament,</l>
              <l>Heurtant au brouillard gris sa lueur inégale,</l>
              <l>Sur le globe muet penche son disque pâle.</l>
              <l>Aucun bruit sur la terre, aucun bruit dans les cieux,</l>
              <l>Que l’<hi rend="i">oscillation</hi> des grands océans bleus.</l>
              <bibl>(Bouilhet, <hi rend="i">les Fossiles</hi>.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>Et de tous les côtés, sous le soleil plus clair,</l>
              <l>La <hi rend="i">végétation</hi> monte, comme la mer.</l>
              <l>C’est un <hi rend="i">bruit doux et lent</hi>, qui va des monts aux grèves,</l>
              <l><hi rend="i">Frisson</hi> des germes nus, et <hi rend="i">murmure</hi> des
                sèves,</l>
              <l><hi rend="i">Travail</hi> de la racine entr’ouvrant le sol dur,</l>
              <l>Feuillages déployés qui tremblent dans l’azur.</l>
              <bibl>(Bouilhet, <hi rend="i">les Fossiles</hi>.)</bibl>
            </quote>
            <p>Et ces phrases de prose ne doivent-elles pas ce qu’elles ont de pénétrant et de
              profond aux mots abstraits, qui, n’emprisonnant point l’imagination dans une réalité
              particulière, lui ouvrent par là même de plus vastes horizons ?</p>
            <quote>
              <p>Les cieux : « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraye. »</p>
              <bibl>(Pascal.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <p>La mer : « L’étendue brille et miroite sous le soleil éternel. »</p>
              <bibl>(Loti.)</bibl>
            </quote>
            <p>Tout mot, donc, abstrait ou concret, est capable de susciter dans l’esprit d’un
              lecteur, outre ce qu’il contient par définition, de longues séries de pensées qu’il
              évoque par association. C’est à l’écrivain de savoir faire jaillir l’abondante source
              d’impressions qu’ils recèlent, souvent sous une apparente aridité. Il faut disposer
              les mots de façon qu’ils se prêtent un mutuel secours et que leur assemblage découvre
              la richesse de chacun d’eux. Il faut faire attention qu’ils ne se contrarient pas, et
              que l’un d’eux ne vienne pas dérouler soudain un cortège inattendu de formes et
              d’idées dont on n’a point affaire. Souvent, par une maladresse ou une étourderie de
              l’écrivain, une vision importune détourne l’attention du lecteur, et l’arrache à la
              domination qu’il commençait de subir : quand on le reprend, il ne reste plus en lui
              trace de l’impression première ; c’est comme s’il avait cédé la place à un autre, qui
              commencerait de lire au milieu d’une page.</p>
            <p>J’avoue que je n’ai jamais pu, dans la belle pièce de V. Hugo qui a pour titre <hi
                rend="i">la Vache</hi><note resp="author"><hi rend="i">Voix
              intérieures</hi>.</note>, lire le vers où il parle</p>
            <quote>
              <p>Du beau coq <hi rend="i">vernissé</hi> qui reluit au soleil</p>
            </quote>
            <p>sans penser plutôt à une enseigne de cabaret et d’auberge qu’à une cour de ferme.
              Cependant l’épithète est juste et bien appliquée : mais elle évoque des images
              d’animaux en bois, en plomb, en fer-blanc revêtus de tons splendidement criards, comme
              en ont manié tous les enfants, des formes d’hommes et de bêtes, qu’on voit dans les
              rues de village, pendues à des tringles, se balancer au vent et faire éclater au
              soleil leur luisante peinture : jamais le naturel, le vivant n’est <hi rend="i"
                >vernissé</hi>.</p>
            <p>Voici une admirable page de M. Taine :</p>
            <quote>
              <p>« J’étais hier vers cinq heures du soir sur le quai qui longe l’Arsenal, et je
                regardais en face de moi, de l’autre côté de la Seine, le ciel rougi par le soleil
                couchant. Un demi-dôme de nuages floconneux montait en se courbant au-dessus des
                arbres du Jardin des plantes. Toute cette voûte semblait incrustée d’écailles de
                cuivre ; des bosselures innombrables, les unes presque ardentes, les autres presque
                sombres, s’étageaient par rangées avec un étrange éclat métallique jusqu’au plus
                haut du ciel, et, tout en bas, une longue bande verdâtre qui touchait l’horizon
                était rayée et déchiquetée par le treillis noir des branches. Çà et là, des
                demi-clartés roses se posaient sur les pavés ; la rivière luisait doucement dans une
                brume naissante ; on apercevait de grands bateaux qui se laissaient couler au fil du
                courant, deux ou trois attelages sur la <hi rend="i">plage</hi> nue, une grue qui
                profilait son mât oblique sur l’air gris de l’orient. Une demi-heure après tout
                s’éteignait ; Il ne restait plus qu’un pan du ciel clair derrière le Panthéon ; des
                fumées roussâtres tournoyaient dans la pourpre mourante du soir et fondaient les
                unes dans les autres leur couleur vague. Une vapeur bleuâtre noyait les rondeurs des
                ponts et les arêtes des toits. Le chevet de la cathédrale avec ses aiguilles et ses
                contreforts articulés, tout petit, en un seul tas, semblait la carapace vide d’un
                crabe. Les choses tout à l’heure saillantes n’étaient plus que des esquisses
                ébauchées sur un papier terne. Des becs de gaz s’allumaient çà et là comme des
                étoiles isolées ; dans l’effacement universel ils prenaient tout le regard. Bientôt
                des cordons de lumière se sont allongés à perte de vue, et le flamboiement
                indistinct, fourmillant du Paris populeux a surgi vers l’ouest, tandis qu’au pied
                des arches, le long des quais, dans les remous, le fleuve, toujours froissé,
                continuait son chuchotement nocturne. »</p>
            </quote>
            <p>Chaque fois que j’ai relu cette page, une vision se formait en moi dès les premières
              lignes, qui allait sans cesse se précisant et s’agrandissant, jusqu’à ce qu’au milieu
              j’arrivais au mot <hi rend="i">plage</hi> : alors dans ce tableau parisien surgissait
              soudain, crevant, déchiquetant les premières images, un paysage maritime, comme les
              Flamands et les Hollandais en ont tant peint, une mer houleuse et jaune, une côte
              basse et large, presque du même ton que la mer, de lourds bateaux, des charrettes, des
              moulins, un clocher lointain. Le malheur était que la phrase précédente : <hi rend="i"
                >de grands bateaux qui se laissaient couler au fil du courant</hi>, ne contenait
              rien qui fût trop caractéristique et s’opposât absolument à la nouvelle vision, que ne
              détruisait pas assez vite le profil tout parisien de la <hi rend="i">grue au mât
                oblique</hi>. Il me fallait un effort ensuite pour rappeler le premier tableau et en
              continuer le développement.</p>
            <p>Il arrivera souvent que du même mot pourront dépendre diverses séries d’idées et
              d’images comme dans une forêt de longues percées convergent au même carrefour. Là, il
              faudra prendre garde de bien lancer le lecteur dans l’association qui convient au
              sujet : il faudra entourer le mot de termes qui l’étranglent et ne laissent passer que
              le groupe qu’il s’agit d’évoquer, barrant la route à toutes autres impressions. Les
              adjectifs surtout y peuvent servir. Voyez ces deux vers, l’un de La Fontaine :</p>
            <quote>
              <l>Un pauvre bûcheron, tout couvert de ramée ;</l>
            </quote>
            <p>l’autre de V. Hugo :</p>
            <quote>
              <l>D’étranges bûcherons qui travaillent la nuit.</l>
            </quote>
            <p>Au premier vers, l’adjectif n’admet, parmi les idées que peut éveiller le mot <hi
                rend="i">bûcheron</hi>, que celles qui se rapportent à l’aspect physique, le visage
              tanné et ridé, le dos voûté, les jambes pliantes, les vêtements noircis et usés. Au
              second, l’adjectif n’évoque que la silhouette, qui se découpe en noir et
              fantastiquement agrandie, le geste, le mouvement, la cognée qui se lève et s’abat, le
              groupe s’agitant entre les troncs sveltes et droits sous la haute futaie. Quand
              M. Sully-Prudhomme écrit :</p>
            <quote>
              <l>Les villages sont pleins de ces petites filles</l>
              <l>Roses avec des yeux rafraîchissants à voir,</l>
              <l>Qui jasent en courant sous le toit du lavoir ;</l>
              <l>Leur enfance joyeuse enrichit leurs guenilles,</l>
            </quote>
            <p>il exclut, par le choix et la combinaison des mots, toutes les images désagréables ou
              répugnantes que la misère et les guenilles peuvent suggérer : s’il en surgissait une
              seule, tout le morceau en serait gâté et manquerait son effet.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre IV. <lb/>Des figures : métaphores, métonymies, périphrases</head>
            <p>Voilà donc les ressources que nous offrent les mots, soit isolément, par l’élasticité
              de leur sens propre et la puissance d’évocation qui leur appartient, soit assemblés,
              par leur simple contact et la modification particulière qui en résulte pour chacun
              d’eux. Il faut considérer en eux maintenant d’autres propriétés, qui achèvent de les
              rendre capables de servir à tous les besoins de la plus agile et plus curieuse pensée.
              D’abord ils sont capables d’exprimer d’autres objets que ceux auxquels ils
              correspondent par définition. Outre leur sens propre, ils peuvent prendre des sens
              figurés : c’est à ces emplois qu’on a donné le nom de <hi rend="i">tropes</hi>.
              Quelques <hi rend="i">figures de pensées</hi>, ou <hi rend="i">figures de
                passions</hi>, ne sont aussi que des corruptions momentanées et voulues du sens
              exact des mots<note resp="author">Ironie ; hyperbole ; litote ; euphémisme.</note>.
              Ensuite, par certains arrangements de mots qui ne sont pas conformes aux rigoureuses
              prescriptions de la grammaire, on peut ajouter au sens où la construction régulière
              des mêmes mots atteindrait, ou lui donner la nuance précise que la pensée exige :
              c’est ce qu’on appelle les <hi rend="i">figures de construction</hi>. Enfin par
              certaines combinaisons régulières ou du moins correctes, mais qui détournent les
              constructions de leur emploi ordinaire comme les <hi rend="i">tropes</hi> détournent
              les mots de leur sens commun, on peut rendre certains sentiments et certaines idées
              dont la langue ne pourrait autrement marquer l’exact degré et la couleur particulière.
              C’est ce qu’on appelle les <hi rend="i">figures de pensées, figures de passion,
                d’imagination</hi> ou <hi rend="i">de raisonnement</hi>. En général, les <hi
                rend="i">figures</hi> servent à rendre ce qui échappe à la prise brutale et
              matérielle des mots : on ne s’étonnera donc pas qu’elles servent surtout à traduire ce
              qui est <hi rend="i">sentiment</hi> ou <hi rend="i">passion</hi> ; les pures idées
              intellectuelles et les objets du monde réel sont en général directement touchés par
              les mots et par l’application littérale des lois communes de la grammaire et de la
              syntaxe.</p>
            <p>Notre esprit, percevant soudain une qualité commune en deux objets différents, ou
              créant entre eux un rapport qui les assimile, nomme l’un du terme qui convient ou qui
              appartient à l’autre : il fait une <hi rend="i">métaphore</hi>. Je n’ai pas à insister
              sur l’importance de la métaphore : sans elle, il est impossible de parler ou d’écrire.
              Elle a été un des procédés les plus féconds qui aient contribué à former le langage
              humain ; et dans le développement et l’évolution de chaque langue, son rôle a été
              immense.</p>
            <p>L’homme a distingué d’abord et nommé ce qui le touchait de plus près : quand le
              cercle de ses idées et de ses connaissances s’est élargi, il n’a point créé les mots à
              profusion ; il a appliqué autant qu’il a pu ceux qu’il possédait déjà aux objets
              nouveaux qu’il découvrait, et n’a enrichi sa langue que par la multiplication des
              métaphores. Le soleil et les astres se sont <hi rend="i">couchés</hi> et se sont <hi
                rend="i">levés</hi>, comme lui. Le temps a <hi rend="i">marché</hi>, comme un
              voyageur, s’est <hi rend="i">écoulé</hi>, comme un fleuve. Le monde matériel a prêté
              tout son vocabulaire au monde spirituel : un <hi rend="i">souffle</hi>, un <hi
                rend="i">vent</hi> a désigné <hi rend="i">l’âme</hi>. Elle a été dotée de toutes les
              épithètes, de tous les verbes qui indiquent les qualités et les actions des objets
              sensibles : elle a été <hi rend="i">élevée, basse</hi>, elle a eu des idées <hi
                rend="i">étendues, étroites</hi>, des sentiments <hi rend="i">vifs</hi> ou <hi
                rend="i">lents, ardents</hi> ou <hi rend="i">froids</hi>. Les passions l’ont <hi
                rend="i">agitée, bouleversée, déchirée</hi> ; la souffrance l’a <hi rend="i"
                >blessée, fait saigner, écrasée, fait plier</hi> : elle s’est <hi rend="i"
                >élancée</hi>, elle a <hi rend="i">tremblé</hi>, elle a <hi rend="i">reculé</hi>.
              Elle a été <hi rend="i">échauffée</hi> par l’enthousiasme, <hi rend="i">embrasée</hi>
              par l’amour, <hi rend="i">glacée</hi> par la terreur.</p>
            <p>Les langues de récente formation ont hérité en grande partie de cette abondante
              provision de métaphores, qui est allée sans cesse s’enrichissant depuis les temps
              anciens, et elles y ont encore ajouté. Un bon nombre de mots de la langue française ne
              sont que des métaphores, quand on les rapporte à leur origine latine. La tête, c’est
              en latin un <hi rend="i">tesson de pot</hi> ; la gorge est un <hi rend="i"
                >gouffre</hi>, et le talent, un <hi rend="i">poids</hi>. À chaque instant, on se
              trouve en présence de termes détournés de leur sens propre : ils nous économisent des
              mois qu’il aurait fallu forger ; nulle idée de comparaison ne s’éveille quand on les
              prononce ; ce ne sont plus des métaphores que pour le philologue : dans la pratique
              ils font l’office de mots propres. Le roitelet, la bergeronnette, le bouvreuil, ne
              sont pas pour nous un <hi rend="i">petit roi</hi>, une <hi rend="i">petite
                bergère</hi>, un <hi rend="i">petit bouvier</hi> : nous ne songeons guère à ces
              gentilles et poétiques images ; et ces mots valent pour nous autant que <hi rend="i"
                >chat</hi> ou <hi rend="i">cheval</hi>, où l’étymologie ne découvre pas de figure.
              Pareillement nous ne croyons pas <hi rend="i">prendre dans la trappe</hi> celui que
              nous attrapons, ni <hi rend="i">attirer avec le leurre</hi> celui que nous leurrons ;
              les gens <hi rend="i">délurés, hagards, niais</hi>, ne représentent guère des faucons
              à notre imagination, et quand nous <hi rend="i">dessillons les yeux</hi> de quelqu’un,
              nous ne nous figurons point être un fauconnier qui découvre les paupières de l’animal
              enfin dompté. Une <hi rend="i">feuille d’or</hi> ou <hi rend="i">de papier</hi>, un
                <hi rend="i">cheval ferré d’argent</hi><note resp="author">C’est la figure qu’on
                appelle catachrèse.</note>, sont des expressions qui dans l’usage désignent leurs
              objets sans métaphore. Faute d’autres, elles se sont vidées de toute image et sont
              devenues simples.</p>
            <p>Il en est aussi qui, moins nécessaires, ont cependant été si constamment et
              communément reçues que toute image, toute métaphore a disparu. Quand nous parlons
                d’<hi rend="i">exprimer</hi> une pensée, nous ne pensons point nous comparer au
              sculpteur qui tire une figure d’un bloc de marbre. Quand les lettres de commerce font
                <hi rend="i">courir</hi> le mois et l’année, quand les règlements administratifs
              font <hi rend="i">courir</hi> les appointements des fonctionnaires, soyez sûres que
              les rédacteurs ne croient pas faire une <hi rend="i">figure</hi>, et que nulle forme
              légère et mobile ne passe devant leurs yeux : ils ne voient pas d’autres mots pour ce
              qu’ils veulent dire. Le créancier qui apprend que son débiteur <hi rend="i"
                >suspend</hi> ses payements ne voit aucune image là-dedans, et ne se représente rien
              que l’ennui de n’être pas payé. Le préfet qui <hi rend="i">suspend</hi> un maire, ne
              se le figure pas autrement qu’exclu pour un temps de la mairie. Quelle exubérante
              fantaisie, quelle richesse d’inventions grotesques et imprévues le langage vulgaire
              fournirait, si l’on voulait rappeler à leur sens propre toutes les métaphores qu’on
              fait sans cesse sans s’en douter et sans pouvoir faire autrement ! Il n’y aurait
              presque point de phrase que le crayon du dessinateur ne pût traduire : et que de fois
              la traduction serait une caricature !</p>
            <p>Je n’ai point à m’arrêter ici sur ces métaphores inconscientes et effacées, qui sont
              l’expression pure et propre des objets. On devra seulement remarquer qu’il ne faut,
              quand on les emploie, ni les modifier ni les développer : il y faut du moins beaucoup
              de précaution et une grande légèreté de main. Sinon, en voulant y faire reparaître le
              sens métaphorique, on s’exposerait à parler le langage des <hi rend="i">Précieuses
                ridicules</hi>.</p>
            <quote>
              <p>« Mais de grâce, Monsieur, ne soyez pas inexorable à ce fauteuil qui vous tend les
                  <hi rend="i">bras</hi> il y a un quart d’heure, contentez un peu l’envie qu’il a
                de vous embrasser. »</p>
            </quote>
            <p>La véritable métaphore présente à la fois deux objets à l’imagination, l’un qui est
              dans le sens propre du mot, l’autre qui par le moyen du premier s’éveille dans la
              pensée. Généralement elle contient en germe une comparaison, et manifeste une certaine
              communauté de nature ou d’état entre les deux objets qu’elle accouple.</p>
            <quote>
              <l>Le sang de vos rois <hi rend="i">crie</hi> et n’est point écouté.</l>
              <bibl>(Racine.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>Lorsque je vois, parmi tant d’hommes différents,</l>
              <l>Pas une <hi rend="i">étoile fixe</hi>, et tant d’astres <hi rend="i"
                >errants</hi>.</l>
              <bibl>(Racine.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>Le soir vint : l’orgue <hi rend="i">en deuil</hi> se tut dans le saint lieu.</l>
              <bibl>(V. Hugo.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>La nuit vint : tout se tut ; les flambeaux s’éteignirent :</l>
              <l>Dans les bois assombris les ruisseaux se <hi rend="i">plaignirent</hi>.</l>
              <bibl>(V. Hugo.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>Sa barbe était <hi rend="i">d’argent</hi>, comme un ruisseau d’avril.</l>
              <bibl>(V. Hugo.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>Les éléphants rugueux, voyageurs lents et rudes,</l>
              <l>Vont au pays natal à travers les déserts…..</l>
              <l>Et creusant par derrière un sillon sablonneux,</l>
              <l>Les <hi rend="i">pèlerins</hi> massifs suivent leur <hi rend="i"
                >patriarche</hi>.</l>
              <bibl>(Leconte de Lisle.)</bibl>
            </quote>
            <p>Souvent la métaphore se continue en plusieurs mots, dont l’un exprime la comparaison
              des deux objets, et les autres ce que l’on compare en eux. Ainsi Rotrou appelle les
              jeunes martyrs du christianisme :</p>
            <quote>
              <p><quote>Ces fruits à peine éclos, déjà mûrs pour les cieux.</quote></p>
            </quote>
            <p>Ailleurs l’objet auquel on compare celui qu’on veut faire connaître, et d’où se tire
              la métaphore, n’est pas désigné : il n’est révélé que par les qualités qui lui sont
              propres, et qu’on attribue à l’autre. C’est ce qui arrive toutes les fois que la
              métaphore porte sur un verbe ou un adjectif. V. Hugo, comparant la France à un
              vaisseau, n’a pas nommé le vaisseau, quoiqu’il pût le faire sans violence entrer dans
              son vers, et il a préféré écrire, enserrant la métaphore entre deux mots propres :</p>
            <quote>
              <l>Nous sommes un <hi rend="i">pays</hi> désemparé, qui flotte,</l>
              <l>Sans boussole, sans mâts, sans ancre, sans pilote,</l>
              <l>Sans guide, à la dérive, au gré du vent hautain,</l>
              <l>Dans l’ondulation obscure du <hi rend="i">destin</hi>.</l>
            </quote>
            <p>Le sentiment qui crée la métaphore peut, de l’idée sur laquelle elle est née, se
              communiquer aux idées voisines, et les transformer en images analogues. Quand V. Hugo
              eut vu de ses yeux de poète la terre, non échauffée par le soleil, mais se <hi
                rend="i">chauffant au soleil</hi>, elle lui parut naturellement <hi rend="i"
                >frileuse</hi> plutôt que <hi rend="i">froide</hi>, et ce dernier mot précisant
              l’image, la poussa à s’assimiler encore les idées prochaines :</p>
            <quote>
              <l>Frileuse, elle se chauffe au soleil éternel,</l>
              <l>Rit, et fait cercle avec les planètes du ciel,</l>
              <l>       Comme des sœurs autour de l’âtre.</l>
            </quote>
            <p>Ailleurs, la vulgaire comparaison du croissant de la lune à une faucille, gagnant par
              une contagion semblable les autres idées réunies dans la même phrase, entourant
              l’image primitive d’images complémentaires, a créé un merveilleux tableau :</p>
            <quote>
              <l>Tout reposait dans Ur et dans Jerimadeth ;</l>
              <l>Les astres émaillaient le ciel profond et sombre ;</l>
              <l>Le croissant fin et clair, parmi ces fleurs de l’ombre,</l>
              <l>Brillait à l’occident, et Ruth se demandait,</l>
              <l>Immobile, ouvrant l’œil à moitié sous ses voiles,</l>
              <l>Quel dieu, quel <hi rend="i">moissonneur de l’éternel été</hi></l>
              <l>Avait, en s’en allant, négligemment jeté</l>
              <l>Cette <hi rend="i">faucille d’or</hi> dans le <hi rend="i">champ des
                étoiles</hi>.</l>
            </quote>
            <p>Il arrive que la métaphore, dans cette extension spontanée, teint de sa couleur tout
              un groupe d’idées : elle devient alors indépendante, elle se suffit à elle-même, et le
              sens propre des mots qui sont assemblés dans la phrase et dérivent tous de la même
              image, contente l’esprit, en dehors de toute réflexion sur le sens figuré. La
              métaphore tourne alors à l’allégorie.</p>
            <quote>
              <l>Ce vieillard possédait des champs de blés et d’orge ;</l>
              <l>Il était, quoique riche, à la justice enclin ;</l>
              <l><hi rend="i">Il n’avait pas de fange en l’eau de son moulin</hi>,</l>
              <l><hi rend="i">Il n’avait pas d’enfer dans le feu de sa forge</hi>.</l>
              <bibl>(V. Hugo.)</bibl>
            </quote>
            <p>Vouloir classer les métaphores usitées serait faire le dénombrement de tous les
              rapports perçus dans l’univers par l’esprit de l’homme : vouloir répartir en
              catégories les métaphores possibles serait aussi chimérique que de prétendre faire le
              tableau des découvertes futures de l’humanité. Tout tient à tout ; tout peut se
              comparer à tout, il suffit d’un moment pour qu’un rapport inaperçu soit perçu et qu’il
              existe au moins dans l’esprit qui le perçoit.</p>
            <p>Cependant on a distingué certaines espèces de métaphores<note resp="author"
                >Métonymie, synecdoche, antonomase.</note>, dont il est assez aisé de donner la
              formule : ce sont celles où l’idée que l’on a dans l’esprit, et celle dont on applique
              l’expression à la première, sont entre elles dans un rapport simple, nettement défini,
              permanent même, et dépendant le moins possible de la fantaisie de l’écrivain, connu de
              tous ou facilement perceptible à tous. Ainsi l’on nomme la cause pour reflet ; l’effet
              pour la cause ; l’instrument pour l’acte ou l’acteur ; l’œuvre pour l’auteur ; les
              dieux pour les actions, les objets, les éléments auxquels ils président ; le contenant
              pour le contenu ; la résidence pour l’habitant ; le lieu d’origine pour le produit ;
              le signe pour la chose signifiée ; le possesseur pour la chose possédée ; les parties
              du corps pour les facultés ou les qualités dont on convient qu’elles sont le siège ;
              l’espèce pour le genre ; le genre ou l’individu pour l’espèce ; la matière pour
              l’objet qui en est fait ; la partie pour le tout ; le fleuve pour le pays qu’il arrose
              ou pour le peuple qui vit sur ses bords. De ces figures les unes contiennent une
              comparaison :</p>
            <quote>
              <l>Devant ce grand Dandin l’innocence est hardie :</l>
              <l>Oui, devant ce <hi rend="i">Caton</hi> de basse Normandie,</l>
              <l>Ce soleil d’équité qui n’a jamais terni.</l>
              <bibl>(Racine.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>Ne les raillez pas, camarade :</l>
              <l>Saluez plutôt chapeau bas</l>
              <l>Ces <hi rend="i">Achilles</hi> d’une Iliade</l>
              <l>Qu’Homère n’inventerait pas.</l>
              <bibl>(Th. Gautier.)</bibl>
            </quote>
            <p>Mais le plus grand nombre ne renferme point de comparaison. Elles substituent au nom
              propre de l’objet le mot qui fait ressortir un attribut, une propriété, un caractère,
              sur lequel le mot propre n’appellerait pas suffisamment l’attention : ainsi
              lorsqu’Alfred de Musset représente les paysans de la Forêt-Noire qui viennent perdre
              leur argent à la roulette de Bade, il ne nomme pas l’<hi rend="i">argent</hi>, mais la
                <hi rend="i">sueur</hi> qu’il leur a coûtée, <hi rend="i">le pain</hi> qu’il leur
              donnerait :</p>
            <quote>
              <l>Je les ai vus, debout, sous la lampe enfumée,</l>
              <l>Avec leur veste rouge et leurs souliers boueux,</l>
              <l>Tournant leurs grands chapeaux entre leurs doigts calleux,</l>
              <l>Poser sous les râteaux la <hi rend="i">sueur</hi> d’une année,</l>
              <l>Et là, muets d’horreur devant la destinée,</l>
              <l>Suivre des yeux leur <hi rend="i">pain</hi> qui courait devant eux.</l>
            </quote>
            <p>On ne s’inquiète plus guère aujourd’hui de la noblesse de la figure, et on ne lui
              demande que la justesse et la convenance. Au reste le vieux Malherbe ni Corneille ne
              faisaient pas tant de façon, ni Pascal, ni Bossuet ; et ils ont plus d’une fois
              scandalisé la délicatesse grimacière de La Harpe et de ses pareils. La liberté de
              prendre ses métaphores dans la réalité familière, triviale même, a été reconquise avec
              le droit d’employer le mot propre, et nul ne s’étonne plus, quand V. Hugo, montrant
              l’armée de Sennachérib miraculeusement anéantie, écrit :</p>
            <quote>
              <l>Mais le ciel eut pitié de vingt peuples tremblants,</l>
              <l>Dieu <hi rend="i">souffla</hi> sur cet astre aux crins étincelants,</l>
              <l>Et soudain s’éteignit l’effrayante merveille,</l>
              <l>Comme une lampe aux mains d’une veuve qui veille.</l>
            </quote>
            <p>La préoccupation de la noblesse des métaphores mène souvent à la banalité. Il faut
              s’en garder soigneusement, repousser la tentation facile des images que dix
              générations se sont léguées pour décorer le discours. Le <hi rend="i">poison de la
                flatterie</hi>, le <hi rend="i">flambeau de la sédition</hi>, le <hi rend="i"
                >torrent de la démocratie</hi>, la <hi rend="i">hache du despotisme</hi>, le <hi
                rend="i">bandeau de la superstition</hi>, les <hi rend="i">ténèbres de
                l’ignorance</hi>, le <hi rend="i">glaive de la loi</hi>, la <hi rend="i">balance de
                la justice</hi>, l’<hi rend="i">hermine du magistrat</hi>, l’<hi rend="i">aigle de
                Meaux</hi>, le <hi rend="i">cygne de Cambrai</hi>, la <hi rend="i">perfide
                Albion</hi> et la <hi rend="i">moderne Babylone</hi>, l’<hi rend="i">Athènes de la
                Champagne</hi> ou l’<hi rend="i">Athènes du Midi</hi>, l’<hi rend="i">esclavage</hi>
              ou la <hi rend="i">tyrannie des passions</hi>, les <hi rend="i">foudres de
                l’éloquence</hi> ou <hi rend="i">de la vengeance divine</hi>, et les <hi rend="i"
                >lions</hi>, les <hi rend="i">lauriers</hi>, les <hi rend="i">astres</hi>, les <hi
                rend="i">trésors</hi> métaphoriques qui depuis trois cents ans ont <hi rend="i"
                >régné, débordé, fleuri</hi> dans la littérature ; etc., etc. : autant de
              vieilleries, dont on ne saurait trop sévèrement s’interdire l’usage. Ce n’est pas à
              dire qu’on ne puisse renouveler ces mêmes images ; si ce n’était trop long, il me
              serait aisé de les signaler presque toutes dans les plus beaux vers de nos poètes
              contemporains. Mais il ne faut pas les prendre comme usitées et traditionnelles ; il
              ne faut pas y être conduit par l’opération mécanique de la mémoire : il faut qu’elles
              jaillissent, créées à nouveau pour un besoin nouveau, du sentiment intime et de
              l’imagination personnelle. Alors elles seront fraîches, sincères, originales, bien que
              vieilles comme le monde.</p>
            <p>On ne saurait aussi se mettre trop en garde contre les métaphores qui n’ont pour
              effet que de provoquer le lecteur à la recherche du terme propre qu’elles cachent. Si
              la figure n’est qu’un <hi rend="i">rébus</hi>, si ce n’est qu’un <hi rend="i">mot</hi>
              à deviner, elle est mauvaise, et il faut la supprimer. Un bon nombre de métaphores qui
              appartiennent aux catégories que j’ai énumérées en dernier lieu et qu’on appelle
              proprement <hi rend="i">métonymies</hi> et <hi rend="i">synecdoches</hi>, seront dans
              ce cas. Aussi, à moins qu’elles n’aient acquis par l’usage la force des termes
              propres, et que se suffisant comme eux à elles-mêmes elles n’aient plus besoin d’être
              traduites, elles nuisent plus qu’elles ne servent ; elles détournent l’esprit sur une
              étude purement verbale, et affaiblissent par-là l’effet de la pensée qu’elles sont
              chargées d’exprimer. C’est pourquoi nos écrivains ne se soucient plus guère de les
              employer, et l’on a renoncé à dire <hi rend="i">Cérès</hi> pour du <hi rend="i">pain,
                Neptune</hi> pour la <hi rend="i">mer</hi>, et <hi rend="i">Bellone</hi>, pour la
                <hi rend="i">guerre</hi>. On aime mieux dire la <hi rend="i">tragédie</hi> que <hi
                rend="i">Melpomène</hi>, et la <hi rend="i">justice</hi> que <hi rend="i"
                >Thémis</hi>, un <hi rend="i">homme</hi> qu’un <hi rend="i">mortel</hi>, l’<hi
                rend="i">épée</hi> que le <hi rend="i">fer</hi>, la <hi rend="i">cloche</hi> que
                l’<hi rend="i">airain</hi>. Mieux vaut appeler la chose par son nom, qui évoquera
              mieux les idées et les images qui s’y sont associées : à cet égard, le mot <hi
                rend="i">mer</hi> est plus expressif, traîne un plus riche cortège d’impressions,
              que le mot <hi rend="i">Thétis</hi>. Pour que la figure soit bonne, il faut
              qu’éveillant instantanément l’idée de l’objet sans que l’esprit sente le besoin de
              repasser par le mot propre qui le désigne, elle le présente accompagné et comme
              enrichi de tout ce que peuvent suggérer et l’objet signifié et l’expression
              figurée.</p>
            <p>Delille traduit ainsi un vers de Virgile ;</p>
            <quote>
              <l>Et Mars forge ses dards des armes de Cérès.</l>
            </quote>
            <p>Ces métaphores ne nous proposent rien que la recherche des deux mots : <hi rend="i"
                >guerre</hi> et <hi rend="i">agriculture</hi> : là s’arrête leur énergie. Virgile
              avait dit : <quote>« Des faux recourbées on forge de dures épées »</quote> ; et les
              mots propres, par leur force d’attraction, nous mettaient sous les yeux le paysan qui
              fauche et le soldat qui tue. Le mot propre surpasse donc ici la métaphore. Mais quand
              V. Hugo écrit :</p>
            <quote>
              <l>Vos régiments, pareils à l’hydre qui serpente,</l>
              <l><hi rend="i">Vos Austerlitz tonnants, vos Lutzen, vos Lépante</hi>,</l>
              <l>          <hi rend="i">Vos Iena sonnant du clairon</hi>,</l>
              <l>Vos camps pleins de tambours que la mort pâle éveille</l>
              <l>Passent pendant qu’il (Dieu) songe, et font à son oreille</l>
              <l>          Le même bruit qu’un moucheron ;</l>
            </quote>
            <p>l’esprit, n’ayant besoin d’aucun effort pour ramener l’idée du mot propre, <hi
                rend="i">les batailles</hi> et <hi rend="i">les victoires</hi>, n’ayant même pas à
              repasser par ce mot propre, s’abandonne tout entier à l’impression de la figure, et
              l’imagination voit défiler toutes les scènes terribles ou glorieuses que ces grands
              noms font surgir de la mémoire.</p>
            <p>Je n’ai pas besoin de dire que les métaphores doivent être claires : cela va de soi.
              On condamne les métaphores <hi rend="i">forcées</hi>, et l’on a raison, mais il est
              bon de dire qu’une métaphore <hi rend="i">forcée</hi> est une métaphore qui n’est pas
              suffisamment claire. Tout peut se comparer à tout : mais il faut bien saisir et bien
              montrer le rapport. Que de métaphores hardies passeraient pour forcées, si l’auteur ne
              les avait pas éclairées précisément comme il fallait. Montrer <hi rend="i">des canons
                accroupis</hi> à la porte des Invalides peut paraître bizarre : la figure cependant
              est d’une justesse saisissante dans le vers de V. Hugo :</p>
            <quote>
              <l>Les canons monstrueux à la porte accroupis.</l>
            </quote>
            <p>C’est que l’adjectif <hi rend="i">monstrueux</hi> a jeté un rayon de lumière sur le
              participe <hi rend="i">accroupis</hi>, et l’on saisit immédiatement la comparaison de
              ces canons aux monstres que les Égyptiens et les Assyriens plaçaient aux portes de
              leurs palais.</p>
            <p>On s’est souvent préoccupé chez nous de l’incohérence, de la préparation et de la
              suite des métaphores : et la question ne laisse pas d’être embarrassante.</p>
            <p>On blâme l’incohérence des métaphores : tout le monde connaît la fameuse phrase :
              « Le char de l’État navigue sur un volcan. » Corneille a été censuré par l’Académie
              pour avoir écrit :</p>
            <quote>
              <l>Malgré des <hi rend="i">feux</hi> si beaux qui <hi rend="i">rompent</hi> ma
                colère.</l>
            </quote>
            <p>Et ces vers de J.-B. Rousseau ont été tournés en ridicule :</p>
            <quote>
              <l>Et les jeunes zéphirs, de leurs chaudes haleines,</l>
              <l>          Ont <hi rend="i">fondu l’écorce</hi> des eaux.</l>
            </quote>
            <p>Cependant l’incohérence des images ne déplaît ni dans Eschyle ou Aristophane, ni dans
              Shakespeare ou Shelley. Et chez nous c’est chicane de grammairien que de ne pas goûter
              ce fier début d’une ode de Malherbe :</p>
            <quote>
              <l>Donc un nouveau labeur à tes armes s’apprête ;</l>
              <l>Prends ta <hi rend="i">foudre</hi>, Louis, et va comme un <hi rend="i"
                >lion</hi></l>
              <l>Donner le dernier coup à la <hi rend="i">dernière tête</hi></l>
              <l>                    De la rébellion.</l>
            </quote>
            <p>De même, dans ces strophes de V. Hugo, les métaphores se greffent l’une sur
              l’autre :</p>
            <quote>
              <l>L’Angleterre prit l’a<hi rend="i">igle</hi>, et l’Autriche l’aiglon.</l>
              <l>Vous savez ce qu’on fit du <hi rend="i">géant</hi> historique.</l>
              <l>Pendant six ans on vit, loin derrière l’Afrique…..</l>
              <l><hi rend="i">Cette grande figure</hi> en sa <hi rend="i">cage</hi> accroupie,</l>
              <l>         Ployée, et les <hi rend="i">genoux aux dents</hi>.</l>
              <l/>
              <l>Encor si ce banni n’eût rien aimé sur terre !…</l>
              <l>Mais les <hi rend="i">cœurs de lion</hi> sont les vrais cœurs de père.</l>
              <l>         Il aimait son fils, ce vainqueur.</l>
              <l>Deux choses lui restaient dans sa <hi rend="i">cage</hi> inféconde,</l>
              <l>Le portrait d’un enfant et la carte du monde,</l>
              <l>         Tout son génie et tout son cœur.</l>
            </quote>
            <p>On veut que les métaphores soient préparées. Ainsi, dans ce couplet de Corneille,
              tout aboutit à l’image hardie du dernier vers et en fait le couronnement logique et
              nécessaire de la pensée.</p>
            <quote>
              <l>Se pare qui voudra du nom de ses aïeux ;</l>
              <l>Moi, je ne veux porter que moi-même en tous lieux.</l>
              <l>Je ne veux rien devoir à ceux qui m’ont fait naître,</l>
              <l>Et suis assez connu sans les faire connaître.</l>
              <l>Mais pour en quelque sorte obéir à vos lois,</l>
              <l>Seigneur, pour mes parents je nomme mes exploits ;</l>
              <l>Ma valeur est ma race, et mon bras est mon père.</l>
            </quote>
            <p>D’autre part, il arrive souvent que rien n’annonce la métaphore : elle se présente
              toute seule, et si elle est claire et juste, elle n’a pas besoin d’introducteur ; on
              ne lui demande pas de passeport. Même parfois elle est d’autant plus expressive
              qu’elle est plus inattendue, et la brusquerie en double l’énergie. Voici une période
              de V. Hugo où, faisant succéder les images et les groupes d’images sans les préparer,
              il nous ménage pour finir une surprise saisissante : il peint l’enfance du roi de
              Rome, fils de Napoléon :</p>
            <quote>
              <l>Ô revers, ô leçon ! Quand l’enfant de cet homme</l>
              <l>Eut reçu pour hochet la couronne de Rome ;</l>
              <l>Lorsqu’on l’eut revêtu d’un nom qui retentit ;</l>
              <l>Lorsqu’on eut bien montré son front royal qui tremble</l>
              <l>Au peuple émerveillé qu’on puisse tout ensemble</l>
              <l>          Être si grand et si petit ;</l>
              <l/>
              <l>Quand son père eut pour lui gagné bien des batailles,</l>
              <l>Lorsqu’il eut épaissi de vivantes murailles</l>
              <l>Autour du nouveau-né riant sur son chevet ;</l>
              <l>Quand ce grand ouvrier, qui savait comme on fonde,</l>
              <l>Eut, à coups de cognée, à peu près fait le monde</l>
              <l>          Selon le songe qu’il rêvait ;</l>
              <l/>
              <l>Quand tout fut préparé par les mains paternelles</l>
              <l>Pour doter l’humble enfant des splendeurs éternelles ;</l>
              <l>Lorsqu’on eut de sa vie assuré les relais ;</l>
              <l>Quand, pour loger un jour ce maître héréditaire,</l>
              <l>On eût enraciné bien avant dans la terre</l>
              <l>          Les pieds de marbre des palais ;</l>
              <l/>
              <l>Lorsqu’on eut pour sa soif posé devant la France</l>
              <l>Un vase tout rempli du vin de l’espérance ;</l>
              <l>Avant qu’il eût goûté de ce poison doré,</l>
              <l>Avant que de sa lèvre il eût touché la coupe,</l>
              <l>Un cosaque survint qui prit l’enfant en croupe,</l>
              <l>          Et l’emporta tout effaré.</l>
            </quote>
            <p>On loue les métaphores bien soutenues comme dans ces vers de Boileau :</p>
            <quote>
              <l>À peine du <hi rend="i">limon</hi> où le vice m’engage</l>
              <l>J’arrache un <hi rend="i">pied</hi> timide, et <hi rend="i">sors</hi> en
                m’agitant,</l>
              <l>Que l’autre m’y reporte et <hi rend="i">s’embourbe</hi> à l’instant.</l>
            </quote>
            <p>Mais écoutons un peu les Précieuses :</p>
            <quote>
              <p><hi rend="sc">Mascarille.</hi> — Le mérite a pour moi des charmes si puissants que
                je <hi rend="i">cours</hi> partout <hi rend="i">après</hi> lui.</p>
              <p><hi rend="sc">Madelon.</hi> — Si vous <hi rend="i">poursuivez</hi> le mérite, ce
                n’est pas <hi rend="i">sur nos terres</hi> que vous devez <hi rend="i"
                >chasser</hi>.</p>
              <p><hi rend="sc">Cathos.</hi> — Mais, de grâce, Monsieur, ne soyez pas <hi rend="i"
                  >inexorable</hi> à ce fauteuil <hi rend="i">qui vous tend les bras</hi> il y a un
                quart d’heure ; contentez un peu l’<hi rend="i">envie qu’il a</hi> de vous <hi
                  rend="i">embrasser</hi>.</p>
              <p><hi rend="sc">Jodelet.</hi> — Je me trouve un peu <hi rend="i">incommodé</hi> de la
                  <hi rend="i">veine</hi> poétique, pour la quantité des <hi rend="i">saignées</hi>
                que j’y ai faites ces jours passés.</p>
            </quote>
            <p>Et les Femmes savantes avec leur poète :</p>
            <quote>
              <label type="speaker">PHILAMINTE</label>
              <l>Servez-nous promptement votre aimable <hi rend="i">repas</hi>.</l>
              <label type="speaker">TRISSOTIN</label>
              <l>Pour cette grande <hi rend="i">faim</hi> qu’à mes yeux on expose,</l>
              <l>Un <hi rend="i">plat</hi> seul de huit vers me semble peu de chose.</l>
              <l>Et je pense qu’ici je ne ferais pas mal</l>
              <l>De joindre à l’épigramme ou bien au madrigal</l>
              <l>Le <hi rend="i">ragoût</hi> d’un sonnet, qui chez une princesse</l>
              <l>A passé pour avoir quelque délicatesse.</l>
              <l>Il est de <hi rend="i">sel attique assaisonné</hi> partout,</l>
              <l>Et vous le trouverez, je crois, d’assez <hi rend="i">bon goût</hi>.</l>
            </quote>
            <p>Qu’y a-t-il de ridicule dans ce langage ? C’est précisément l’exacte précision avec
              laquelle chaque métaphore est suivie et développée.</p>
            <p>Comment ménager le passage des expressions métaphoriques aux termes propres ?
              Peuvent-ils se mêler dans la même phrase ? Tout réduire à la métaphore, c’est le
              procédé des précieux : mais jeter la métaphore au milieu des termes propres, n’est-ce
              pas scabreux aussi, et souvent ridicule ? J’ai lu quelque part cette phrase : « <hi
                rend="i">Le sabre qui gouvernait</hi> (Napoléon I<hi rend="sup">er</hi>) ne
              s’inquiétait guère de Calderón ni de Schiller. »</p>
            <p>Et cependant nul ne s’étonne ni n’est choqué des vers suivants :</p>
            <quote>
              <l><hi rend="i">Rome buvait</hi>, gaie, ivre, et la face rougie…..</l>
              <l><hi rend="i">Rome</hi> horrible <hi rend="i">chantait</hi>. Parfois, <hi rend="i"
                  >devant ses portes</hi>,</l>
              <l>Quelque Crassus, vainqueur d’esclaves et de rois,</l>
              <l>Plantait le grand chemin de vaincus mis en croix…..</l>
              <bibl>(V. Hugo.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>Je ne suis qu’un <hi rend="i">limon</hi> par les <hi rend="i">vices</hi>
                noirci…..</l>
              <bibl>(V. Hugo.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>Ainsi le grand vieillard en <hi rend="i">images</hi> hardies</l>
              <l><hi rend="i">Déployait le tissu</hi> des saintes mélodies.</l>
              <bibl>(A. Chénier.)</bibl>
            </quote>
            <p>Pourquoi cite-t-on ce vers comme burlesque :</p>
            <quote>
              <l>Le <hi rend="i">vrai feu d’artifice</hi> est d’être magnanime ?</l>
            </quote>
            <p>et pourquoi admet-on celui-ci :</p>
            <quote>
              <l><hi rend="i">L’herbe</hi> que je voulais arracher de ce lieu,</l>
              <l>C’est ton <hi rend="i">oisiveté</hi> ?</l>
              <bibl>(A. de Musset.)</bibl>
            </quote>
            <p>Cette confusion des métaphores et des termes propres n’est pas propre aux écrivains
              de notre siècle. On la rencontre dans Bossuet, paraphrasant Ézéchiel. <quote>« Assur,
                dit ce saint prophète, s’est élevé comme un grand arbre, comme le cèdre de Liban :
                  <hi rend="i">le ciel l’a nourri de sa rosée, la terre l’a engraissé de sa
                  substance ; les puissances l’ont comblé de leurs bienfaits, et il suçait</hi> de
                son côté le sang du peuple. C’est pourquoi il s’est élevé, superbe en sa hauteur,
                beau en sa <hi rend="i">verdure</hi>, étendu en ses branches, fertile en ses <hi
                  rend="i">rejetons</hi> ; les <hi rend="i">oiseaux</hi> faisaient leurs nids sur
                ses branches ; les familles de ses domestiques, les <hi rend="i">peuples</hi> se
                mettaient à couvert sous son <hi rend="i">ombre</hi>. »</quote></p>
            <p>Ailleurs Bossuet compare l’homme à un <hi rend="i">édifice ruiné</hi>, et ajoute :
                <quote>« Il est <hi rend="i">tombé en ruine</hi> par sa <hi rend="i">volonté
                  dépravée</hi> »</quote>, ce qui ne peut se dire d’un édifice et déplaît à
              Condillac.</p>
            <p>Voilà bien des contradictions. Où est la vérité ? où est la règle ? La règle de
              Condillac, <quote>« ne rien ajouter qui ne soit dans l’analogie du premier
                trope »</quote>, ne subsiste pas, après les exemples que j’ai donnés ; et d’autre
              part, toutes les discordances ne sont point acceptables ; il y a une certaine harmonie
              dont il faut observer la secrète finesse. Si l’on regarde les exemples contradictoires
              que j’ai rassemblés, on verra peut-être surgir quelques indications. Voici ce que l’on
              en pourra conclure. Les métaphores n’ont pas besoin d’être préparées, ni annoncées par
              l’écrivain, mais comprises par le public ; et elles sont suffisamment amenées, dès
              qu’on les rend claires et justes. L’incohérence des métaphores n’est guère choquante
              que quand les mots qui les expriment sont étroitement subordonnés entre eux par des
              rapports de dépendance grammaticale, et cesse de provoquer les objections, dès
              qu’elles sont contenues dans des expressions juxtaposées et des propositions
              parallèles ; alors l’esprit voit sans chagrin défiler devant lui les images les plus
              différentes, dont chacune brille un moment, s’éclipse et fait place aux autres, et il
              n’y a à craindre de sa part que la fatigue et l’éblouissement de tant d’éclairs
              successifs, non la révolte du goût offensé. La métaphore soutenue plaît ou déplaît,
              selon que dans cette continuité l’on sent une rencontre naturelle ou une recherche
              laborieuse ; elle est de bon goût, quand les expressions figurées qui font cortège à
              la figure initiale naissent d’une création incessante de l’imagination, qui garde
              l’image comme elle la changerait, par la découverte instantanée et toujours
              renaissante de ressemblances successives ; elle est de mauvais goût, quand, par un
              renversement des rôles, l’esprit sacrifie la pensée à la figure, quand celle-ci,
              devenant tyrannique en cessant d’être dépendante, avide de durer, ne laisse plus
              pénétrer dans la phrase que les idées qu’elle peut absorber et amalgamer. Il y a une
              grande différence entre un groupe d’images homogènes exprimant des idées connexes, et
              la dislocation d’une image unique dont on présente successivement tous les membres.
              Pour le mélange des termes propres et des expressions métaphoriques, il est
              indispensable pour maintenir la rigueur du sens, la précision de la pensée et la
              justesse de la figure, et il faut seulement éviter d’établir entre des mots qui jurent
              une dépendance grammaticale qui surchargerait la figure d’une autre figure<note
                resp="author">Comme lorsqu’on dit : <hi rend="i">Ce sabre ne s’inquiétait pas</hi> :
                il y a là 1° une métonymie, le <hi rend="i">sabre</hi>pour Napoléon ; 2° une autre
                figure qui personnifie le <hi rend="i">sabre</hi>, l’anime et le dote d’intelligence
                et de passion.</note>. Enfin il ne faut jamais oublier que la métaphore a pour objet
              d’indiquer à l’esprit une comparaison possible, et non d’instituer une comparaison
              formelle : le point de contact du mot propre et du terme figuré doit être indiqué avec
              une précision rigoureuse, mais rien de plus. Le charme s’évanouit, si le développement
              de la métaphore emprisonne l’imagination : il ne faut pas tracer des sentiers, ni
              planter des jalons et des piquets dans le champ où on l’introduit. C’est une porte
              qu’on lui ouvre sur des espaces illimités dont elle visitera ce qu’elle voudra, selon
              son humeur paresseuse ou vagabonde. Étudiez l’incomparable style de Bossuet ; prenez
              le <hi rend="i">Sermon sur la mort</hi>, et tous ces conseils s’éclairciront ; vous y
              verrez la métaphore brusque ou préparée, suivie ou abandonnée, plongée au milieu des
              termes propres ou de métaphores dissemblables, lâchée dès qu’elle ne serait plus
              qu’une curiosité ou un obstacle, avec une souplesse et une fortune merveilleuses, sans
              autre règle apparente que l’universelle et l’infaillible règle de donner à la pensée
              l’expression adéquate, transparente, qui n’y ajoute rien et n’en retranche rien :</p>
            <quote>
              <p>Multipliez vos jours, comme les cerfs que la fable ou l’histoire de la nature fait
                vivre durant tant de siècles ; durez autant que ces grands chênes sous lesquels nos
                ancêtres se sont reposés et qui donneront encore de l’ombre à notre postérité ;
                entassez, dans cet espace qui paraît immense, honneurs, richesse, plaisir : que vous
                profitera cet amas, puisque le dernier <hi rend="i">souffle</hi> de la mort, tout
                faible, tout languissant, abattra tout à coup cette vaine pompe, avec la même
                facilité qu’un château de cartes, vain amusement des enfants ? Que vous servira
                d’avoir tant <hi rend="i">écrit</hi> dans ce <hi rend="i">livre</hi>, d’en avoir
                rempli toutes les <hi rend="i">pages</hi> de beaux <hi rend="i">caractères</hi>,
                puisque, enfin, une seule <hi rend="i">rature</hi> doit tout effacer : encore une
                rature laisserait-elle quelque trace, du moins d’elle-même ; au lieu que ce dernier
                moment, qui <hi rend="i">effacera d’un seul trait</hi> tout notre vie, s’ira <hi
                  rend="i">perdre</hi> lui-même avec tout le reste dans ce grand <hi rend="i"
                  >gouffre</hi> du néant…</p>
              <p>Qu’est-ce donc que ma substance, ô grand Dieu ? J’entre dans la vie pour en sortir
                bientôt ; je viens me <hi rend="i">montrer</hi> comme les autres ; après, il faudra
                disparaître. Tout nous appelle à la mort ; la nature, comme si elle était presque
                envieuse du bien qu’elle nous a fait, nous <hi rend="i">déclare</hi> souvent et nous
                  <hi rend="i">fait signifier qu’elle</hi> ne peut pas nous laisser longtemps ce peu
                de matière qu’elle nous <hi rend="i">prête</hi>, qui ne doit pas demeurer dans les
                mêmes <hi rend="i">mains</hi>, et qui doit être éternellement dans <hi rend="i">le
                  commerce</hi> ; elle en a besoin pour d’autres formes, elle la redemande pour
                d’autres ouvrages.</p>
              <p>Cette <hi rend="i">recrue</hi> continuelle du genre humain, je veux dire les
                enfants qui naissent, à mesure qu’ils croissent et qu’ils <hi rend="i"
                  >s’avancent</hi>, semblent nous <hi rend="i">pousser de l’épaule</hi> et nous
                dire : Retirez-vous, c’est maintenant notre tour. Ainsi comme nous en <hi rend="i"
                  >voyons passer</hi> d’autres devant nous, d’autres nous verront passer, qui
                doivent à leurs successeurs le même spectacle. Ô Dieu ! encore une fois qu’est-ce
                que nous ? Si je <hi rend="i">jette la vue</hi> devant moi, quel <hi rend="i"
                  >espace</hi> infini où je ne suis pas ! si je la <hi rend="i">retourne en
                  arrière</hi>, quelle suite effroyable où je ne suis plus ! et que j’occupe peu de
                  <hi rend="i">place</hi>, dans cet <hi rend="i">abîme</hi> immense du temps ! Je ne
                suis rien ; un si petit intervalle n’est pas capable de me distinguer du néant ; on
                ne m’a envoyé que pour faire nombre, encore n’avait-on que faire de moi, et la <hi
                  rend="i">pièce</hi> n’en aurait pas moins été <hi rend="i">jouée</hi>, quand je
                serais demeuré derrière le <hi rend="i">théâtre</hi>.</p>
            </quote>
            <p>Au lieu de remplacer le mot propre par un autre mot qu’on détourne de son sens
              habituel, on peut lui donner pour équivalent un groupe de mots dont l’ensemble éveille
              l’idée que le mot propre exprime. On peut se servir d’une <hi rend="i"
              >périphrase</hi>. Le pas est facile à franchir de la métaphore à la périphrase :
              souvent, pour être comprise et trouver son application, la métaphore a besoin de
              s’allonger en périphrase. On le voit par ces vieilles et ridicules locutions : l’<hi
                rend="i">aigle de Meaux</hi>, le <hi rend="i">Térence français</hi>. Aussi tout ce
              qu’on a dit de la métaphore s’applique à la périphrase : elle contient aussi tantôt
              une comparaison plus ou moins marquée, tantôt une définition plus ou moins complète ou
              une classification plus ou moins superficielle. <hi rend="i">Ce Caton de basse
                Normandie</hi>, est une comparaison ; l’<hi rend="i">animal qui s’engraisse de
                glands</hi>, est une définition ; <hi rend="i">ce grand empereur</hi>, est une
              classification.</p>
            <p>La périphrase qui n’a d’autre but que d’éviter le mot propre, ou d’amuser à sa
              recherche la curiosité du lecteur, la périphrase qui n’est qu’un masque ou une
              charade, ne saurait être trop rigoureusement condamnée. C’est celle de Delille et de
              ses contemporains. Alors on ne disait pas : « Mon père labourait son champ ; un soldat
              est venu lui saisir ses bœufs », on disait noblement :</p>
            <quote>
              <l>                   Mon père, au pied des monts</l>
              <l>Qui bordent Unterwald et que nous habitons,</l>
              <l>Ouvrait avec le soc son antique héritage ;</l>
              <l>Un soldat se présente avide de pillage,</l>
              <l>Et d’un bras forcené saisit les animaux</l>
              <l>Qui servaient à pas lents ses rustiques travaux.</l>
              <bibl>(Lemierre, <hi rend="i">Guillaume Tell</hi>.)</bibl>
            </quote>
            <p>J’ai regret qu’André Chénier ait dit dans ses admirables <hi rend="i"
              >Iambes</hi> :</p>
            <quote>
              <l>Peut-être avant que l’heure en cercle promenée</l>
              <l>          Ait posé sur l’émail brillant,</l>
              <l>Dans les soixante pas où sa course est bornée,</l>
              <l>          Son pied sonore et vigilant,</l>
              <l>Le sommeil du tombeau pressera ma paupière.</l>
            </quote>
            <p>Mais on est toujours de son siècle par quelque endroit. Le romantisme, en brisant la
              hiérarchie des mots qui faisait les uns éternellement nobles et les autres à tout
              jamais bas, a mis fin à ces périphrases ingénieuses et froides, qui faisaient dévier
              la poésie de sa véritable voie et l’amusaient à des jeux d’enfants :</p>
            <quote>
              <l>Je nommai le cochon par son nom : pourquoi pas ?…</l>
              <l>J’ai de la périphrase écrasé les spirales…</l>
              <l>J’ai dit au long fruit d’or : Mais tu n’es qu’une poire,</l>
              <bibl>(V. Hugo.)</bibl>
            </quote>
            <p>Toutes les périphrases ne sont pas des <hi rend="i">rébus</hi>, qui ne donnent qu’un
              mot à découvrir. Il y en a qui sont bonnes, fécondes, nécessaires, et la même change
              de valeur selon l’occasion. <quote>« Il y a des lieux, dit Pascal, où il faut appeler
                Paris Paris, et d’autres où il le faut appeler capitale du royaume. »</quote> La
              condition essentielle sans laquelle la périphrase n’est pas recevable, c’est qu’elle
              désigne si vivement l’objet qu’on ne s’aperçoive même pas de l’absence du mot propre.
              Mais cela ne suffit pas : si elle ne contenait rien de plus, elle serait inutile, et
              dans tous les arts, ce qui ne sert pas nuit ; ce qui n’est pas bon est mauvais. Il
              faut donc que la périphrase à cette parfaite transparence ajoute quelques avantages
              positifs, qu’elle présente des idées et des images intéressantes, convenables, et dont
              le retranchement mutilerait la pensée de l’écrivain. Voltaire écrit quelque part :</p>
            <quote>
              <l>Bellone va réduire en cendres</l>
              <l>Les courtines de Philipsbourg</l>
              <l>Par cinquante mille Alexandres</l>
              <l>Payés à quatre sous par jour.</l>
            </quote>
            <p>S’il eût dit sans périphrase, <hi rend="i">cinquante mille soldats</hi>, qui ne sent
              ce que la pensée eût perdu ? Précisément toute sa poésie, ce qui fait rêver, cette
              pointe de philosophie railleuse et désabusée, qui ouvre un jour soudain sur les
              grandeurs et les petitesses de la vie militaire. Et quand Gilbert attaque la coterie
              encyclopédique :</p>
            <quote>
              <l>Eux seuls peuvent prétendre au rare privilège</l>
              <l>D’aller au Louvre, en corps, commenter l’alphabet,</l>
              <l>Grammairiens jurés, immortels par brevet :</l>
            </quote>
            <p>s’il eût dit simplement le <hi rend="i">privilège d’entrer à l’Académie</hi>, la
              moitié de sa pensée fût restée au bout de sa plume.</p>
            <p>Quand Racine fait dire à Joad :</p>
            <quote>
              <l>Celui qui met un frein à la fureur des flots,</l>
              <l>Sait aussi des méchants arrêter les complots,</l>
            </quote>
            <p>la périphrase contient la preuve de l’idée exprimée ensuite. Et de même dans la
              fameuse période par où Bossuet commence l’oraison funèbre de la reine d’Angleterre, la
              périphrase par laquelle il désigne Dieu rend tout croyable de sa puissance, et dispose
              à voir sa main dans les malheurs des rois. Voilà la périphrase excellente, parfaite,
              qui, étant partie intégrante de la pensée, n’a que l’apparence de l’ornement, et n’est
              pas moins nécessaire en paraissant plus libre.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre V. <lb/>Figures de construction et figures de pensées. — Alliances de
              mots et antithèses</head>
            <p>Je n’insisterai pas sur les autres figures, et ne m’arrêterai point à les énumérer :
              ce serait sans intérêt comme sans utilité. Je me contenterai là-dessus de faire
              quelques observations.</p>
            <p>Il y a des figures qui consistent dans une impropriété voulue d’expression : les
              mots, soit individuellement, soit assemblés en un groupe, sont détournés de leur sens,
              et donnent à entendre plus, moins, ou autre chose qu’il ne résulterait de leur
              interprétation littérale, parfois même tout le contraire<note resp="author">Litote ;
                hyperbole ; euphémisme ; ironie.</note>. On comprendra aisément que l’emploi en est
              délicat, puisqu’il faut que le lecteur soit en état d’ajouter et de retrancher, en
              qualité et en quantité, au sens rigoureux des mots, précisément ce qui leur manque
              pour équivaloir à la pensée de l’écrivain, dont il n’a point de connaissance directe,
              et dont il faut lui faire deviner le degré précis et la nuance exacte. Il faut pour
              cela que l’écrivain connaisse son lecteur autant qu’il s’en fait connaître, et juge
              d’avance l’effet que fera sur lui l’impropriété du terme, pour le contraindre à faire
              la correction nécessaire. Si le lecteur prend l’hyperbole à la lettre, ou l’ironie au
              sérieux, l’écrivain a manqué son coup, comme le chasseur maladroit qui tue son chien
              en tirant un lièvre.</p>
            <p>Ce qu’on appelle les <hi rend="i">figures de construction</hi> sont des incorrections
              plus ou moins fortes : comme elles se rencontrent assez souvent chez les grands
              écrivains, on les a décorées de noms savants qui les voilent ou même les proposent à
              l’admiration : <hi rend="i">syllepse, ellipse, pléonasme</hi>, etc. Il y a sans doute
              des lois secrètes de la pensée et du langage, qui peuvent dispenser parfois un
              écrivain d’obéir au code de la grammaire : mais c’est la postérité qui prononce dans
              ce cas s’il y a abus ou beauté, et, en tout cas, ces libertés ne sont pas à l’usage de
              ceux qui apprennent à écrire. Il faut faire tout ce qui est humainement possible pour
              exprimer sa pensée par les moyens que la langue et la grammaire mettent à la
              disposition de tous : si l’on se trouve à l’étroit, il ne faut pas conclure à leur
              tyrannie, mais à sa propre ignorance, et se remettre à l’école, au lieu de
              s’insurger.</p>
            <p>Quant aux <hi rend="i">figures dépensées</hi>, ou figures <hi rend="i">de passion,
                d’imagination</hi>, de <hi rend="i">raisonnement</hi>, elles ont été en général
              constituées par des grammairiens et des rhéteurs, qui, regardant le discours par le
              dehors, ont pris pour adresse de langage ce qui était le mouvement naturel de
              l’intelligence et de l’âme. Quand Démosthène prévoit les objections d’un adversaire ou
              lui accorde ce qu’il y a de vrai dans sa thèse, il ne fait pas une <hi rend="i"
                >prolepse</hi> ou une <hi rend="i">concession</hi>, il dit ce qu’il a à dire, sans
              figure, et sans façon, et ne saurait le dire autrement. Quand Andromaque rappelle la
              dernière nuit de Troie, elle ne fait pas une hypotypose ; elle exprime simplement ce
              qui se représente à son imagination. Ce ne sont pas là des façons de parler, ce sont
              des façons de penser. Ici l’élocution rejoint si bien l’invention, qu’elle ne s’en
              saurait distinguer. Il n’y a plus de choix : l’idée impose la forme et l’emporte.</p>
            <p>Le nom de <hi rend="i">figures</hi> convient mieux à certaines constructions, et
              certains groupes de mots, où le choix et le goût de l’écrivain ont plus de part, et
              qu’il emploie, pouvant ne pas les employer. Ainsi parfois, on interroge, sachant très
              bien ce qu’on demande ; on doute, étant certain ; on interpelle son lecteur, sans
              avoir besoin qu’il réponde ; on fait des questions, pour faire soi-même les réponses ;
              on s’écrie, voulant affirmer ; on n’achève pas sa pensée, pour la faire mieux
              entendre ; on dit qu’on ne parlera pas d’une chose, et l’on en parle. Dans toutes ces
              figures, on détourne une construction, une forme de phrase de son usage propre ; on la
              substitue à celle qui équivaudrait proprement à la pensée.</p>
            <p>Sous ce nom de <hi rend="i">figures de pensées</hi>, on a rangé les choses les plus
              disparates. La <hi rend="i">prosopopée</hi>, par laquelle on fait parler les morts,
              les absents, ou les choses, se ramène à la métaphore et à l’allégorie, qui la
              contiennent en germe.</p>
            <p>L’<hi rend="i">alliance de mots</hi> n’est le plus souvent qu’une métaphore brusque
              et courte :</p>
            <quote>
              <l>Soyez-moi de <hi rend="i">vertus</hi>, non de soye <hi rend="i">habillés</hi>.</l>
              <bibl>(Ronsard.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l><hi rend="i">Vêtu de probité</hi> candide et de lin blanc.</l>
              <bibl>(V. Hugo.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>Sa <hi rend="i">gerbe</hi> n’était point <hi rend="i">avare</hi> ni <hi rend="i"
                  >haineuse</hi>.</l>
              <bibl>(<hi rend="i">Id.</hi>)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>Sublime monument, deux fois impérissable,</l>
              <l><hi rend="i">Fait de gloire et d’airain</hi>.</l>
              <bibl>(<hi rend="i">Id.</hi>)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>… Dans la cave il <hi rend="i">enserre</hi></l>
              <l><hi rend="i">Son argent et sa joie</hi> à la fois.</l>
              <bibl>(La Fontaine.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>… Quand ils auront du bien,</l>
              <l>Et que leur belle muse, à mordre si cuisante,</l>
              <l>Leur don’ra, comme à luy, dix mil escus de rente, ….</l>
              <l>Et qu’ils sçauront <hi rend="i">rimer</hi> une aussi bonne <hi rend="i"
                >table</hi>.</l>
              <bibl>(Régnier.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>… Et quand sa bouche, ouverte avec effort,</l>
              <l>Crie, il y <hi rend="i">plonge ensemble et la flamme et la mort</hi>.</l>
              <bibl>(Chénier.)</bibl>
            </quote>
            <p>Souvent c’est l’expression soudaine d’une affinité ou d’une convenance inattendues,
              d’une qualité, d’une propriété, d’un état dont l’objet ne paraissait pas
              susceptible :</p>
            <quote>
              <l>Mathan de nos autels infâme déserteur</l>
              <l>Et de toute vertu <hi rend="i">zélé persécuteur</hi>.</l>
              <bibl>(Racine.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>Il fallait bien souvent me <hi rend="i">priver de vos larmes</hi>.</l>
              <bibl>(Racine.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>Et Dieu trouvé <hi rend="i">fidèle</hi> en toutes ses <hi rend="i"
                >menaces</hi>.</l>
              <bibl>(Racine.)</bibl>
            </quote>
            <p>Mais comme ce qu’on s’attend le moins à trouver dans un objet, c’est ce qui en paraît
              exclu par la définition, il arrivera que les plus frappantes <hi rend="i">alliances de
                mots</hi> assembleront des termes contradictoires :</p>
            <quote>
              <l>Dans une longue <hi rend="i">enfance</hi> ils l’auraient fait <hi rend="i"
                  >vieillir</hi>.</l>
              <bibl>(Racine.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>Ah ! si dans l’<hi rend="i">ignorance</hi> il le fallait <hi rend="i"
                  >instruire</hi>.</l>
              <bibl>(Racine.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l><hi rend="i">Les dieux</hi>, ces <hi rend="i">parvenus</hi>, régnent, et seuls
                debout</l>
              <l>Composent leur <hi rend="i">grandeur</hi> de la <hi rend="i">chute de
                tout</hi>.</l>
              <bibl>(Racine.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>Quelle mâle <hi rend="i">gaité, si triste</hi> et si profonde,</l>
              <l>Que lorsqu’on vient d’en rire, on devait en pleurer.</l>
              <bibl>(A. de Musset.)</bibl>
            </quote>
            <p>Ces <hi rend="i">alliances de mots</hi> ne sont que des <hi rend="i">antithèses</hi>
              resserrées.</p>
            <p><hi rend="i">L’antithèse</hi> est le contraste de deux pensées, dont le rapprochement
              fait saillir l’opposition.</p>
            <quote>
              <l>Sire, vous pouvez prendre à votre fantaisie</l>
              <l>L’Europe à Charlemagne, à Mahomet l’Asie,</l>
              <l>Mais tu ne prendras pas demain à l’Éternel.</l>
              <bibl>(V. Hugo.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l><hi rend="i">Borné</hi> dans sa nature, <hi rend="i">infini</hi> dans ses vœux,</l>
              <l>L’homme est un <hi rend="i">dieu tombé</hi> qui se souvient des cieux.</l>
              <bibl>(Lamartine.)</bibl>
            </quote>
            <p>Voici une large période qui n’est au fond qu’une antithèse :</p>
            <quote>
              <l>Cent mille hommes criblés d’obus et de mitraille,</l>
              <l>Cent mille hommes couchés dans un champ de bataille,</l>
              <l>Tombés pour leur pays par leur mort agrandi,</l>
              <l>Comme on tombe à Fleurus, comme on tombe à Lodi,</l>
              <l>Cent mille ardents soldats, héros et non victimes,</l>
              <l>Morts dans un tourbillon d’événements sublimes,</l>
              <l>D’où prend son vol la fière et blanche Liberté,</l>
              <l>Sont un malheur moins grand pour la société,</l>
              <l>Sont pour l’humanité, qui sur le vrai se fonde,</l>
              <l>Une calamité moins haute et moins profonde,</l>
              <l>Un coup moins lamentable et moins infortuné</l>
              <l>Qu’un innocent, un seul innocent, condamné,</l>
              <l>Dont le sang ruisselant sous un infâme glaive,</l>
              <l>Fume entre les pavés de la place de Grève,</l>
              <l>Qu’un juste assassiné dans la forêt des lois,</l>
              <l>Et dont l’âme a le droit d’aller dire à Dieu : “Vois ! ”</l>
              <bibl>(V. Hugo.)</bibl>
            </quote>
            <p>Souvent, dans V. Hugo, une ample pièce n’est qu’une antithèse amplifiée ; et les
              caractères des personnages de ses drames tiennent presque tous dans une antithèse, qui
              en est la formule.</p>
            <p>Considérée dans son juste emploi, non dans son excès, l’antithèse ramasse dans une
              phrase courte et condensée les pensées qu’elle oppose : moins il y a de mots, plus le
              contraste ressort, et il semble qu’en l’étendant on met entre les idées un tampon qui
              en affaiblit le choc. Il suffit d’ouvrir le livre de La Bruyère pour rencontrer à
              chaque page l’antithèse dans sa pure et forte brièveté.</p>
            <p>Il est évident que si l’on emploie des mots qui généralement s’opposent, l’opposition
              particulière des idées en sera plus saillante. Aussi est-ce la forme la plus fréquente
              de l’antithèse : le choc des mots fait éclater le contraste des idées :</p>
            <quote>
              <l>Enfant, on me disait que les voix sibyllines</l>
              <l>Promettaient l’avenir aux murs des sept collines,</l>
              <l>Qu’aux pieds de Rome, enfin, mourrait le temps dompté,</l>
              <l>Que son astre immortel n’était qu’à son aurore….</l>
              <l>Mes amis, dites-moi <hi rend="i">combien d’heures</hi> encore</l>
              <l>              Peut durer son <hi rend="i">éternité</hi> ?</l>
              <bibl>(V. Hugo.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>L’honneur leur appartient d’avoir ouvert la porte</l>
              <l>À quiconque osera d’une âme belle et forte</l>
              <l><hi rend="i">Pour vivre dans le ciel en la terre mourir</hi>.</l>
              <bibl>(Malherbe.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <l>Ici <hi rend="i">la faute est juste</hi> et <hi rend="i">la loi
                criminelle</hi> ;</l>
              <l>Le prince pèche ici bien plus que le rebelle ;</l>
              <l>J’offense <hi rend="i">justement</hi> un <hi rend="i">injuste</hi> pouvoir</l>
              <l>Et ne crains pas la mort qui punit le devoir…..</l>
              <l>Elle m’affranchira de votre autorité,</l>
              <l>Et ma <hi rend="i">punition</hi> sera ma <hi rend="i">liberté</hi>.</l>
              <bibl>(Rotrou.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <p>« Dans ce temps-là, de grands hommes commandaient de petites armées, et ces armées
                faisaient de grandes choses. »</p>
              <bibl>(Hamilton.)</bibl>
            </quote>
            <p>Enfin si les mots opposés ont des sons analogues, cette ressemblance donnera plus de
              relief au contraste des sens ; elle l’accusera, le soulignera, en forçant le lecteur à
              donner une articulation plus nette, un accent plus ferme aux mots presque identiques.
              L’idée se matérialise en quelque sorte, et, même avant l’intelligence, la voix seule
              et l’oreille marquent et sentent l’antithèse.</p>
            <quote>
              <l>J’offense justement un injuste pouvoir.</l>
              <bibl>(Rotrou.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <p>« Que l’homme étant revenu à soi considère <hi rend="i">ce qu’il est</hi> au prix
                  <hi rend="i">de ce qui est</hi>. »</p>
              <bibl>(Pascal.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <p>« Mais parce que, selon le saige Salomon, la science n’entre point en âme malivole,
                et <hi rend="i">science</hi> sans <hi rend="i">conscience</hi> n’est que ruine de
                l’âme, il te convient servir, aymer et craindre Dieu. »</p>
              <bibl>(Rabelais.)</bibl>
            </quote>
            <p>À plus forte raison, le même effet est obtenu par l’exacte répétition des mêmes
              mots.</p>
            <quote>
              <p>« Car enfin qu’est-ce que l’homme dans la nature ? Un <hi rend="i">néant à</hi>
                l’égard de <hi rend="i">l’infini</hi>, un <hi rend="i">tout</hi> à l’égard du <hi
                  rend="i">néant</hi>, un milieu entre <hi rend="i">rien</hi> et <hi rend="i"
                  >tout</hi>. »</p>
              <bibl>(Pascal.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <p>« L’homme <hi rend="i">connaît </hi>qu’il <hi rend="i">est misérable</hi>. Il <hi
                  rend="i">est</hi> donc <hi rend="i">misérable</hi>, puisqu’il l’<hi rend="i"
                  >est</hi> ; mais il est bien grand, puisqu’il le <hi rend="i">connaît</hi>. »</p>
              <bibl>(Pascal.)</bibl>
            </quote>
            <quote>
              <p>« S’il se <hi rend="i">vante</hi>, je l’<hi rend="i">abaisse</hi> ; s’il <hi
                  rend="i">s’abaisse</hi>, je le <hi rend="i">vante</hi> et le contredis toujours,
                jusqu’à ce qu’il <hi rend="i">comprenne</hi> qu’il est un monstre <hi rend="i"
                  >incompréhensible</hi>. »</p>
              <bibl>(Pascal.)</bibl>
            </quote>
            <p>L’antithèse n’est point, à vrai dire, une figure. C’est l’expression vive d’une
              perception vive. Ni les mots, ni les constructions ne sont détournés de leur sens et
              de leur usage propre. Cela même marque l’emploi et les limites de l’antithèse ; si les
              idées ne se sont pas violemment rencontrées dans l’esprit, le cliquetis des mots est
              vain : le bruit qu’ils font est la fin dernière de leur choc ; c’est ferrailler, ce
              n’est plus s’escrimer. L’antithèse de mots est toujours et partout détestable, et
              d’autant plus dangereuse qu’elle offre plus de tentation et de facilité. Il n’y a qu’à
              se laisser aller : les mots s’attirent par la contrariété des sens et par l’analogie
              des sons, et, si l’on n’y prend garde, la phrase s’achève pour l’oreille et non pour
              la pensée. Aussi Pascal, dont la vive imagination saisissait avec force tous les
              rapports et toutes les oppositions des idées, et qui excellait à les rendre sensibles
              par des rapports et des oppositions pareilles de mots, comparait les vaines antithèses
              faites pour arrondir les phrases aux <hi rend="i">fausses fenêtres</hi> qu’on peint
              sur les murs <hi rend="i">pour la symétrie</hi>.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre VI. <lb/>De l’emploi des figures et de la condition qui les rend
              légitimes : la nécessité</head>
            <p>Si l’on me demandait de marquer quand doivent s’employer les figures, pour toute
              règle je répondrais volontiers : <hi rend="i">Jamais</hi>. Soyez sûrs qu’en vous
              proposant de n’en jamais mettre dans votre discours, il s’y en rencontrera toujours
              assez. Celles qui resteront se seront imposées à vous, non comme figures, mais comme
              propres expressions de votre pensée et de votre sentiment : elles auront ce caractère
              de nécessité, qui seul les justifie.</p>
            <p>Le souci de relever le style par l’éclat ou l’agrément des figures trahit le rhéteur,
              l’homme qui n’écrit que pour faire dire qu’il écrit bien. Mais l’homme qui écrit par
              besoin, pour défendre ce qu’il croit ou ce qu’il aime, pour réaliser un idéal d’art,
              ou même pour satisfaire son ambition, son égoïsme ou ses vices, ne songe qu’à parler
              juste, et qu’à trouver les mots qui rendent sa pensée et l’approchent de son but :
              celui-là est aussi éloigné de concerter ses figures que l’homme du peuple, qui, en
              jurant, ne pense guère à faire une imprécation.</p>
            <p>Il faut que les figures soient spontanées, qu’elles naissent dans l’esprit avec la
              pensée qu’elles revêtent, comme s’il n’y avait pas d’autres termes qui la pussent
              rendre. La règle absolue et souveraine de la propriété des expressions s’étend aux
              figures comme à toutes les autres parties du style. Où le travail de l’esprit fait
              éclore une métaphore, c’est qu’elle est plus propre en ce lieu que le mot propre :
              comment cela se peut-il faire ? On le concevra sans peine, si l’on songe que souvent
              l’expression propre ne rend que l’idée, tandis que dans l’esprit l’idée est doublée
              d’un sentiment, d’une impression quelconque, qui en sont inséparables, qui doivent se
              manifester avec elle et par les mots même qui la rendent. Cette partie de la pensée
              qui ne s’isole pas, qui n’a point d’expression indépendante, ce sont les figures qui
              la rendent et la mettent en lumière. De là vient que la même idée peut être traduite
              par une infinité de phrases métaphoriques, dont chacune lui donnera une nuance
              particulière, et affectera différemment la sensibilité ou l’imagination. Et de même, à
              la proposition affirmative qui énonce le fait, pourront se substituer des propositions
              interrogative, dubitative, exclamative, etc., qui, contenant toujours l’affirmation du
              fait, y ajouteront l’émotion que l’écrivain en éprouve et veut communiquer. De là
              vient aussi que plus l’homme est passionné, plus il redouble les figures, moins
              l’expression propre et nue de l’idée lui suffit. Les sentiments débordent les idées,
              et le langage se colore, peignant moins la réalité des choses que leur représentation
              dans l’âme et les mouvements qu’elles y déterminent.</p>
            <p>Mais là est précisément le danger, et il ne suffit pas que les figures jaillissent
              spontanément de l’esprit, pour avoir ce caractère de nécessité que j’y réclame. En
              effet, si l’on sent vivement, la conception peut être en retard sur l’émotion ;
              l’intelligence n’arrive pas à se mettre au même pas que la sensibilité et
              l’imagination : alors la figure qui traduira le désir ou la passion sera vague et
              n’offrira point une idée claire à l’esprit. Même en fournissant à la pensée une
              expression telle quelle, elle s’opposera à la précision et à la clarté : on sera dupe
              soi-même de ses métaphores, et l’on ne se rendra point compte qu’on n’a exprimé que
              des impressions insaisissables à l’intelligence, intraduisibles dans le langage des
              idées pures, qu’on n’a rien dit en un mot de raisonnable, de scientifique, ou de
              pratique.</p>
            <p>Cela n’a point d’inconvénient toutes les fois que la fin dernière du discours est la
              représentation d’un état de l’imagination ou de l’âme : toutes les métaphores alors,
              toutes les hyperboles, toutes les figures naturelles sont bonnes, du moment qu’elles
              font connaître cet état d’âme ou d’imagination au lecteur ou le suscitent en lui.
              Quand Chimène a <hi rend="i">lâché</hi> l’aveu célèbre :</p>
            <quote>
              <l>Sors vainqueur d’un combat dont Chimène est le prix,</l>
            </quote>
            <p>Rodrigue, dans un transport d’héroïque confiance, s’écrie :</p>
            <quote>
              <l>Est-il quelque ennemi qu’à présent je ne dompte ?</l>
              <l>Paroissez, Navarrois, Maures et Castillans,</l>
              <l>Et tout ce que l’Espagne a nourri de vaillans.</l>
              <l>Unissez-vous ensemble et faites une armée,</l>
              <l>Pour combattre une main de la sorte animée :</l>
              <l>Joignez tous vos efforts contre un espoir si doux ;</l>
              <l>Pour en venir à bout c’est trop peu que de vous.</l>
            </quote>
            <p>Cela, à la lettre, ne veut rien dire. Ce ne sont que des mots. S’il eût dit : « Don
              Sanche n’a qu’à bien se tenir », à la bonne heure ; c’était clair, sensé, pratique.
              Mais Corneille savait ce qu’il faisait, mieux que les plats comédiens qui, du temps de
              Voltaire, supprimaient le morceau. Que nous importe ce que fera, ce que peut faire le
              Cid en réalité ? Ce qui nous intéresse, c’est son amour, inépuisable source
              d’héroïsme, dont cette folle explosion d’espérance nous fait d’un coup mesurer
              l’énergie. Le défi de Rodrigue, dans son exagération insensée, n’est que la traduction
              dramatique de ce que Corneille écrit ailleurs d’après l’<hi rend="i">Imitation de
                Jésus-Christ</hi> :</p>
            <quote>
              <l>Rien ne pèse à l’amour, rien ne peut l’arrêter ;</l>
              <l>Il n’est point de travaux qu’il daigne supputer ;</l>
              <l>Il veut plus que sa force ; et quoi qui se présente,</l>
              <l>L’impossibilité jamais ne l’épouvante :</l>
              <l>Le zèle qui l’emporte au bien qu’il s’est promis</l>
              <l>Lui montre tout possible, et lui peint tout permis.</l>
              <l>Ainsi qui sait aimer se rend de tout capable :</l>
              <l>Il réduit à l’effet ce qui semble incroyable.</l>
              <l>Mais le manque d’amour fait le manque de cœur.</l>
            </quote>
            <p>Le Cid sent ce que Corneille décrit, et ses paroles insensées sont dans la
              circonstance l’expression propre du sentiment.</p>
            <p>Mais lorsqu’il s’agit de parler à l’intelligence, de lui découvrir une vérité
              théorique ou pratique, il faut se défier de ce langage figuré, qu’une certaine chaleur
              de sentiment, uni à une certaine paresse d’esprit, produit. Il est plus facile de dire
              ce qu’on désire, que le moyen d’obtenir ce qu’on désire, de rendre l’impression
              confuse qu’on ressent en présence d’un objet, que de faire connaître l’objet lui-même.
              Et si l’on songe aux facilités qu’offre une langue déjà vieille par la multitude des
              phrases toutes faites et des figures ajustées d’avance, on concevra comment tant de
              métaphores ou d’hyperboles, qui naissent spontanément au premier effort de la pensée,
              ne sont que de vains échappatoires par lesquels on se dispense de faire acte de
              réflexion en donnant une espèce de satisfaction à la sensibilité. L’homme irrité parle
              de tout briser, de tout réduire en poudre : on serait bien embarrassé de trouver dans
              ce langage l’indication de la conduite qu’il peut ou veut tenir. Il est plus facile à
              un orateur politique d’<hi rend="i">écraser</hi> ses ennemis, de <hi rend="i">conjurer
                des spectres</hi>, de <hi rend="i">contenir des torrents</hi>, de <hi rend="i"
                >figurer</hi> vivement le mal que fera le parti contraire, et le bien que son parti
              fera, que d’indiquer en termes propres un seul moyen d’écarter le moindre des dangers
              et de produire le plus léger des biens : on manque d’ordinaire à la transformation des
              métaphores en idées. Et dans la critique littéraire, quand on a comparé ses auteurs
              aux aigles, aux lions, aux papillons, aux abeilles, aux prairies émaillées de fleurs,
              aux montagnes abruptes, aux clairs ruisseaux, aux torrents furieux, quelle idée a-t-on
              donné aux lecteurs de leur talent et de leurs œuvres ? Tout au plus a-t-on lié en eux
              le nom de chaque écrivain à une certaine impression vague et confuse : mais on ne leur
              a mis dans l’esprit aucune véritable connaissance.</p>
            <p>Il y a plus : on se dupe soi-même par l’abus des métaphores et des figures, qu’on
              accepte avec trop d’indulgence. On se cache la vérité des choses, et l’on entretient
              en soi l’ignorance ou l’amour-propre. Le Matamore de Corneille ne dit jamais qu’il va
              pourfendre Adraste, son rival : la chose est pratique cependant et de son intérêt.
              Mais il menace toujours de détrôner Jupiter ou d’enflammer le monde aux éclairs de son
              épée, et, par ces hyperboles que son imagination enfante, il conserve son amour-propre
              dans la douce persuasion de son invincible vaillance : il ne peut être mis à l’épreuve
              sur de tels desseins ; s’il parlait terre à terre, il perdrait l’illusion de son
              héroïsme au premier choc de la réalité. Les figures sont ainsi bien souvent des
              consolations que l’impuissance offre à la vanité, et que les grands mots déguisent à
              nos yeux. Les joueurs aiment à appeler une partie du nom de <hi rend="i"
              >bataille</hi>, ils livrent <hi rend="i">combat</hi> au hasard ; un coup heureux est
              une <hi rend="i">victoire</hi> ; un coup malheureux est une <hi rend="i">défaite</hi>,
              et quand ils ont <hi rend="i">tenu</hi> longtemps, quand ils se sont obstinément,
              stupidement acharnés à se ruiner, ils se donnent le mérite d’une héroïque <hi rend="i"
                >résistance</hi> et ne sont pas bien sûrs de n’avoir pas déployé la même espèce de
              courage que Wellington à Waterloo : s’ils nommaient les choses par les mots propres,
              peut-être auraient-ils moins de complaisance pour leur passion ; du moins elle ne se
              colorerait pas à leurs yeux d’une telle beauté ; ils céderaient peut-être autant, ils
              s’en feraient moins honneur.</p>
            <p>La conclusion de tout ceci, c’est qu’il faut se proposer de parler proprement et
              justement ; qu’il ne suffit pas même que les figures soient le produit spontané de
              l’esprit ; qu’il faut encore exercer sur ce que l’on écrit un contrôle sévère, et ne
              recevoir aucune métaphore, aucune figure d’aucune sorte, que lorsqu’on sent qu’elle
              est dans la circonstance l’expression propre, adéquate de la pensée, lorsqu’elle
              apparaît comme véritablement et rigoureusement nécessaire. Il faut que la réduction de
              la figure au mot propre soit une véritable amputation qui laisse la phrase, l’idée,
              l’émotion incomplètes et mutilées. Chez tous nos grands écrivains, dans leurs œuvres
              les plus parfaites, les figures ont bien ce caractère. Lisez et relisez Bossuet, ce
              maître incomparable : jamais son style n’a une plus exacte propriété que dans ces
              métaphores, ces hyperboles, ces mouvements et ces figures qui se pressent sur ses
              lèvres. Il n’est point une image, point une exclamation, une apostrophe, une
              prosopopée qu’on en puisse faire disparaître sans dommage : ce n’est pas la forme qui
              en souffrirait dans son élégance ou sa beauté, c’est surtout le fond, qui ne serait
              plus suffisamment exprimé, et quelque chose manquerait à la clarté lumineuse ou à
              l’énergie persuasive du discours.</p>
            <p>Au reste, on sera peut-être moins tenté de rechercher ou d’accueillir les figures
              sans nécessité ou pour le pur ornement, si l’on remarque d’abord que l’emploi des
              figures inutiles est un des caractères de la préciosité, ensuite que le style peut
              être expressif, éclatant, émouvant, presque sans figures. Pourquoi est-il ridicule
              d’appeler un fauteuil la <hi rend="i">commodité de la conversation</hi>, et un miroir
              le <hi rend="i">conseiller des grâces</hi> ? Simplement parce que cela ne sert à rien,
              et qu’on ne décrit pas à ses gens les objets qu’on demande, dès qu’on en sait le nom.
              C’est de l’esprit gaspillé par ostentation. En second lieu, des termes simples,
              exacts, nus, peuvent former un style expressif et plein, par la précision même et la
              netteté du sens qui résulte de leur juste emploi, quand ils sont maniés par un homme
              qui pense et qui sait les employer à faire penser. Il n’y aurait point d’images, de
              métaphores, de grands mouvements de style, qui me donneraient de Turenne une idée plus
              haute, plus complète, qui me le feraient mieux voir et plus admirer, que le très sobre
              portrait que Bussy-Rabutin en a tracé : c’est comme une ligne légère et ferme qui, par
              un léger relief, exprime toute la vie et toute la beauté du modèle. Dans mainte pièce,
              éclatante et pittoresque, de Victor Hugo, de Leconte de Lisle, même de Lamartine, les
              figures sont rares, clairsemées, de loin en loin une métaphore perce sous un verbe ou
              un adjectif : toute la couleur est dans les termes propres. Enfin il y a des pensées
              et des pages de Pascal, où l’éloquence éclate, où la passion vibre dans des phrases
              construites avec la précision nue et l’inflexible régularité du langage
              géométrique.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre VII. <lb/>De la propriété des termes. — Répétition des mots. — Synonymes.
              — Du langage noble</head>
            <p>La propriété des termes est, à vrai dire, l’unique et universelle règle du style :
              celle où tout se résume et qui contient tout. C’est, comme dit Molière, la <hi
                rend="i">grande règle de toutes les règles</hi>. Quand on a dit tout ce qu’on
              pensait, comme on le pensait, on a bien dit : le défaut, s’il y en a, est de la
              pensée. Et l’on se trouve bien de pratiquer ce qui est comme la probité du langage,
              car on en a plus de facilité pour sentir ce qui manque à l’esprit : on connaît mieux
              son faible, et il est plus aisé d’y remédier. Vous qui commencez à écrire, ne déguisez
              pas la platitude de la pensée sous la prétention du style : parlez platement, tant que
              vous ne penserez pas mieux. Mais, insensiblement, le dégoût de la platitude obligera
              votre esprit à faire effort, à mieux diriger son activité, et l’amènera à tirer de soi
              quelque chose qui sera moins plat. La condition de tout progrès, c’est de toujours
              mesurer son langage à sa pensée, et de ne viser qu’à parler avec propriété. De même,
              en matière de morale, pour se corriger, il faut dépouiller tout amour-propre, et
              arracher à ses défauts, à ses vices, les noms spécieux qui les décorent et les
              déguisent : le péché, nommé de son nom laid et propre de péché, ne tentera plus
              guère.</p>
            <p>Cherchez des noms pour nommer, des éloges pour louer les qualités des grands
              écrivains, d’un Bossuet, d’un Pascal, d’un La Fontaine, d’une Sévigné : vous ne
              trouverez rien qui soit plus juste, ni plus flatteur, que de dire de chaque tour, de
              chaque mot, qu’il est ce qu’il devait être, qu’il est nécessaire, qu’il est propre.
              Cette propriété, cette équivalence exacte de la pensée et de l’expression, font qu’on
              ne conçoit point que l’écrivain, pensant ainsi, eût pu s’exprimer différemment, et
              qu’il semble à tous que, le fond étant tel, la forme devait être telle aussi par une
              inévitable conséquence. Que Denys d’Halicarnasse, grammairien subtil, signale dans un
              discours de Démosthène toutes les figures de la rhétorique ; ce qui loue vraiment
              l’orateur, c’est que l’auditeur ne les aperçoit pas, et n’y fait pas réflexion, et que
              ce qui est figuré lui paraît propre : il n’imagine point d’autre moyen de dire ce que
              l’orateur voulait dire.</p>
            <p>Si tout se ramène à la propriété du langage, tout doit évidemment s’y subordonner.
              Ainsi il ne faut pas craindre de répéter un mot, quand le sens le rend deux fois ou
              plusieurs fois nécessaire. Pascal en a donné le conseil : <quote>« Quand dans un
                discours se trouvent des mots répétés, et qu’essayant de les corriger, on les trouve
                si propres qu’on gâterait le discours, il faut les laisser, c’en est la
                marque. »</quote> Et la lecture de ses ouvrages montre qu’il a mis en pratique la
              leçon qu’il donnait. Mais, pour ne point autoriser la négligence, Pascal a grand soin
              de limiter la liberté qu’il  accorde : la répétition est légitime, à condition d’être
              nécessaire ; il faut que le mot s’impose à l’écrivain, et reste là pour ainsi dire
              malgré lui.</p>
            <p>Ne comptez pas sur les synonymes pour diversifier votre style. Il peut arriver que
              certains mots aient dans leur sens une partie commune, et qu’on puisse les employer
              indifféremment, quand on n’a besoin d’exprimer que cette partie commune de leur sens.
              Mais ces mots mêmes ne sont synonymes que par rencontre : ils n’en ont pas moins, en
              réalité, des significations différentes et des énergies inégales. On peut dire qu’il
              n’y a pas de synonymes. Les mots qu’on croit l’être marquent généralement les nuances,
              les degrés dont une idée, un sentiment sont susceptibles : ils sont entre eux comme
              les individus d’une espèce, infiniment divers dans l’unité du type. La langue
              française a le mérite de distinguer les synonymes avec une lumineuse précision : elle
              le doit en grande partie à ces précieux et à ces premiers académiciens, dont se
              moquait un peu légèrement Saint-Ëvremond, et aussi à ce goût d’analyse morale qui a
              poussé tant d’écrivains, tant de gens du monde même, à étudier le cœur humain dans ses
              plus délicats mouvements et ses plus imperceptibles ressorts.</p>
            <p>Une certaine catégorie de synonymes ne paraît pas présenter cette différence de sens
              dont je parlais tout à l’heure : un <hi rend="i">coursier</hi> n’est ni plus ni moins
              qu’un <hi rend="i">cheval</hi>. Si, pourtant : c’est <hi rend="i">un cheval
              noble</hi>. Les mots ne diffèrent pas par le sens, mais par la dignité. Ainsi la <hi
                rend="i">génisse</hi> avait accès dans les vers où ne pouvait s’aventurer la <hi
                rend="i">vache</hi>. Au temps de la littérature classique, il y avait une langue
              noble, dont l’emploi s’imposait à la poésie et à l’éloquence. Un certain nombre de
              mots, réservés à l’usage familier, avaient des équivalents nobles : ainsi se forma la
              catégorie de synonymes dont je m’occupe. Quand l’équivalent noble n’existait pas, le
              nom du genre ou de la matière y suppléait, ou bien une périphrase : de là ces termes
              généraux que recommande Buffon, et ces circonlocutions que Delille fabrique
              ingénieusement : un <hi rend="i">mouchoir</hi> est un <hi rend="i">tissu</hi> ; le <hi
                rend="i">soleil</hi> est l’<hi rend="i">astre du jour</hi> ; un <hi rend="i"
                >glacier</hi>, le <hi rend="i">temple des frimas</hi>. Les grands écrivains, et même
              Boileau, observent sans superstition la loi de la noblesse du langage ; Bossuet fait
              apparaître une <hi rend="i">poule</hi> dans l’oraison <hi rend="i">funèbre</hi>, et
              livre Jésus-Christ aux <hi rend="i">crachats de la canaille</hi>. Le <num>xviii<hi
                  rend="sup">e</hi></num> siècle, faussement classique, obéit à la lettre,
              méconnaissant l’esprit de la loi ; il outra la pruderie, et finit par soupçonner de
              trivialité tout ce qui gardait de la vérité. Le faux seul fut noble. Victor Hugo a
              peint cet abus dans des vers pittoresques :</p>
            <quote>
              <l>La langue était l’état avant quatre-vingt-neuf :</l>
              <l>Les mots, bien ou mal nés, vivaient parqués en castes ;</l>
              <l>Les uns, nobles, hantant les Phèdres, les Jocastes,</l>
              <l>Les Méropes, ayant le décorum pour loi,</l>
              <l>Et montant à Versailles aux carrosses du roi ;</l>
              <l>Les autres, tas de gueux, drôles patibulaires.</l>
              <l>Habitant les patois ; quelques-uns aux galères</l>
              <l>Dans l’argot ; dévoués à tous les genres bas ;</l>
              <l>Déchirés en haillons dans les halles ; sans bas,</l>
              <l>Sans perruque ; créés pour la prose et la farce ;</l>
              <l>Populace du style au fond de l’ombre éparse ; …</l>
              <l>N’exprimant que la vie abjecte et familière,</l>
              <l>Vils, dégradés, flétris, bourgeois, bons pour Molière.</l>
            </quote>
            <p>Un des bienfaits les moins contestés du romantisme fut de rompre ces entraves de la
              pensée, et de mettre à la disposition de l’écrivain tout ce que contenait la langue :
              on comprit que proscrire des mots, c’était proscrire des idées.</p>
            <quote>
              <l>Je fis souffler un vent révolutionnaire, …</l>
              <l>Et déclarai les mots égaux, libres, majeurs</l>
              <l>J’ôtai du cou du chien stupéfait son collier</l>
              <l>D’épithètes ; dans l’herbe, à l’ombre du hallier,</l>
              <l>Je fis fraterniser la vache et la génisse…</l>
              <l>Jean l’ânier épousa la bergère Myrtil.</l>
              <l>On entendit un roi dire : Quelle heure est-il ?</l>
              <l>Je massacrai l’albâtre, et la neige, et l’ivoire ;</l>
              <l>Je retirai le jais de la prunelle noire,</l>
              <l>Et j’ose dire au bras : sois blanc, tout simplement…</l>
              <l>J’ai de la périphrase écrasé les spirales ;</l>
              <l>Et mêlé, confondu, nivelé sous le ciel</l>
              <l>L’alphabet, sombre tour qui naquit de Babel ;</l>
              <l>Et je n’ignorais pas que la main courroucée</l>
              <l>Qui délivre le mot, délivre la pensée…</l>
              <l>Oui, vous tous, comprenez que les mots sont des choses…</l>
              <l>Tel mot est un sourire et tel autre un regard…</l>
              <l>Ce qu’un mot ne sait pas, un autre le révèle.</l>
              <l>Les mots heurtent le front comme l’eau le récif :</l>
              <l>Ils fourmillent, ouvrant dans votre esprit pensif</l>
              <l>Des griffes ou des mains, et quelques-uns des ailes ;</l>
              <l>Comme en un âtre noir errent des étincelles,</l>
              <l>Rêveurs, tristes, joyeux, amers, sinistres, doux,</l>
              <l>Sombre peuple, les mots vont et viennent en nous :</l>
              <l>Les mots sont les passants mystérieux de l’âme…</l>
              <l>Et de même que l’homme est l’animal où vit</l>
              <l>L’âme, clarté d’en haut par le corps possédée,</l>
              <l>C’est que Dieu fait du mot la bête de l’idée.</l>
            </quote>
            <p>Cette révolution, où périt le langage noble, mit naturellement hors d’usage le terme
              noble de chaque couple de synonymes : qui parle de <hi rend="i">coursiers</hi>
              aujourd’hui ? Ceux de ces mots qui ont survécu n’ont pas été gardés comme nobles, mais
              comme propres à certains objets : on parle de <hi rend="i">guerriers germains</hi> ou
              de <hi rend="i">guerriers indiens</hi>, faute d’autre terme et parce que le nom de
              soldat implique une organisation et une hiérarchie militaires qui ne se rencontrent
              pas chez les tribus barbares ou sauvages. En somme, on peut, et même on doit appeler
              les choses par leur nom, précisément comme faisait le vieux Boileau si exécré des
              romantiques.</p>
            <p>La liberté du mot propre n’a pas été une facilité offerte à la médiocrité : la tâche
              de l’écrivain n’en a pas été simplifiée, et l’art n’a pas été par-là mis à la portée
              de tous. Comme l’égalité sociale et politique n’a pas aboli l’inégalité de beauté, de
              force, de vertu, d’intelligence entre les hommes, ainsi les mots, égaux devant le
              besoin de l’écrivain, ont gardé leur physionomie propre, leur couleur, leur élégance,
              leur dignité, leur richesse. Ils ne se valent pas tous, mais chacun d’eux vaut par son
              mérite intime. Il y a encore des mots nobles et grands ; il y en a de familiers, de
              bas, de dégradés : leur sens, leurs affinités, leur usage ordinaire mettent des
              différences entre eux, et il y en a toujours devant lesquels hésiteront les gens et
              les écrivains de bonne compagnie. Mais il n’en est point dont on ne puisse faire un
              bon emploi : c’est à vous qui écrivez de les bien choisir, de bien les tourner, de
              bien les entourer, et, déterminés dans leur sens, limités dans les idées et les images
              qu’ils évoquent, ils vaudront en somme ce que vaudra votre pensée. Haute et sérieuse,
              elle formera à sa ressemblance les termes qui la peignent ; elle pourra appeler à soi
              les mots du peuple, et même de la populace : elle leur ôtera par cette élection leur
              grossièreté en leur laissant leur énergie. Mais la chose est délicate, et il faut être
              bien maître de la langue pour réduire chaque mot à l’emploi qu’on lui assigne :
              autrement l’expression rebelle lâche au travers de la phrase et de l’idée des sens
              inattendus, des images déplacées, et, manquant le sublime, on tombe dans le
              grotesque : au lieu d’étonner, on dégoûte.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre VIII <lb/>De la clarté et des termes techniques</head>
            <p>On peut nommer chaque chose par le terme qui lui convient exactement, garder d’un
              bout à l’autre du discours la plus rigoureuse propriété d’expression : cela ne fera
              pas nécessairement qu’on soit compris. Il y a une autre sorte de propriété du langage
              qui consiste non plus dans le rapport en quelque sorte théorique de l’idée et du mot,
              mais dans le rapport du mot à l’intelligence des gens auxquels on s’adresse. Si votre
              lecteur ignore le sens du mot dont vous vous servez, si ce mot n’évoque pas en autrui
              l’idée qui pour vous lui tient par un rapport nécessaire et universel, la propriété de
              votre expression ne lui donne pas la clarté, et dans ce cas, trop de justesse nuit :
              on se fait mieux entendre en parlant improprement,</p>
            <p>Ovide exilé parmi les Scythes disait : <quote>« C’est moi qui suis le barbare ici,
                puisque je ne me fais pas comprendre. »</quote> La plus belle harangue en beau
              langage latin ne valait pas alors pour lui trois mots de jargon scythe tant bien que
              mal assemblés, plus ou moins écorchés. De même, dans toute langue, et dans notre
              français, à côté des mots de l’usage commun et que tout le monde comprend à peu près,
              il y a des mots <hi rend="i">techniques</hi>, des termes de sciences, d’arts, de
              métiers, qui sont comme autant de langues dans la langue, et qui font aux profanes le
              même effet que le latin d’Ovide à ses voisins scythes. Là, il n’y a pas de propriété
              qui tienne : comme il faut être compris avant tout, l’expression ne peut être choisie
              que parmi les mots connus et compris du public auquel on s’adresse. La propriété du
              langage n’est plus absolue alors : elle est relative ; le mot propre est celui qui
              éveille le mieux dans l’esprit du lecteur l’idée de l’objet que l’écrivain veut
              désigner, et un à peu près que tout le monde entend, vaut mieux alors qu’un terme
              exact, que nul ne saisit.</p>
            <p>Si la propriété du langage est si fortement recommandée, c’est que par définition, et
              généralement, le mot propre est celui qui montre le mieux l’objet : là où il cesse de
              faire son office, où même il voile l’objet qu’il devrait montrer, au nom de cette même
              loi de propriété, il doit être repoussé : il cesse d’être, dans la circonstance,
              l’expression vraiment propre de l’objet.</p>
            <p>Si l’on méconnaissait ce caractère nécessaire du mot propre, qui est d’être
              clairement intelligible, à quels excès n’arriverait-on pas ? On écrirait pour soi, au
              risque de n’être compris que de soi. Que dire de ces phrases, qu’on lit dans des
              romans contemporains ? <quote>« Dans la quatrième <hi rend="i">dilochie</hi> de la
                douzième <hi rend="i">syntagme</hi>, trois <hi rend="i">phalangites</hi> se tuèrent
                à coups de couteau. »</quote> Ou bien : <quote>« La <hi rend="i">chola</hi> chante
                une <hi rend="i">zamacueca</hi> en s’accompagnant sur sa <hi rend="i"
                  >diguhela</hi><note resp="author">Phrases citées par M. Brunetière, <hi rend="i"
                    >Histoire et littérature</hi>, II, 315.</note>. »</quote> Le lecteur reste
              rêveur : ce sont pourtant les noms mêmes des choses. Il faut songer toujours pour quel
              lecteur on écrit, ou, ce qui revient au même, dans quel genre on écrit. Car on n’a pas
              à rechercher toujours la même sorte de clarté : chaque sujet a sa clarté propre,
              réglée par sa destination qui l’adresse à tel ou tel public. Un philosophe écrivant
              pour des philosophes, un archéologue écrivant pour des archéologues, un savant
              écrivant pour des savants, n’ont qu’à appliquer aux choses les termes techniques de
              leur science spéciale : ils ne veulent pas être compris de tout le monde, et il leur
              suffit d’être entendus de ceux qui connaissent ces vocabulaires particuliers, et plus
              ils mettront de rigueur dans cet emploi des mots techniques, plus ils préciseront leur
              pensée et éclairciront leur sujet. Tous les ouvrages faits pour une classe spéciale de
              lecteurs, traités de science, d’art, d’industrie, peuvent et doivent ainsi être
              rédigés dans la langue spéciale de ces lecteurs, et donner à chaque objet le nom exact
              qui l’y désigne pour eux. Il n’importe que le médecin ne comprenne pas un traité de
              métallurgie, que l’architecte n’entende rien à un traité de médecine, et que les
              termes de métallurgie, de médecine et d’architecture soient du grec pour l’homme du
              monde.</p>
            <p>Mais dans les occasions où l’on veut être lu de tous, où l’on n’exclut d’avance
              aucune catégorie d’esprits de l’intelligence de ce qu’on écrit, cette clarté spéciale
              ne suffit plus. Alors, de quoi que l’on parle, science, art, industrie, il faut
              employer les mots de tout le monde. Il ne s’agit plus de parler en homme de métier,
              puisqu’on ne parle plus à des gens de métier. Les mots techniques ne servent plus qu’à
              dérouter le lecteur : ils l’arrêtent, l’épouvantent, font de la lecture un labeur et
              un ennui. Comme Ronsard disait que, pour lire sa <hi rend="i">Franciade</hi>, il
              fallait être Grec et Latin, de même, par l’abus des mots spéciaux, il faut être
              charpentier, mineur, ou maçon, pour entendre certains chapitres de romans
              contemporains.</p>
            <p>On doit s’efforcer de rendre sa pensée avec toute l’exactitude possible, au moyen des
              mots de la langue commune à tous les métiers, à toutes les classes. La précision vient
              ici non pas de ce que l’auteur emploie, mais de ce qu’il connaît les termes
              techniques, et, les ayant dans la pensée, leur choisit des équivalents intelligibles à
              tous, qui ne laissent rien perdre de leur sens. La besogne est délicate, et plus le
              sujet est spécial, plus le problème se complique. Mais avec du talent, de la
              conscience, une connaissance solide de la langue, on se tire avec honneur de la
              difficulté. Pascal a su faire entendre les plus fines subtilités de la théologie à des
              gens du monde, ignorants de la théologie, et qu’aurait épouvantés la barbarie de la
              langue théologique. Fontenelle disait de ses <hi rend="i">Entretiens sur la pluralité
                des mondes</hi> : <quote>« Je ne demande aux dames, pour tout ce système de
                philosophie, que la même application qu’il faut donner à la <hi rend="i">Princesse
                  de Clèves</hi>, si on veut en suivre bien l’intrigue, et en connaître toute la
                beauté. »</quote> Dans un dialogue de Diderot, le philosophe Crudeli, au moment
              d’entamer une discussion sur les matières les plus ardues avec la Maréchale, <hi
                rend="i">qui n’avait jamais lu que ses heures</hi>, répond à ses inquiétudes en
              disant : <quote>« Si vous ne m’entendiez pas, ce serait bien ma faute »</quote> ; et
              il fait toute sa démonstration en transposant dans le langage d’une femme ignorante
              les idées des plus obscurs métaphysiciens, sans que, dans cette conversion, la
              profondeur perde ce que gagne la clarté. N’avons-nous pas vu M. Sully-Prudhomme
              expliquer, mieux que dans la langue commune, dans la langue de la poésie, certaines
              doctrines philosophiques, avec autant de rigueur qu’eût pu le faire un docteur
              allemand, devant quelques disciples initiés, dans un langage hérissé de locutions
              scolastiques ?</p>
            <p>La langue que tout le monde parle emprunte aux langues spéciales des sciences et des
              métiers un certain nombre de termes techniques qui correspondent aux objets les plus
              usuels et les plus connus. Ceux-là d’abord s’offrent à l’écrivain qui traite un sujet
              spécial. Mais l’écrivain peut en outre en évoquer d’autres, purement techniques, s’il
              le juge nécessaire à la précision de sa pensée. Il le fera souvent avec bonheur et
              avec succès, s’il a soin de le faire discrètement et adroitement, et de ne pas
              abasourdir le lecteur sous une avalanche de mots baroques et incompris, d’encadrer le
              terme spécial entre des expressions vulgaires, qui l’enserrent et en expriment pour
              ainsi dire le contenu, de le déterminer si bien par cet entourage que le sens en
              jaillisse aussitôt, et qu’il ait la clarté d’un mot vulgaire. Par cette opération,
              faite avec tact, le langage prend une propriété rigoureuse, une précision énergique,
              sans devenir obscur ni âpre.</p>
            <p>Mais le procédé ne vaut que par la rareté de son emploi : s’il tourne en habitude, il
              perd son efficacité, il nuit au lieu de servir. C’est en somme au langage de tout le
              monde qu’il faut recourir, quand on s’adresse à tout le monde. Et de fait, que peuvent
              nous faire, à nous, lecteurs ignorants, des mots que nous ne connaissons pas, que nous
              n’avons jamais vus ? Ce sont comme des visages inconnus, indifférents, s’ils ne sont
              pas étranges, qui arrêtent l’œil un moment par l’étrangeté, mais ne parlent pas à
              l’âme. Au lieu que ces bons vieux mots qu’on connaît depuis l’enfance, et qui font
              encore leur service tous les jours, ces mots nous vont au cœur, trouvent de l’écho
              dans notre plus intime expérience. <quote>« <hi rend="i">Connaissant tous ces
                  mots</hi>, dit très bien M. Brunetière, après avoir cité une description d’un
                romancier contemporain, <hi rend="i">je puis voir effectivement toutes ces
                  choses</hi>… Ce sont des tableaux… dont nous n’avons pas besoin d’avoir vu les
                modèles, pour louer la ressemblance, puisqu’ils ne sont, après tout, que des
                associations nouvelles d’éléments anciens, de formes familières et de couleurs
                accoutumées… Nous sommes rentrés ici dans la vérité de l’art, qui consiste à décrire
                les choses les plus particulières par les termes les plus généraux, et d’autant plus
                généraux, qu’il s’agit de nous communiquer l’impression de choses plus
                particulières. »</quote></p>
            <p>Il semble que nous soyons ramenés au fameux précepte de Buffon, qui recommande
              d’avoir <hi rend="i">attention à ne nommer les choses que par les termes les plus
                généraux</hi>. Cependant la différence est grande : Buffon prescrit le mot propre
              partout et toujours en vue de la noblesse du style, et sa doctrine mène à la métonymie
              inexacte et à la périphrase énigmatique. Au contraire, il ne s’agit ici que des <hi
                rend="i">choses les plus</hi> particulières, qui ne peuvent être rendues que par des
                <hi rend="i">vocables exotiques</hi> ou <hi rend="i">techniques</hi>, incompris de
              la foule des lecteurs : c’est qu’alors, et ce n’est qu’alors, que les termes généraux,
              clairs et intelligibles, seront préférables aux termes propres, prétentieusement
              obscurs.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre IX. <lb/>Précision, brièveté, netteté</head>
            <p>La propriété des termes est le fondement de la précision. Mais il y a une certaine
              propriété des phrases comme des mots, qui fait que certain groupe de mots correspond
              exactement à l’idée, et y correspond seul. Faute de l’avoir trouvé, on ne croit pas
              son sentiment suffisamment expliqué : on ajoute un mot dans la proposition, une
              proposition dans la phrase, pour mettre en lumière un détail ou une partie de l’idée.
              On trouve la phrase qu’on vient d’écrire incomplète et inexacte : on la fait suivre
              d’une autre qui le sera moins, et l’on avancera ainsi péniblement et tortueusement
              vers l’objet qu’on a en vue, par une fastidieuse suite de tâtonnements et
              d’approximations. Mais les surcharges et les redites ne servent qu’à émousser, qu’à
              brouiller la pensée, qu’à énerver la force des termes propres par le fâcheux cortège
              qu’on leur fait traîner. Il faut saisir quel assemblage des mots fait connaître tout
              ce qu’il faut et rien que ce qu’il faut connaître de l’idée, dans quel cercle elle
              peut être enfermée sans étouffer ni flotter.</p>
            <p>Rien n’éloigne plus de la précision, que le désir de tout dire : le secret de la
              diffusion, c’est le parti pris de ne rien omettre. Car la chose est impossible, et
              quand on y prétend, on n’arrive qu’à tout noyer dans la prolixité, à délayer sa pensée
              comme une matière pâteuse et sans consistance. Le style, comme l’art, vit de
              sacrifices. Dans l’expression de chaque idée, comme dans l’explication de tout sujet,
              il y a un point où il faut s’arrêter. Il est important de bien placer cette limite, de
              sorte qu’on montre tout ce qui est nécessaire, et qu’on fasse imaginer ce qu’on ne
              montre pas. Le mérite d’un écrivain ne consiste pas à tout dire, mais à dire
              l’essentiel, le décisif, et à suggérer le reste. Il faut compter avec et sur
              l’intelligence du lecteur, outre que rien ne fait trouver de l’intérêt à une lecture,
              comme le témoignage qu’on se rend d’être allé plus loin que l’auteur : mais c’est à
              lui de préparer à notre amour-propre l’innocent triomphe de ces découvertes.</p>
            <p>Nous retrouvons donc ici cette loi que nous avons déjà aperçue tant de fois : dans
              toutes les parties de la tâche de l’écrivain, la marque éminente de la bonté et de la
              beauté des choses, c’est la nécessité. La précision emporte avec elle la concision. Il
              faut économiser les mots, et faire tenir le plus de pensée qu’on peut dans la plus
              courte phrase. Sans doute, il n’y faut pas d’excès, et c’est un défaut qu’un style
              trop compact, où les idées sont si bien tassées et pressées qu’on ne peut les examiner
              une à une. On se fatigue d’un style uniformément éclatant, où les images se joignent
              et éblouissent l’œil comme des éclairs continus. Il faut que l’air y circule et que
              les ombres adoucissent et accusent à la fois la lumière. Mais ce n’est pas l’excès où
              les écoliers versent d’ordinaire, et il faut les garder plutôt de la diffusion et des
              longueurs. Surtout que l’on se défie des adjectifs, quand on commence à écrire. Ces
              mots qui font saillir les qualités des choses sont précieux, et les maîtres écrivains
              en tirent de merveilleux effets ; mais un débutant allonge son discours plutôt qu’il
              ne le fortifie par les épithètes, qu’il reçoit souvent vagues et banales. Aussi
              peut-on dire qu’en général, dans un exercice d’élève, chaque adjectif retranché est un
              gain pour la phrase.</p>
            <p>La concision peut être plus ou moins apparente : il y a une façon nerveuse, un peu
              brusque, de tourner les pensées, de les ramasser en antithèses ou en formules, de les
              frapper comme des médailles, qui rend la brièveté visible, mais qui parfois aussi n’en
              est que l’illusion et le mensonge. Au reste, un style doux, facile, élégant peut être
              bref : Racine est concis, malgré l’ampleur de ses périodes. Cette qualité ne se mesure
              ni au nombre des mots ni à la longueur des phrases, pas plus qu’au nombre des lettres
              ou des syllabes : elle est toute dans le rapport des mots et des choses, lorsqu’il n’y
              a rien de trop dans l’expression, et qu’on n’y peut rien retrancher sans enlever aussi
              de l’idée.</p>
            <p>L’affectation de la brièveté n’est pas sans danger. Ces petites phrases aux facettes
              bien taillées, aux arêtes droites, où la pensée est comme cristallisée, s’incrustent
              dans la mémoire au lieu de se fondre et de s’assimiler dans l’esprit. Il n’y a que les
              écrivains supérieurs qui sachent être brefs, sans être secs, et faire tenir un sens
              infini dans une étroite formule. Et puis chaque phrase ayant son éclat indépendant,
              brillant de tous les côtés sans tenir à rien, les idées ne s’enchaînent plus, ne
              s’engrènent plus les unes aux autres, et le discours perd sa cohésion. C’est, comme le
              disait Caligula du style de Sénèque, du <hi rend="i">gravier sans ciment</hi>. Il est
              difficile que ce décousu aille sans incohérence et laisse subsister une netteté
              parfaite.</p>
            <p>Le style est net, d’abord si la conception est nette, si l’écrivain a bien déterminé
              la qualité, l’étendue et le rapport de ses pensées, s’il a pleine conscience, en un
              mot, de ce qu’il pense et sent, ensuite s’il donne à chaque idée l’expression propre
              qui la découvre tout entière et clairement. Mais il y a de plus une sorte de netteté
              qui est toute dans l’arrangement des mots et l’ordonnance des phrases, qui peut
              manquer où existe la netteté de la pensée, et se trouver là où celle-ci n’est pas.
              Elle peut être dans chaque phrase isolément, sans que l’ensemble soit net. Cela se
              rencontre dans Fénelon, qui a le style net, et la pensée souvent flottante, se
              dérobant dans des hésitations ou des contradictions intéressantes. Cela se voit aussi
              dans les ouvrages des femmes, parce qu’elles ont plutôt la justesse naturelle des
              expressions, le courant aisé et limpide de la phrase, que l’unité et la précision des
              idées.</p>
            <p>Cette netteté est une sorte de transparence lumineuse du style, qui l’efface
              complètement et découvre le sens sans ombre et sans nuages. Rien ne paraît
              s’interposer entre l’esprit du lecteur et celui de l’écrivain, pour en gêner ou en
              rompre la communication ; il semble qu’on voie les choses mêmes, et non par
              l’intermédiaire des mots. Les phrases ont une allure aisée, légère, dégagée, qui porte
              le lecteur paisiblement et insensiblement, sans heurt, sans secousse, sans chute, à
              travers les pensées de l’auteur ; elles se déroulent aux yeux dans une pure lumière,
              sans brume ni fumée qui déforme ou offusque les objets. César, dans ses <hi rend="i"
                >Commentaires</hi>, Voltaire, dans sa prose, La Fontaine, dans ses <hi rend="i"
                >Fables</hi>, nous offrent de merveilleux exemples de ce mérite, qu’ils ont possédé
              tous les trois dans un degré éminent.</p>
            <p>L’ordre des mots et des propositions, la construction des phrases et des périodes
              contribuent pour beaucoup à la netteté : elle s’affaiblit, si les rapports
              grammaticaux des mots ne sont pas apparents, si les propositions incidentes et
              subordonnées s’enchevêtrent et se contrarient, ou s’accrochent avec peine aux
              principales, enfin si l’on oblige le lecteur à débrouiller son texte comme un écolier
              sa version. Les phrases longues peuvent être parfaitement nettes, et il n’est pas
              besoin d’écrire d’un style haché, ni d’éviter les <hi rend="i">qui</hi> et les <hi
                rend="i">que</hi> : mais il faut ménager la peine de son lecteur, lui offrir, comme
              disait Pascal, des <hi rend="i">reposoirs</hi>, pratiquer des jours, et ne pas
              l’essouffler à travers d’interminables périodes, inégales, tortueuses et mal
              éclairées.</p>
            <p>Il est nécessaire aussi que le discours ait de l’enchaînement et de la cohésion. Sans
              doute l’essentiel est que les idées se lient, mais c’est au langage à manifester cette
              liaison. Or le style a l’air souvent morcelé, incohérent, quoique les choses aient de
              l’unité et de la suite : le lecteur a besoin de faire effort pour découvrir les points
              de contact des idées, que les mots n’indiquent pas assez précisément. <quote>« Il y a
                dans la langue française, dit très bien Joubert, de petits mots dont presque
                personne ne sait rien faire. »</quote> C’est tantôt une conjonction, tantôt un
              pronom démonstratif, tantôt un adverbe, tantôt une locution composée, une courte
              proposition. Mais comme l’abus de ces termes de liaison donne au discours un air
              pesant et pédant, et comme d’autre part il paraît facile de s’en passer, on ne se
              donne pas la peine d’en connaître l’énergie et les propriétés. Le préjugé est établi,
              qu’en français on ne lie pas les phrases, et l’on trouve aujourd’hui bien peu de gens
              qui sachent bien user de ces petits mots en parlant et en écrivant : le plus grand
              nombre en use mal ou n’en use pas. Chaque phrase tombe isolée, détachée, indépendante,
              comme un axiome ou un oracle : l’abus de l’alinéa achève de donner à ce style son
              relief propre, et complète un nouveau genre de pédantisme, contraire au pédantisme
              raisonneur, aussi insupportable dans sa légèreté tranchante que l’autre dans sa
              raisonneuse gravité.</p>
            <p>Les débutants qui ont quelque vivacité d’esprit manquent souvent de précision ; ils
              écrivent facilement avec prolixité et éteignent la propriété des termes dans une
              abondance un peu trop fluide de paroles : la phrase n’est pas liée, ni arrêtée ; le
              dessin en est mou et le contour indécis. Cependant ce n’est pas là le défaut le plus
              commun dans les écoles et dans les lycées : les élèves, en général, y développent leur
              esprit en sens contraire de la nature ; ils y prennent des défauts qui ne sont pas de
              leur âge. On ne voit presque rien percer dans leurs écrits du feu et de l’emportement
              de la jeunesse : la plupart d’entre eux font terne et vieux. Ils ont le style très
              décidé, bien que toujours diffus ; ils ont l’expression sèche, absolue, carrée, parce
              qu’ils disent tout ce qu’ils savent, sont détachés de ce qu’ils disent, et ne
              soupçonnent pas ce qu’ils ignorent. C’est une peinture qui n’a pas de dessous, ni de
              profondeur : c’est une route droite, dans un pays plat, sans soleil.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre X. <lb/>De la simplicité du style</head>
            <p>Entre toutes les sortes d’affectation, il en est une qui a été très en faveur de nos
              jours. C’est une prétention d’user des mots en artiste, non pour penser et sentir, ni
              pour provoquer des pensées et des sentiments, mais pour produire les impressions les
              plus spéciales qui appartiennent aux autres arts, à la musique, à la peinture, à la
              sculpture, des impressions de son, de couleur et de forme. Sous prétexte que toucher
              ou convaincre son lecteur, c’est sacrifier l’art en le subordonnant à une autre fin
              que lui-même, on vide son discours de toute vérité, que la raison, la conscience ou le
              cœur pourraient saisir : on poursuit une beauté toute matérielle et physique, que nul
              mélange du vrai, du bien, du beau moral même ne vient corrompre, et l’on travaille son
              style pour l’œil et l’oreille du public : on se fait ciseleur, coloriste ; on sculpte
              des phrases marmoréennes, on exécute d’étourdissantes variations ; on a une riche
              palette, un clavier étendu. De la pensée, il n’en est pas question, et autant le
              peintre, le sculpteur, le musicien se piquent d’être des penseurs, autant l’artiste en
              fait de mots, le <hi rend="i">styliste</hi> s’offenserait qu’on lui prêtât le vulgaire
              dessein de faire servir les mots à traduire des pensées. Cette indifférence a été
              favorisée par le progrès de l’analyse et de la critique, qui ont montré l’erreur au
              sein de toute vérité, la vérité mêlée encore à toute erreur : si rien n’est
              absolument, éternellement vrai ou faux, bon ou mauvais, si rien de ce que nous voyons
              n’est tel que nous le voyons, si même rien peut-être n’est, à quoi bon se peiner pour
              chercher le vrai, pour l’exprimer ? Tout ce qu’on pense est vrai ; la première pensée
              venue en vaut une autre ; ce que les mots se trouvent signifier n’est ni mauvais ni
              pire que ce que d’autres mots signifieraient : il ne reste donc de sûr, de solide, que
              l’apparence, la beauté même des mots, harmonie, couleur, forme, ce qui enivre ou
              charme les sens. Il n’y a pas d’idées, de sentiments qui vaillent la peine d’être
              préférés : il y a des phrases qui méritent d’être écrites, des phrases belles, des
              phrases bien faites.</p>
            <p>Heureusement cette prétention ne se rencontre guère chez nos élèves. Ils échappent à
              la séduction de l’art pur dans le style, peut-être faute de pouvoir comprendre ce que
              c’est, plutôt que par la résistance d’un goût sûr et du bon sens. Ils ne conçoivent
              guère en effet et ne sentent que ce qui intéresse leur esprit et leur cœur. Ils
              croient au vrai et au bien, ils les cherchent partout : la pure beauté, toute
              formelle, purement sensible, sans mélange d’éléments intellectuels ou pathétiques,
              leur est incompréhensible.</p>
            <p>En revanche, les âmes jeunes ou naïves sont très facilement touchées par la
              rhétorique, et elles en font elles-mêmes très facilement usage. Il est des jeunes gens
              qui écrivent d’un style naturel et simple, quand ils s’abandonnent, et ne songent pas
              à ce qu’ils font : quand ils croient penser, quand ils veulent <hi rend="i"
                >écrire</hi>, arrivent les grands mots et les belles phrases, le style drapé,
              guindé, important, à moins que ce ne soit le langage maniéré, alambiqué,
              quintessencié, qui coupe les idées en quatre, et danse sur les pointes
              d’aiguilles.</p>
            <p>Il est facile de vérifier cette remarque par des exemples choisis dans notre
              littérature. Les premières œuvres de nos grands écrivains, quand ils les ont écrites
              en pleine jeunesse, sont rarement exemptes de rhétorique. Il en est quelques-uns,
              morts jeunes, qui n’ont pas eu le temps de mûrir, et dont tous les écrits le laissent
              apercevoir : mais un certain charme de fraîcheur et de naïveté y compense les défauts,
              qui sont imputables à l’âge plutôt qu’au talent de l’homme. Ils en sont embellis, et
              on les préfère parfois à la sévère perfection de la maturité. Tel est Vauvenargues.
              Les femmes qui <hi rend="i">pensent</hi> ou qui <hi rend="i">font du style</hi>
              ressemblent fort aux écoliers : et de là vient que, dans notre littérature, celles qui
              n’ont pas cru faire œuvre d’écrivains, se sont mises au-dessus des autres.</p>
            <p>Il arrive aussi que, chez les débutants, dans leurs travaux littéraires, l’émotion
              sincère ne se traduit pas par l’expression naïve, et qu’ils poussent parfois le
              pathétique jusqu’à l’emphase du mélodrame. Il y a là ce respect des grands mots, des
              mots hors de l’usage commun, qu’on retrouve chez tous les hommes médiocrement lettrés
              et médiocrement artistes. Mais, de plus, j’y vois une compensation cherchée à la
              diffusion et à la mollesse du style. Comme une partie de l’énergie des mots s’écoule
              et s’évapore par l’indécision de la phrase, lâche, coupée de mots inutiles, il faut
              forcer les termes, en choisir qui aillent au-delà du sentiment, afin qu’ils ne tombent
              pas en deçà. Quand on sait grouper les mots de façon que chacun d’eux prenne toute la
              valeur dont il est susceptible, on peut les rendre moins gros et les ajuster davantage
              à sa pensée. Aussi la précision et la simplicité vont-elles le plus souvent
              d’accord.</p>
            <p>L’ignorance de la langue est une des causes les plus communes de l’affectation et de
              l’emphase du langage.</p>
            <p>Faute de connaître l’étendue et l’énergie d’un mot, on s’imagine que l’usage
              domestique et quotidien qu’on en fait le rend incapable de tout autre emploi, et dès
              qu’on quitte les pensées vulgaires et terre à terre, on cherche des mots relevés et
              extraordinaires. Cependant ces mêmes expressions, qui servent aux besoins les plus
              familiers de l’existence, que les plus grossières intelligences ravalent au niveau de
              leurs mesquines pensées, ont en elles-mêmes assez de sens et de vertu pour devenir
              égales sans effort aux plus hautes idées, aux plus nobles sentiments des grands
              esprits et des cœurs généreux. Et de même que l’ignorance de la langue éloigne de la
              simplicité, de même l’élévation ordinaire des pensées en rapproche, en sorte que
              l’emploi des grands mots marque souvent un esprit peu accoutumé aux grandes pensées.
              Joubert a fort bien expliqué la force des mots familiers. <quote>« Ces mots, dit-il,
                font le style franc. Ils annoncent que l’auteur s’est depuis longtemps nourri de la
                pensée ou du sentiment exprimé, qu’il se les est tellement appropriés et rendus
                habituels, que les expressions les plus communes lui suffisent pour exprimer des
                idées devenues vulgaires en lui par une longue conception. »</quote> En effet, de ce
              que l’homme emploie les mots de tous les jours, on en conclut qu’il exprime ses
              pensées de tous les jours. Les discours simples se trouvent être ainsi les plus forts,
              les plus expressifs, les plus persuasifs.</p>
            <p>On s’est plu longtemps à distinguer divers genres de style : <hi rend="i">style
                simple</hi> ou <hi rend="i">familier, style tempéré, style sublime</hi>. Distinction
              chimérique, qui met dans les mots ce qui doit être dans les choses. Ce sont les
              pensées qui sont basses, communes, hautes, sensées, touchantes, terribles, et qui font
              le style à leur image. Les mots n’ont qu’un mérite : la simplicité, qui vient de leur
              propriété. Ils doivent s’adapter aux idées, et les rendre exactement, par conséquent
              simplement. Nulle éloquence, nulle poésie ne peut se passer de simplicité, puisqu’en
              somme la simplicité n’est que l’équivalence rigoureuse du mot et de l’idée, la
              parfaite convenance de la forme et du fond. Au reste, il est évident que la simplicité
              d’une oraison funèbre n’est pas la même que celle d’un traité de géométrie ; que
              Racine peut être simple autrement que Molière ; qu’une page de Lamartine ou de Victor
              Hugo peut être plus simple qu’une page de Delille ou de Saint-Lambert, infiniment plus
              plate et plus prosaïque. Même si l’idée est fine, subtile, le style sera fin et
              subtil, en restant simple : Marivaux même, en dépit de sa réputation, parle souvent
              avec simplicité, parce qu’il rend de la seule façon possible, par les termes les plus
              exacts et les plus nécessaires, des pensées infiniment délicates et complexes.</p>
            <p>La simplicité n’exclut donc ni la grandeur ni la finesse du style ; elle permet les
              plus sublimes élans et les délicatesses les plus raffinées : mais elle veut que l’on
              mesure tout à la pensée et au sentiment qu’il s’agit de rendre. Elle ne proscrit que
              la rhétorique, la déclamation, la préciosité, tout ce qui surcharge les mots
              d’ornements et de broderies inutiles.</p>
            <p>Elle exige un sens délicat des convenances, qui sache estimer la valeur des mots, non
              plus dans leur rapport avec les choses, mais dans leur rapport avec mille
              circonstances variables de temps et de lieu. Il y a des mots qui doivent être parlés,
              d’autres criés, d’autres écrits ; il y en a même qui conviennent moins au manuscrit
              qu’à l’impression. <quote>« Il faut, dit Joubert, assortir les phrases et les mots à
                la voix, et la voix aux lieux. Les mots propres à être ouïs de tous, et les phrases
                propres à ces mots, sont ridicules, lorsqu’on ne doit parler qu’aux yeux et pour
                ainsi dire à l’oreille de son lecteur. »</quote> On ne parle pas devant cent
              personnes comme devant une seule ; le choix de mots, la correction de phrases, qui
              sont nécessaires, quand on écrit, deviennent ridicules quand on cause ; et je ne sais
              pas de gens plus fastidieux que ceux qui, dans la conversation, <hi rend="i">parlent
                comme un livre</hi>.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre XI. <lb/>De l’ignorance de la langue. — Nécessité d’étendre le
              vocabulaire dont on dispose. — Constructions insolites et néologismes</head>
            <p>J’ai eu déjà plusieurs fois occasion de parler d’une des causes les plus actives du
              mauvais style, l’ignorance de la langue. Je ne sais s’il y a aucun obstacle qui
              s’oppose autant au progrès, quand on essaye d’apprendre à penser et à écrire. Cette
              ignorance va à un degré incroyable, que ceux-là seuls qui ont interrogé des candidats
              aux examens peuvent soupçonner.</p>
            <p>Jeunes gens et jeunes filles ne peuvent expliquer les mots les plus usuels : la
              lecture d’une page de français leur laisse une vague et indécise idée dans l’esprit,
              et s’ils n’en gardent pas un souvenir précis, s’ils ne peuvent à l’instant même la
              résumer en substance, c’est moins faiblesse de réflexion, légèreté d’attention,
              gaucherie d’intelligence, l’ignorance du sens des mots qu’ils ont lus.</p>
            <p>Et des mots qu’ils comprennent tant mal que bien, combien y en a-t-il qui soient à
              leur usage ? Le mot leur donne une idée plus ou moins ressemblante de la chose : mais
              la chose évoquera-t-elle le mot ? Le plus souvent, non. L’association qui lie une idée
              et une expression ne se fait chez eux que dans un sens, et comprendre l’expression
              n’entraîne pas la capacité d’exprimer l’idée. Enfermée dans un cercle étroit de mots,
              l’intelligence est à la gêne, ne peut pas développer ses pensées, et se trouve réduite
              à de vagues appréhensions, d’indécises tendances, qui ne se précisent pas faute de
              mots, et qui s’accrochent au hasard aux premières formules que la mémoire fournit.</p>
            <p>De là la monotonie et la sécheresse du style, lorsqu’on veut mettre ses idées par
              écrit ; de là, lorsqu’on veut faire un effort de pensée, de sentiment, d’expression,
              l’emploi de tours incorrects, de mots barbares ; de là la création de tours et de mots
              nouveaux, que l’usage n’autorise pas. Soit qu’on ne sache pas faire usage des mots
              qu’on connaît, soit qu’on n’ait pas les mots eux-mêmes à sa disposition, on se laisse
              aller à croire que la langue ne peut pas rendre ce qu’on ne sait pas lui faire dire,
              et l’on crée des tours de phrases et des termes pour le besoin de sa pensée.</p>
            <p>Le néologisme, la plupart du temps, ne prouve que l’ignorance de celui qui s’en
                sert<note resp="author">De là ces expressions, que j’ai rencontrées dans des écrits
                récents : « Ô<hi rend="i">courteté</hi>de la sagesse humaine ! Un temps<hi rend="i"
                  >frimaté</hi> ». Il était si aisé de dire : <hi rend="i">ô brièveté</hi>, et<hi
                  rend="i">un temps de frimas</hi>.</note>. Je ne parle pas de ces néologismes
              nécessaires, qui manifestent la vie même de la langue et lui font suivre par son
              incessante transformation l’évolution de la pensée : si le progrès des sciences et de
              l’industrie, les révolutions politiques, sociales, religieuses, économiques, ont fait
              éclore des idées nouvelles dans le cerveau de l’homme, ont revêtu les idées anciennes
              d’une forme nouvelle, il est inévitable que bien des choses ne puissent être désignées
              par les mots anciens, et il serait absurde de s’opposer à l’admission dans le langage
              de ce qu’on admet dans la pensée. Ce serait un labeur insensé et inutile que de
              prétendre penser en homme du <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle et parler en
              homme du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num>.</p>
            <p>Mais il faut être très attentif à ne recevoir que les nouveautés nécessaires en fait
              de langage. Et d’abord, pour ce qui est de la forme des phrases et des lois qui
              président au groupement des mots, on ne saurait trop respecter la grammaire. On croit
              trop aisément qu’une incorrection est expressive, parce qu’elle surprend, qu’un
              barbarisme est pittoresque, parce qu’il arrête l’œil. Sans doute les grammairiens ont
              compliqué la grammaire ; ils ont inventé mille subtilités, mille chicanes, tout un
              réseau de lois capricieuses et rigides où l’esprit s’empêtre et qui doublent sans
              nécessité la difficulté déjà si grande de bien écrire. Mais s’il convient de desserrer
              un peu ces liens qui étranglent arbitrairement la pensée, on ne doit pas confondra la
              tyrannie des grammairiens avec l’autorité de la grammaire. Il faut rechercher la
              correction sans exagération, sans minutie, sans puérilité, respecter ces bonnes et
              larges règles de la syntaxe qui ont servi, non gêné nos grands écrivains, et qui sont
              l’image sensible du génie même de la langue. On aime aujourd’hui à défaire ses
              phrases, à ne plus les construire, à braver l’antique et régulière structure des
              propositions, à jeter les sujets sans verbes au milieu d’une mer d’épithètes et de
              compléments, à greffer d’étranges et singulières incidentes sur le tronc des phrases,
              à faire chevaucher les prépositions les unes sur les autres, à supprimer toutes les
              articulations des périodes, tous les mots qui liaient les termes expressifs, et les
              assemblaient selon les exigences de la syntaxe, pour ne laisser subsister que ces
              termes expressifs, dépositaires de l’impression et du sentiment, qu’on plaque les uns
              à côté des autres comme des couleurs sur la toile, sans rien qui les assemble ou les
              sépare, que les seules lois de l’accord et de l’opposition des tons. Ce style plaît,
              et touche fortement, parce qu’il est à la mode, et parce qu’on sort à peine de la
              grande rhétorique, des périodes artistement combinées, majestueusement développées, de
              la phrase ample et oratoire que Rousseau et Chateaubriand avaient su plier à
              l’expression du pathétique et du pittoresque, et que les plus illustres romantiques
              ont si adroitement, si puissamment maniée. Il viendra peut-être un jour où nous serons
              si ignorants de la syntaxe et de la rhétorique, si blasés sur tous les effets du style
              disloqué et de la phrase <hi rend="i">impressionniste</hi>, qu’un écrivain qui
              reviendra à la stricte observance des lois grammaticales, qui s’avisera de faire
              suivre un sujet de son verbe et le verbe de son complément, qui saura employer
              d’autres temps que l’imparfait, qui donnera un régime direct aux verbes actifs,
              indirect aux intransitifs, qui se servira des conjonctions et des relatifs, qui
              renverra les participes et les prépositions à leur ancien office, cet écrivain-là,
              honnête disciple de Dumarsais et de Marmontel, charmera tout le public par l’éclatante
              originalité de sa tentative. Et s’il fait correctement une période à deux ou à quatre
              membres, il étonnera le monde !</p>
            <p>Quant au vocabulaire, il faut distinguer entre les sens et les mots nouveaux que la
              mode met en vogue, qui tiennent à ce qu’il y a de plus fugitif, de plus léger dans les
              mœurs et les idées d’une époque, et les acquisitions définitives du langage, qui
              répondent aux mouvements décisifs de l’esprit, et aux transformations réelles de la
              société. On doit être très économe de ces expressions de circonstance, destinées à
              vivre un jour ou un an, que Joubert appelait <hi rend="i">langue historique</hi>, qui
              cessent d’être entendues dès qu’elles ne sont plus employées et qui souvent ne perdent
              la vogue que pour tomber dans le ridicule. <quote>« Quiconque veut se faire un style
                durable, disait très bien Joubert, ne doit en user qu’avec une extrême
                sobriété. »</quote> C’est dans la langue commune, héréditaire, vraiment nationale,
              langue de nos pères qui sera la langue de nos fils, dans cette partie immuable du
              vocabulaire que Pascal a transmise à Racine et que Voltaire a livrée à Chateaubriand,
              qu’il faut chercher les expressions qui rendent nos idées. Il ne faut recevoir les
              mots du jour que pour parler des choses du jour ; les faits, les sentiments, les
              pensées qui n’ont pas de date, doivent se revêtir de mots qui soient de toutes les
              époques. Mais il faudrait la connaître, cette langue permanente et nationale, pour
              s’en servir, et ce n’est que par ignorance, non par théorie, qu’on préfère souvent
              l’argot des salons, des boulevards et des journaux, à la langue de La Bruyère et de
                M<hi rend="sup">me</hi> de Sévigné.</p>
            <p>Une classe de néologismes qu’on doit proscrire, ce sont les termes qu’on forge pour
              remplacer les locutions composées dont la langue autrefois se contentait. La recherche
              d’une brièveté télégraphique, qui compte les lettres et les syllabes, et qui en craint
              la dépense, a introduit en français beaucoup de barbarismes. <hi rend="i"
                >Démissionner</hi> est venu remplacer <hi rend="i">donner sa démission</hi> ; <hi
                rend="i">impressionner</hi> a chassé <hi rend="i">faire impression</hi>. En même
              temps, par un effet contraire, beaucoup de mots s’allongeaient, comme si l’ancien mot,
              par l’usure et le frottement des siècles, n’avait plus assez de corps, et avait besoin
              d’être renforcé, ou remplacé par d’autres plus étoffés, plus tangibles. <hi rend="i"
                >Affectionner</hi> quittait son vieux sens de <hi rend="i">donner de
                l’affection</hi>, pour venir remplacer <hi rend="i">aimer</hi>. Autant que possible,
              sans trop de pruderie, sans excès de <hi rend="i">purisme</hi>, sans tapage, avec une
              constante et modeste fermeté, il faut lutter contre ces influences corruptrices de la
              langue ; il faut tâcher de la conserver, par un emploi judicieux, éclairé, des mots
              que le <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle et le <num>xviii<hi rend="sup"
                  >e</hi></num> vous ont légués, et si parfois la pensée se trouve à l’étroit dans
              leur vocabulaire, rafraîchir un vieux mot plutôt que d’en fabriquer un tout neuf,
              recourir à l’archaïsme plutôt qu’au néologisme ; mais, dans l’un et l’autre procédé,
              user toujours d’une extrême discrétion.</p>
            <p>La conclusion de tout ce que je viens de dire est que l’étude de la langue, du
              vocabulaire est une partie essentielle de l’art d’écrire. C’en doit être la
              préparation et la base. Et il faut diriger les études de telle sorte que le
              vocabulaire dont on disposera le jour où l’on aura besoin d’exprimer sa pensée soit
              aussi ample, aussi riche que possible : l’intelligence même y trouvera son compte. La
              pensée en sera plus à l’aise pour se mouvoir ; elle aura plus d’agilité, plus de
              précision, plus d’étendue : tout mot est le signe d’une idée ; apprendre un mot, c’est
              acquérir la possibilité d’une idée.</p>
            <p>La lecture est le meilleur exercice par lequel on puisse enrichir son vocabulaire.
              Mais il ne suffit plus ici de lire des yeux, ni même de repasser des mots aux choses,
              des signes aux objets, il faut étudier les mots dans leurs rapports entre eux, dans
              leurs sens, voir ce qu’ils pourraient exprimer autant que ce qu’ils expriment,
              rechercher leurs origines et leurs variations, sonder leur profondeur, mesurer leur
              étendue, profiter en un mot de la rencontre qu’on en fait une fois, pour les connaître
              intimement, à fond, pour jamais.</p>
            <p>L’étude des écrivains du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle est extrêmement
              féconde en résultats, pour cette connaissance de la langue que je veux aussi
              approfondie, aussi vaste que possible. Elle demande beaucoup de délicatesse et
              d’attention ; car les mots qu’on entend du premier coup, qui sont familiers à première
              vue, ont eu souvent des sens et des emplois qui diffèrent de leurs sens et de leurs
              emplois actuels par des nuances fines et presque imperceptibles : rien ne fait mieux
              connaître la langue française que la comparaison scrupuleuse et le discernement exact
              de ces différences.</p>
            <p>Pour s’habituer à trouver vite et facilement les mots dont on a besoin, pour acquérir
              la facilité de parler avec propriété, il sera excellent de traduire, par écrit
              quelquefois, souvent de vive voix, des morceaux d’auteurs anglais ou allemands. En
              recherchant les termes les plus justes qui répondent aux mots étrangers et aux idées
              des écrivains, on pénètre plus avant dans le sens des mots français, on en mesure
              mieux l’énergie et la vertu, et l’on en fait provision en même temps pour le jour où
              l’on devra exprimer ses propres pensées.</p>
            <p>Il faut posséder assez bien sa langue, avoir dans le cerveau un dictionnaire assez
              complet, pour que l’intelligence puisse concevoir toutes les idées et profiter de
              l’expérience des siècles, accumulée et déposée dans les mots, sans être obligée de
              refaire pour son compte l’œuvre des sociétés primitives, où chaque pensée, lentement,
              péniblement conçue, aboutissait à créer son expression.</p>
          </div>
          <div type="chapter">
            <head>Chapitre XII. <lb/>Dernière et nécessaire opération, qui consiste à corriger ce
              que l’on a écrit</head>
            <p>Quand on a longuement médité un sujet, et qu’on a reconnu les idées qui lui
              appartiennent, quand on a distribué ces idées selon leur importance particulière et
              leurs rapports mutuels, quand enfin on a mis par écrit tout ce qu’on avait conçu, et
              bien exécuté le plan qu’on avait arrêté, a-t-on fini sa tâche, et ne reste-t-il qu’à
              se reposer dans la joie de l’effort qui vient d’aboutir ? Non ; il reste une dernière
              partie du travail, non la moins nécessaire et la moins délicate, mais dont on se
              dispense souvent, parce qu’elle est moins matériellement indispensable, parce qu’on
              est las de l’activité dépensée, parce que ce travail est minutieux, ennuyeux, parce
              que l’on n’est plus soutenu par le plaisir d’inventer, de créer, et qu’enfin l’œuvre
              étant si avancée, vivant par elle-même, l’auteur s’en détache et n’y prend plus le
              même intérêt.</p>
            <p>Cependant, si fastidieux qu’il soit d’insister encore, et de repasser par toute la
              route déjà faite, la perfection est à ce prix : il faut reprendre son travail phrase
              par phrase, mot par mot, juger l’ensemble et scruter le détail, pour redresser tout ce
              qui serait mal venu, et y apporter la correction nécessaire. Si nette ou si puissante
              que soit l’intelligence, on ne peut si bien concevoir son plan, qu’il n’y ait quelque
              chose à rectifier, quand l’œuvre sera construite, un peu plus de justesse à donner aux
              proportions, une partie à resserrer, une autre à faire saillir, une qu’on avait crue
              nécessaire, à retrancher comme une superfétation, un intervalle parfois à combler, un
              trou à boucher. Et pour l’expression, quelque attention qu’on ait donnée à choisir les
              termes propres, expressifs, simples, il restera toujours quelque chose à rhabiller, a
              éclaircir, à préciser, à détendre, à fortifier, à raccourcir.</p>
            <p>Il y aura presque toujours plus à retrancher qu’à ajouter, et l’on doit avoir
              toujours en mémoire le précepte de Boileau :</p>
            <quote>
              <l>Ajoutez quelquefois et souvent effacez.</l>
            </quote>
            <p>Pour faire cette opération d’une main plus sûre, pour que l’œil ne soit pas troublé
              et prenne une vue exacte des choses, il sera bon d’attendre, après avoir écrit, que
              l’effervescence de la composition soit calmée, que l’esprit soit reposé, que d’autres
              occupations aient rafraîchi les idées et changé leur cours. Quand la prévention qu’on
              ne saurait manquer d’avoir pour ce qu’on fait, au moment où on le fait, est passée,
              quand la joie de produire, qui aveugle si facilement l’amour-propre, est apaisée, et
              qu’on peut regarder son travail avec le même détachement qu’on ferait celui d’un
              étranger, alors on peut se faire avec fruit le critique de soi-même : le moment est
              venu de corriger son œuvre.</p>
            <p>Après cela, quand on a fait tout ce qu’on pouvait, qu’on ne poursuive pas une
              perfection impossible ; qu’on laisse les vaines inquiétudes ; qu’on ne s’abîme pas
              dans la vague appréhension de fautes possibles qu’on ne voit pas. Qu’on laisse
              l’ouvrage sortir de ses mains, sans angoisse ainsi que sans orgueil, et que, dominant
              les craintes comme les espérances de l’amour-propre, on se résigne à la pensée de
              n’avoir pas fait un chef-d’œuvre, malgré tant de soins et de peines, et de ne forcer
              l’admiration de personne : faire de son mieux, sans défaillance, quand on ne se flatte
              pas de faire mieux que personne, n’est pas un mérite mince ; du moins ce n’est pas
              banal.</p>
            <trailer>FIN</trailer>
          </div>
        </div>
      </div>
    </body>
  </text>
</TEI>