kahn/kahn_preface-vers-libre.xml

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        <title>Préface sur le vers libre (Premiers poèmes)</title>
        <author key="Kahn, Gustave (1859-1936)">Gustave Kahn</author>
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        <edition>OBVIL</edition>
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          <name>Nejla Midassi</name>
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          <name>Stella Louis</name>
          <resp>Numérisation et encodge TEI</resp>
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        <publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
        <date when="2016"/>
        <idno>http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/nomcorpus/kahn_preface-vers-libre/</idno>
        <availability status="restricted"><licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
    <p>Copyright © 2019 Sorbonne Université, agissant pour le Laboratoire d’Excellence «
        Observatoire de la vie littéraire » (ci-après dénommé OBVIL).</p>
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        <bibl><author>Gustave Kahn</author>, « Préface », in <title><hi rend="i">Premiers
            poèmes, avec une préface sur le vers libre. Les Palais nomades — Chansons d’amant
            — Domaine de fée</hi></title>, <edition>2<hi rend="sup">e</hi> éd.</edition>,
            <pubPlace>Paris</pubPlace>, <publisher>Société du Mercure de France</publisher>, <date>1897</date>, p. 3-38.
          Source : <ref target="https://archive.org/details/premierspomes00kahngoog">Google
            Books</ref>.</bibl>
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        <date when="1897"/>
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  <text>
    <body>
      <head>Préface</head>
      <div>
        <head>I</head>
        <p><pb n="3"/>Il a paru opportun à plusieurs personnes qu’en tête de ces <hi rend="i">Palais
            Nomades</hi>, qui furent, il y a dix ans, le livre d’origine du vers libre, l’auteur
          inscrivît à nouveau, sinon avec plus de détails, au moins avec plus d’ensemble, ce qu’il
          eut à dire sur la formule nouvelle de la poésie française ; et l’auteur admet que cela
          peut avoir quelque utilité, non seulement (il ne le cèle point) parce qu’il éprouve
          quelque fierté d’avoir donné le signal et l’orientation de ce mouvement poétique, mais
          aussi parce qu’il tient à assumer de cette tentative, bonne ou mauvaise, vis-à-vis des
          adversaires, toute sa part de responsabilité. Qu’on l’excuse donc si, dans ces pages, il
          est contraint de parler un peu trop (c’est toujours trop) de lui-même.</p>
        <p><pb n="4"/>Nous maintenons cette étiquette, Vers libre ; d’abord parce que ce fut celle
          qui s’imposa d’elle-même, spontanée, à nos premiers efforts ; elle dit mieux le sens de
          notre essai de rajeunissement que cet affreux mot, vers polymorphe, inventé par la
          critique hostile, et qui fait penser à quelque terme d’une nomenclature scientifique,
          déplacé d’ailleurs en matière d’esthétique du vers. C’est aussi parce que nous jugerions
          trop lourd, au seuil de poèmes, un exposé pédant, que nous éviterons de donner ici, sur la
          structure du vers, trop de renseignements techniques ; aussi bien nous ne tentons pas en
          cette préface un traité de prosodie, ni un traité complet du vers libre. On se contentera
          de quelques éclaircissements historiques et de paroles d’un poète à ses confrères.
          M. Anatole France a dit quelque part (en substance) que les poètes trouvaient leurs
          rythmes, et se forgeaient leur langue, assez inconsciemment, et qu’ils étaient
          disgracieux, s’essoufflant à démonter les rouages de leur strophe ; c’est fort possible,
          et il faut émettre en principe qu’on fait d’abord ses vers, et qu’on s’en précise ensuite
          la rythmique. Mais n’est-ce point-là, déjà, <pb n="5"/>une différence entre les poètes
          nouveaux, sûrs de leur accent et de leur chanson, et tels nourrissons qui vont près du
          Pinde, épelant le modèle, et comptant les syllabes comme les pas d’une faction ?</p>
        <p>Ah ! ceci n’est point une attaque contre les poètes du passé : nous déclarions récemment
          que le symbolisme était une conséquence logique et fatale du romantisme ; nous n’aurions
          garde de renier nos aïeux, ni nos grands aînés, et si nous avions des sévérités, ce serait
          uniquement contre des imitateurs qui les suivraient de trop près, et se conformeraient à
          eux, mots et idées. Nous n’irons même pas jusqu’à invoquer contre les prédécesseurs les
          arguments d’indépendance auxquels Banville a recours contre les classiques. Nous
          admettons, comme lui, que Corneille, Racine, Molière et La Fontaine ont écrit des
          chefs-d’œuvre, malgré leur rythmique, <quote>« bien qu’ils n’eussent qu’un mauvais outil à
            leur disposition »</quote>. Nous ne parlerions pas ainsi des romantiques ; ils eurent un
          outil excellent qui leur servit à faire d’admirables choses (et pour nous Romantisme
          enclot Parnasse), mais on peut en avoir un meilleur. Nous sommes si d’accord avec Banville
            <pb n="6"/>que nous admettons sa définition : <quote>« Le Vers est la parole humaine
            rythmée de façon à pouvoir être chantée, et, à proprement parler, il n’y a pas de poésie
            et de vers en dehors du chant. »</quote> Mais, si l’oreille des romantiques différait de
          celle des classiques, la nôtre a d’autres besoins que les leurs. Le sens des couleurs
          change, le sens de la cadence poétique change aussi ; insensiblement, sans doute ! mais il
          y a toujours un moment où l’on s’en aperçoit, et l’évolution assez prolongée est devenue
          suffisamment nette, pour s’appeler une transformation. Sans doute, si l’évolution de la
          musique pure ou du poème suivait pas à pas cette modification du sens auditif, les
          changements de rythmique seraient lents, successifs, comme ceux qui se produisent à
          l’intérieur même d’une école : exemple, la tension que fit subir au vers romantique un
          groupe, le Parnasse, opérant sur son patrimoine. Mais généralement, dans la vérité, il
          n’en est pas ainsi :</p>
        <p><num>iº</num> Parce que l’oreille des poètes, après avoir été très sensible, lors de leur
          période de formation, de débrouillement, et pendant l’aurore de la production où tout se
          colore d’une lumière propre si belle à <pb n="7"/>nous-mêmes qu’elle en paraît nouvelle,
          s’habitue à un certain nombre de cadences et que le sens auditif du plus subtil s’endort,
          s’amortit, un peu comme celui d’un auditeur de bonne musique, qui ne sait plus se réjouir
          que de cadences connues ;</p>
        <p>2° Que, pendant que ces poètes restent techniquement stationnaires, une génération
          nouvelle se lève, parmi laquelle plusieurs poètes sentent confusément la nécessité d’une
          révolution et qu’un au moins la ressent précisément et l’ose.</p>
        <p>De là, luttes, antagonismes, coalitions, réclamations de ceux qui n’entendent point de
          leurs propres oreilles, et veulent rester fidèles auditeurs d’artistes qu’ils avaient eu
          déjà bien du mal à comprendre ; puis triomphe du point de vue nouveau, tant qu’il est bon,
          tant qu’une nouv elle transformation ne s’impose. L’art évolue, comme l’âme se modifie,
          incessamment, comme toutes les apparences, comme tous les phénomènes, et comme sans doute
          la substance. Pourquoi les draconismes des rhétoriques survivraient-ils à leurs causes
          déterminantes, et surtout à leurs causes extrinsèques (nous reviendrons sur cela) ? Au cas
          présent, et pour expliquer <pb n="8"/>combien notre oreille est dissemblable de celle de
          nos plus proches aînés, notons que la plupart des romantiques et des parnassiens
          fréquentaient surtout comme art voisin, la peinture ; et la peinture où l’impressionnisme
          naissait à peine (Turner leur était inconnu) les gardait accoutumés aux contours stricts,
          et délimités, découpés, presque sculptés. La génération suivante fut submergée de musique,
          et plus tentée de polyphonie et de détours multiples. L’objection, qui se présente de
          suite, la voici : « Mais vous n’eûtes point les prémisses de ces musiques. Baudelaire
          connut l’œuvre wagnérienne, l’illustra de belles pages, et Mendès très longtemps orna le
          wagnérisme. » On répondra que Baudelaire en 1862 — date de sa connaissance du Tannhauser
          et de son étude critique — était âgé de quarante ans, fatigué de son bel effort, qu’il
          pouvait éprouver des plaisirs esthétiques nouveaux, et les traduire, admirablement, sans
          que cela l’induisît à modifier une formule de vers qui était déjà une conquête sur le
          passé ; et si la même raison ne peut valoir pour Mendès, quoi d’étonnant à ce que celui-ci
          soit, car son éducation poétique, quoique moins avancée, était <pb n="9"/>déjà faite,
          resté fidèle à un idéal technique, dont il ne pouvait encore percevoir la caducité,
          puisqu’elle n’existait pas encore, et qui lui laissait toute la place pour ses
          réalisations encore neuves. Je suis persuadé et sûr, quant à ce qui me regarde, que
          l’influence de la musique nous amena à la perception d’une forme poétique, à la fois plus
          fluide et précise, et que les sensations musicales de la jeunesse, (non seulement Wagner,
          mais Beethoven et Schumann) influèrent sur ma conception du vers lorsque je fus capable
          d’articuler une chanson personnelle.</p>
        <p>Les objections se suscitent les unes les autres ; je prévois : Verlaine avait-il quelque
          goût pour la musique ? Mais procédons par ordre. Quel était l’idéal du vers romantique,
          celui qui dominait nos dernières et plus agréables lectures de vers ?</p>
        <p>Le type du vers romantique est le vers binaire, aux jeux pairs de syllabes, dans sa
          dimension la plus grande admise, l’alexandrin. Banville dit : <quote>« Le vers de douze
            syllabes, ou vers alexandrin, qui correspond à l’hexamètre des Latins, a été inventé au
              <num>xii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle par un poète normand, Alexandre de
            Bernay ; c’est celui de tous nos mètres qui a été le <pb n="10"/>plus long à se
            perfectionner, et c’est de nos jours seulement qu’il a atteint toute l’ampleur, toute la
            souplesse, toute la variété et tout l’éclat dont il est susceptible. »</quote> C’est un
          des fondateurs du Parnasse, qui nous explique qu’il admet l’alexandrin, mais non le
          classique, l’alexandrin modifié (il le rencontre d’avance, avec joie dans <hi rend="i">les
            Plaideurs</hi>, c’est vrai, mais utilisé pour la farce) par le romantisme.</p>
        <p>L’alexandrin est donc un vers qui, en une forme bien différente de celle qu’il affectait
          antérieurement, comptait, quand naquit le vers libre, un peu plus de soixante ans
          d’existence. Il n’y a donc pas lieu d’arguer contre nous d’un passé de sept siècles. Une
          invention de lettré, l’alexandrin de Bernay, s’est produite au <num>xv<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle ; elle a été modifiée, chemin faisant, plusieurs fois à en être
          méconnaissable ; on ne l’a pas allongée, c’est vrai, mais, à part cela, sa forme primitive
          a tout subi. Ce vers est devenu le vers de douze syllabes, avec dix césures possibles,
          avec césure obligée, car il n’y a pas de mots de douze syllabes : ce qui est presque
          l’abolition de la césure. Ce vers, qui suffit soixante <pb n="11"/>ou soixante-dix ans, ne
          nous suffit plus. Est-ce à dire, comme on l’a cru, que nous le détruisions ? Nous le
          modifions seulement. J’ai voulu dire que nous n’avions pas affaire à un phénomène
          immuable, et qu’on pouvait s’y attaquer. Je sais bien qu’en France il fut longtemps plus
          difficile de discuter le sonnet que la loi de la gravitation universelle, d’attenter aux
          Trois Unités qu’à la liberté politique ; mais les temps viennent toujours. Cette règle
          respectable des trois unités, et ses vicissitudes sont, en ce moment, d’un excellent
          exemple, applicable aux destinées de la métrique.</p>
        <p>Exécrable et même mauvaise, cette règle ne l’est certainement pas ; elle ne repose,
          a-t-on dit, sur rien, moins que rien, sur des interprétations erronées ou inutiles
          d’Aristote. Elle a pourtant le mérite d’avoir présidé à de belles œuvres serrées, à de
          nobles tragédies ; elle suggère, par son existence, l’idée d’une étude de crise morale,
          sans péripéties, à beaux plis simples, brève, serrée comme la nature ; elle peut fournir
          au théâtre aussi bien que l’esthétique diverse et variée du drame. Les deux théories sont
          donc également logiques ? Oui, à condition <pb n="12"/>d’exister parallèlement, d’être non
          pas deux recettes, mais deux guides.</p>
        <p>Le tort ne fut point à qui s’avisa qu’une tragédie pouvait gagner à être resserrée en
          mêmes lieu, temps et espace, mais au pédant qui en fit une règle générale, de même qu’un
          pédant du drame aurait tort de proscrire une action rapide et vraisemblable en une seule
          journée. Il en est de plusieurs règles poétiques et des prohibitions de la prosodie, comme
          de la règle des Trois Unités. Sans doute, elles reposent toutes à un moment donné sur
          quelque chose d’exact ou de spécieux. Je ne doute pas qu’avant que le romantisme eût
          régénéré le lyrisme, la poésie, auparavant dite légère, ne tirât sa minime raison d’être
          que de la difficulté vaincue ; ne pouvant être émouvant, ni poétique, on était ingénieux ;
          on jouait à un jeu de bague avec chances égalisées pour tous par la règle. Que Banville a
          raison dans son texte contre Malherbe et Boileau : les règles draconiennes édictées par le
          seul Boileau ne se fondent sur rien de sérieux, c’est du pur arbitraire, c’est la volonté
          d’un critique gâté, s’imposant sans raison ; et Banville dit encore mille <pb n="13"/>fois
          plus juste quand il déclare, que seule la lâcheté humaine fit qu’on déféra à cette loi,
          que c’est de par cette lâcheté et cet amour de la servitude qu’après Lamartine, Hugo,
          Gautier, Leconte de l’Isle, on en discutait encore. Mais il y avait, au temps de Boileau,
          une cause extrinsèque, une cause profonde pour Boileau, fondée au moins sur un sentiment.
          En ce temps de centralisation, quand les derniers rameaux de pouvoir féodal qui gênaient
          les belles allées du pouvoir royal furent ébranchés, en ce temps de Le Nôtre, il fallut,
          pour toutes choses, un jardinier aux plans rectilignes ; on ne s’occupa nullement, pour
          donner l’apparat et la noblesse au vers français (cette noblesse, chape de plomb, manteau
          lourd et sans forme aux épaules de la Muse) que la règle fût juste ; on la rechercha
          suffisante mais surtout uniforme et majestueuse ; il y eut une flexion sur un jarret
          pendant un pas majestueux : l’hémistiche ; et cette règle de Boileau est antipoétique,
          parce qu’elle ne naît pas des besoins du poème, qu’elle découle, fausse, d’une visée
          sociale.</p>
        <p/>
        <p>Nous ne confondrons point le vif génie de Banville <pb n="14"/>avec le pesant talent de
          Boileau ; ce sera la noblesse perpétuelle du maître de Florise, ses reproches à Hugo de
          n’avoir point brisé les barrières, ses dits, qu’on est encore timide quand on se croit le
          plus audacieux, l’hésitation, le doute sur lequel il conclut sa prosodie, sa vision que la
          rythmique romantique n’était pas éternelle. Nous ne saurions pas davantage attribuer à
          cette rythmique le caractère pesant et illogique de la règle classique. L’instruction que
          nous laissèrent les romantiques est pleine de choses excellentes, apprises du <num>xvi<hi
              rend="sup">e</hi></num> siècle, et aussi découvertes au <num>xix<hi rend="sup"
            >e</hi></num> ; mais comme les règles des trois unités, excellentes en certains cas,
          elle ne peut s’appliquer à tous. Devenant une règle <hi rend="i">ne varietur</hi>, elle
          garrotterait le lyrisme tout comme une autre.</p>
        <p>Il y a quinze ans environ, parmi les poètes déjà notoires, d’aucuns cherchaient déjà à
          réformer, à modifier leur procédé poétique ; deux méthodes se présentaient, grâce à
          plusieurs poètes. M. Stéphane Mallarmé, qui pensait que le vers manquait d’euphémisme et
          de fluidité, ne cherchait point à le libérer, bien au contraire ; pour ainsi dire, il
          l’essentialisait ; c’était affaire de fonds et de choix de <pb n="15"/>syllabes. Les
          personnes que l’harmonie douce de Lamartine requiert ne pouvaient, en bonne justice, ne
          point admirer les beaux vers publiés dans le premier Parnasse, et la chuchotante, magique,
          illuminée harmonie de <hi rend="i">l’Après-midi d’un Faune</hi>. D’un autre côté, Verlaine
          et Rimbaud s’étaient avisés de briser le vers, de le disloquer, de donner droit de cité
          aux rythmes impairs. C’est il y a onze ans que <hi rend="i">Jadis et Naguère</hi> nous
          vint apporter tant de courbes gracieuses et flexibles, et peu après, la bienveillance de
          Verlaine me mettait en possession du manuscrit des <hi rend="i">Illuminations</hi> que je
          publiais immédiatement dans <hi rend="i">la Vogue</hi>. Les vers de Rimbaud, qui faisaient
          partie des <hi rend="i">Illuminations</hi>, affranchis de bien des entraves, n’étaient
          point le vers libre, non plus que ceux de Verlaine. De très habiles dissonances sur la
          métrique ancienne donnaient l’apparence qu’un instrument nouveau chantait, mais apparence
          illusoire ; c’était, avec bien du charme et de la ductilité en plus, avec un sens très
          critique, l’ancienne rythmique : je dis bien rythmique et non poésie, car je m’occupe ici
          de la forme et non de la gamme toute neuve d’idées qui frissonnait en ces <pb n="16"/>deux
          poètes. Leur vers est le vers <quote>« délicieusement faux exprès »</quote>. Depuis
          longtemps je cherchais autre chose que ce que m’apportaient ces nouveaux livres et celui
          de Corbière glorieusement ressuscité. Il me semblait insuffisant de mettre au sonnet la
          tête en bas, de jouer sur le rythme, d’agrandir les perspectives de la symétrie. Depuis
          longtemps je cherchais à trouver en moi un rythme personnel suffisant pour interpréter mes
          lyrismes avec l’allure et l’accent que je leur jugeais indispensables ; à mes yeux,
          l’ancienne métrique devait n’être plus qu’un cas particulier d’une métrique nouvelle,
          l’englobant et la dépassant, et se privant des formes fixes gauchies par un trop long
          usage, et fatiguées de traditions. Si un livre de vers libres ne parut point avant les <hi
            rend="i">Palais Nomades</hi>, ce n’est point tant la forme que j’en jugeais insuffisante
          pour être présentée au public que le fond. Laforgue, depuis nos vingt ans simultanés,
          connaissait mes théories ; mais à l’application de mes principes encore embryonnaires,
          désirs plus que système, mais contenant en germe les développements à venir, nos vers
          furent bien différents de par nos organisations et nos buts dissemblables. Dans un
          affranchissement du vers, je cherchais une musique plus complexe, et Laforgue s’inquiétait
          d’un mode de donner la sensation même, la vérité plus stricte, plus lacée, sans chevilles
          aucunes, avec le plus d’acuité possible et le plus d’accent personnel, comme parlé.
          Quoiqu’il y ait beaucoup de mélodie dans les complaintes, Laforgue, se souciant moins de
          musique (sauf pour évoquer quelque ancien refrain de la rue), négligeait de parti-pris
          l’unité strophe, ce qui causa que beaucoup de ses poèmes parurent relever, avec des
          rythmes neufs à foison, et tant de beautés, de l’école qui tendait seulement à
          sensibiliser le vers, soit celle de Verlaine, Rimbaud et quelques poètes épris de
          questions de césure, doués dans la recherche d’un vocabulaire rare et renouvelé. Je crois
          que dès ce moment, et à ce moment (surtout), mes efforts porteront surtout sur la
          construction de la strophe, et Laforgue s’en écartait délibérément, volontairement, vers
          une liberté idéologique plus grande qui le devait conduire à cette phrase mobile et
          transparente, poétique certes, des poignantes <hi rend="i">Fleurs de bonne
          volonté</hi>.</p>
        <p><pb n="18"/>La tentative formelle des <hi rend="i">Palais Nomades</hi> est, quant à son
          essence, appréciée clairement par M. Albert Mockel, dans ses <hi rend="i">Propos de
            littérature</hi>, travail qui est, dès qu’il touche aux généralités, remarquable.
            <quote>« M. Gustave Kahn, dit-il, innova une strophe ondoyante et libre dont les vers,
            appuyés sur des syllabes toniques, créaient jusqu’en sa perfection la réforme attendue ;
            il ne leur manquait qu’un peu de force rythmique, à telles places, et une harmonie
            sonore plus ferme, et plus continue que remplaçait d’ailleurs une heureuse harmonie de
            tons lumineux. La publication de ces vers fut immédiatement suivie, en Belgique et en
            France, de poèmes conçus selon des formes voisines. M. Vielé-Griffin, après avoir
            hésité, semble-t-il, s’élança joyeusement au plus fort de la bataille. M. de Régnier
            suivit, mais de plus loin ; comme la plupart des littérateurs d’à présent ; ces deux
            poètes ont rejeté la camisole de force de l’alexandrin, mais celui-là plus
            définitivement que celui-ci, etc… »</quote> J’ai cité de M. Mockel les éloges qu’il
          m’adresse à cause de ses atténuations sans doute justes. Son historique de la question est
          d’ailleurs exact, et il a vu <pb n="19"/>la différence entre le vers libéré, verlainien,
          et le vers libre fort nettement, s’il s’est un peu borné en sa nomenclature des poètes
          participant au premier de ses mouvements, assez parents tous deux pour que le groupe
          symboliste avec ses aînés admirés et tels prosateurs fût suffisamment uni quelque temps
          par une similitude momentanée de vues ; les idées d’affranchissement et de complexité plus
          grande prêtant le terrain commun.</p>
      </div>
      <div>
        <head>II</head>
        <p>L’influence de Verlaine vis-à-vis du vers libre a été contée et plutôt magnifiée ;
          l’influence de M. Stéphane Mallarmé n’a pas été bien caractérisée. À côté de l’emprise
          exercée par les livres, il existe toujours, en même temps, des puissances orales. Celle de
          M. Mallarmé fut considérable. Ce fut du contact de ses idées et d’idées proches
          d’écrivains plus jeunes que naquit le mot symbolisme. Pratiquement, par l’exemple, il
          orientait contre le naturalisme, <pb n="20"/>et vers l’idée d’une poésie pure ; on ne
          trouverait point trace de son voisinage chez les meilleurs d’entre nous, à tel ou tel
          vers, mais peut-être dans des tenues générales d’un livre. Il enhardit à ne point craindre
          toute complication d’idées, sous prétexte d’obscurité, à renoncer à la carrure vulgaire
          dans la mise en page d’une idée. Son contact verbal était éminemment idéologique. Il est
          un des chaînons qui nous rattachent à Baudelaire, car Baudelaire fut un précurseur, non
          seulement par les enluminures qui parent les <hi rend="i">Fleurs du Mal</hi>, mais aussi
          surtout pour sa recherche d’une forme intermédiaire entre la poésie et la prose qu’il ne
          réussit parfaitement qu’une fois, mais admirablement, dans <hi rend="i">les Bienfaits de
            la Lune</hi> (Mendès a aussi, au moins une fois, retrouvé avec bonheur cette formule
          composée) ; et de comparer les parties rythmiques des <hi rend="i">Fleurs du Mal</hi> et
          des <hi rend="i">Poèmes en prose</hi> nous avait donné l’idée d’un livre mixte où les deux
          formes de phrases chantées eussent logiquement alterné. Le demeurant de cette
          préoccupation se retrouve dans la disposition des <hi rend="i">Palais Nomades</hi> ; ce ne
          fut d’ailleurs qu’une étape, car le <pb n="21"/>vers libre a le devoir de tout rendre
          suffisamment dans le corps des poèmes ; mais ceci marque le point de raccord avec la
          tradition. Parmi les éléments du vers libre, celui-ci existe, il en contient d’autres, et
          bien d’autres ambitions, car quel est le novateur qui, tout en sachant ses origines (sans
          cela il ne serait point conscient), ne rêve une totale reconstruction de tout, d’autant
          que tout critique sérieux se rend compte qu’en ébranlant un pan de la façade artistique on
          touche à toute la façade sociale ; c’est ce qui explique que, lorsque les revendications
          d’art se présentent, elles rencontrent d’aussi agressives résistances. Les gardiens du
          constitué sont d’accord sur toute la ligne ; les Académies de poésie, de musique, de danse
          et de morale et tous les octrois de la muraille de Chine mobilisent toutes leurs forces,
          et si l’on se demande plus tard comment l’union hétérogène du symbolisme put durer
          quelques années, forte, nous l’avons dit, de poètes dissemblables, de romanciers comme
          Adam, fréquentée de peintres comme Seurat, c’est que toutes les idées nouvelles se
          solidarisent en raison de l’identique et solidarisée résistance. Le <pb n="22"
          />Wagnérianisme était foi, pour ceux du symbolisme alliés à ceux de l’impressionnisme, si
          partagés pourtant, si distants, si opposés. Au temps de <hi rend="i">la Vogue</hi> et de
            <hi rend="i">la Revue indépendante</hi>, pour le vrai lecteur (minorité que nous aimions
          nous figurer une élite), la littérature nouvelle commençait à Goncourt, égrégé du
          naturalisme, passait par Villiers de l’Isle-Adam, et nous englobait tous, nous autres du
          moins sur les confins, disait-on métaphoriquement. C’était bien l’avis de la grosse
          critique ; la plus fine, M. Anatole France et M. Lemaître distinguaient mieux, ce qui leur
          permettait de nous aimer moins. Choses d’autrefois (je ne veux pas dire qu’ils en soient
          venus à la dilection), nous ne comptions d’affection dans la grande presse qu’auprès de
          Mirbeau. Mais c’est assez de souvenirs : le vers libre ne date pas de cent ans, mais de
          dix.</p>
      </div>
      <div>
        <head>III</head>
        <p>Je disais en 1888, dans <hi rend="i">la Revue indépendante</hi>, à propos d’un article de
          M. Brunetière donnant l’occasion de clarifier quelques notions :</p>
        <quote>
          <p><pb n="23"/>« Il faut bien admettre que, ainsi des mœurs et des modes, les formes
            poétiques se développent et meurent, qu’elles évoluent d’une liberté initiale à un
            dessèchement, puis à une inutile virtuosité ; et qu’alors elles disparaissent devant
            l’effort des nouveaux lettrés préoccupés, ceux-ci, d’une pensée plus complexe, par
            conséquent plus difficile à rendre au moyen de formules d’avance circonscrites et
            fermées.</p>
          <p>On sait aussi qu’après avoir trop servi les formes demeurent comme effacées ; leur
            effet primitif est perdu, et les écrivains capables de les renouveler considèrent comme
            inutile de se soumettre à des règles dont ils savent l’origine empirique et les
            débilités. Ceci est vrai pour l’évolution de tous les arts en tous les temps. Il n’y a
            aucune raison pour que cette vérité s’infirme en 1888, car notre époque ne paraît
            nullement la période d’apogée du développement intellectuel. — Ceci dit pour établir la
            légitimité d’un effort vers une nouvelle forme de poésie.</p>
          <p>Comment cet effort fut-il conçu ? brièvement voici :</p>
          <p>Il fallait d’abord comprendre la vérité profonde <pb n="24"/>des tentatives antérieures
            et se demander pourquoi les poètes s’étaient bornés dans leurs essais de réforme. Or, il
            appert que si la poésie marche très lentement dans la voie de l’émancipation c’est qu’on
            a négligé de s’enquérir de son unité principale (analogue de l’élément organique) et que
            si on perçut quelquefois cette unité élémentaire, on négligea de s’y arrêter et même
            d’en profiter. Ainsi les romantiques, pour augmenter les moyens d’expression de
            l’alexandrin ou plus généralement des vers à jeu de syllabes pairs, inventèrent le rejet
            qui consiste en un trompe-l’œil transmutant deux vers de douze pieds en un vers de
            quatorze ou quinze et un de neuf ou dix. Il y a là dissonance et bien résolution de la
            dissonance. Mais s’ils avaient cherché à analyser le vers classique, avant de se
            précipiter sur n’importe quel moyen de le varier, ils eussent vu que dans le
            distique :</p>
          <quote>
            <l>Oui, je viens dans son temple adorer l’Éternel,</l>
            <l>Je viens selon l’usage antique et solennel</l></quote>
          <p>le premier vers se compose de deux vers de six pieds dont le premier est un vers
            blanc</p>
          <quote>
            <l>Oui, je viens dans son temple</l> </quote><p><pb n="25"/>et dont l’autre</p>
          <quote><l>adorer l’Éternel</l></quote>
          <p>serait également blanc, si, par habitude, on n’était sûr de trouver la rime au vers
            suivant, c’est-à-dire au quatrième des vers de six pieds groupés en un distique.</p>
          <p>Donc à premier examen ce distique se compose de quatre vers de six pieds dont deux
            seulement riment. Si l’on pousse plus loin l’investigation on découvre que les vers sont
            ainsi scandés</p>
          <quote><l>3 3 3 3</l>
            <l>Oui je viens — dans son temple — adorer — l’Éternel</l>
            <l>2 4 2 4</l>
            <l>Je viens — selon l’usage — antique — et solennel</l></quote>
          <p>soit un premier vers composé de quatre éléments de trois pieds ternaires, et un second
            vers scandé 2,4, 2,4. — Il est évident que tout grand poète ayant perçu d’une façon plus
            ou moins théorique les conditions élémentaires du vers, Racine a empiriquement ou
            instinctivement appliqué les règles fondamentales et nécessaires de la poésie et que
            c’est selon notre théorie que ses vers doivent se <pb n="26"/>scander. La question de
            césure, chez les maîtres de la poésie classique, ne se pose même pas<note resp="author"
              >Ce fut Boileau qui la posa.</note>.</p>
          <p>Dans les vers précités, l’unité vraie n’est pas le <hi rend="i">nombre</hi>
            conventionnel du vers, mais un arrêt simultané du sens et du rythme sur toute fraction
            organique du vers et de la pensée. Cette unité consiste en un nombre ou rythme de
            voyelles et de consonnes qui sont cellule organique et indépendante. Il en résulte que
            les libertés romantiques, dont l’exagération (plaisante) se trouverait dans des vers
            comme ceux-ci</p>
          <quote><l>Les demoiselles chez Ozy</l>
            <l>            menées</l>
            <l>ne doivent plus songer aux hy</l>
            <l>            ménées</l></quote>
          <p>sont fausses dans leur intention, parce qu’ils comportent un arrêt pour l’oreille que
            ne motive aucun arrêt du sens.</p>
          <p>L’unité du vers peut se définir encore : un fragment le plus court possible figurant un
            arrêt de voix et un arrêt de sens.</p>
          <p><pb n="27"/>Pour assembler ces unités et leur donner la cohésion de façon qu’elles
            forment un vers il les faut apparenter. Les parentés s’appellent allitérations, soit
            l’union de consonnes parentes ou assonances par des voyelles similaires. On obtient par
            assonances et allitérations des vers comme celui-ci :</p>
          <quote><l>Des mirages | de leur visage | garde | le lac | de mes yeux</l></quote>
          <p>Tandis que le vers classique ou romantique n’existe qu’à la condition d’être suivi d’un
            second vers, ou d’y correspondre à brève distance, ce vers pris comme exemple possède
            son existence propre et intérieure. Comment l’apparenter à d’autres vers ? par la
            construction logique de la strophe se constituant d’après les mesures intérieures du
            vers qui dans cette strophe contient la pensée principale, ou le point essentiel de la
            pensée.</p>
          <p>Ce que j’aurais à dire sur l’emploi des strophes fixes, soit les plus anciennes, et des
            strophes libres serait la répétition de ce que je viens d’énoncer à propos du vers
            fixe ; il est aussi inutile de s’astreindre au sonnet ou à la ballade traditionnels que
            de s’astreindre aux divisions empiriques du vers.</p>
          <p><pb n="28"/>L’importance de cette technique nouvelle, en dehors de la mise en valeur
            d’harmonies forcément négligées, sera de permettre à tout poète de concevoir en lui son
            vers ou plutôt sa strophe originale, et d’écrire son rythme propre et individuel au lieu
            d’endosser un uniforme taillé d’avance et qui le réduit à n’être que l’élève de tel
            glorieux prédécesseur.</p>
          <p>D’ailleurs employer les ressources de l’ancienne poétique reste souvent loisible. Cette
            poétique possède sa valeur et la conserve en tant que cas particulier, de la nouvelle
            comme celle-ci est destinée à n’être plus tard qu’un cas particulier d’une poétique plus
            générale ; l’ancienne poésie différait de la prose par une certaine ordonnance ; la
            nouvelle voudrait s’en différencier par la musique, il se peut très bien qu’en une
            poésie libre on trouve des alexandrins et des strophes en alexandrins, mais alors ils
            sont en leur place sans exclusion de rythmes plus complexes… »</p> </quote></div>
      <div>
        <head>IV</head>
        <p><pb n="29"/>Qu’ajouterai-je à ce trop bref et ancien exposé ?</p>
        <p>Nous avons bien en français un accent tonique ; mais il est faible et cela tient à
          l’amalgame que fit Paris des prononciations excessives et différentes des provinces, les
          usant pour en constituer une langue modérée, calme, juste-milieu, quant au retentissement
          des consonnes et au chant des voyelles, neutre de préférence à bariolée. Cet accent
          tonique qu’on pourrait relever dans les mots, en les laissant immobiles, soit en les
          citant à la file, en exemples, disparaît à la conversation, à la déclamation, ou mieux, il
          ne disparaît point, mais se modifie. Il y a donc un accent général qui, dans la
          conversation ou la déclamation, dirige toute une période, ou toute une strophe, y fixe la
          longueur des valeurs auditives, ainsi que les timbres des mots. Cet accent semblable chez
          tout le monde, en ce sens que chaque passion, chez tous, produit à peu près le même
          phénomène, accélération <pb n="30"/>ou ralentissement, semblable au moins en son essence,
          cet accent est communiqué aux mots, par le sentiment qui agite le causeur ou le poète,
          uniquement, sans souci d’accent tonique ou de n’importe quelle valeur fixe qu’ils
          possédaient en eux-mêmes. Cet <hi rend="i">accent d’impulsion</hi> dirige l’harmonie du
          vers principal de la strophe, ou d’un vers initial qui donne le mouvement, et les autres
          vers, à moins qu’on ne recherche un effet de contraste, se doivent modeler sur les valeurs
          de ce vers telles que les a fixées l’accent d’impulsion. C’est cette loi fondamentale que
          MM. Mockel et de Souza ont discernée à leur tour, en étudiant le rythme poétique et qu’ils
          dénomment l’accent oratoire.</p>
        <p>Une autre différence entre la sonorité du vers régulier et du vers nouveau découle de la
          façon différente dont on y évalue les <hi rend="i">e</hi> muets. Le vers régulier compte
            l’<hi rend="i">e</hi> à valeur entière quoiqu’il ne s’y prononce point tout à fait, sauf
          à la fin d’un vers. Pour nous, qui considérons, non la finale rimée, mais les divers
          éléments assonancés et allitérés qui constituent le vers, nous n’avons aucune raison de ne
          pas le considérer comme final de chaque <pb n="31"/>élément et de le scander alors, comme
          à la fin d’un vers régulier. Qu’on veuille bien remarquer que, sauf le cas d’élision, cet
          élément, l’<hi rend="i">e</hi> muet, ne disparaît jamais même à la fin du vers ; on
          l’entend fort peu, mais on l’entend. Il nous paraît donc plausible de le scander, en le
          considérant entre les syllabes environnantes comme un simple intervalle, et en cela nous
          sommes d’accord avec la déclamation instinctive du langage qui est la vraie base de la
          rythmique, et même la constitue dès qu’elle se met d’accord avec l’accent d’impulsion qui
          est son élément de variation, et l’intonation poétique, subordonnée à l’accent
          d’impulsion, accent et intonation qui comptent, puisque le vers et la strophe sont tout ou
          partie de phrase chantée et sont de la parole avant d’être une ligne écrite.</p>
        <p>En vertu de notre définition, tous les artifices typographiques utilisés pour
          l’homologation de deux vers (rime pour l’œil) sont d’un coup écartés. Le poète parle et
          écrit pour l’oreille et non pour les yeux, de là une des modifications que nous faisons
          subir à la rime, et un de nos principaux désaccords d’avec Banville, car notre conception
          du <pb n="32"/>vers logiquement mais mobilement vertébré nous écarte tout de suite et sans
          discussion de cet axiome <quote>« qu’on n’entend dans le vers que le mot qui est la
            rime »</quote>. Il est vrai que Banville possédait une façon féerique et charmante de
          dire les choses, qui enlève de la rigueur à ses axiomes, surtout quand il les formule si
          net et si court ; quand il est certain d’avoir enclos une loi scientifique dans la
          brièveté d’un verset de décalogue, c’est le plus souvent un trait heureux qu’il nous a
          donné. C’est ici le cas. Je veux bien que l’auditeur bercé par un grand discours en vers,
          surtout déclamé au théâtre par des gens qui disent mal, se raccroche aux rimes, pour
          distinguer si l’on entend des vers ou de la prose, et c’est vrai pour le vers
          pseudo-classique. Un continuateur de Banville pourrait m’objecter qu’avec le vers libre la
          difficulté ne fait que changer et que l’aphorisme de Banville demeure entier : soit : si
          le vers pseudo-classique ou le vers romantique faible ne se distingue que par la rime, et
          peut être confondu avec de la prose, le vers libre, plus flottant, pourra être confondu
          avec une prose poétique, rythmée et nombrée, avec une sorte de musique. Qu’on en
          convienne, <pb n="33"/>cela serait déjà mieux, et remplirait davantage notre but.
          D’ailleurs nous ne proscrivons pas la rime ; nous la libérons, nous la réduisons parfois
          et volontiers à l’assonance ; nous évitons le coup de cymbale à la fin du vers, trop
          prévu, mais nous soutenons notre rime telle quelle par des assonances, nous plaçons des
          rimes complètes, à l’intérieur d’un vers correspondant à d’autres rimes intérieures,
          partout où la rythmique nous convie à les placer, la rythmique fidèle au sens et non la
          symétrie, ou, si vous voulez, une symétrie plus compliquée que l’ordinaire.</p>
        <p>La rime ou l’assonance doivent donc être des plus mobiles, soit que le poème soit conçu
          en strophes fermées, ou qu’on utilise la formule dénommée depuis les laisses rythmiques,
          dont le premier exemple se trouve dans les <hi rend="i">Palais Nomades</hi> p. 129, celle
          qui se rapproche le plus des discours classiques, la plus propre à un long énoncé de
          sentiments, ou bien qu’on emploie la brève évocation des lieds.</p>
        <p>Nous ne distinguerons pas d’autres modules de strophes. Le vers libre est essentiellement
          mobile <pb n="34"/>et ne doit point codifier de strophes. C’est l’accent d’impulsion et
          son appropriation à l’importance, à la durée du sentiment évoqué, ou de la sensation à
          traduire qui en est la déterminante. Nous considérons les strophes incluses en ce volume
          et dans nos autres livres comme des agencements, utiles momentanément, rendus stricts pour
          cette seule occasion. Les poètes du vers libre ne doivent point calquer leurs strophes sur
          celles dont ils se sont donnés eux-mêmes le modèle. Évidemment à mouvement semblable
          strophe semblable, mais la règle ne doit pas aller plus loin, elle doit être élastique et
          flexible.</p>
        <p>Un mot encore sur la technique. Des grands vers dépassent le nombre de douze syllabes ;
          et pourquoi pas ? Pourquoi la durée serait-elle restreinte à douze, à quatorze syllabes ?
          Sans admettre que le vers devienne un verset complet, et là le goût et l’oreille sont
          suffisants pour avertir le poète, on peut grouper en un seul vers trois ou quatre éléments
          ayant intérêt à ce que leur jaillissement soit resserré. Le vers obtient ainsi une valeur
          résumante, analogue à celle du dernier vers de la terza rima, mais <pb n="35"/>plus réel,
          plus obtenu au moyen du vers même, sans ressource empruntée à la typographie, ou au point
          d’orgue de la terminaison de poème. Évidemment il y aurait bien des menues difficultés à
          élucider, mais ce serait une prosodie, et je n’en veux point faire une ici.</p>
      </div>
      <div>
        <head>Les objections contre le vers libre</head>
        <p>La première consiste à dire : « Le vers libre n’est pas une nouveauté dans la poésie
          française ; on s’étonne des étonnements accueillant une chose si ancienne ; ce fut le vers
          de La Fontaine, et Molière l’utilisa à merveille. » Il serait doux de pouvoir se réclamer
          de si glorieux patrons, mais malheureusement la chose est de tous points inexacte ; les
          poètes le savent trop, pour qu’on le leur développe, ils l’ont toujours pressenti
          d’instinct. Sans doute, ils connaissent l’admirable beauté intérieure (malgré l’uniformité
          de la coupe et de la rime du vers de Corneille, <pb n="36"/>de celui de Racine, le charme
          de ceux de La Fontaine, et leurs ressources oubliées). Mais Molière et La Fontaine ne
          voyaient dans ce qu’il serait plus juste de dénommer chez eux le vers familier, qu’un
          choix de mètres, joliets, souples, à cadence soigneusement distincte de celle du vers
          héroïque, de l’alexandrin en longues traînes de périodes ; c’est par convenance, respects
          des opinions, et même des fantômes de préjugés de leurs délicats qu’ils furent amenés à
          varier leur jeu toujours sans dissonances. Ce sont, si vous voulez, de belles choses qu’on
          a voulu dire en petits vers, pour rester dans le comique aimable et l’apologue clair.
          Garder le grand vers eût été une indication qu’on voulait pousser jusqu’à la farce, à la
          parodie, ce que fit Corneille dans <hi rend="i">l’Illusion comique</hi> où le Matamore
          parle la langue même qui servira au Cid. Et les chefs-d’œuvre, en ces modes légers, du
              <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle n’ont nulle parenté ascendante de formule
          avec les essais de vers nouveau.</p>
        <p>Voici une autre objection plus grave ; c’est d’ailleurs un grand poète qui la présente.
          Le vers libre, à son sens, serait la technique désignée pour l’autobiographie <pb n="37"
          />du soi, la fixation d’états d’âmes, pour l’arabesque personnelle que le poète doit
          tracer autour de son caractère propre. Mais pour aborder les grands sujets, pour célébrer
          les rites fondamentaux de la vie et de l’intelligence, il conviendrait de recourir aux
          grandes orgues de l’alexandrin. En somme, le vers libre serait l’aboutissement nécessaire
          du poème en prose, créant une poésie à côté, des proses et des cantiques, à côté de la loi
          et des liturgies.</p>
        <p>Sans doute nous ne pourrions désigner aucune des œuvres du vers libre comme pouvant
          prétendre à être un de ces grands chants impersonnels auxquels allusionne M. Stéphane
          Mallarmé. L’objection se dresse donc pour l’avenir, encore que peut-être déjà, par de
          l’imprimé, combattue, mais non résolue. Elle touche d’ailleurs à la destinée de cette
          technique qui ne doit pas rester confinée à la poésie personnelle ou à la poésie
          décorative. C’est l’absence de cette grande œuvre qui nous fait conclure à un léger temps
          d’arrêt dans le développement de notre poésie ; c’est à dépasser nos limites que nous
          devons tendre, et quelqu’un trouvera <pb n="38"/>l’argument victorieux à l’objection
          — soit un livre. Mais j’admettrai plutôt que ces grandes œuvres, loin de se limiter à une
          technique restreinte, en un but d’unité, chercheront à réunir toutes les ressources les
          plus variées de l’art poétique. Car qui songerait, lors d’un effort suprême, à se démunir
          de ses ressources ? L’existence de nouvelles œuvres très belles, hautes, complexes, venant
          s’ajouter au glorieux passé de l’alexandrin, n’objecteraient rien de concluant pour
          l’avenir. Et fussent-elles assez puissantes, pour, par leur présence, résumer en leur sens
          la question, elles n’empêcheraient pas que le lendemain de nouvelles recherches se
          montreraient au jour, plus instruites, plus souples et plus tenaces, dans leur volonté
          d’exprimer le plus possible avec le moins d’entraves techniques.</p>
      </div>
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