hennequin/hennequin_critique-scientifique.xml

<?xml version="1.0" encoding="UTF-8"?>
<?xml-model href="http://oeuvres.github.io/Teinte/teinte.rng" type="application/xml" schematypens="http://relaxng.org/ns/structure/1.0"?>
<?xml-stylesheet type="text/xsl" href="../../Teinte/tei2html.xsl"?>
<TEI xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:lang="fre" xml:id="hennequin_critique-scientifique">
  <teiHeader>
    <fileDesc>
      <titleStmt>
        <title>La critique scientifique</title>
        <author key="Hennequin, Émile (1858-1888)">Émile Hennequin</author>
        <editor key="Roger, Thierry (1975-....)">Thierry Roger</editor>
      </titleStmt>
      <editionStmt>
        <edition>OBVIL</edition>
        <respStmt>
          <name xml:id="PL" ref="pascale.langlois@paris-sorbonne.fr">Pascale Langlois</name>
          <resp>Édition XML/TEI</resp>
        </respStmt>
        <respStmt>
          <name xml:id="VJ" ref="vincent.jolivet@paris-sorbonne.fr">Vincent Jolivet</name>
          <resp>encodage TEI</resp>
        </respStmt>
        <respStmt>
          <name xml:id="FG" ref="frederic.glorieux@paris-sorbonne.fr">Frédéric Glorieux</name>
          <resp>encodage TEI</resp>
        </respStmt>
      </editionStmt>
      <publicationStmt>
        <publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
        <idno>http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/critique/hennequin_critique-scientifique/</idno>
        <date when="2014"/>
        <availability status="restricted"><licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
    <p>Copyright © 2019 Sorbonne Université, agissant pour le Laboratoire d’Excellence «
        Observatoire de la vie littéraire » (ci-après dénommé OBVIL).</p>
    <p>Cette ressource électronique protégée par le code de la propriété intellectuelle
        sur les bases de données (L341-1) est mise à disposition de la communauté
        scientifique internationale par l’OBVIL, selon les termes de la licence Creative
        Commons : « Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification
        3.0 France (CCBY-NC-ND 3.0 FR) ».</p>
    <p>Attribution : afin de référencer la source, toute utilisation ou publication
        dérivée de cette ressource électroniques comportera le nom de l’OBVIL et surtout
        l’adresse Internet de la ressource.</p>
    <p>Pas d’Utilisation Commerciale : dans l’intérêt de la communauté scientifique,
        toute utilisation commerciale est interdite.</p>
    <p>Pas de Modification : l’OBVIL s’engage à améliorer et à corriger cette ressource
        électronique, notamment en intégrant toutes les contributions extérieures, la
        diffusion de versions modifiées de cette ressource n’est pas souhaitable.</p>
</licence></availability>
      </publicationStmt>
      <sourceDesc>
        <bibl><author>Émile Hennequin</author>, <title><hi rend="i">La critique scientifique</hi></title>,
            <pubPlace>Paris</pubPlace>,<publisher>Perrin et Cie</publisher>,
            <date>1888</date>.</bibl>
      </sourceDesc>
    </fileDesc>
    <profileDesc>
      <creation>
        <date when="1888"/>
      </creation>
      <langUsage>
        <language ident="fre"/>
      </langUsage>
    </profileDesc>
  </teiHeader>
  <text>
    <front>
      <div type="preface">
        <head>Préface de l’édition critique</head>
        <byline>
          <docAuthor key="Roger, Thierry (1975-....)">Thierry Roger<lb/>Université de
            Rouen</docAuthor>
        </byline>
        <p/>
        <p>Une « histoire des idées de littérature », fidèle aux clivages théoriques majeurs d’une
          époque, comme aux différents modes de couplage entre la création littéraire et la série
          des discours susceptibles de l’éclairer du dehors, ne saurait se passer de la figure en
          silhouette d’Émile Hennequin (1858-1888), poète, théoricien, critique, traducteur,
          brutalement disparu à trente ans, laissant une œuvre en miettes, et en friche, recueillie
          de manière posthume sous la forme de trois livres publiés chez Perrin : <hi rend="i">La
            Critique scientifique</hi> (1888), <hi rend="i">Écrivains francisés</hi> (1889)<note
            resp="editor">Ces études portent sur les écrivains suivants : Dickens, Heine,
            Tourgueniev, Poe, Dostoïevski, et Tolstoï. Ce livre sera désormais abrégé en « <hi
              rend="i">EF</hi> ».</note>, et <hi rend="i">Quelques écrivains français</hi>
            (1890)<note resp="editor">Il s’agit d’articles portant principalement sur les œuvres de
            Hugo, Flaubert, Zola, Huysmans, et Edmond de Goncourt. Ce livre sera désormais abrégé en
              « <hi rend="i">QE</hi> ».</note>. Brillant et prometteur, cet esprit encyclopédique
          qui évolua dans des milieux littéraires et journalistiques situés au carrefour entre
          naturalisme déclinant et symbolisme ascendant, n’eut pourtant rien d’un « maudit ». Il
          marqua son temps avec fulgurance, avant de sombrer dans l’oubli, et d’être quelque peu
            redécouvert<note resp="editor">Pour une situation de cette œuvre dans le champ critique
            de son temps, voir R. Wellek, <hi rend="i">History of Modern Criticism. The Later 19th
              Century</hi>, t. IV, Yale University Press, 1965, p. 91-96 ; E. Caramaschi, <hi
              rend="i">Essai sur la critique fin-de-siècle : Émile Hennequin</hi>, Nizet, 1974 ; et,
            plus près de nous, J. Th. Nordmann, « Hennequin et la sociologie de la littérature »,
              <hi rend="i">La Critique littéraire française au <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num>
              siècle (1800-1914)</hi>, Le Livre de Poche, 2011, p. 123-126, ou J. L. Cabanès,
            « L’esthétique d’Émile Hennequin à la lumière de Gabriel Tarde : imitation et
            invention », <hi rend="i">Psychologies fin de siècle</hi>, éd. J. L. Cabanès, J. Carroy,
            N. Edelman, RITM 38, 2008, p. 301-312.</note> dans les années 1960-1970, à cause de ce
          projet de « critique scientifique » que nous allons présenter à grands traits, après avoir
          donné quelques indications biographiques sur son jeune auteur.</p>
        <div>
          <head>Hennequin, figure méconnue du cosmopolitisme fin-de-siècle</head>
          <p>Nous pouvons esquisser un portrait d’Émile Hennequin en croisant quelques rares
            témoignages laissés par ses amis, ou par des contemporains attentifs à ses publications,
            avec la poignée de lettres dont nous disposons le concernant. Suisse d’origine, il vint
            s’installer à Paris en 1880<note resp="editor">E. Auriant : « Un critique oublié : Émile
              Hennequin (documents inédits) », <hi rend="i">Mercure de France</hi>, 1<hi rend="sup"
                >er</hi> octobre 1934, p. 184.</note>, et exerça la fonction de traducteur auprès de
            l’Agence Havas. Il fit d’abord partie du groupe de la « revue verte », à savoir la <hi
              rend="i">Revue littéraire et artistique</hi> (1879-1882), dirigée par Jean de la
            Leude, réunissant entre autres, Zola, Coppée, Céard, Huysmans, mais aussi Édouard Rod,
            Harry Alis, Édouard Deschaumes, Eugène Le Mouel, Gabriel Sarrazin, et Théodore Avonde. À
            cette époque, Hennequin prend en charge la critique d’art de la revue, défendant
            l’impressionnisme, tout en émettant des réserves sur cet art qui consiste à « ne peindre
            que ce qu’on voit<note resp="editor">E. Hennequin, « Beaux-Arts. Odilon Redon », <hi
                rend="i">Revue littéraire et artistique</hi>, 4 mars 1882, p. 138.</note> », ou bien
            célébrant la naissance d’un grand « maître » en la personne d’Odilon Redon, rangé dans
            la classe des « esprits <hi rend="i">décadents</hi><note resp="editor">Il donne les
              articles suivants, à ce jour non recueillis : « Le pessimisme des écrivains » (octobre
              1884 et décembre 1884) ; C’est également dans cette revue qu’il publie ses études sur
              Edmond de Goncourt et Huysmans (1884).</note> ». Ensuite, il deviendra le
            collaborateur régulier de la <hi rend="i">Revue indépendante</hi> première époque<note
              resp="editor">Hennequin, chargé de la rubrique « Le mouvement littéraire en
              Allemagne », donne son premier texte début 1887. Ses articles croisent histoire,
              politique et littérature. Il rend compte alors de l’œuvre du romancier et dramaturge
              Gustave Freylag (janvier-février 1887, t. 44, p. 366-383), et décrit l’introduction de
              la littérature scandinave en Allemagne (<hi rend="i">Neige</hi> de Kielland, et <hi
                rend="i">Les Revenants</hi> d’Ibsen, dans le même tome, p. 733-748). Il s’intéresse
              aussi aux relations franco-allemandes, avec la présentation des <hi rend="i"
                >Mémoires</hi> du comte de Beust (mai-juin 1887, p. 661-684). Il fait en outre la
              recension des <hi rend="i">Souvenirs de Liszt</hi> par Fanny Lewald (juillet-août
              1887, t. 48, p. 351-373), et du roman <hi rend="i">1814</hi> d’Henry Houssaye
              (mai-juin 1888). La rédaction publie juste après sa mort une « étude historique »
              intitulée « L’Empereur Guillaume et les <hi rend="i">Souvenirs</hi> de Schneider », le
              7 août 1888. Il s’agit d’une mise en forme de ses notes.</note> — celle de Fénéon,
            mais aussi de la <hi rend="i">Nouvelle Revue</hi><note resp="editor">Critique,
              romancier, lecteur de Schopenhauer, admirateur de Wagner, et professeur de littérature
              comparée à Genève, Rod (1857-1910) fut le rédacteur en chef de la <hi rend="i">Revue
                contemporaine</hi>. C’est lui qui prit en charge l’édition posthume de l’œuvre
              critique d’Émile Hennequin.</note>, du <hi rend="i">Temps</hi>, et enfin de l’éphémère
              <hi rend="i">Revue contemporaine</hi> d’Adrien Remacle et d’Édouard Rod
              (1885-1886)<note resp="editor">En tête de É. Hennequin, « L’Empereur Guillaume et les
                <hi rend="i">Souvenirs</hi> de Schneider », <hi rend="i">La Nouvelle Revue</hi>, 7
              août 1888, p. 909.</note>, qui publia la majeure partie de ses textes théoriques et
            critiques. Ajoutons, que la notice d’hommage de la <hi rend="i">Nouvelle Revue</hi> nous
            apprend qu’il signa certains de ses textes du pseudonyme de « Frédéric Gallot<note
              resp="editor">E. Auriant : « Un critique oublié : Émile Hennequin (documents
              inédits) », art. cit., p. 185.</note> ».</p>
          <p>Émile Auriant nous apprend en outre qu’il tenait un salon au 34 de la rue de Fleurus,
            et qu’il était « écouté comme un jeune maître<note resp="editor">É. Rod, « Émile
              Hennequin et la critique scientifique », <hi rend="i">Nouvelles études sur le 19<hi
                  rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Perrin, 1899, p. 129. Ce chapitre a été d’abord
              publié dans la <hi rend="i">Revue contemporaine</hi> du 15 novembre 1888
              (p. 364-383).</note> ». Son ami et compatriote suisse Édouard Rod le présente comme un
            « séduisant causeur<note resp="editor">Voir E. Auriant : « Un critique oublié : Émile
              Hennequin (documents inédits) », art. cit., p. 188.</note> », et aux dires d’Auriant
            encore, Maupassant vit en lui « l’une des intelligences les plus hautes, les plus
            claires, les plus curieuses de ce temps », exemple de ceux qui forment « la race des
            penseurs purs<note resp="editor">Lettre citée par E. Caramaschi, Essai sur la critique
              fin-de-siècle : Émile Hennequin, op. cit., p. 28.</note> ». Hennequin écrivait à Rod
            le 5 octobre 1886 : « je suis seul à désirer tout lire<note resp="editor">O. Mirbeau,
              « Émile Hennequin », <hi rend="i">Le Figaro</hi>, 27 juillet 1888.</note> ». De fait,
            on insiste, tel Mirbeau encore, sur sa puissance intellectuelle, qui l’égalerait aux
            plus grands esprits bâtisseurs de systèmes :</p>
          <quote>
            <p>Il n’avait pas trente ans, et je connais peu d’hommes — même parmi les plus illustres
              — dont le savoir fut aussi vaste et dont l’esprit, hanté des plus hautes spéculations
              de l’entendement humain, fût aussi lumineux et puissant. Dompteur d’idées, historien
              impassible des arcanes de la vie, il était de la race intellectuelle des Spencer, des
              Bain, des Taine, supérieur en cela que chez lui, le savant n’avait point étouffé
              l’artiste ni le poète, au contraire. Je crois bien qu’il était — chose rare — arrivé à
              l’art par la science, car il n’y avait rien, dans le domaine de la pensée, de
              l’imagination, de l’activité cérébrale, dont il n’eût raisonné les origines, recherché
              les causes, pesé les analogies<note resp="editor">En tête de E. Hennequin,
                « L’Empereur Guillaume et les <hi rend="i">Souvenirs</hi> de Schneider », <hi
                  rend="i">La Nouvelle Revue</hi>, 7 août 1888, p. 909.</note>.</p> </quote><p>De même, en août 1888, tout en publiant l’article qu’il était en train de composer au
            moment de sa mort, la « Direction » de la <hi rend="i">Nouvelle Revue</hi> fait cet
            éloge, jamais cité à notre connaissance :</p>
          <quote>
            <p>Émile Hennequin ne sera pas remplacé à la <hi rend="i">Revue</hi> ni au <hi rend="i"
                >Temps</hi>, et nulle part où il a écrit. L’originalité de son esprit était si
              grande qu’on pouvait lui prédire, non seulement la première place dans la critique
              contemporaine, mais encore la puissance d’en renouveler peut-être et certainement d’en
              modifier les principes, le procédé et le but. La perte que les lettres ont faite en
              perdant Émile Hennequin est irréparable. C’est avec une émotion profonde que nous
              disons adieu à ce jeune, l’un de ceux que la Nouvelle Revue s’enorgueillissait de voir
                grandir<note resp="editor">J. Huret, <hi rend="i">Enquête sur l’évolution
                  littéraire</hi> (1891), éd. D. Grojnowski, José Corti, 1999, p. 47.</note>.</p> </quote><p>Ce jugement se trouve également sous la plume de Jules Huret, dans l’introduction qu’il
            donne à sa fameuse « enquête sur l’évolution littéraire » qui, entreprise en 1891, ne
            peut que laisser dans l’ombre, à regret, celui qui fut « unanimement reconnu comme le
            plus considérable des jeunes<note resp="editor"><p>Mallarmé, lettre à V. Margueritte du
                15 juillet 1888, <hi rend="i">Correspondance</hi>, Gallimard, éd. H. Mondor, L. J.
                Austin, t. III, 1969, p. 224.</p></note> ».</p>
          <p>À sa mort, Mallarmé écrivait de même à Victor Margueritte : « J’aimais Hennequin comme
            une des seules intelligences de ce temps ; et l’homme, avec qui j’ai éprouvé la plus
            vive joie de parler : il avait une acuité délicieuse de vision et quelle enveloppe
            charmante à tout cela, sa cordialité fine<note resp="editor">E. Poe, <hi rend="i">Contes
                grotesques</hi>, trad. É. Hennequin, avec une vignette par O. Redon, Ollendorff,
              1882.</note> ». Précisons que l’auteur de la <hi rend="i">Critique scientifique</hi>
            était entré en contact avec l’auteur d’<hi rend="i">Hérodiade</hi> en 1882, au moment où
            il venait de faire paraître une traduction des contes de Poe<note resp="editor">É.
              Hennequin, « Vie d’Edgar Allan Poe <hi rend="i"> », ibid.</hi>, p. 1-48.</note> que
            Baudelaire n’avait pas présentés aux lecteurs français, précédée d’une « Vie d’Edgar
            Allan Poe<note resp="editor">Mallarmé, lettre à É. Hennequin du 8 avril 1882, <hi
                rend="i">Correspondance</hi>, Gallimard, éd. H. Mondor, L. J. Austin, t. II, 1965,
              p. 229.</note> », que Mallarmé s’empressa de saluer. Il y vit une étude biographique
            très personnelle, en rien esclave des documents livrés à l’époque par John Ingram,
            montrant le poète américain « pour la première fois tel qu’il fut<note resp="editor"
              >Mallarmé, lettre à J. Ingram du 9 février 1885, <hi rend="i">ibid.</hi>,
              p. 283.</note> ». Mallarmé accueillit aussi de manière très favorable son analyse de
            l’œuvre de Poe que publia la <hi rend="i">Revue contemporaine</hi> le 25 janvier 1885,
            reprise dans <hi rend="i">Écrivains francisés</hi>. Il demandait à Ingram s’il avez « lu
            la magnifique étude récente d’Hennequin sur Poe<note resp="editor">Mallarmé, lettre à É.
              Hennequin du 2 février 1885, <hi rend="i">ibid.</hi>, p. 279.</note> », et louait le
            critique suisse d’avoir été capable de faire surgir dans ces pages, à partir des textes
            seuls, nous allons y revenir plus loin, la véritable figure de l’auteur du <hi rend="i"
              >Corbeau</hi>, que l’on percevait « là, authentiquement, dans un cercueil de strict
            ébène, aux poignées précieuses<note resp="editor">« Ce que je reproche à Taine, c’est de
              prétendre qu’un artiste n’est que l’homme porté à sa suprême puissance, tandis que je
              crois, moi, qu’on peut parfaitement avoir un tempérament humain très distinct du
              tempérament littéraire […] je trouve que Taine ne voit que l’impression comme source
              des œuvres d’art, et pas assez la réflexion. Devant le papier l’artiste se fait. »,
              Mallarmé, lettre à E. Lefébure du 18 février 1865, <hi rend="i">Correspondance.
                Lettres sur la poésie</hi>, éd. B. Marchal, Gallimard, 1995, p. 227.</note> ».</p>
          <p>Il faut insister en effet sur cette entrée d’Émile Hennequin dans le champ littéraire
            par l’entremise de la traduction d’une part, et d’une réflexion sur la méthode de
            composition héritée du poète américain d’autre part. Ce double geste contient l’idée
            directrice de tout son programme critique, qui consistera à insister sur le caractère
            fondamentalement <hi rend="i">relatif</hi> de la valeur littéraire, comme sur la
            dimension <hi rend="i">internationale</hi> du fait littéraire, pour aboutir à un
            renversement du déterminisme tainien, substituant une théorie de <hi rend="i"
              >l’effet</hi> à une théorie du <hi rend="i">milieu</hi>. Ajoutons que Mallarmé, très
            critique lui aussi vis-à-vis des thèses de Taine, estimant, avant Proust, que le « moi
            littéraire » doit être distingué du « moi social »<note resp="editor">Mallarmé, lettre à
              É. Hennequin du 2 février 1885, <hi rend="i">Correspondance, op. cit.</hi>,
              p. 278-279.</note>, écrivait à son jeune correspondant, à propos de son étude sur Poe
            de 1885 :</p>
          <quote>
            <p>Votre opération de l’esprit m’apparaît là indiscutable ; et la brièveté du procédé
              […] est bien moderne. Vraiment, oui, avec cette décision lucide dans le choix des
              faits typiques, tous pris dans l’œuvre (qui nous révèle l’homme mieux que tout), on
              n’a que faire de s’embarrasser des moyens ordinaires de la critique historique,
              milieux, précédents, etc., etc<note resp="editor">Voir É. Hennequin, « La critique
                scientifique des œuvres d’art », <hi rend="i">Revue contemporaine</hi>, avril 1886
                (p. 449-488), mai 1886 (p. 3-39), et juin 1886 (p. 197-215).</note>.</p> </quote><p>Cependant, dans la théorie présentée dans l’essai de 1888, Hennequin, fidèle à une
            conception <hi rend="i">unitaire</hi> du sujet, maintien la continuité biographique
            entre le moi et l’œuvre. Il tomberait donc sous le coup de la critique mallarméenne.
            Comme on va le voir plus loin, contrairement à ce que laisse présager ces lignes de
            1885, le critique suisse ne propose pas une approche strictement <hi rend="i"
              >interne</hi> de l’œuvre.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Hennequin, théoricien scientiste</head>
          <p><hi rend="i">La Critique scientifique</hi>, publiée en volume en 1888, parut d’abord
            par extraits dans la <hi rend="i">Revue contemporaine</hi> d’Adrien Remacle, dans les
            numéros d’avril, de mai, et de juin 1886<note resp="editor">« Au public », <hi rend="i"
                >La Revue contemporaine</hi>, janvier 1885.</note>. Il existe quelques petites
            variantes entre les deux versions du texte. Les pages données à la revue constituent une
            sorte de matière première que le livre organisera davantage, de façon à aboutir un
            ouvrage particulièrement hiérarchisé et architecturé, qui adopte par son mode de
            composition même une forme logique et « scientifique ». Une telle orientation critique
            avait trouvé sa tribune. Dès sa parution en janvier 1885, la <hi rend="i">Revue
              contemporaine</hi>, à l’image de son titre, affichait un programme ouvert aux
            réflexions les plus modernes, tout en revendiquant un certain « éclectisme<note
              resp="editor"><hi rend="i">Ibidem.</hi></note> ». Ne cachant pas son exigence de
            qualité, aristocratique, elle visait « le suffrage de ceux qu’il leur plaît de
            considérer comme l’élite ». La Rédaction ajoutait : « la revue réclamera du Roman, de la
            psychologie, de la vérité, de la passion, ou de la grandeur, la Critique sera ou
            scientifique sur les traces de Taine, ou esthétique sur celles de Sainte-Beuve ; la
            Poésie sera de la poésie<note resp="editor"><p>E. Rod, « Critique », <hi rend="i">La
                  Revue contemporaine</hi>, novembre 1885, p. 373.</p></note> ». Ainsi, ces trois
            articles contribuent à construire fortement l’identité éditoriale de la revue qui, en
            retour, situe et inscrit ce travail dans un processus historique, comme le souligne Rod
            en 1885 : « il semble qu’en ces temps derniers, la critique tende à devenir de plus en
            plus scientifique : les <hi rend="i">Essais</hi> de M. Paul Bourget, et les si
            remarquables analyses de notre collaborateur M. Hennequin la poussent dans cette
              voie<note resp="editor">Voir Ch. Henry, « Introduction à une esthétique
              scientifique », <hi rend="i">Revue contemporaine</hi>, août 1885,
            p. 441-469.</note> ». De plus, c’est encore dans la <hi rend="i">Revue
              contemporaine</hi>, que Charles Henry fait paraître son « Introduction à une
            esthétique scientifique<note resp="editor">O. N. Rood, Théorie scientifique des couleurs
              et leurs applications à l’art et à l’industrie, Germer-Baillière, 1881.</note> », dont
            le programme épistémologique (« science du rythme » ; « principes d’esthétique
            mathématique et expérimentale » ; « esthétique des lignes » ; « esthétique des
            couleurs ») peut être rapproché de celui d’une « critique scientifique » appliquée à la
            littérature. Au même moment, dans le sillage des travaux des physiologistes Brücke (<hi
              rend="i">Principes scientifiques des Beaux-Arts</hi>, 1878) et Helmholtz (<hi rend="i"
              >Optique physiologique</hi>, 1867), le physicien américain Ogden Nicholas Rood élabore
            une « théorie scientifique des couleurs<note resp="editor">L. Dumont, <hi rend="i"
                >Théorie scientifique de la sensibilité</hi>, Germer-Baillière, 1881,
            p. 15.</note> », tandis que Léon Dumont propose une « théorie scientifique de la
            sensibilité », qui doit aboutir à une « science du plaisir et de la douleur<note
              resp="editor">F. Brunetière, « L’évolution de la critique en France depuis la
              Renaissance jusqu’à nos jours » (1890), <hi rend="i">Évolution des genres dans
                l’histoire de la littérature</hi>, Éditions Pocket, 2000, p. 252.</note> », autant
            d’horizons qui sont aussi ceux d’Émile Hennequin, lecteur de Rood et de Dumont, dans un
            contexte de rationalisation, de modélisation et de quantification de l’exercice de
            toutes les facultés humaines.</p>
          <p>En effet, ce livre paraît en plein âge d’or du scientisme littéraire, qui se
            caractérise, conjointement et simultanément, par un devenir scientifique de la
            littérature et de la critique, reposant sur une série de transferts conceptuels et
            méthodologiques opérés à partir du grand modèle dominant livré par les sciences de la
            nature. Depuis Taine, dans le sillage du projet beuvien d’une « histoire naturelle des
            esprits », on assiste de fait à une véritable conversion de l’activité critique, que
            l’on cherche à arracher à son statut de simple « genre littéraire ». Au même moment,
            avec le naturalisme cautionné par le déterminisme tainien et la méthode expérimentale de
            Claude Bernard, le « document humain » fait son entrée en littérature. Cette situation
            épistémologique neuve se voit ainsi résumée en 1890 par Brunetière, autre grand penseur
            et acteur, comme l’on sait, de ce moment scientiste : « après l’histoire, et après la
            psychologie, c’était la science, toutes les sciences ensemble, pour ainsi dire, qui
            s’introduisaient dans la critique<note resp="editor">« Matérialisme », <hi rend="i">La
                Revue indépendante</hi>, t. I, mai-octobre 1884, p. 1-4.</note> ». De même, Félix
            Fénéon, en 1884, à l’époque de la première <hi rend="i">Revue indépendante</hi>, qui
            s’ouvrait sur une apologie du « matérialisme » et de la science<note resp="editor"><p>F.
                Fénéon, lettre à un correspondant inconnu, 1884, citée par M. Imbert, in Félix
                Fénéon, Stéphane Mallarmé, <hi rend="i">Correspondance</hi>, éd. M. Imbert, Éditions
                du Léret, 2007, p. 6.</p></note>, écrivait ceci : « nous voulons, autant que
            possible, faire de la critique analytique, scientifique, à l’exclusion de la critique
              lyrique<note resp="editor">F. Fénéon, lettre à J. Paulhan citée par M. Imbert, in
              Félix Fénéon, Stéphane Mallarmé, <hi rend="i">Correspondance, op. cit.</hi>,
              p. 6.</note> ». C’était en effet une revue de transition, qui, selon Fénéon toujours,
            réunissait « naturalisme défaillant et symbolisme naissant<note resp="editor">C.
              Mauclair, <hi rend="i">Servitude et grandeur littéraires</hi>, Ollendorf, 1922,
              p. 17.</note> », ce que confirme encore Camille Mauclair, qui ne manque pas de rendre
            hommage en passant au jeune critique suisse : « On y admettait encore les doctrines
            naturalistes, mais mitigées de “scientisme” selon Émile Hennequin, critique sérieux et
            intelligent dont un accident a brisé prématurément la carrière<note resp="editor">Pour
              un exposé plus détaillé du contenu du livre et sa mise en perspective, voir Th. Roger
              « La <hi rend="i">pensée du dedans</hi> : É. Hennequin ou la refonte psychologique de
              la critique littéraire », <hi rend="i">Actes du colloque de Montpellier 3
                « Littérature, psychologie, psychanalyse » (3 et 4 juin 2010)</hi>, textes réunis
              par M. Blaise et S. Triaire, à paraître, publication en ligne sur le site de
              « Fabula », courant 2011.</note> ».</p>
          <p><hi rend="i">La Critique scientifique</hi><note resp="editor">É. Hennequin, <hi
                rend="i">La Critique scientifique</hi>, Perrin, 1888, p. 3. Cet ouvrage sera
              désormais abrégé en « <hi rend="i">CS</hi> ».</note> entend jeter les bases
            épistémologiques d’une <hi rend="i">scienza nuova</hi>, baptisée « esthopsychologie<note
              resp="editor"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 22 et <hi rend="i">passim</hi>.</note> », et
            entendue comme « science des œuvres d’art considérées comme signes<note resp="editor"
              >Pour une approche plus détaillée de cette vaste question, voir en particulier la très
              bonne synthèse due à J. Carroy, A. Ohayon et R. Plas, <hi rend="i">Histoire de la
                psychologie en France. <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num>-<num>xx<hi rend="sup"
                    >e</hi></num> siècles</hi>, La Découverte, 2006. Pour des aperçus plus
              spécifiques, voir également le texte canonique, aux résonances tout à la fois
              épistémologiques et politiques, toujours d’actualité, de G. Canguilhem : « Qu’est-ce
              que la psychologie ? », <hi rend="i">Revue de Métaphysique et de Morale</hi>, n° 1,
              1958 ; voir en outre M. Foucault, « La psychologie de 1850 à 1950 » (1957), <hi
                rend="i">Dits et écrits I</hi>, Gallimard, 2001, p. 148-162 ; R. Plas, <hi rend="i"
                >Naissance d’une science humaine : la psychologie</hi>, PUR, Rennes, 2000 ; J.
              Caroy, « Philosophie et psychologie au 19<hi rend="sup">e</hi> siècle en France.
              Taine, Ribot, et la <hi rend="i">Revue philosophique</hi> », <hi rend="i">Unité et
                globalité de l’homme. Des humanités aux sciences de l’homme</hi>, dir. M.-L.
              Pelus-Kaplan, avec la collaboration de J. Carroy et de Cl. Debru, Syllepse, 2006,
              p. 78-91.</note> ». À suivre « l’Avant-Propos », le changement de paradigme qui
            affecte l’activité critique doit aller de pair avec une refonte terminologique : la
            « critique scientifique », promue « objective », n’est plus de la critique au sens
            classique du terme ; elle doit être rebaptisée, conformément à ce projet visant à en
            finir avec le jugement de goût : « le premier de ces genres peut conserver son
            appellation primitive puisqu’il est tout d’appréciation ; quant au second, il serait bon
            qu’on se mît à le désigner par un vocable propre ». Le modèle retenu ici par Hennequin
            est la nouvelle psychologie dite « scientifique », qui alors en train de s’affirmer,
            contre la vieille métaphysique des facultés de l’âme, sur des bases physiologiques et
            expérimentales. Cet ouvrage de 1888 doit être replacé dans ce moment d’autonomisation et
            d’institutionnalisation de la psychologie en France, réalisé autour de la figure de
            Théodule Ribot, qui fonde, comme l’on sait, l’étude du psychisme sur l’analyse de ses
            déviances et de ses dysfonctionnements (« psychologie pathologique »)<note resp="editor"
                  ><p><hi rend="i">QE</hi>, p. 61.</p></note>. Il est important de signaler que le
            jeune critique suisse, dans son ambition de « tout lire », se tient informé des
            publications les plus récentes en la matière, aussi bien dans le domaine anglais,
            allemand, que français. Il se fait ainsi l’écho pour la <hi rend="i">Revue
              contemporaine</hi>, en complément, ou plutôt en contrepoint de son activité d’analyste
            de la littérature, des derniers acquis de la recherche sur le fonctionnement du
            psychisme humain. Ainsi, dans le numéro de février 1885, il évoque les <hi rend="i"
              >Maladies de la volonté</hi> de Théodule Ribot, puis <hi rend="i">Les Émotions et la
              volonté</hi> d’Alexander Bain ; en novembre de la même année, il présente au lecteur
            français les <hi rend="i">Éléments de psychologie physiologique</hi> de Wundt. En mars
            1886 enfin, il résume à grands traits <hi rend="i">La Psychologie du raisonnement</hi>
            d’Alfred Binet. Ajoutons qu’il entra en contact avec le psychiatre de la Salpêtrière
            Charles Féré pour lui demander de faire des expérimentations à partir de l’hypnose, sur
            les modes inconscients d’acquisition du langage, comme en attestent ces lignes tirées de
            son étude sur Flaubert : « nous avons prié M. Charles Féré, de la Salpêtrière, de faire
            des expériences sur des hypnotiques<note resp="editor">Ainsi, Hennequin remet en
              question ici (<hi rend="i">CS</hi>, p. 110-111) la définition lamarckienne du vivant
              proposée par Spencer (<hi rend="i">adaptation</hi>) dans ses <hi rend="i">Principes de
                biologie</hi>, en se rapprochant implicitement de celle de Spinoza (<hi rend="i"
                >conatus</hi>), ou de Bichat (<hi rend="i">résistance à la mort</hi>).</note> ».</p>
          <p>Le système explicatif dominant est emprunté à l’évolutionnisme d’Herbert Spencer, dont
            l’autorité intellectuelle oriente la majeure partie des analyses du livre, ce qui
            n’empêche pas la présence de fortes critiques<note resp="editor">Voir H. Spencer, <hi
                rend="i">Principes de psychologie</hi> (1855 et 1872), L’Harmattan, 2007, vol. I,
              p. 96.</note>. Le nom même d’« esthopsychologie » est formé à partir du concept
            spencerien d’« aestho-physiologie<note resp="editor">P. Bourget, « Avant-Propos »
              (1883), <hi rend="i">Éssais de psychologie contemporaine</hi>, éd. A. Guyaux,
              Gallimard, coll. « tel », 1993, p. 435.</note> », transposé. Mais, soulignons-le, cet
            évolutionnisme ne se voit pas exploité ici à des fins <hi rend="i">historiques</hi>,
            comme chez Brunetière, Huret, ou Gourmont, dans le but de décrire le devenir de la
            littérature, en substituant une <hi rend="i">évolution</hi> littéraire à une <hi
              rend="i">histoire</hi> littéraire. Le critique suisse hérite de Spencer une définition
              <hi rend="i">ludique</hi> de l’activité artistique, venant corroborer la proposition
            kantienne de l’autotélisme. Surtout, dans le cadre d’une sociobiologie, il se sert de la
            « loi d’évolution » pour réfuter la thèse tainienne de l’influence du « milieu » sur les
            œuvres. Enfin, comme nous allons le préciser, son approche tripartite du fait littéraire
            (esthétique / psychologique / sociologique) rappelle le système spencerien des trois
            « principes » (biologie / psychologie / sociologie).</p>
          <p>Quant au mode d’approche de l’œuvre d’art que choisit Hennequin, il provient de Taine,
            et en particulier de la fameuse préface à l’<hi rend="i">Histoire de la littérature
              anglaise</hi> de 1863. L’œuvre doit être envisagée non <hi rend="i">en elle-même</hi>,
            mais comme document, indice, trace, empreinte, <hi rend="i">signe</hi> ; l’œuvre,
            véritable « psychologie vivante », doit conduire à la description d’une « psychologie
            des peuples ». Hennequin rejoint ici Bourget, dont les <hi rend="i">Essais de
              psychologie contemporaine</hi>, qui se voient pourtant assez vite écartés dans
            l’Avant-propos de la <hi rend="i">Critique scientifique</hi>, doivent être mis en
            parallèle avec ce programme d’« esthopsychologie ». Rappelons ces lignes tirées de
            « l’Avant-Propos » de 1883, qui apparentent les deux projets, Bourget et Hennequin
            refusant tous les deux de s’inscrire dans une tradition critique de type appréciative ou
            normative :</p>
          <quote>
            <p>Le lecteur, en effet, ne trouvera pas dans ces pages, consacrées pourtant à l’œuvre
              littéraire de cinq écrivains célèbres, ce que l’on peut proprement appeler de la
              critique. Les procédés d’art n’y sont analysés qu’autant qu’ils sont des <hi rend="i"
                >signes</hi>, la personnalité des auteurs n’y est qu’à peine indiquée […]<note
                resp="editor">C’est la raison pour laquelle nous ne partageons pas les vues de J.
                Th. Nordmann, qui intitule, de manière anachronique selon nous, son chapitre dédié à
                Hennequin, « la sociologie de la littérature » (J. Th. Nordmann, <hi rend="i">La
                  Critique littéraire française au <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle
                  (1800-1914), op. cit.</hi>, p. 123). Le terme même d’« esthopsychologie », mot
                englobant choisi ici, invalide une telle reformulation de ce programme théorique. La
                « sociologie » d’Hennequin — le mot, néologisme remontant à Sieyès et à Comte, est
                bien de lui — cache en réalité, à travers la référence à Tarde, une <hi rend="i"
                  >psycho-sociologie</hi>. Historiquement, Hennequin, qui emploie aussi la
                distinction « psychologie individuelle » / « psychologie sociale (<hi rend="i"
                  >CS</hi>, p. 64), ne peut encore se penser comme « sociologue ».
                L’institutionnalisation de la « sociologie scientifique », qui suit de près celle de
                la « psychologie scientifique », lui reste postérieure, et se fait contre « le
                philosophe » Gabriel Tarde.</note>.</p> </quote><p>Comme le critique suisse, Bourget s’intéressera aux <hi rend="i">effets</hi> des œuvres
            sur une génération littéraire, à travers le phénomène que Jules de Gaultier
            conceptualisera peu après sous le vocable de « bovarysme ». Mais tandis que l’un
            diagnostique un cas d’« intoxication littéraire », l’autre ne voit qu’un processus
            social <hi rend="i">normal</hi> d’imitation suggestive engendré par « l’innovation »
            venue d’un « homme supérieur », l’artiste.</p>
          <p>Dès lors, chez Hennequin, cette <hi rend="i">esthopsychologie</hi> se verra déclinée de
            manière triadique. Du point de vue « esthétique », l’œuvre est un ensemble de <hi
              rend="i">signes</hi> destinés à produire des émotions d’un genre particulier, de
            nature justement esthétique, puisqu’elles sont dissociées d’une action pratique ; du
            point de vue « psychologique », elle est <hi rend="i">signe</hi> des émotions et des
            idées de l’artiste ; enfin, du point de vue « sociologique », elle est <hi rend="i"
              >signe</hi> du groupe de ses admirateurs : tels sont les trois grands domaines que
            cette « critique scientifique » se propose d’examiner. Par conséquent, si le point de
            départ est donné par l’auteur de <hi rend="i">L’Intelligence</hi>, le point d’arrivé
            sera inversé. Comme l’auront noté les contemporains, l’apport proprement personnel et
            neuf du livre réside dans ce renversement du déterminisme tainien, qui envisage dès lors
            la <hi rend="i">causalité</hi> du « milieu » et de la « race » comme une pure hypothèse
            invérifiable. Pour Hennequin, les <hi rend="i">effets</hi> d’un texte ou d’un tableau, à
            l’inverse, sont des <hi rend="i">faits positifs</hi>. C’est dans cette direction que la
            « science des œuvres d’art » doit mener ses enquêtes. Ainsi, Hennequin verra dans
            l’artiste, de manière aristocratique, un « homme supérieur », proche du chef de guerre.
            C’est un « génie » ou un « grand homme », capable de grouper autour de lui des êtres
            psychologiquement « similaires » ou « inférieurs », dès lors que l’on analyse le fait
            social comme un phénomène dissymétrique de « suggestion » ou d’« hypnose », conformément
            au modèle psychosocial proposé à la même époque par Gabriel Tarde. L’auteur des <hi
              rend="i">Lois de l’imitation</hi> constitue en effet l’autre grand maître à penser
            d’Émile Hennequin, à côté de Spencer et de Taine. Ainsi, de proche en proche, cette
            « esthopsychologie » constitue bel et bien une psychologie totale<note resp="editor">E.
              Rod, « Émile Hennequin et la critique scientifique », <hi rend="i">Nouvelles études
                sur le 19<hi rend="sup">e</hi> siècle, op. cit.</hi>, p. 155-156. Hennequin a laissé
              des plans et des essais de catégorisation très intéressants. Ainsi, pour la période
              1850-1870, il distingue un « romantisme versificateur » (Gautier et Banville), un
              « romantisme catholique et réaliste » (Baudelaire et Barbey), et un « réalisme
              savant » (Goncourt, Flaubert, Taine).</note> : psychologie des émotions artistiques,
            psychologie de la création artistique, et psychosociologie des relations
            intersubjectives entre l’artiste et son public. De fait, pour Hennequin, l’artiste,
            parce qu’il intensifie et exemplifie les facultés psychiques communes, constitue un
            excellent terrain d’investigation du cerveau humain. L’« esthopsychologie » pourra
            enrichir la psychologie générale d’un côté, et jeter les bases ensuite d’une
            « histoire » de l’humanité pensante, comme d’une « anthropologie ». Le programme
            théorique s’achève sur un tel élargissement épistémologique. Rod nous apprend d’ailleurs
            que le but ultime des recherches de son ami était la vaste entreprise d’une « histoire
            du XIX<hi rend="sup">e</hi> siècle en France<note resp="editor">G. Sarrazin, « La
              littérature psychologique actuelle », <hi rend="i">La Nouvelle Revue</hi>, mars 1889,
              p. 299-310. Sarrazin entend décrire le « principal des courants qui arrivent », à
              savoir ce « mouvement de haute analyse qui gagne peu à peu toutes les branches des
              lettres », et qu’il convient de rattacher à « l’évolution scientifique générale »,
              (p. 299). Ce nouveau courant émergeant, situé dans le sillage de « l’école d’analyse
              française » (p. 304), contemporain de la découverte du « roman russe », doit être
              opposé à un « mouvement parallèle, tout d’imagination pure, celui-là, et s’en allant
              vers le rêve » (p. 299). Quant à « l’initiateur critique » (p. 305) de ce mouvement,
              il s’agit de Paul Bourget, suivi aussitôt du nom d’Émile Hennequin.</note> ».</p>
          <p>Ce primat du psychologique se rencontre à la même époque dans le champ de la création
            littéraire avec le courant du « psychologisme », étudié par exemple en 1889 par Gabriel
            Sarrazin dans la <hi rend="i">Nouvelle Revue</hi><note resp="editor">Ces textes
              consacrés à Talleyrand, au comte de Falloux, à Thiers, à Rouher, et à Gambetta,
              paraissent entre février et décembre 1888. En réalité, ce sont plutôt des études
              biographiques.</note>, identifié comme une des gras tendances nouvelles dans l’enquête
            de Jules Huret sur « l’évolution littéraire » de 1891, à côté du « symbolisme ». Par
            réaction au naturalisme, trop enfermé, estimait-on, dans l’observation du « fait
            extérieur », cette littérature moins « matérialiste », incarnée par un Bourget ou un
            Barrès, contemporaine de la publication par Eugène Crépet des « Journaux intimes » de
            Baudelaire (1887) et de l’exhumation de Stendhal, analyse l’homme « par le dedans »,
            pour reprendre les formules consacrées de l’époque. Précisons que la « psychologie » est
            un mot-drapeau que l’on agite aussi dans le domaine de la pensée historico-politique.
            Ainsi, la <hi rend="i">Nouvelle Revue</hi> à laquelle collabore Hennequin comme on l’a
            vu, publie à cette date des <hi rend="i">Essais de psychologie politique</hi> dus au
            marquis de Castellane<note resp="editor">Hennequin, identifié sans doute comme
              littéraire, n’est cependant pas jamais cité explicitement à notre connaissance par des
              médecins ou des psychologues.</note>.</p>
          <p>De plus, quand on cherche, comme le fait Hennequin, à expliquer l’esprit humain par
            l’œuvre d’art, on bascule complètement dans la psychologie, ce que Brunetière ne
            manquera pas de condamner, comme nous allons le voir plus bas. Il est alors important de
            noter que la descendance principale de ce programme doit d’abord être repérée dans le
            champ de la psychologie clinique qui se développera à partir des années 1890<note
              resp="editor">E. Toulouse, Enquête médico-psychologique sur les rapports de la
              supériorité intellectuelle avec la névropathie. I. Introduction générale. Émile Zola,
              Société d’éditions scientifiques, 1896. Sur cette question, voir l’excellente mise au
              point de J. Carroy, « “Mon cerveau est comme dans un crâne de verre” : Émile Zola
              sujet d’Édouard Toulouse », Revue d’histoire du XIX<hi rend="sup">e</hi> siècle, 2000,
              vol. 20-21, p. 181-182.</note>. Un certain nombre de psychologues ou de médecins
            voient en effet dans l’artiste un <hi rend="i">type</hi> humain exemplaire. C’est
            Édouard Toulouse qui scrute le « crâne de verre » de Zola<note resp="editor">A. Binet,
                <hi rend="i">Psychologie de la création littéraire</hi> (1894), préface de Serge
              Nicolas, introduction de Ch. Mouchiroud et T. I. Lubart, L’Harmattan, 2006. Cette
              étude porte sur les auteurs suivants : Curel, Dumas, Sardou, Hervieu et
            Daudet.</note>, ou encore Alfred Binet qui esquisse une « psychologie de la création
            littéraire » à partir de l’observation clinique des dramaturges de son temps<note
              resp="editor">Pour plus de précisions historiques sur ce point, nous renvoyons à notre
              appareil de notes.</note>. Il faudrait bien évidemment mentionner aussi toutes les
            entreprises psychopathologiques, et en particulier les thèses de médecine, qui, dans le
            lointain sillage du <hi rend="i">Problème XXX, 1</hi> d’Aristote, ont associé le génie à
            la folie, ou à la névrose. Hennequin, attentif à ces questions, est également le
            contemporain de Lombroso et de Nordau<note resp="editor">E. Rod, « Émile Hennequin et la
              critique scientifique », <hi rend="i">Nouvelles études sur le 19e siècle,
                op. cit.</hi>, p. 140.</note>.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Réception de La Critique scientifique</head>
          <p>Le livre d’Émile Hennequin a pu constituer un événement littéraire lors de sa
            parution ; Rod nous apprend qu’il suscita de « vives discussions<note resp="editor">F.
              Brunetière, « La critique scientifique », <hi rend="i">Revue des Deux Mondes</hi>,
              juillet-août 1888, p. 213-224.</note> ». De fait, il fut d’abord longuement analysé et
            discuté par Brunetière<note resp="editor">F. Brunetière, « Une définition de mots », <hi
                rend="i">Revue des Deux Mondes</hi>, mars 1889, p. 226.</note>, qui s’y réfèrera
            d’ailleurs à plusieurs reprises dans ses articles de la <hi rend="i">Revue des Deux
              Mondes</hi> de cette période. Ainsi, par exemple, en 1889, l’auteur de <hi rend="i"
              >L’Évolution des genres</hi> éreinte une parution récente consacrée au problème du
            « réalisme », à ses yeux très mal informée, en recommandant la lecture de l’essai de
            1888 : « il eût pu lire aussi le livre plus récent, <hi rend="i">La Critique
              scientifique</hi> de M. Émile Hennequin, riche de fonds, curieux et <hi rend="i"
              >suggestif</hi>, sous sa forme laborieuse et singulièrement tourmentée<note
              resp="editor">F. Brunetière, « À propos de Charles Dickens », <hi rend="i">Revue des
                Deux Mondes</hi>, avril 1889, p. 696.</note> ». Le mois suivant, il rend compte de
            la publication des <hi rend="i">Écrivains francisés</hi>, et revient sur le livre
            théorique, « un peu mêlé, un peu paradoxal, un peu obscur, mais d’ailleurs si curieux ».
            La thèse se voyait résumée, et il ajoutait : « l’observation était bien simple, mais on
            ne n’avait pas encore faite<note resp="editor">F. Brunetière, « La critique
              scientifique », art. cit., p. 219.</note> ».</p>
          <p>Pour le dire vite, Brunetière souscrit très volontiers au renversement du déterminisme
            tainien que propose Hennequin, et salue la nouveauté de cette thèse des « analogues de
              l’artiste<note resp="editor">F. Brunetière, « L’évolution de la critique en France
              depuis la Renaissance jusqu’à nos jours » (1890), <hi rend="i">op. cit.</hi>,
              p. 220.</note> ». On peut aller plus loin, et soutenir qu’il fait sienne et assimile
            ces vues, en les intégrant immédiatement dans les neuf leçons de son <hi rend="i"
              >Évolution de la critique depuis la Renaissance jusqu’à nos jours</hi> qui, sans citer
            l’auteur de <hi rend="i">La Critique scientifique</hi>, semblent dialoguer implicitement
            avec lui, en abordant des questions identiques. Ainsi, à propos des rapports entre
            littérature et société, il note que désormais la critique moderne montre que l’œuvre est
            « expressive » de quelque chose de plus qu’elle-même ou que son auteur, pour devenir
            signe d’une « époque », ou d’une « famille d’esprits » qui l’admire<note resp="editor"
              >F. Brunetière, « Leçon d’ouverture : idée générale, programme, et division du cours
              (1889) », <hi rend="i">Évolution des genres dans l’histoire de la littérature,
                op. cit.</hi>, p. 52.</note>. Mais Brunetière, adepte d’un scientisme restreint —
            « pour n’être pas une science, la critique n’en a pas moins ses méthodes<note
              resp="editor">F. Brunetière, « Leçon d’ouverture : idée générale, programme, et
              division du cours (1889) », <hi rend="i">Évolution des genres dans l’histoire de la
                littérature, op. cit.</hi>, p. 52.</note> » — rejette le scientisme radical de son
            jeune critique, accusé de confondre les « sciences naturelles » et les « sciences
            morales », de cultiver une « superstition nouvelle », et d’oublier que la critique a
            pour tâche de <hi rend="i">juger</hi> les œuvres, et pas seulement de les classer ou de
            les interpréter. Quant à l’attention portée par Hennequin aux effets psychosociaux
            multiples des œuvres, elle se voit rabattue ici sur un « relativisme » et un
            « individualisme » inacceptables pour quiconque se réfère à des normes universelles.
            Brunetière reproche ensuite à Hennequin d’occulter une part capitale du fait littéraire,
            à savoir l’histoire interne de ses formes. On ne peut enfermer l’œuvre dans son statut,
            instrumental et extralittéraire, de <hi rend="i">signe</hi>. L’homme de la <hi rend="i"
              >Revue des Deux Mos</hi> conclut son article non sans ironie, en suggérant qu’un tel
            programme, subordonnant la critique à la psychologie, n’a plus rien de proprement <hi
              rend="i">littéraire</hi> : « M. Hennequin aime trop la littérature pour faire lui-même
            de “l’esthopsychologie<note resp="editor">F. Brunetière, « La critique scientifique »,
              art. cit., p. 222-224. D’autres reproches sont exprimés ici, de manière plus
              pointilleuse (imprécision factuelle, inexactitudes), plus formelle (obscurité du
              style), ou plus idéologique (complaisance dans la citation d’auteurs étrangers ;
              remise en cause par Hennequin du caractère « national » de la littérature
              française).</note>” ». C’est ainsi que dans le cadre de son panorama de « l’évolution
            de la critique », il fera sa propre réfutation de Taine, reprenant une partie des
            arguments de son jeune collègue, tout en développant une thèse personnelle, annonçant
            les réflexions des formalistes russes, celle de l’action « des œuvres sur les
              œuvres<note resp="editor">F. Brunetière, « L’évolution de la critique en France depuis
              la Renaissance jusqu’à nos jours » (1890), <hi rend="i">op. cit.</hi>,
            p. 263.</note> ».</p>
          <p>Mais l’essai programmatique de 1888 connut des lecteurs plus foncièrement
            enthousiastes. En effet, Hennequin fut lu attentivement par le philosophe Jean-Marie
            Guyau, qui en fit un interlocuteur privilégié dans son <hi rend="i">Art du point de vue
              sociologique</hi> de 1889, lors d’une réflexion sur les « causes du génie<note
              resp="editor">J. M. Guyau, <hi rend="i">L’Art du point de vue sociologique</hi>
              (1889), Fayard, 2001, p. 59-62.</note> ». C’est encore ce sujet, la « psychologie du
            génie », qui amènera Léon Paschal à consacrer trois pages à Hennequin dans son livre de
              1910<note resp="editor">Voir L. Paschal, <hi rend="i">Esthétique nouvelle fondée sur
                la Psychologie du Génie</hi>, Mercure de France, 1910, p. 83-85.</note>. Cette
            réfutation du déterminisme tainien a des répercussions à l’étranger<note resp="editor"
              >Selon R. Wellek, Hennequin, traduit par Félix Salda, a exercé une certaine influence
              sur le cercle linguistique de Prague.</note>. Un professeur d’histoire de la
            philosophie de l’Université de Rome, Giacomo Barzellotti, fait en 1900 de Hennequin le
            grand adversaire de Taine, toujours sur ce terrain de la nature du génie artistique :
            « le plus notable de ses contradicteurs me paraît être Émile Hennequin, dans son volume
            publié en 1888 sous ce titre : <hi rend="i">La critique scientifique</hi>. C’est un des
            livres les plus importants qui aient été écrits en France sur ce sujet ces dernière
              années<note resp="editor">G. Barzellotti, <hi rend="i">La Philosophie de H.
              Taine</hi>, traduit de l’italien par A. Dietrich, Alcan, 1900,
            p. 251-252.</note> ».</p>
          <p>Puis Hennequin connut assez vite un certain purgatoire<note resp="editor">Précisons
              quand même que son étude consacrée à Flaubert sera citée par le jeune Victor Segalen
              dans sa thèse de médecine de 1902 (<hi rend="i">L’observation médicale chez les
                écrivains naturalistes</hi>, Bordeaux, Imprimerie Y. Cadoret, 1902, p. 21), tout en
              le confondant avec le dramaturge et romancier belge Maurice Hennequin
              (1863-1926).</note>. À notre connaissance, il ne réapparaît pas de manière très forte
            avant les années 1930. Albert Thibaudet, lorsqu’il fit en 1933 la description de cette
            « critique de soutien » qui anima de son souffle les années 1880, contribua à exhumer le
            nom d’Émile Hennequin, tout en rappelant le rôle cardinal qu’il joua : « plusieurs
            revues, cependant, ont fortement compté par la personnalité de leur critique ordinaire.
            Une histoire doit retenir cinq de ces critiques ordinaires : Hennequin, Morice, Wyzewa,
            Gourmont, Blum<note resp="editor">A. Thibaudet, « La critique de soutien » (<hi rend="i"
                >NRF</hi>, 1<hi rend="sup">er</hi> janvier 1933), <hi rend="i">Réflexions sur la
                littérature</hi>, éd. A. Compagnon et Ch. Pradeau, Gallimard, 2007, p. 1455. Notons
              que cette liste occulte Bourget, dont les <hi rend="i">Essais de psychologie
                contemporaine</hi>, très remarqués dès leur parution, ont eu une belle
              fortune.</note> ». Le critique de la <hi rend="i">NRF</hi> ajoutait :</p>
          <quote>
            <p>Émile Hennequin, qui mourut en 1888, d’un accident, avant la trentaine, fut le
              critique de la <hi rend="i">Revue contemporaine</hi>, qui ne dura que deux ans. Cette
              revue servait d’organes à de jeunes idéalistes, assez proches des romantiques
              allemands, à tendances mystiques et qui attendaient beaucoup du « rêve » […] : Adrien
              Remacle, Mathias Morhardt, Gabriel Sarrazin, et même Huysmans et Édouard Rod. Suisse,
              né en Italie, ayant fait ses études à Genève avec Amiel pour professeur, familier de
              la philosophie allemande et de la poésie anglaise, Hennequin prétendait entrer dans la
              critique avec une cuirasse de théories […]<note resp="editor">Ibidem.</note>.</p> </quote><p>Cependant, Thibaudet poursuivait cette présentation en brossant le tableau d’un <hi
              rend="i">échec</hi>, celui d’une « critique esthétique », trop spéculative et trop
            théoricienne, mordue par la chimère de « l’Art » et des idées générales, délaissant la
            réalité rugueuse des œuvres individuelles : « les théoriciens ont échoué, les essayistes
            ont réussi<note resp="editor"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 1457.</note> ». À ses yeux,
            l’orientation « scolastique » des Hennequin, des Morice et des Wyzewa constituait une
            impasse ; seuls Gourmont et Blum restaient lisibles pour un lecteur des années 1930. De
            fait, Hennequin par exemple, avec son programme de « critique scientifique », ne léguait
            pour Thibaudet qu’une curiosité intellectuelle sophistiquée, « un échantillon
            antédiluvien de critique ganoïde<note resp="editor"><hi rend="i">Ibid.</hi>,
              p. 1455.</note> », et ne faisait, éternel disciple, que renverser les thèses de son
            maître Hyppolite Taine : « Hennequin se montrait soucieux surtout de prendre le
            contre-pied des théories de Taine, de lui ressembler (non par le style, hélas !) en
            disant le contraire de ce que disait Taine<note resp="editor"
            ><p>Ibidem.</p></note> ».</p>
          <p>Vinrent ensuite les travaux de l’École de Constance. Un tel programme à coloration
            sociologique, centré sur la question des effets de l’œuvre d’art, retrouva alors toute
            sa fécondité heuristique, indépendamment du scientisme, plus ou moins naïf à nos yeux
            entrés dans l’ère de tous les soupçons, dont il pouvait se parer.</p>
        </div>
      </div>
    </front>
    <body>
      <div type="chapter">
        <head>Avant-propos</head>
        <p>De son origine à son état actuel, la critique des œuvres d’art accuse dans son
          développement deux tendances divergentes, dont on peut aujourd’hui constater
          l’antagonisme. Il convient de ne plus confondre des travaux aussi différents que la
          chronique d’un journal sur le livre du jour, les notes bibliographiques d’une revue, les
          feuilletons qui racontent le Salon ou les pièces de la semaine, et certaines études, par
          exemple, de M. Taine, un chapitre de Rood<note resp="editor">Ogden Nicholas Rood
            (1831-1902) : ce physicien américain, héritier de Helmholtz, a proposé en 1879 une
            « théorie scientifique des couleurs », appuyée sur leur mise en ordre à travers une
            « roue chromatique ». Ces idées furent introduites en France en 1881 (<hi rend="i"
              >Théorie scientifique des couleurs et leurs applications à l’art et à
            l’industrie</hi>, Germer-Baillière) ; elles eurent en particulier une grande influence
            sur Seurat et les néo-impressionnistes. (NdE)</note> sur la peinture, les recherches de
            Posnett<note resp="editor">Hutcheson Macaulay Posnett, universitaire néo-zélandais,
            grand lecteur de Spencer, auteur d’une <hi rend="i">Comparative Literature</hi>
            (Londres, 1886), est un des pionniers de la « littérature comparée ». (NdE)</note> sur
          la littérature de clan, de Parker sur l’origine des sentiments que nous associons à
          certaines couleurs, de Renton<note resp="editor">William Renton est l’auteur d’une
            « Logique du style » (<hi rend="i">The Logic of style. Being an Introduction to Critical
              Science</hi>), publiée à Londres en 1874. (NdE)</note> et de Bain<note resp="editor"
            >Alexander Bain (1818-1903) : ce philosophe écossais, professeur à l’Université
            d’Aberdeen, logicien, auteur d’une <hi rend="i">Science de l’éducation</hi> (1879), a
            marqué l’histoire de la psychologie dite « scientifique » par deux ouvrages importants
            touchant à la « psychologie expérimentale » dégagée de la vieille théorie des facultés,
              <hi rend="i">Les Sens et l’Intelligence</hi> (1855), ainsi que <hi rend="i">Les
              Émotions et la Volonté</hi> (1859). L’œuvre de celui qui contribua à nuancer
            considérablement le modèle de « l’associationnisme » (Reid, Dugald-Stewart), a été
            introduite en France par Théodule Ribot, dans son ouvrage synthétique, et fondateur pour
            le renouvellement de la psychologie française d’inspiration spiritualiste, intitulé <hi
              rend="i">La Psychologie anglaise contemporaine</hi> (Librairie philosophique de
            Ladrange, 1870). Hennequin rendra compte en février 1885, dans <hi rend="i">La Revue
              contemporaine</hi>, de la parution de la traduction française des <hi rend="i"
              >Émotions et la volonté</hi>, donnée chez Alcan par P.-L. Le Monnier. Le critique
            suisse salue cet effort de classement des émotions, inscrit dans le sillage de Spencer
            et de Wundt, qui a contribué à faire passer l’étude des phénomènes de conscience du
            « dogmatisme » à « l’observation » ; il signale en outre que « l’auteur ne se sert que
            modérément de la doctrine de l’évolution, et s’abstient de toute métaphysique ». De
            fait, Hennequin reprendra plus loin cette typologie, pour distinguer, comme Bain, et
            d’autres, « l’émotion esthétique » des autres émotions (voir <hi rend="i">CS</hi>,
            p. 31). (NdE)</note> sur les formes du style. Tandis que les écrits de la première sorte
          s’attachent, en effet, à critiquer, à juger, à prononcer catégoriquement sur la valeur de
          tel ou tel ouvrage, livre, drame, tableau, symphonie, ceux de la seconde poursuivent,
          comme on sait, un tout autre but, tendent à déduire des caractères particuliers de
          l’œuvre, soit certains principes d’esthétique, soit l’existence chez son auteur d’un
          certain mécanisme cérébral, soit une condition définie de l’ensemble social dans lequel
          elle est née, à expliquer par des lois organiques ou historiques les émotions qu’elle
          suscite et les idées qu’elle exprime. Rien de moins semblable que l’examen d’un poème en
          vue de le trouver bon ou mauvais, besogne presque judiciaire et communication
          confidentielle qui consiste, en beaucoup de périphrases, à porter des arrêts et à avouer
          des préférences, ou l’analyse de ce poème en quête de renseignements esthétiques,
          psychologiques, sociologiques, travail de science pure, où l’on s’applique à démêler des
          causes sous des faits, des lois sous des phénomènes étudiés sans partialité et sans choix.
          Le premier de ces genres peut conserver son appellation primitive puisqu’il est tout
          d’appréciation ; quant au second, il serait bon qu’on se mît à le désigner par un vocable
          propre ; celui d’<hi rend="i">esthopsychologie</hi><note resp="editor">« <hi rend="i"
              >esthopsychologie</hi> » : ce néologisme a été créé par Hennequin sur le modèle de
              l’<hi rend="i">aesto-physiologie</hi> de Herbert Spencer (voir. H. Spencer, <hi
              rend="i">Principes de psychologie</hi> (1855), L’Harmattan, 2007, vol. I, p. 96). Chez
            le philosophe évolutionniste anglais, cette catégorie vise l’étude des relations entre
            les états de conscience et les affections nerveuses. (NdE)</note> pourrait convenir à un
          ordre de recherches où les œuvres d’art sont considérées comme les indices de l’âme des
          artistes et de l’âme des peuples ; mais ce mot est incommode, disgracieux ; nous nous
          excusons de l’employer parfois et nous le remplacerons le plus souvent par le terme
          critique scientifique que nous opposons à critique littéraire dans un sens à préciser.</p>
      </div>
      <div type="chapter">
        <head>La critique scientifique — Évolution de la critique<note resp="editor">Signalons que
            la formule « évolution de la critique » servira de titre à une série de cours professés
            à l’Ecole Normale Supérieure par Ferdinand Brunetière durant l’hiver 1889, soit très peu
            de temps après la parution du livre d’Émile Hennequin. Voir F. Brunetière, « L’évolution
            de la critique en France depuis la Renaissance jusqu’à nos jours » (1890), <hi rend="i"
              >Evolution des genres dans l’histoire de la littérature</hi>, Editions Pocket, 2000.
            (NdE)</note></head>
        <p>La critique littéraire qui a débuté aux temps modernes et en France par les examens de
          Corneille et de Racine, par Boileau et Perrault, apparut comme un genre distinct dans la
          seconde moitié du XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle, dans ce pays, avec La Harpe et les
          Salons de Diderot, en Angleterre avec Addison, en Allemagne avec Lessing. Elle fut
          l’examen des écrits classiques ou contemporains, selon le goût de celui qui entreprenait
          d’en parler, et encore selon le goût d’une coterie et selon certaines traditions. En
          assumant publiquement son rôle, le critique prenait pour admis que son verdict
          représentait non seulement son opinion personnelle, mais celle de nombreux lecteurs, et
          quand il manifestait son approbation ou sa désapprobation à l’endroit de l’œuvre dont il
          discutait, il avait soin de s’en rapporter aux règles, c’est-à-dire, en définitive, aux
          appréciations plus générales de critiques antérieurs, et en dernier lieu, à Aristote.
          Ecrire sur un livre revenait donc à dire : ce livre plaît ou déplaît à son juge, comme il
          plaît ou déplaît à beaucoup de gens qui partagent habituellement son avis, comme il aurait
          plu ou déplu à certains auteurs respectables, en vertu d’une hypothèse confirmée par tel
          ou tel passage de leurs écrits.</p>
        <p>Ce genre de critique littéraire dont il fallait déterminer exactement l’objet, est le
          seul qu’on ait pratiqué au siècle passé et au commencement du nôtre. Il n’est pas
          d’essayiste qui ne s’y soit adonné. Les articles bibliographiques des journaux et des
          revues, les comptes rendus des expositions de peinture et des concerts sont faits sur ce
          modèle que réalisent encore les polémiques qui ont marqué l’avènement du romantisme et du
          réalisme, les feuilletons des lundistes, ceux notamment où M. Sarcey corrobore ses vues
          personnelles sur le théâtre, des opinions de la bourgeoisie parisienne et d’axiomes
          d’origine indécise. Malgré quelques différences dans les dehors, il faut encore ranger
          dans cette catégorie, la plupart des portraits d’écrivains, les articles savants et
          partiaux de M. Brunetière, la majeure partie des histoires de l’art d’écrire qui, comme
          l’œuvre principale de M. D. Nisard, sont plus doctrinaires qu’historiques. Cette sorte de
          critique passe pour un genre littéraire pratiqué par des auteurs qui sont seulement des
          littérateurs. Elle suppose chez celui qui l’exerce, de la lecture, de la mémoire, un
          esprit ouvert aux impressions artistiques, des penchants décidés mais ordinaires, une
          certaine modération d’âme qui rend ses appréciations conformes à celles du public et qui
          fait qu’il les adopte. Car la critique littéraire consiste h exprimer des opinions, et
          celles-ci ne valent qu’autant qu’elles sont partagées.</p>
        <p>A côté et au dedans de ce genre traditionnel, se sont produits certains travaux sur les
          œuvres d’art qui ne peuvent être assimilés aux précédents que par une erreur de langage.
          En même temps que reparaissait en France, à la Restauration et depuis, la science et la
          muse de l’histoire, divers professeurs de la Sorbonne, Cousin notamment pour le XVII<hi
            rend="sup">e</hi> siècle et Villemain, pour les classiques, joignirent à leurs jugements
          critiques, des considérations sur la biographie et l’esprit des auteurs qu’ils étudiaient,
          sur les mœurs de leur temps. La question touchant le plaisir ou le déplaisir que causait
          ou méritait de causer telle œuvre, demeurait posée ; mais on s’astreignait à savoir, en
          outre, quelle était la personne c’est-à-dire l’intelligence qui l’avait produite, et
          encore quel était l’ensemble des circonstances historiques c’est-à-dire sociales, dont sa
          production avait été entourée ; pour ces deux sortes de renseignements le critique avait à
          se doubler d’un historien ou d’un biographe et devait pénétrer dans le domaine des
          sciences morales. Les recherches qu’on inaugurait ainsi furent départagées presque
          aussitôt entre Sainte-Beuve et M. Taine : l’un fut un critique biographe, ne voyant en
          chaque écrivain que ce qu’il a d’individuel, comme le fait encore M. Edmond Scherer<note
            resp="editor">Edmond Schérer (1815-1889) : Pasteur réformé, professeur d’exégèse à
            l’École évangélique de Genève (1845-1850), ce critique prolixe, commentateur de la vie
            religieuse (<hi rend="i">Esquisse d’une théorie de l’Eglise chrétienne</hi>, 1845) et
            politique (<hi rend="i">La Démocratie et la France</hi>, 1883) de son temps, fit aussi
            une carrière politique : il fut élu député de Seine-et-Oise en 1871, puis sénateur en
            1875. Installé à Paris à partir de 1860, il entre à la rédaction du <hi rend="i"
              >Temps</hi>, puis devient une figure importante de la vie intellectuelle française
            protestante, comme en témoignent ces lignes combatives de Zola, publiées dans <hi
              rend="i">Le Figaro</hi> en 1881 : « c’est notre République surtout qui est menacée
            d’une invasion de protestants. M. Schérer n’est pas le seul (…) » (E. Zola,
            « Protestantisme », article cité par B. Marchal, <hi rend="i">La Religion de
              Mallarmé</hi>, José Corti, 1988, p. 33). Schérer recueillit entre 1863 et 1895 ses
            articles du <hi rend="i">Temps</hi> dans une série de 10 volumes intitulés « Etudes
            critiques sur la littérature contemporaine », publiées chez Michel-Lévy frères, puis
            chez Calmann-Lévy. Sur l’esprit de cette critique héritière de la méthode beuvienne,
            comme le souligne à juste titre Hennequin, voir J. Th. Nordmann, <hi rend="i">La
              Critique littéraire française au <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle
              (1800-1914)</hi>, Le Livre de Poche, 2011, p. 138-139. Ajoutons que ce critique ouvert
            sur le monde anglo-saxon fut un de ceux qui contribuèrent à faire connaître la
            philosophie hégélienne en France (voir son article « Hegel et l’hégélianisme », <hi
              rend="i">Revue des Deux Mondes</hi>, février 1861). (NdE)</note> : l’autre est un
          critique historique ou plus exactement sociologique, qui étudie dans l’homme de lettres
          l’époque dont il est le représentant, comme l’ont tenté depuis M. Mézières<note
            resp="editor">Alfred Mézières (1826-1915) : originaire de Moselle, ce professeur de
            littérature étrangère à la Faculté des Lettres de Paris, co-fondateur du journal <hi
              rend="i">Le Temps</hi>, membre de l’Institut, puis de l’Académie française (1874), a
            notamment consacré des études à la littérature européenne (Pétrarque, Shakespeare,
            Goethe). Il fut en outre député entre 1881 et 1900, puis sénateur, à partir de 1900.
            (NdE)</note> et M. Deschanel<note resp="editor">Émile Deschanel (1819-1904) :
            professeur, journaliste, écrivain et homme politique, cet helléniste enseigna la
            littérature grecque à l’École normale supérieure, puis au Collège de France. Député de
            la Seine (1876-1881), puis sénateur en 1885, il est le père de Paul Deschanel. Comme
            critique, outre ses travaux sur le théâtre grec, il reste l’auteur d’une <hi rend="i"
              >Physiologie des écrivains et des artistes ou essai de critique naturelle</hi>
            (Hachette, 1864), visant à remonter du style au corps de l’écrivain, puis au « climat
            physique et moral » qui enveloppe l’œuvre (p. 190), et du <hi rend="i">Romantisme des
              classiques</hi> (Calmann-Lévy, 1883), ouvrages qui ont fait date, et ont donné lieu à
            discussion. Concernant ce dernier travail, inscrit dans la lignée du <hi rend="i">Racine
              et Shakespeare</hi> de Stendhal, nous renvoyons en particulier à Brunetière,
            « Classiques et romantiques », <hi rend="i">Etudes critiques sur l’Histoire de la
              Littérature française</hi>, Hachette, 1890. Deschanel, de plus, et en toute logique, a
            consacré des études aux moralistes du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, au
            théâtre de Voltaire, accompagnées d’une <hi rend="i">Histoire de la conversation</hi>
            (1857). (NdE)</note>.</p>
        <p>La méthode que pratiqua Sainte-Beuve et le but qu’il poursuivit sont indiqués
          suffisamment dans un article sur <hi rend="i">Chateaubriand jugé par un ami intime</hi>,
          dans le tome III des <hi rend="i">Nouveaux Lundis</hi>. Sainte-Beuve explique qu’il ne
          peut juger une œuvre « indépendamment de la connaissance de l’homme même qui l’a écrite ».
          Il regrette — en juillet 1862 — « que la science du moraliste » encore mal organisée, soit
          à l’état pour ainsi dire anecdotique ; la critique reste donc un art qui demande chez
          celui qui l’exercice de dons innés. Ceux-ci concédés, il faut, pour connaître un auteur,
          qu’on se renseigne sur sa patrie immédiate, sur sa race, sur ses parents, de façon à
          dériver ses facultés de celles de ses ascendants. Quand cela est possible, il faut faire
          la contre-épreuve des indications recueillies de la sorte, en examinant le caractère des
          frères, des sœurs, des descendants de l’écrivain qu’on examine. Puis viennent les
          recherches sur son enfance, sur son éducation et enfin sur les groupes littéraires dont il
          a d’abord fait partie. Ici Sainte-Beuve revient à son ambiguïté du début, et dit tout
          d’une haleine : « Chaque ouvrage d’un auteur, vu, examiné de la sorte, à son point, après
          qu’on l’a replacé dans son cadre, et entouré de toutes les circonstances qui font vu
          naître, acquiert tout son sens, son sens historique, son sens littéraire… Être en histoire
          littéraire et en critique, un disciple de Bacon, me paraît le besoin du temps et une
          excellente condition première pour juger et goûter ensuite avec plus de sûreté. »
          Sainte-Beuve développe plus loin l’idée exprimée dans ce second membre de phrase, et
          conseille, pour <hi rend="i">apprécier</hi> un auteur, de le comparer à ses antagonistes
          et à ses disciples, de distinguer les diverses manières de son talent, de déterminer ses
          opinions sur certains sujets d’ordre général, enfin de résumer sa nature morale dans une
          formule exacte et concise.</p>
        <p>On aura distingué les deux ordres de recherches que Sainte-Beuve confond et prescrit.
          D’une part il veut juger l’auteur et faire cette sorte de critique proprement dite dont
          nous avons défini plus haut la nature. Mais il veut aussi le connaître, sans parvenir à
          voir que cette connaissance n’affecte en rien le plaisir esthétique que peuvent donner ses
          livres. Pour les juger, il s’attache à déterminer la plupart des facteurs qui ont pu
          influer sur le développement intellectuel de leurs auteurs, c’est-à-dire le milieu
          physique, les antécédents héréditaires, l’éducation. Il est inutile de montrer ici que
          dans l’état actuel de la science, ces influences, marquées pour les masses auxquelles est
          applicable la loi des moyennes, exercent une action extrêmement irrégulière et peu
          discernable sur la formation des écrivains et qu’au surplus elles n’augmentent ni ne
          diminuent en rien la valeur de ce qu’ils ont pu produire<note resp="editor">Cette critique
            du déterminisme du « milieu », qui isole le cas singulier de l’artiste, posée ici pour
            la première fois, sera développée plus loin à propos de la théorie de Taine.
            (NdE)</note>.</p>
        <p>M. Taine a porté dans la critique un esprit autrement clair et fort ; muni de solides
          études scientifiques, aussi apte aux hautes généralisations qu’à la patiente recherche des
          détails, animé de l’audace des novateurs, il a fait faire à la critique des progrès
          considérables et l’a constituée sous forme de science. Il renonce tout d’abord, tacitement
          mais en pratique, à blâmer ou à louer les œuvres et les écrivains dont il parle. Le fait
          qu’il s’en occupe lui paraît suffire à indiquer qu’il les regarde comme doués de mérite ou
          comme significatifs, et, cette attitude attentive ou admirative une fois prise, il
          s’attache à résoudre les deux problèmes qu’il envisage à propos de livres et d’artistes :
          celui du rapport de l’auteur avec son œuvre, et celui du rapport des auteurs avec
          l’ensemble social dont ils font partie, questions délicates et fécondes que M. Taine a le
          mérite d’avoir aperçues le premier et qui sont débattues dans ses œuvres les plus
          considérables, L’<hi rend="i">Histoire de la littérature anglaise</hi>, et La <hi rend="i"
            >Philosophie de l’art.</hi></p>
        <p>Dans la préface du premier de ces ouvrages, M. Taine explique que sa méthode est une
          sorte de dialectique qui consiste à remonter de l’œuvre littéraire à l’homme physique qui
          l’a produite, de cet homme physique à l’homme intérieur, à son âme ; puis aux causes même
          de cette constitution psychologique. Ces causes paraissent à M. Taine résider dans
          l’ensemble des circonstances physiques et sociales dont l’écrivain est entouré, et qu’il
          groupe sous ces trois chefs : la race, le milieu physique et social, le moment. Il pose
          ainsi « une loi de dépendance mutuelle » entre une société donnée et sa littérature.
          Envisageant l’histoire comme un problème de psychologie et émettant cette vue profonde que
          de tous les documents historiques, le plus significatif est le livre, et de tous les
          livres le plus significatif encore, celui qui a la plus haute valeur littéraire, M. Taine
          aboutit à cette conclusion de sa préface qui résume la pratique de son système :
          « J’entreprends d’écrire l’histoire d’une littérature et d’y chercher la psychologie d’un
          peuple. » C’est là sa théorie générale ; il en reprend un point particulier dans la
          première partie de la <hi rend="i">Philosophie de l’art</hi>, où il traite de l’influence
          qu’exerce sur l’artiste le milieu historique et social dans lequel il se trouve placé,
          abstraction faite de sa race, de son habitat. M. Taine expose ici comment la part que
          prend l’artiste à toute la situation de ses contemporains, son imitation des traits
          marquants de leur état d’âme, sa soumission aux conseils qu’il reçoit et à l’accueil qui
          est fait à ses œuvres, détruiront dans son esprit les tendances peu conformes au caractère
          général de l’époque ou l’empêcheront tout au moins de les manifester. Ce système et le
          précédent, M. Taine s’efforce de le prouver en l’appliquant. C’est ainsi qu’il essaie de
          dériver le génie particulier des écrivains anglais des propriétés originelles de l’esprit
          de la race anglo-normande, que la sculpture grecque, la peinture hollandaise et flamande
          lui paraissent refléter exactement les pays et les époques auxquels elles
          appartiennent.</p>
        <p>Dans d’autres œuvres, moins importantes, les <hi rend="i">Essais de critique et
            d’histoire</hi>, le <hi rend="i">Tite-Live</hi>,</p>
        <p>le <hi rend="i">La Fontaine</hi>, l’<hi rend="i">Idéalisme anglais</hi>, M. Taine
          continue et perfectionne la sorte de critique biographique que pratiquait Sainte-Beuve et
          s’efforce d’appliquer aux individus isolés sa théorie de l’influence de la race et des
          milieux. Partant du principe que les choses morales ont, comme les choses physiques, des
          dépendances et des conditions, il esquisse la vie de chacun des écrivains qu’il veut
          étudier, montre le pays où il est né, le lieu où il a vécu, puis, analysant son œuvre et
          en dégageant les principaux caractères, il exprime fame qu’ils révèlent, en une formule à
          plusieurs termes. Saint-Simon est ainsi un gentilhomme féodal contraint à la vie des</p>
        <p>cours, ambitieux, passionné, artiste par tempérament et écrivain par nécessité ;
          Tite-Live, un orateur forcé par les circonstances à écrire l’histoire ; Balzac un homme
          d’affaires, un Parisien, un tempérament expansif, un esprit à la fois savant,
          philosophique et visionnaire. Tous ces travaux marquent une tendance croissante à
          considérer l’étude des œuvres littéraires comme un département des sciences morales.
          M. Taine veut démontrer un point de méthode historique, prouver que toute une série de
          documents, négligés jusqu’ici, sont à consulter pour connaître les hommes du passé ou de
          ce temps. Pour cela il accumule les faits, associe les anecdotes et les citations, les
          récits historiques et les caractères littéraires, expose et raconte, généralise et
          conclut, tente en un mot une démonstration au lieu de prononcer des jugements, de défendre
          ou d’attaquer une esthétique. Il analyse et commente au lieu de louer ; il résume au lieu
          de blâmer. Il considère l’œuvre d’art non en soi, mais comme le <hi rend="i">signe</hi> de
          l’homme ou du peuple qu’il veut connaître<note resp="editor">Taine dans sa célèbre préface
            à son <hi rend="i">Histoire de la littérature anglaise</hi> (Hachette, 1863), multiplie
            les formules qui vont dans ce sens. Ainsi, il note que « l’œuvre est la copie des mœurs
            environnantes et le signe d’un état d’esprit (p. III). Cette conception <hi rend="i"
              >indiciaire</hi> de l’œuvre entendue comme « document », avait déjà fait l’objet d’une
            promotion récente, avant qu’Émile Hennequin ne s’en empare, par Paul Bourget, dans ses
              <hi rend="i">Essais de psychologie contemporaine</hi>, qui écrivait de son côté en
            1883 : « Le lecteur, en effet, ne trouvera pas dans ces pages, consacrées pourtant à
            l’œuvre littéraire de cinq écrivains célèbres, ce que l’on peut proprement appeler de la
            critique. Les procédés d’art n’y sont analysés qu’autant qu’ils sont des <hi rend="i"
              >signes</hi>, la personnalité des auteurs n’y est qu’à peine indiquée
            (« Avant-Propos » (1883), <hi rend="i">Essais de psychologie contemporaine</hi>, éd. A.
            Guyaux, Gallimard, coll. « tel », 1993, p. 435). On comparera avec profit le résumé du
            système tainien donné ici par Hennequin avec ceux proposés par Bourget dans ses <hi
              rend="i">Essais</hi>, ou par Brunetière dans son <hi rend="i">Evolution de la
              critique</hi>. (NdE)</note>. Après avoir paraphrasé ses beautés, retracé sans
          appréciation et sans restriction le plaisir ou l’émotion qu’elle peut procurer, il
          l’envisage comme un moyen de connaître l’âme de son auteur, puis l’âme de ceux dont cet
          homme a été le contemporain et le compatriote. Il déduit d’une littérature quelque chose
          de plus profond même que l’histoire, la connaissance des états d’âmes intimes et
          successifs de tout un peuple : c’est par là que son œuvre inaugure et fait date.</p>
        <p>M. Taine est allé le plus loin dans le sens de la critique scientifique pure. Depuis, la
          publication de <hi rend="i">l’Histoire de la littérature anglaise</hi>, il ne s’est guère
          produit dans le domaine de cette méthode de tentatives dignes de mention. M. Paul Bourget
          a publié des <hi rend="i">Essais de Psychologie</hi> d’une valeur littéraire que l’on
          s’est empressé justement de reconnaître ; mais il ne paraît pas que ces essais contiennent
          des vues scientifiques originales, ni que l’auteur tienne à défendre les thèses qu’il
          énonce. Les écrivains y sont analysés à la façon de M. Taine par grands traits vagues, et
          M. Bourget ne s’attarde pas à justifier l’assertion principale de ses préfaces, celle que
          les auteurs d’une époque déterminent les caractères de l’époque artistique suivante.</p>
        <p>Les chroniques de M. Lemaître<note resp="editor">Jules Lemaître (1853-1914) : Normalien,
            auteur d’une thèse de Doctorat, professeur, puis universitaire jusqu’en 1884, écrivain,
            journaliste à la <hi rend="i">Revue Bleue</hi>, au <hi rend="i">Journal des Débats</hi>,
            ce fils d’instituteur du Loiret publia de nombreuses études critiques qui furent réunies
            et publiées dans les années 1880-1890 : ce sont les huit séries des <hi rend="i"
              >Contemporains</hi>, et les dix séries des <hi rend="i">Impressions de théâtre</hi>.
            Son nom reste notamment attachée à la « querelle de l’impressionnisme » qui l’opposa,
            aux côtés d’Anatole France, au « dogmatisme » évolutionniste de Brunetière. Sur le plan
            idéologique, les deux hommes se rapprocheront cependant à partir de l’Affaire Dreyfus.
            Lemaître, élu à l’Académie en 1895, rejoindra les rangs de la « Ligue de la patrie
            française » créée en 1898. Sur l’œuvre critique de Lemaître, voir J. Th. Nordmann, « La
            réaction de la critique impressionniste », <hi rend="i">La Critique littéraire française
              au <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle (1800-1914)</hi>, Le Livre de Poche,
            2001, p. 147-156 ; <hi rend="i">Jules Lemaître : « un don d’ubiquité familière ». Actes
              de la journée d’études de l’Université d’Orléans (3 décembre 2010)</hi>, textes réunis
            par D. Pernot, à paraître en 2011 sur le site de <hi rend="i">Fabula</hi>. (NdE)</note>
          et de M. France abondent en dissertations charmantes et futiles. Les articles de
            M. Geffroy<note resp="editor">Gustave Geffroy (1855-1926), journaliste à <hi rend="i">La
              Justice</hi>, romancier, fut un des dix membres fondateurs de l’Académie Goncourt. Il
            s’est surtout fait connaître pour sa critique d’art, favorable aux impressionnistes,
            qu’il réunit dans les huit volumes de sa <hi rend="i">Vie artistique</hi> (1892-1903).
            Auteur de nombreuses monographies consacrées à des artistes modernes (Guys, Monet,
            Moreau, Lalique), il fut également, à partir de 1908, administrateur de la Manufacture
            des Gobelins. Ajoutons qu’avec <hi rend="i">L’Enfermé</hi> (1897), il se fit le
            biographe de Blanqui. (NdE)</note> sont de pure appréciation et les essais de
            M. Sarrazin<note resp="editor">Gabriel Sarrazin, écrivain et journaliste né en 1853, fut
            un des collaborateurs de la <hi rend="i">Nouvelle Revue</hi>. (NdE)</note>, quel que
          soit leur mérite, ne poussent pas à fond l’analyse. M. de Vogué<note resp="editor">Eugène
            Melchior de Vogüé (1848-1910) : diplomate, homme politique et romancier, cet homme de
            lettres important de l’époque symboliste, élu à l’Académie en 1888, est connu pour avoir
            introduit l’œuvre de Tolstoï et de Dostoïevski en France avec son <hi rend="i">Roman
              russe</hi> de 1886. Sur l’œuvre critique de Vogüé, voir notamment J. Th. Nordmann, <hi
              rend="i">La Critique littéraire française au <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num>
              siècle (1800-1914)</hi>, Le Livre de Poche, 2011, p. 172-173 ; E. M. de Vogüé, <hi
              rend="i">Le Roman russe</hi>, éd. J. L. Backès, Classiques Garnier, 2010. (NdE)</note>
          est essentiellement un moraliste dans ses belles études sur les écrivains russes. La
          critique d’art n’a revêtu un caractère scientifique intéressant que chez M. Taine. La
          critique musicale, abstraction faite de certains travaux d’esthétique pure, et la critique
          dramatique ne présentent rien de notable. À l’étranger de même, il est inutile de tenir
          compte soit des travaux de Brandès<note resp="editor">Georg Brandès <num>(1842-1927) :
              critique et penseur danois, il eut une très grande influence sur la vie intellectuelle
              et littéraire de son pays. Son nom reste associé à la « percée moderne » de la
              littérature scandinave. Grand lecteur de Renan, Taine, Heine et Ibsen, introducteur de
              la pensée nietzschéenne au Danemark, présentée comme un « radicalisme
              aristocratique », il fut aussi l’auteur d’un texte sur le romantisme, rapidement
              traduit en français :</num>
            <hi rend="i">L’École romantique en France</hi>, A. Michalon, 1902. Une sélection de ses
            essais les plus significatifs, traduits par S. Garling, furent publiés au Mercure de
            France en 1914. Selon le témoignage de Camille Mauclair, il fréquenta les Mardis de
            Mallarmé (<hi rend="i">Mallarmé chez lui</hi>, Grasset, 1935, p. 40). (NdE)</note> qui
          suit Sainte-Beuve, soit de la critique anglaise qui est théologique avec M. Matthew
            Arnolds<note resp="editor">Matthew Arnold (1822-1888) : fils du Docteur Thomas Arnold,
            proviseur de la Rugby School, poète, essayiste, critique littéraire, traducteur,
            défenseur de l’hellénisme, pédagogue, inspecteur des écoles, Arnold a notamment publié
            des réflexions sur la littérature classique, issues de cours donnés à Oxford (<hi
              rend="i">On Translating Homer</hi>, 1861), et un essai dans lequel il analyse la place
            des humanités dans la société victorienne (<hi rend="i">Culture and Anarchy</hi>, 1869).
            (NdE)</note>, historique et rhétorique avec M. Pater<note resp="editor">Walter Pater
            (1839-1894) : ce professeur d’Oxford, disciple de Ruskin, chantre de « l’esthétisme », a
            eu principalement une carrière d’essayiste et de critique d’art. Il s’est intéressé tout
            particulièrement à l’art de la Renaissance, au platonisme, ainsi qu’aux préraphaélites
            anglais. Sa mystique de la Beauté eut une grande influence sur la pensée d’Oscar Wilde.
            Il est également l’auteur d’un « roman philosophique », <hi rend="i">Marius
              l’Épicurien</hi> (1885). Sur le rôle de Pater dans la genèse de l’esthétique
            décadente, voir notamment M. Praz, <hi rend="i">La Chair, le mort et le diable dans la
              littérature du <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. Le romantisme noir</hi>
            (1966), Gallimard, coll. « tel », 1998, <hi rend="i">passim</hi>. (NdE)</note>,
          esthétique chez Vernon Lee<note resp="editor">Vernon Lee (1836-1935) : Pseudonyme de
            Violet Paget, femme de lettres anglaise, romancière engagée dans les luttes du
            féminisme, et dont l’œuvre critique contribua en particulier à introduire en Angleterre
            le concept allemand d’<hi rend="i">Einfühlung</hi> (empathie). Elle fut surtout reconnue
            pour ses études consacrées à la Renaissance italienne. (NdE)</note> et Symonds<note
            resp="editor">John Addington Symonds (1840-1893) : écrivain et critique anglais qui
            s’est intéressé à la Renaissance italienne, et à l’œuvre de Dante en particulier. Il a
            écrit également des ouvrages sur l’œuvre de Shelley, et l’histoire du drame
            élisabéthain. Symonds fut aussi un des premiers défenseurs de la « cause homosexuelle »
            en Angleterre. (NdE)</note>, idéaliste avec M. Ruskin. Seul, M. Posnett, dans un livre
          tout récent : <hi rend="i">Comparative literature</hi>, envisage dans un esprit nouveau le
          problème de la morphologie artistique, et s’attache à démêler, dans une énumération
          malheureusement superficielle, quelle influence ont exercée sur la forme littéraire, sur
          l’individuation des personnages par exemple et la description de la nature, les
          différentes formes de la vie sociale, le clan, la communauté urbaine, la nation, le
          cosmopolitisme.</p>
        <p>L’histoire du développement graduel de l’esthopsychologie s’arrête donc ici. Les premiers
          travaux de cette science ont consisté à déterminer les caractères des œuvres d’art, sans
          les apprécier, et à en déduire l’existence d’une certaine constitution psychologique chez
          leurs auteurs et chez ceux dont, pour certaines raisons, ces auteurs pouvaient être
          considérés comme les types. C’est dire que l’esthopsychologie est une science qui permet
          de remonter de certaines manifestations particulières des intelligences à ces
          intelligences mêmes et au groupe d’intelligences qu’elles représentent. Les manifestations
          qu’elle analyse : livres, partitions, tableaux, statues, monuments, ont en commun le
          caractère d’être « esthétiques », de tendre à être belles et à émouvoir. Mais elle les
          analyse non pour déterminer dans quelle mesure ces manifestations atteignent cette beauté,
          mais pour connaître la façon dont elles la réalisent, dont, elles sont originales,
          individuelles, telles enfin qu’on puisse en extraire un ensemble de particularités
          esthétiques permettant de conclure à l’existence, chez leurs auteurs et ses similaires,
          d’une série parallèle de particularités psychologiques. En termes plus brefs,
          l’esthopsychologie n’a pas pour but de fixer le mérite des œuvres d’art et des moyens
          généraux par lesquels elles sont produites ; c’est là la tâche de l’esthétique pure et de
          la critique littéraire. Elle n’a pas pour objet d’envisager l’œuvre d’art dans son
          essence, son but, son évolution, en elle-même ; mais uniquement au point de vue des
          relations qui unissent ses particularités à certaines particularités psychologiques et
          sociales, comme révélatrice de certaines âmes ; l’esthopsychologie est la science de
          l’œuvre d’art en tant que signe.</p>
        <p>Si elle est obligée de partir de certaines considérations d’esthétique, c’est à titre de
          données préalables, et comme la physique pure se sert des lois de la mécanique. D’autre
          part, ayant à déterminer d’une façon précise et individuelle, la nature de l’esprit
          d’artiste qu’elle veut connaître, elle est obligée de recourir aux notions générales sur
          l’intelligence humaine que donne la psychologie ; et s’appliquant à démêler les groupes
          naturels d’hommes auxquels un artiste peut servir de type, elle est contrainte de
          s’adresser à la sociologie et à l’ethnologie. C’est entre ces trois sciences,
          l’esthétique, la psychologie et la sociologie, qu’il convient de fixer provisoirement le
          ressort propre de la critique scientifique. L’objet des pages suivantes sera d’explorer en
          détail ce domaine, des départements où l’investigation a été poussée fort avant à ceux ou
          elle n’a pas encore commencé ; puis de définir les relations actives et passives de la
          nouvelle science avec ses ainées. Comme elle en est à ses débuts, qu’elle n’a ni entrepris
          la totalité de sa tâche, ni abordé toutes ses parties, ce qui nous reste à dire est plutôt
          un programme qu’un exposé.</p>
      </div>
      <div type="chapter">
        <head>La critique scientifique — Analyse esthétique</head>
        <div>
          <head>I</head>
          <p><hi rend="i">Théorie de l’analyse esthétique ; l’œuvre d’art</hi> . — D’après la
            définition que nous venons de donner de la critique scientifique, il faudra pour pouvoir
            conclure d’une œuvre d’art à certaines âmes dont elle est le signe en vertu de certaines
            relations qu’il nous reste à indiquer plus loin, il faudra commencer par analyser le
            livre, le tableau ou la symphonie à interpréter. Ces œuvres sont essentiellement des
            ensembles de moyens d’action sur les sens, propres à susciter des émotions d’un certain
            ordre. L’œuvre littéraire, notamment, est un ensemble de phrases écrites ou parlées,
            destinées par des images de tout ordre, soit très vives et précises, soit plus vagues et
            idéales, à produire chez ses lecteurs ou ses auditeurs une sorte spéciale d’émotion,
            l’émotion esthétique qui a ceci de particulier qu’elle ne se traduit pas par des actes,
            qu’elle est fin en soi.</p>
          <p>Cette définition diffère assez peu de celle que M. Spencer a donnée et dont la preuve,
            comprise cependant en partie dans les <hi rend="i">Principes de Psychologie</hi> et les
              <hi rend="i">Essais</hi>, demanderait encore tout un traité<note resp="editor"
              >Hennequin fait allusion au chapitre des <hi rend="i">Principes de psychologie</hi>
              consacré aux « sentiments esthétiques » (<hi rend="i">Principes de psychologie</hi>
              (1855), <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 661-685), dans lequel le philosophe rapproche
              l’activité artistique de l’activité ludique, toutes deux caractérisées par des
              « mouvements sans objet » (p. 664). (NdE)</note>. Elle a été attaquée récemment par
            quelques esthéticiens français<note resp="author">Notamment M. Guyau dans un livre
              d’ailleurs excellent, les <hi rend="i">Problèmes de l’esthétique contemporaine</hi>.
              [Le philosophe Jean-Marie Guyau (1854-1888), adversaire systématique de toutes les
              pensées de la transcendance, a tenté d’enraciner l’éthique et l’esthétique dans un
              immanentisme vitaliste. Outre <hi rend="i">Les Problèmes de l’esthétique
                contemporaine</hi> (1884), et <hi rend="i">L’Art du point de vue sociologique</hi>
              (1889), il est l’auteur en particulier de l’<hi rend="i">Esquisse d’une morale sans
                obligation ni sanction</hi> (1884) et de <hi rend="i">L’Irréligion de l’avenir</hi>
              (1887). Son œuvre a pu jouir d’une certaine aura parmi les anarchistes, les
              libertaires et les nietzschéens. Précisons que Hennequin sera lu et commenté à son
              tour par Guyau dans <hi rend="i">L’Art du point de vue sociologique</hi> à propos de
              la question du « génie » (rééd. Fayard, 2001, p. 42 et p. 52-70). (NdE)]. Les
              objections de M. Guyau contre la théorie qui fait de l’œuvre d’art un jeu, un moyen
              artificiel d’émouvoir fictivement proviennent de ce que cette hypothèse paraît écarter
              de l’art toute notion d’agrément, d’utilité, de réalité, de bonté. M. Guyau revendique
              pour les choses bonnes, utiles, agréables, la vertu de susciter des émotions
              artistiques. Mais la question n’est pas là. Car les choses utiles et bonnes ne
              suscitent ces émotions que quand elles sont belles par-dessus le marché, et ces
              émotions esthétiques sont bien différentes de celles que procure la chose bonne en
              tant que bonne. La vue d’un panier de pêches est sans doute esthétique : mais en
              est-il de même de la vue d’une terrine de foie gras, d’un morceau de grosse toile
              molle ? M. Guyau néglige de montrer : a). Que le sentiment esthétique que peut causer
              une chose utile, est de même nature que le sentiment de plaisir qu’elle donne au
              moment où on en a besoin ; b). Que des objets utiles, bons, agréables, réels, vivants
              peuvent susciter une émotion esthétique quand ils sont seulement utiles, bons, etc.
              (NdA)</note> ; elle pourra ne pas paraître complète. Nous la conservons cependant et
            elle nous paraît, à l’exemple de toutes les bonnes définitions, exprimer avec précision,
            non pas tel état de l’œuvre d’art, mais son devenir, le sens dans lequel elle se
            développe, et le but dont approchent le plus les plus hautes<note resp="author"
              >Confrontez la définition de M. Sully Prudhomme dans <hi rend="i">l’Expression</hi> :
              « Toute œuvre d’art a pour but de vous émouvoir au moyen d’un certain composé de
              sensations. » (NdA)</note>.</p>
          <p>Quoi qu’il en soit, au point de vue même du sens commun, l’opinion que nous adoptons
            semble comprendre une partie de la vérité. Un roman, pour prendre un cas précis, est une
            suite de phrases écrites, destinées à représenter un spectacle émouvant : l’émotion
            qu’on ressent après l’avoir lu et en le lisant, est sa fin ; cette émotion se distingue
            de celle que produirait le spectacle réel substitué au spectacle représenté du roman, en
            ce qu’elle est plus faible, comme toute représentation ; en ce qu’elle est inactive, en
            ce qu’elle ne provoque sur le moment ni des actes, ni des tendances à un acte. On ne se
            porte pas au secours du héros que l’on assassine au dernier chapitre, et, s’il se marie,
            la joie qu’on peut en ressentir est sans suites pratiques. Que l’artiste use d’éléments
            choisis dans le réel et agissant par leur vérité, ou d’éléments empruntés de même, mais
            de valeur émotionnelle accrue, parfaits, et agissant par leur caractère d’idéal, — qu’il
            se serve de faits minutieusement décrits comme dans tout l’art prosaïque et réaliste, ou
            de mots et par conséquent de types vagues, comme dans tout l’art poétique et idéaliste,
            puisés à ces deux sources, ses œuvres tenteront également d’émouvoir et d’émouvoir
            stérilement. Nous rechercherons plus tard si ces émotions, inefficaces sur le moment, ne
            deviennent pas, dans la suite, des motifs de conduite, en d’autres termes, si le genre
            de lectures ne modifie pas le caractère ; on pourra examiner encore si l’habitude de ces
            émotions sans aboutissement, quelle qu’en soit la nature, n’entraîne pas certaines
            conséquences morales. Mais, à part ces restrictions, on peut dire que l’œuvre littéraire
            est un ensemble de signes écrits destinés à produire des émotions inactives<note
              resp="author">M. Guyau (<hi rend="i">Prob. de l’esth. contemp</hi>) passe fort près de
              cette opinion. Voir à la page 30 et plus loin, p. 77, cette définition du beau : « Le
              beau est une perception ou une action qui stimule la vie et produit le plaisir par la
              conscience rapide de cette stimulation générale » (NdA)</note>, et la première tâche
            de l’analyste qui entreprend d’extraire d’un ou plutôt de plusieurs livres d’un même
            auteur des renseignements psychologiques, sera donc de déterminer la nature, la
            particularité, à la fois des moyens employés et des émotions produites par l’auteur. Il
            devra envisager ce double problème : quelles sont les émotions que l’ensemble des œuvres
            de tel auteur suscite, et par quels moyens les provoque-t-il ; qu’exprime tel auteur, et
            comment exprime-t-il ?</p>
          <p>L’ordre dans lequel ces deux questions seront traitées importe peu, car la solution de
            l’une n’implique pas la solution de l’autre. On peut donc commencer par déterminer les
            particularités de forme d’un auteur, et rechercher ensuite à quels effets il les
            emploie, ou remonter de ces émotions aux artifices qui les causent.</p>
          <p>Nous supposerons ce second cas. Par une lecture étendue, variée, comprenant la plupart
            des grandes littératures, l’analyste se sera mis en possession d’un type moyen du genre
            qu’il examine, — nous prendrons pour exemple le roman. Il est donc capable, par une
            série de comparaisons et de souvenirs, de discerner dans l’œuvre qu’il étudie les
            parties marquantes, originales, caractéristiques. Il l’a compulsée la plume à la main,
            dans une lecture méthodique, et ses remarques sont formulées en notes classées. Il
            commencera à chercher à reconnaître le nombre, la nature et l’intensité des émotions que
            cette lecture suscite, à les classer ; il se trouvera alors arrêté court par une
            difficulté qui ne semble encore avoir été aperçue par aucun esthéticien.</p>
          <p>En effet, tous les systèmes de classification des émotions mettent à part les émotions
              esthétiques<note resp="author">Voir Bain, <hi rend="i">Émotions et volonté</hi>, I,
              14, Wundt. <hi rend="i">Psych. phys</hi>. IV, 18 [Hennequin se réfère ici aux
              recherches de deux psychologues connus en France par la médiation d’un des pères
              fondateurs de la psychologie scientifique française institutionnalisée, Théodule
              Ribot. Il renvoie au livre d’Alexander Bain sur les <hi rend="i">Émotions et la
                Volonté</hi> (voir note 4, p. 2), ainsi qu’aux travaux du grand psychologue allemand
              Wilhelm Wundt (1832-1920), professeur à Leipzig, auteur des <hi rend="i">Eléments de
                psychologie physiologique</hi> (1874). Ce dernier, héritier des travaux de
              Gustav-Theodor Fechner (1801-1887), et du physiologiste Franciscus Donders
              (1818-1889), mena une enquête d’orientation physiologique sur la <hi rend="i"
                >mesure</hi> des faits psychiques. En novembre 1885, dans <hi rend="i">La Revue
                contemporaine</hi>, Hennequin rend compte brièvement de la traduction de l’<hi
                rend="i">opus magnum</hi> de Wundt (Alcan, 1886), présenté comme un livre « de
              première importance » (p. 375), tout en regrettant de ne pas avoir assez de place pour
              exposer toute la matière de ce livre. Sur l’œuvre de Wundt, voir Th. Ribot, <hi
                rend="i">La Psychologie allemande contemporaine</hi> (1879), rééd. L’Harmattan,
              2003 ; et, plus près de nous, J. Carroy, A. Ohayon et R. Plas, <hi rend="i">Histoire
                de la psychologie en France. <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num>-<num>xx<hi
                    rend="sup">e</hi></num> siècles</hi>, La Découverte, 2006, p. 31-33. (NdE)].
              (NdA)</note>, et en forment une division spéciale séparée des émotions ordinaires<note
              resp="editor">Il est pourtant un auteur, cité quelques pages plus loin par Hennequin
              (p. 35), Léon Dumont, qui, dans sa <hi rend="i">Théorie scientifique de la
                sensibilité</hi> (Germer-Baillière, 1881), réfute la distinction entre beau naturel
              et beau esthétique. A ses yeux, les deux formes de beauté « procurent une même
              émotion » (p. 25), ce qui l’amène à énoncer que l’esthétique ne peut être qu’une
              branche de la « science de la sensibilité ». (NdE)</note>. Or, nous avons vu que
            l’émotion esthétique est une forme inactive de l’émotion ordinaire, et que chacune de
            ces dernières peut tour à tour devenir esthétique, et résulter, avec quelque
            modification, de la vue ou de l’audition d’une œuvre d’art. D’autre part, on ne peut
            classer les émotions esthétiques sous les différents chefs que l’on applique aux
            émotions ordinaires, parce que celles-là manquent précisément du caractère sur lequel se
            basent les classifications rationnelles de celles-ci : le plaisir et la peine<note
              resp="author">Il va de soi que nous mettons à part les émotions de colère ou de dégoût
              que peut susciter chez certains hommes la vue ou l’audition d’une œuvre d’art qui lui
              répugne. Le genre d’émotion que ressent un classique à propos d’un roman de Zola,
              d’une toile de Delacroix ou d’une partition de Wagner n’a rien d’esthétique et vient
              d’un conflit latent entre sa personnalité et celle de l’artiste novateur. Elle est de
              même ordre que le déplaisir de la contradiction. (NdA)</note><note resp="editor"
              >Signalons que la formule « le plaisir et la peine » constitue le sous-titre du livre
              de Léon Dumont, <hi rend="i">Théorie scientifique de la sensibilité</hi> (1881).
              (NdE)</note> — ou tout au moins ne le possèdent qu’à un degré très faible. Comme le
            constate M. J. Milsand<note resp="editor">Joseph Milsand (1817-1886 ; pseudonyme Antoine
              Dilmanso) : ce journaliste et essayiste dijonnais, né dans une famille catholique,
              s’est converti au protestantisme en 1849, après la lecture de Luther. Son <hi rend="i"
                >Esthétique anglaise</hi>, « étude sur M. John Ruskin », a été publiée en 1864 chez
              Germer-Baillière. Milsand, comme après lui Robert de La Sizeranne (<hi rend="i">Ruskin
                et la religion de la Beauté</hi>, Hachette, 1897), font partie de ceux qui ont
              introduit la pensée esthétique de l’auteur des <hi rend="i">Pierres de Venise</hi> en
              France. Le Dijonnais réformé est en outre l’auteur de <hi rend="i">Littérature
                anglaise et philosophie</hi> (1893), ainsi que de quelques essais sur la vie
              religieuse de son temps. (NdE)</note> (<hi rend="i">L’Esthétique anglaise</hi>, p.
            125) : « Le beau ou du moins ce qu’on a désigné sous ce nom, l’agréable…, n’est qu’une
            des octaves de l’immense clavier de l’art. Le triste, le terrible, l’étrange et jusqu’au
            laid lui appartiennent au même titre que le gracieux, l’élégant ou l’admirable. Il
            embrasse toutes les valeurs émouvantes, toutes les espèces de qualités par lesquelles
            les choses réelles, ou concevables sont susceptibles d’exercer sur nous un attrait ou
            une répulsion. » Or les émotions les plus douloureuses, les plus pathétiques d’un livre,
            même celles qui mènent les personnes sensibles jusqu’aux larmes, le spectacle d’une mort
            tragique, quelque lamentable infortune, l’injustice, la violence, la malveillance
            retentissent bien au fond de l’âme, comme le feraient à peu près des spectacles
            analogues réels, mais dépouillés de la plus grande partie de leur amertume, et
            produisant surtout une excitation diffuse de l’esprit qui est plus exaltante en somme
            que déprimante. De même les livres les plus joyeux, les plus comiques laissent plus
            d’excitation que de joie ; et à l’intensité près qui est plus forte pour les émotions
            esthétiques d’ordre pénible, celles-ci et les plus agréables se ressemblent extrêmement.
            Les sentiments qui résultent d’une comédie de Shakespeare ou de son <hi rend="i"
              >Hamlet</hi> ne diffèrent pas énormément sauf de ton, de timbre, de force ; et, en
            tout cas, leur différence n’est en aucun l’apport avec la différence des deux pièces.
            L’une et l’autre produisent surtout de l’intérêt, quelque transport, de l’enthousiasme,
            c’est-à-dire tous les degrés divers de la simple excitation neutre et qui reste agréable
            en tant qu’excitation. Cela est si vrai que, depuis l’origine même de l’art, les
            écrivains, les musiciens et les peintres n’ont jamais hésité à présenter dans leurs
            œuvres les spectacles les plus pathétiques, à user des modulations les plus plaintives ;
            les genres les plus élevés dans l’estime publique sont les genres tragiques ; les plus
            grandes œuvres que l’art humain a produites, sont des œuvres montrant des images tristes
            et développant des idées lugubres qui restent grandioses, saisissantes, charmantes et ne
            font jamais à quelque point qu’on les pousse, de peine nocive, de vrai mal, de mal dont
            on veuille se défendre<note resp="author">M. Véron [Eugène Véron (1825-1889),
              professeur, journaliste, critique d’art, historien de la Prusse, a dirigé la revue <hi
                rend="i">L’art</hi>, fondée en 1875. Il est notamment l’auteur d’une <hi rend="i"
                >Esthétique</hi>, publiée en 1878 chez Reinwald. (NdE)] (<hi rend="i"
                >Esthétique</hi>) admet ce fait et l’explique eu disant que l’admiration pour le
              génie de l’artiste fait passer par-dessus la répulsion causée par les objets
              représentés. Il ne nous semble pas que cette opinion résiste à l’analyse. Si Iago
              émeut une personne du commun, ce n’est pas que celle-ci sente et puisse même
              comprendre l’art et l’audace que le poète a mis à dresser ce personnage ; cet art et
              cette audace, on ne les reconnaît qu’après coup, par un examen critique, minutieux et
              difficile. L’erreur de M. Véron consiste à supposer à un homme admirant une œuvre, les
              facultés et la situation d’esprit d’un analyste. Or un homme qui admire n’analyse pas,
              et un homme qui analyse n’admire plus. Cette réserve faite, on trouvera juste cette
              définition du beau donnée par M. Véron, et où l’élément émotionnel, sur lequel nous
              insistons, se trouve indiqué : « Toutes les fois qu’un artiste vivement frappé d’une
              émotion quelconque… exprime cette impression par un procédé quelconque… l’œuvre est
              belle dans la mesure de… la profondeur d’impression qu’elle exprime, et de la
              contagion qui lui est communiquée. » M. Guyau (<hi rend="i">op. cit.</hi>) partage
              l’erreur de M. Véron. M. Léon Dumont (<hi rend="i">Théorie scientifique de la
                sensibilité</hi>) estime que dans les œuvres pathétiques l’intérêt subsiste en
              raison d’une pitié et d’une répulsion semblables à l’émotion qu’inspireraient des
              spectacles pathétiques réels. L’application de ce principe à la musique, par exemple,
              ou à un poème comme la <hi rend="i">Divine Comédie</hi> serait malaisée. (NdA)</note>.
            Cette qualité essentielle des émotions esthétiques, — leur propriété de ne posséder
            qu’un faible indice de joie et de souffrance, la préférence accordée, de tout temps, à
            celles qui sont ainsi légèrement tristes, — n’a été aperçue clairement par aucun
            esthéticien ou psychologue. Sans vouloir nous étendre sur un problème qui ne fait pas
            partie intégrante de ce travail, nous croyons qu’il faudra à l’avenir distinguer dans
            l’émotion ordinaire (non plus esthétique) : d’une part, l’excitation, l’exaltation
            neutre qui la constitue, qui est son caractère propre et constant : de l’autre, un
            phénomène cérébral additionnel, qui est l’éveil d’un certain nombre d’images de plaisir
            ou de douleur, venant s’associer au forni originel, le colorer ou le timbrer pour ainsi
            dire, et produire la peine ou la joie proprement dites, quand elles comprennent le moi
            comme sujet souffrant et joyeux.</p>
          <p>Si on admet celle hypothèse, le reste est fort simple. L’émotion esthétique d’un
            spectacle représenté, se distinguera de l’émotion d’un spectacle réel perçu, et à plus
            forte raison de l’émotion résultant d’un spectacle auquel il prend une part personnelle.
            — en ce que la première de ces émotions, tout en conservant intact l’élément excitation,
            laisse à son minimum d’intensité l’élément, éveil des images de douleur ou de plaisir
            qui s’associent ordinairement à cette excitation, mais qui demeurent inertes parce
            qu’elles sont fictives, mensongères, innocentes. Au contraire, dans l’émotion réelle,
            ces images ont toute l’intensité que leur donne la certitude de leur réalité, et, dans
            le cas d’une participation personnelle, la certitude qu’elles vont passer à l’état de
            sensation. Les causes de l’émotion esthétique sont, contrairement aux causes de
            l’émotion réelle, une hallucination que l’on sait inconsciemment être fausse, que l’on
            sent n’avoir rien de menaçant, une hallucination émouvante, dont les images sans cesse
            combattues en vertu de leur caractère factice, réprimées et modifiées par tout le cours
            ambiant de la vie, par la conscience générale qu’à leur sujet sur sa sécurité, de sa non
            souffrance, — cessent d’agir comme des images réelles, demeurent sans cohésion avec le
            reste du cours mental, ne s’associent pas à des prévisions positives de peine ou de
            plaisir personnels, et restent ainsi seulement excitantes, comme on n’éprouve d’un
            assaut avec des épées mouchetées, que l’exhilaration d’un exercice<note resp="author"
              >Kant, <hi rend="i">Kritik der Urtheilskraft</hi>, I, § 2. « Le beau est l’objet d’une
              satisfaction désintéressée ». (NdA)</note>.</p>
          <p>Or, si l’on accepte la théorie de M. Spencer, d’après laquelle les plaisirs sont des
            sentiments modérés, et les douleurs des sentiments extrêmes, on apercevra aussitôt la
            raison pour laquelle les œuvres les plus émouvantes et les plus estimées expriment des
            spectacles ou des idées tristes. C’est que dans celles-ci l’émotion causée par des
            images fictives douloureuses sera extrême ; et dans celles-ci également l’émotion, étant
            de l’ordre factice, fictif, esthétique, ne sera extrême que comme excitation, et non
            comme douleur. <hi rend="i">L’Hamlet</hi>, la <hi rend="i">Divine Comédie</hi>, la
            symphonie en ut dièse mineur, une cathédrale gothique, le <hi rend="i">Bon
              Samaritain</hi> de Rembrandt, sont des œuvres excitantes à un haut degré parce
            qu’elles sont tristes, et dénuées cependant de tristesse, parce qu’elles n’ont de la
            douleur que le choc et non la blessure. Les mots « sensation du beau » sembleront donc
            désigner cette situation d’esprit : excitation intense d’un ou plusieurs sentiments
            ordinaires ; absence des images positivement c’est-à-dire personnellement douloureuses,
            qui accompagnent et timbrent d’habitude cette excitation intense ; en d’autres termes,
            le transport, le heurt de la douleur, sans son amertume ou sa terreur. Et la douleur
            entière, la vraie, le désir de l’éviter, étant les derniers mobiles de toute l’activité
            animale, humaine et sociale, nous comprenons maintenant pourquoi les suprêmes émotions
            esthétiques sont improductives d’actes, comme nous l’avons dit au commencement de ce
            chapitre ; ces émotions comprennent toutes les souffrances harcelantes de l’existence,
            mais sans les aiguillons des périls, des angoisses, des menaces, des maux prévus ou
            ressentis. L’art est la création en nos cœurs d’une puissante vie sans acte et sans
            douleur ; le beau est le caractère subjectif, déterminant choix, par lequel, pour une
            personne donnée, les représentations sont ainsi innocentes et exaltantes ; l’art et le
            beau deviendraient donc des mots vides de sens si l’homme était pleinement heureux et
            pouvait se passer de l’illusion du bonheur, comme on cesserait alors d’y tendre
            douloureusement, vainement, par la religion, la morale et la science.</p>
          <p>Ces considérations aideront à comprendre la nature exacte des divers moyens
            d’expression artistique, la suggestion, l’expression, le symbole<note resp="editor">Les
              mots de « suggestion » et de « symbole » sont bien évidemment à rattacher au contexte
              de toute une époque qui médite, en contrepoint du positivisme, sur les formes du
              langage indirect. Rappelons que Jean Moréas a publié son <hi rend="i">Manifeste du
                symbolisme</hi> en 1886 dans le <hi rend="i">Figaro</hi>, et que l’idée de <hi
                rend="i">suggestion</hi>, dans ces années 1880-1890, occupe le devant de la « scène
              esthétique » (Mallarmé), de la « scène sociologique » (Tarde), comme de la « scène
              hystérique » (Bernheim). La petite typologie proposée par Hennequin, assez originale,
              constitue un des premiers efforts de théorisation contemporains de ces débats.
              (NdE)</note>. Si l’émotion esthétique est une excitation générale, si une émotion est
            l’ébranlement diffus qui accompagne la formation d’une idée, si elle est une idée
            inadéquate, la forme vive d’un état d’âme naissant, — l’influence émotionnelle
            considérable des moyens d’expression suggestifs sera facilement intelligible. Les modes
            suggestifs, avec l’allusion, l’allégorie, le procédé tachiste, c’est-à-dire extrêmement
            incomplet et indéfini de certains peintres, la mélodie infinie de Wagner, l’inachevé
            dans la composition, etc., ont en commun le caractère essentiel d’être des moyens
            d’expressions peu représentatifs, et contenant un minimum d’images expresses :
            évidemment, ces moyens, à part le fait même qu’étant esquissés, on peut les compléter
            selon sa fantaisie, et qu’ils ne risquent guère ainsi de heurter le goût de personne,
            provoquent dans l’esprit ou dans les sens chargés d’en extraire une image définie, un
            effort, une excitation, un plaisir de divination et de composition, un ébranlement
            diffus qui est déjà un commencement d’émotion d’autant plus esthétique qu’elle est
            absolument dénuée de tout coefficient de peine ou de plaisir. « Comme il faut plus
            d’énergie, dit Dumont (<hi rend="i">Théorie scientifique de la sensibilité</hi>) pour
            retrouver un objet sous un signe indirect que sous un signe direct, on fournit à
            l’entendement occasion d’employer plus de force disponible et par conséquent d’éprouver
            plus de plaisir. » Le profit que l’on a à employer ce moyen d’expression qui est le
            propre de la poésie, est malheureusement combattu par la fatigue qu’il cause et les
            images peu définies, c’est-à-dire peu associables, que l’on en extrait. Les moyens
            contraires sont le style expressif, la peinture poussée, la mélodie à contours précis ;
            dans ceux-ci l’artiste accomplit lui-même le travail que le suggestif laisse à ses
            admirateurs. Il élabore des images et des sensations définies qui provoquent des images
            et des sensations aussi identiques que possible, mais prosaïques en ce qu’elles sont
            analytiques, c’est-à-dire données plutôt à comprendre et à concevoir qu’à ressentir.
            Enfin on peut imaginer une troisième sorte de moyen expressif : le symbole, le
            leit-motif, le langage symbolique, la peinture de Chenavard<note resp="editor">Paul
              Chenavard (1808-1895), peintre d’origine lyonnaise, élève d’Ingres et de Delacroix,
              avait été choisi par le gouvernement de Ledru-Rollin pour décorer le Panthéon. Son
              cycle syncrétiste sera rejeté par Napoléon III. Perçu comme une des figures
              détestables de « l’art humanitaire », Chenavard sera la cible des attaques d’un Balzac
              ou d’un Baudelaire. (NdE)</note> et de Kaulbach<note resp="editor">Wilhelm Von
              Kaulbach (1804-1874), peintre officiel de la cour de Louis I<hi rend="sup">er</hi> de
              Bavière, s’est rendu célèbre pour ses tableaux d’histoire monumentaux et allégoriques.
              (NdE)</note>, où l’artiste s’exprime en vertu d’une convention particulière entre lui
            et l’auditeur. Ces trois moyens d’expression existent ensemble à proportion variable
            dans toutes les œuvres. Le suggestif est éminemment subjectif, et pour l’auteur et pour
            ses fervents ; le descriptif tend à être objectif ; le symbolique est objectif. Le
            premier exprime surtout des sentiments et des sensations ; le second, des émotions et
            des idées ; le troisième, des idées</p>
        </div>
        <div>
          <head>II</head>
          <p><hi rend="i">Pratique de l’analyse esthétique.</hi> — Quoi qu’il en soit de cette
            digression, il reste acquis que l’on ne peut désigner avec quelque exactitude les
            émotions d’une œuvre d’art par les coefficients de peine ou de plaisir qui les
            affectent. Il n’y a donc d’autre expédient que de les nommer suivant l’idée à laquelle
            ils sont associés dans l’œuvre. C’est ainsi que l’on sera forcé de parler d’émotions, de
            grandeur, de mystère, de vérité, d’horreur, de curiosité, d’effort, de compassion, de
            misanthropie, etc. On constatera de nouveau, après avoir analysé de la sorte un certain
            nombre d’œuvres d’art, qu’aucune ne présente une émotion que l’on puisse qualifier
            positivement de peine ou de plaisir : il n’est pas de livre qui donne, sauf par un
            retour sur soi, un sentiment de souffrance véritable, de désespoir, de chagrin,
            d’infortune positifs ; ni de peinture qui procure de la satisfaction, un encouragement,
            de l’espoir intéressé et vif, sauf dans la mesure ou un pur exercice corporel ou
            intellectuel, donne du plaisir. Les émotions esthétiques sont en général comprises entre
            ces limites, avec une tendance cependant à se rapprocher de la joie, qui est une émotion
            d’excitation presque pure et sans images naissantes. Ceci confirme pratiquement
            l’hypothèse que nous avons énoncée plus haut.</p>
          <p>Les émotions étant désignées, il conviendrait d’en mesurer l’intensité ; mais c’est là
            un ordre de recherches qui est inabordable pour le moment et le restera sans doute
            longtemps. Les évaluations numériques des faits psycho-physiques les plus simples
            présentent d’énormes difficultés. M. Ch. Féré<note resp="editor">Charles Féré
              (1852-1907), médecin, élève à Rouen du chirurgien Achille Flaubert, devint en 1881 le
              secrétaire de Charcot à la Salpêtrière, puis directeur en 1887 de l’hôpital Bicêtre.
              Une note de l’article de la <hi rend="i">Revue contemporaine</hi> qu’Émile Hennequin
              consacra à Flaubert (octobre 1885) nous apprend que le critique suisse entra en
              contact avec Féré pour mieux connaître les phénomènes inconscients d’acquisition du
              langage (p. 169). Cet ami d’Alfred Binet, spécialiste du système nerveux, s’intéressa
              tout particulièrement à l’hypnose, au magnétisme animal dégagé de sa gangue de
              superstitions, à l’épilepsie, à l’instinct sexuel, à la « descendance des invertis »,
              à la « famille névropathique », à la criminalité abordée sous l’angle de la
              « dégénérescence ». Il écrivit aussi une <hi rend="i">Pathologie des émotions</hi>
              (Alcan, 1892). (NdE)</note> opérant sur des hystériques et prenant pour base les
            variations réflexes de l’énergie musculaire, a tenté de mesurer le plaisir causé par
            certaines perceptions colorées. On pourra continuer dans cette voie<note resp="author"
              >Par des recherches d’un intérêt extrême que je suis heureux d’être un des premiers à
              signaler, M. Charles Henry [Charles Henry (1859-1926), physiologiste, chimiste,
              historien des mathématiques, a publié notamment en août 1885 dans la <hi rend="i"
                >Revue contemporaine</hi> à laquelle collabore Hennequin comme on l’a dit plus haut,
              une « Introduction à une esthétique scientifique » (p. 441-469), qui vise une
              « esthétique des lignes » et une « esthétique des couleurs » héritières des travaux de
              Helmholtz, fondée sur l’expérimentation et la mathématisation. Cette note résume le
              contenu de cet article. A partir de 1897, Henry sera directeur du Laboratoire de
              physiologie des sensations de l’Ecole Pratique des Hautes Études. Ce scientifique
              s’est aussi intéressé au <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle littéraire et
              philosophique (Sade, d’Alembert, Julie de l’Espinasse, etc.), auquel il a consacré
              quelques études, comme à l’œuvre de Pierre de Fermat. (NdE)] paraît vouloir démontrer
              mathématiquement que nos sensations élémentaires, la constitution même de notre gamme,
              du spectre, notre préférence pour certains termes, dépendent rigoureusement d’un trait
              fondamental de l’organisation physique des êtres animés. M. Henry pense même pouvoir
              établir que toutes nos connaissances scientifiques, le résultat systématisé de notre
              sensibilité, dépend de même de notre constitution organique, ce qui serait assurément
              une découverte de premier ordre. Il possède en tout cas une méthode permettant de
              différencier <hi rend="i">à priori</hi> l’agréable du déplaisant et de construire
              ainsi d’avance des formes, des associations de sons et de tons rigoureusement
              harmoniques. Il facilitera ainsi, à un point qu’on ne peut encore imaginer, l’analyse
              des œuvres d’art plastiques et musicales, en permettant de doser, pour ainsi dire, ce
              qu’elles contiennent d’éléments de peine et de plaisir physique pour les sens de
              l’être vivant normal. Mais ce sera là l’analyse en somme de leur agrément, non de leur
              beauté, celle-ci étant faite autant, sinon plus, d’excitations disharmoniques que
              d’excitations harmoniques. Le terme « esthétique » et le terme « normal » n’ont rien
              de commun. (NdA)</note>. Mais quels que soient ces succès, il sera fort difficile
            d’obtenir jamais la mesure <hi rend="i">objective</hi> des émotions causées par une
            œuvre d’art, par la raison que ces émotions, comme les autres, sont subjectives et ne
            possèdent pas de valeur stable, qui ne varie pas suivant la nature du lecteur, du
            spectateur, de l’auditeur. L’œuvre d’art étant extrêmement relative, c’est-à-dire
            produisant des effets très différents en degré sur des personnes différentes, il ne
            servirait à rien de mesurer par un artifice, l’excitation diffuse qu’elle produirait sur
            une personne donnée. Car cette mesure fournirait simplement l’indice émotionnel du
            lecteur ainsi pris au hasard et non l’indice émotionnel de l’œuvre, toujours la même et
            produisant sans cesse des effets différents. La loi des moyennes ne pourrait ici donner
            de résultats qu’appliquée à des sujets appartenant à une catégorie intellectuelle
            semblable et ne serait valable que pour cette classe. Cependant on peut tout au moins
            attendre de ces tentatives de mensuration l’utilité de fixer, une fois pour toutes, dans
            le langage critique, le sens des adjectifs : médiocre, faible, moyen, fort, intense,
            extrême, qui s’emploient aujourd’hui au hasard. L’on parviendrait ainsi à connaître
            exactement sinon la valeur émotionnelle d’une œuvre, du moins sa valeur relative pour un
            esprit donné et par rapport à d’autres œuvres d’art. Pour le moment, cela est
            impossible, et le critique est obligé à s’en tenir à d’imparfaits qualificatifs, d’un
            sens extrêmement variable.</p>
          <p>Ces difficultés qu’il fallait expliquer en détail semblent devoir rendre illusoire la
            partie de l’analyse critique que nous étudions maintenant. Il n’en est rien cependant.
            La tâche dont nous venons de dire les obstacles est sans doute longue à accomplir et ne
            peut être faite qu’en gros. Cependant il n’est pas de grande œuvre dont on ne puisse, à
            force de citations et de paraphrases, dégager clairement les trois ou quatre émotions
            principales. Les écrits de Poe font appel surtout à la curiosité et à l’horreur ; ceux
            de Zola provoquent un sentiment de volonté tendue, de sympathie et de pessimisme ;
            Delacroix a le pathétique, l’emportement ; Mozart a le charme de la bouté heureuse.
            L’intensité de ces émotions peut être exprimée avec une approximation suffisante. Enfin
            autour de ces sentiments primaires, on parviendra à en grouper de moins accusé qui
            complètent l’aspect de l’œuvre. A force de délicatesse et de nuances, on peut arriver à
            transcrire en son intégrité le tableau des mouvements d’âme que suscite tout
            artiste.</p>
          <p>Cette opération accomplie, il faut entreprendre de dégager les éléments de l’œuvre qui
            produisent plus particulièrement ces émotions ; il reste à déterminer les moyens par
            lesquels sont atteints les effets de l’œuvre.</p>
          <p>Dans ces recherches, la précision scientifique est possible ; car elles portent sur des
            artifices de composition, de style, de technique que connaissent des sciences presque
            constituées. La théorie des couleurs, celle des sons, celle des proportions
            architecturales, sont faites. En littérature même, tous les dehors se réduisent à des
            formes verbales et à des images, choses sur lesquelles on possède des notions
            précises.</p>
          <p>Une œuvre d’art. littéraire, pour prendre un exemple précis, se compose d’un ensemble
            de moyens d’expression extérieurs, identiques dans tous les genres, employés par tous
            les écrivains, et d’une série d’objets exprimés, de visions, de sujets, d’idées, de
            personnages, de thèmes qui sont différents dans chaque ouvrage, et en constituent le
            contenu. Dans un roman, il y a au dehors, le vocabulaire, la syntaxe, la rhétorique, le
            ton, la composition, et il y a, au dedans, les personnages, les lieux, l’intrigue, les
            passions, le sujet, etc. L’examen de ces diverses parties, en remontant de celles qui
            sont élémentaires à celles qui sont composites, fournira d’importants
            renseignements.</p>
          <p>Le vocabulaire d’abord de l’écrivain contiendra en prépondérance des termes d’une
            certaine sorte qui, selon les images directes ou associées qu’ils suscitent, la
            sensation même qu’ils donnent à la vue ou à l’oreille, leur caractère familier ou rare,
            seront colorés, fantasques, magnifiques, sonores, rustiques, bas, etc. La syntaxe de ces
            mots pourra affecter une certaine rigidité ou une grâce négligée avec d’imprévues
            trouvailles. L’auteur maintiendra continuellement l’ordre simple de la proposition, ou
            usera d’inversions violentes. Il rendra sa pensée uniment par les termes les plus
            directs ou par des tropes particuliers. De ce vocabulaire, de cette syntaxe, de cette
            rhétorique résultera un des principaux moyens dont disposent les littérateurs pour
            émouvoir : le ton du récit, qui sera fantastique, hagard, oratoire, contenu, sec,
            ironique, mélancolique…</p>
          <p>La contexture des phrases déterminée, il convient de passer à l’examen de la façon dont
            elles s’agrègent, c’est-à-dire à la composition de l’œuvre, de celle des paragraphes, à
            celle des chapitres et du tout. Car l’effet émotionnel d’un livre dépend évidemment dans
            une certaine mesure, de la manière dont ses parties se suivent, de l’imprévu de
            certaines scènes, de la succession naturelle de certaines autres, de l’emploi habile de
            la réticence et de l’explication, du cours uni, rapide, lent, tortueux, du récit.</p>
          <p>L’ensemble de ces moyens constitue, comme nous l’avons dit, le dehors, la forme d’un
            roman et de tous, et ne tient à ce genre, au sujet, aux spectacles, aux idées qui en
            forment le fond, que par l’unité de caractère qui doit relier toutes les parties d’un
            livre. Les phrases, leur suite et leurs combinaisons, sont destinées à montrer un
            spectacle complexe, celui de gens agissant dans des lieux. Pour composer un roman, il
            faut décrire les endroits où l’action se passe, les personnages et leurs actes. Tout le
            reste, les dissertations notamment qu’on a coutume d’y introduire, n’appartiennent pas
            au genre. L’émotion produite par un roman dépend du décor où il se passe, des
            personnages qu’il montre, des actes que ceux-ci commettent ou subissent ; elle dépend
            encore de l’intensité avec laquelle sont rendus évidents ces personnages, ces actes et
            ces décors. De l’examen de chacune de ces parties de l’œuvre, comparées à celles
            d’autres romans, ou plutôt à un roman moyen et abstrait, il résultera de nombreuses
            données précises ; jointes à celles qu’on aura dérivées des moyens extérieurs
            précédemment énumérés, aux renseignements tirés directement de l’étude des émotions, et
            aux conclusions générales que l’on peut induire du choix du sujet même — action
            dramatique ou description d’un milieu pittoresque — ces indications donneront enfin, en
            se complétant et se précisant l’une l’autre, le raccourci de toutes les particularités
            internes ou externes de l’œuvre.</p>
          <p>Il est facile d’appliquer ces moyens d’analyse à tous les genres et aux autres arts. Le
            récit historique, l’épopée, le drame, rentrent avec de légères modifications dans la
            classe du roman. Par contre, il faudra modifier les procédés que nous avons précédemment
            décrits, pour toutes les œuvres servant à exposer des idées et non à montrer des
            spectacles, c’est-à-dire pour le poème didactique, les discours, la critique littéraire,
            la philosophie et la science. Dans ces livres, l’examen des émotions et de la forme
            extérieure pourra rester le même. L’examen du contenu et du sujet, au contraire, devra
            être changé et réduit. Car il est évident que les idées émises dans ces écrits à
            demi-savants, sont choisies par l’auteur, non en raison de leur caractère esthétique, de
            l’effet émotionnel qu’ils peuvent produire, mais en raison de leur vérité, c’est-à-dire
            pour une qualité que l’auteur est forcé de subir et qu’il ne peut modifier ni en raison
            de ses aptitudes, ni en raison du but qu’il poursuit. Pour ces œuvres, l’émotion
            produite ne dérive des idées qu’elles expriment, que dans le cas où il s’agit de livres
            de métaphysique en prose ou en vers ; car ici l’auteur élit, selon son tempérament, le
            postulat dont il procède par déduction, par intuition, par enthousiasme, par
            raisonnement, avec transport, avec amertume, ou impassiblement, usant d’une dialectique
            et de principes qui peuvent, en certaines finies spécialement douées, susciter de
            profondes émotions esthétiques. En étendant ce point de vue à toutes les œuvres du genre
            didactique, il conviendra de considérer le plus attentivement les parties ou l’auteur,
            quittant la constatation pure et simple des faits, s’adonne à la spéculation, à
            l’hypothèse, à la métaphysique, c’est-à-dire au raisonnement passionné. Ainsi le <hi
              rend="i">De Natura, la Justice</hi>, de M. Sully-Prudhomme ; <hi rend="i"
              >l’Ethique</hi> de Spinoza ; <hi rend="i">l’Histoire de la littérature anglaise</hi>,
            de Taine ; <hi rend="i">la Vie de Jésus</hi>, de Renan ; à un moindre degré quant au
            contenu, les <hi rend="i">Oraisons</hi> de Démosthènes et de Bossuet, qui sont des
            plaidoyers sincères et non des spéculations ; à un moindre encore, les <hi rend="i"
              >Premiers principes</hi> de Spencer, ou la <hi rend="i">Mécanique céleste</hi> de
            Laplace, peuvent donner lieu à un examen d’esthopsychologie complet. De la sorte ; des
            œuvres de critique littéraire, portant elles-mêmes sur des œuvres de critiques
            antérieurs, servent, sans absurdité, de sujet à des analyses. Car il ne s’agit pas ici
            accomplir cette besogne byzantine, de juger la façon dont un auteur a jugé une œuvre
            enfin originale, mais de dégager de cet écrit critique au deuxième degré, les raisons
            pour lesquelles il frappe ou émeut. L’art particulier et le tempérament de M. Taine
            ressortent autant de ses études sur Johnson et Addison que de son <hi rend="i">Voyage
              aux Pyrénées</hi> ou de ses <hi rend="i">Notes sur Paris</hi>.</p>
          <p>Reste le genre poétique par excellence, le genre lyrique. Ici l’examen des effets
            émotionnels demeurant le même, celui des particularités de style devra être complété par
            des considérations sur le rythme, et approfondi à la mesure de l’importance de la forme,
            des mots, des idées verbales dans les œuvres de cette sorte. L’étude du contenu se
            réduira à l’analyse de la teneur habituelle des images, et, plus nettement, des sujets,
            des visions, de la région intellectuelle dans laquelle le poète se sera complu. — Il est
            inutile de poursuivre ces considérations. En progressant à des analogies plus
            lointaines, étant donné que toute œuvre d’art produit une émotion causée, soit par les
            moyens d’expression employés, soit par ce qu’ils expriment, tout ce que nous avons dit
            des genres littéraires sera facilement adapté à la peinture, à l’architecture, à la
            musique.</p>
        </div>
        <div>
          <head>III</head>
          <p><hi rend="i">L’analyse esthétique et les sciences connexes.</hi> — L’utilité
            intrinsèque de ces recherches, à part l’usage que nous allons en faire, est fort grande.
            Appliquée à un grand nombre de monuments de chaque art et de chaque genre, l’analyse
            artistique telle que nous la concevons, fournira des matériaux précieux aux
            généralisations de l’esthétique expérimentale, éclairera la technique, le développement
            historique, la morphologie en un mot et la dynamique de l’œuvre d’art. D’autre part, il
            est évident que ces travaux sur l’effet émotionnel des œuvres, sur les émotions
            esthétiques, c’est-à-dire les émotions les plus définies de toutes dans leur cause et
            dans leurs caractères, seront d’un grand secours pour constituer une partie à peine
            esquissée de la psychologie : la connaissance générale des émotions.</p>
          <p>On pourra prétendre que l’analyste devant constater les effets émotionnels de l’œuvre
            qu’il examine, et ces effets étant extrêmement variables selon les goûts, il sera
            obligé, sinon de porter positivement un jugement littéraire, du moins d’introduire dans
            ses constatations un élément personnel, par le fait même qu’il admettra que telle ou
            telle œuvre a produit tel ou tel effet. La définition de l’œuvre d’art comprend au même
            titre le roman feuilleton et le roman d’analyse, les genres supérieurs et bas ; elle
            s’applique aussi bien à l’émotion d’un charretier écoulant une chanson de café-concert,
            qu’à celle d’un poète charmé par un <hi rend="i">lied</hi> de Schumann, d’un philosophe
            admirant les démonstrations de Malebranche, ou d’un ingénieur suivant le jeu d’une
            locomotive. L’analyste est un individu ; son avis sur les émotions provoquées par une
            œuvre et sur les moyens auxquels il faut les attribuer, sera un avis personnel, l’avis
            d’un homme ayant telle ou telle sensibilité, telle éducation. Les règles que
            l’esthétique générale pourra tirer de ses travaux seront contredites par les règles
            extraites des travaux d’un de ses émules.</p>
          <p>Ces objections ne nous semblent valables que dans une très faible mesure. Elles
            reposent sur une confusion entre l’acte d’apprécier l’intensité d’une émotion et celui
            de la reconnaître, d’en désigner l’espèce. Il est vrai que peu d’hommes s’accordent à
            ressentir le même degré d’émotion à propos de la lecture d’un même livre : que ces
            différences de plaisir, d’intérêt, de saisissement peuvent aller fort loin. Nous avons
            nous-même reconnu cette variabilité de l’appréciation quantitative des œuvres d’art,
            quand nous avons parlé des tentatives faites pour la mesurer exactement chez diverses
            personnes. Il en est tout autrement de l’appréciation qualitative. Celle-ci présente une
            fixité relativement satisfaisante. Entre personnes ressentant faiblement ou fortement de
            l’émotion à propos d’une œuvre, il n’existe que bien rarement des désaccords sur la
            nature et la cause de cette émotion. On peut ne pas aimer Balzac, mais de ceux qui l’ont
            lu, aucun ne dira qu’il ressent un sentiment de grâce ou de langueur ni que cela vient
            du style noble et fleuri de ce romancier. De même Mérimée ne paraîtra à personne
            lyrique, ni Victor Hugo familier, ni Lamartine sardonique. Sur ces points, on s’entend
            naturellement, comme on est accord sur les caractères généraux de la sculpture grecque,
            de la peinture flamande, de la musique italienne. La subjectivité dans l’appréciation
            des œuvres d’art affecte, en majeure partie, le degré mais non la nature du sentiment
            qu’elles provoquent. Sur ce dernier point, les divergences sont rares. Que l’on joigne à
            cette observation générale le fait que les personnes capables et désireuses
            d’entreprendre des travaux d’esthopsychologie seront évidemment des lecteurs d’une
            curiosité universelle et impartiale, habiles à sentir tout le charme de presque toutes
            les œuvres, disposés tout au moins à s’assouplir à les comprendre, et partant du
            principe que toute œuvre qui émeut n’importe quel barbare ou quel raffiné a des
            propriétés qui justifient cet effet. Que l’on considère encore que toutes les sciences
            sont soumises à l’influence perturbatrice de l’évaluation personnelle. Cette influence
            ne sera pas plus fatale à la critique scientifique qu’elle n’a empêché le développement
            de la physiologie, que la philosophie de Kant, en démontrant l’impossibilité de
            connaître les choses en soi, n’a arrêté l’essor de toutes les sciences naturelles.</p>
        </div>
      </div>
      <div type="chapter">
        <head>La critique scientifique — Analyse psychologique</head>
        <div>
          <head>I</head>
          <p><hi rend="i">Théorie de l’analyse psychologique.</hi> — Dans le chapitre précédent,
            nous avons considéré l’œuvre d’art dans ses effets sur un appréciateur idéal, et dans la
            cause prochaine de ces effets. Dans celui-ci nous l’étudierons en tant que signe de
            l’homme qui l’a produite. En effet, un livre, par exemple, est d’abord ce qu’il est ;
            mais il est ensuite l’œuvre d’un homme et la lecture de plusieurs ; c’est à remonter du
            livre à son auteur, à ses admirateurs, que consiste proprement la critique scientifique.
            Une œuvre d’art peut donner des renseignements sur son producteur, des facultés de qui
            elle est l’image, sur ses admirateurs, du goût desquels elle est encore indicatrice. Les
            premiers renseignements affèrent à la psychologie individuelle ; les seconds à la
            psychologie sociale. Nous nous occuperons d’abord des premiers.</p>
          <p>On a vu par l’exposé historique du début que la plupart des critiques n’ont essayé de
            montrer la nature des écrivains dont ils s’occupaient que pour mieux apprécier leurs
            œuvres. M. Taine, seul, s’est à peu près dispensé de cette tâche secondaire et s’est
            appliqué dans ses études, soit par la biographie de ses auteurs, soit par des
            indications induites de leurs écrits, à définir leur organisation mentale, en des termes
            encore bien vagues. On en est là, et l’on peut reprocher aux meilleurs travaux actuels
            des critiques biographes, deux défauts : les indications psychologiques qu’ils extraient
            de l’examen superficiel d’œuvres littéraires sont trop générales et trop peu précises
            pour être considérées comme scientifiques ; d’autre part, ils ont tort d’employer
            simultanément dans leurs essais et en vue de déterminer l’individualité d’un artiste,
            l’histoire de sa carrière, l’ethnologie, les notions de l’hérédité et de l’influence des
            milieux, avec l’analyse directe de ses œuvres. Des deux méthodes, c’est la première qui
            doit céder le pas, basée, comme elle l’est, et comme nous la montrerons au chapitre
            suivant, sur des lois incertaines et présomptives dont la critique scientifique ne
            pourra tirer parti qu’après avoir vérifié, par ses propres travaux, la mesure dans
            laquelle elles s’appliquent aux hommes supérieurs. C’est donc de l’examen seul de
            l’œuvre que l’analyste devra tirer les indications nécessaires pour étudier l’esprit de
            l’auteur ou de l’artiste qu’il veut connaître, et le problème qu’il devra poser est
            celui-ci : Etant donnée l’œuvre d’un artiste, résumée eu toutes ses particularités
            esthétiques de forme et de contenu, définir en termes de science, c’est-à-dire exacts,
            les particularités de l’organisation mentale de cet homme.</p>
          <p>Le raisonnement, par lequel on peut résoudre cette question, conclure d’une
            particularité esthétique d’une œuvre à une particularité morale de son auteur, est fort
            simple. L’emploi d’une forme de style, l’expression d’une conception particulière
            quelconque, que cet emploi soit original ou qu’il puisse paraître entaché d’imitation,
            est un fait ayant pour cause prochaine, comme tout le livre, la toile, la partition dont
            il s’agit, un acte physique de leur auteur, poussé par quelque besoin de gloire,
            d’argent, par un mobile, instinctif, n’importe, de faire une de ces œuvres. Cette
            détermination prise, l’artiste l’exécute d’une certaine manière. Il s’adonne à un
            certain art, à un certain genre, à un certain procédé, en un mot, il fait une œuvre se
            distinguant de celles d’autrui par certains caractères, ceux-là mêmes que nous avons
            appris à dégager dans le précédent chapitre. Il écrira, il peindra, il composera, comme
            le lui permettront ses <hi rend="i">facultés</hi> acquises et naturelles, comme le lui
            commanderont ses désirs, son <hi rend="i">idéal</hi> ; c’est-à-dire que les caractères
            particuliers de son œuvre résulteront de certaines propriétés de son esprit. Ces
            caractères seront à l’égard de ces propriétés dans une relation d’effet à cause, et l’on
            peut concevoir une science qui remontera des uns aux autres, comme on remonte d’un signe
            à la chose signifiée, d’une expression à la chose exprimée, d’une manifestation
            quelconque à son origine.</p>
          <p>Or le mot faculté indique une aptitude et présuppose les conditions de cette aptitude.
            Si un homme peut soulever un certain poids à bras tendu, c’est qu’il a les os, les
            muscles, la force d’innervation, le motif, nécessaires pour cela. De même, si certaines
            propriétés d’une œuvre d’art existent, si un auteur a pu les produire, c’est qu’il
            possède le mode d’organisation mentale requis. Par conséquent, un ensemble de données
            esthétiques permettra de conclure à la présence d’une certaine organisation
            psychologique, c’est-à-dire, en dernière analyse, à une activité particulière, à une
            nature particulière des gros organes de l’esprit, des sens, de l’imagination, de
            l’idéation, de l’expression, de la volonté, etc. Il ne reste donc plus qu’à déterminer
            par le raisonnement et l’observation quels sont les détails intimes de pensée que
            présuppose tel ou tel ensemble de signes esthétiques.</p>
          <p>Mais la plupart des artistes ne se bornent pas à produire aveuglement, en suivant les
            indications latentes de leurs aptitudes, lis se font un idéal imité ou original dont ils
            tâchent de rapprocher le plus possible leurs productions, une image composite d’une
            œuvre d’art ou d’une propriété d’œuvre d’art, conçue comme douée de toutes les qualités
            que l’artiste admire et qu’il cherche à réaliser. C’est là une image, accompagnée de
            désir, une image émotionnelle et comme telle capable de provoquer des actes. Or on sait
            qu’en psychologie un désir<note resp="author">Spencer, <hi rend="i">Principes de
                psych</hi>., IV, 10. (NdA)</note> est considéré comme l’expression consciente d’une
            aptitude développée, et demandant à se manifester, d’une force de l’organisme contenue
            et apte à être mise on jeu. L’idéal est donc simplement l’expression rendue consciente
            par une image — des facultés mêmes qui forment le fond de l’esprit de l’artiste, et qui
            le définissent.</p>
          <p>D’ailleurs, que l’on considère ceci : les particularités esthétiques d’une œuvre se
            composent d’un certain nombre d’émotions, d’images verbales, d’images d’objets, de
            personnes, d’idées, de concepts, de souvenirs, d’habitudes d’esprit, de résidus de
            sensations. Ces images et ces idées, avant de se trouver dans l’œuvre d’art, ont dû se
            trouver dans l’esprit de l’homme qui l’a conçue et exécutée. Pour peu que le nombre de
            ces phénomènes mentaux ait été considérable, ils ont du former une grosse part de la vie
            psychique de l’artiste. Or on sait que l’esprit, le moi de tout homme, est constitué,
            comme le montre notamment M. Ribot dans ses <hi rend="i">Maladies de la
              personnalité</hi><note resp="editor">Théodule Ribot (1839-1916), philosophe, et non
              médecin, grand passeur de savoir, traducteur de Spencer, introducteur en France de la
              pensée de Schopenhauer, de la psychologie anglaise et allemande, constitue avec Taine
              le grand fondateur de la psychologie scientifique. Le modèle qu’il propose,
              spécificité française, est de nature pathologique. Ribot, disciple de Broussais, de
              Claude Bernard et de John Hughlings Jackson (1835-1911), étudie le normal à partir du
              pathologique, l’association à partir de la dissociation. Son nom restera attaché à la
              « loi de régression » (« loi de Ribot ») qu’il a cherché à établir. Il est ainsi
              l’auteur d’une série d’études de « psychologie pathologique », maintes fois
              republiées, qui ont fait date : <hi rend="i">Les Maladies de la mémoire</hi> (1881) ;
                <hi rend="i">Les Maladies de la volonté</hi> (1883) ; <hi rend="i">Les Maladies de
                la personnalité</hi> (1885). Ribot joua également un rôle décisif au plan
              institutionnel, comme artisan de l’autonomisation de la science « psychologie » autour
              de <hi rend="i">La Revue philosophique</hi> (1876), et de la Chaire de psychologie
              expérimentale créée au Collège de France en 1887. Dans les années 1900-1910, il
              s’intéressera en particulier à l’imagination, à l’attention, et aux sentiments. Pour
              une mise en perspective historique et théorique de l’œuvre de Ribot, voir notamment
              J. Carroy, A. Ohayon et R. Plas, <hi rend="i">Histoire de la psychologie en France.
                  XIX<hi rend="sup">e</hi>-XX<hi rend="sup">e</hi> siècles, op. cit.</hi>,
              p. 59-63 ; J. Carroy, « Philosophie et psychologie au 19<hi rend="sup">e</hi> siècle
              en France. Taine, Ribot, et la <hi rend="i">Revue philosophique</hi> », <hi rend="i"
                >Unité et globalité de l’homme. Des humanités aux sciences de l’homme</hi>, dir.
              M.-L. Pelus-Kaplan, avec la collaboration de J. Carroy et de Cl. Debru, Syllepse,
              2006, p. 78-91. (NdE)</note>, non pas par une essence indéfinie, mais par une certaine
            succession, par un rythme et un groupement d’images, d’idées, d’émotions et de
            sensations, par un certain cours de phénomènes mentaux<note resp="author">Taine, <hi
                rend="i">Intelligence</hi>, IV, 3. (NdA)</note><note resp="editor">Cette théorie
              discontinuiste et anti-métaphysique du Moi pluralisé, et non plus substantiel ni
              unitaire, a été, comme l’indique la note d’Émile Hennequin, surtout développée en
              France par Taine en 1870 avec <hi rend="i">De l’Intelligence</hi>. Selon la formule
              célèbre, l’esprit, dans la perspective tainienne, anti-spiritualiste, est un
              « polypier d’images », et un perpétuel rapport de forces entre ces images.
              (NdE)</note>. Or, l’œuvre d’un artiste nous donne directement une partie notable de
            ces phénomènes ; de plus elle est l’expression non seulement de ces apparences, mais de
            leurs conditions profondes, des facultés et des désirs qui en forment le fond. Il est
            donc légitime d’essayer de tirer de l’œuvre d’art l’image de l’esprit dont elle est,
            soit le signe et l’expression, soit, plus directement même, une part indépendante et
            constituante. Que l’on extraie donc d’une série d’œuvres émanant d’un seul artiste
            toutes les particularités esthétiques qu’elles contiennent, on en pourra déduire une
            série de particularités intellectuelles. Si ces particularités esthétiques sont
            nombreuses, en d’autres termes, si l’œuvre analysée est considérable et variée, ces
            particularités sont importantes, en d’autres termes, si l’œuvre analysée est originale
            et grande, les particularités psychologiques seront nombreuses et importantes ; elles
            pourront suffire à définir l’artiste, en permettant de connaître l’indice individuel de
            ses principaux groupes d’idées, d’images, de sensations. La méthode esthopsychologique
            est d’autant plus fructueuse que les œuvres auxquelles on l’applique sont plus hautes et
            plus belles.</p>
        </div>
        <div>
          <head>II</head>
          <p><hi rend="i">Pratique de l’analyse esthopsychologique ; faits particuliers.</hi> —
            Ainsi fondée en théorie, l’interprétation des faits esthétiques en faits psychologiques
            est fort aisée en pratique. Un écrivain qui se décidera d’instinct à user d’un style
            coloré, c’est-à-dire d’une série de formes verbales tendant à rendre et à suggérer
            minutieusement l’aspect sensible des choses et des gens, sera un homme qui percevra
            parfaitement cet aspect à l’aide de sens aiguisés, à l’aide de résidus de sensations
            extrêmement aptes à revivre, de souvenirs de sensations tout prêts à renaître en images,
            et doué de plus d’un catalogue bien complet de mots propres à rendre ses perceptions et
            ses souvenirs ; par contre, l’activité même de ces formes sensuelles de l’intelligence
            se sera ordinairement développée aux dépens de son idéation, en sorte qu’il possédera
            des objets une connaissance plutôt individuelle que générique, qu’il aura une aptitude
            médiocre aux notions et aux sciences abstraites. C’est là le cas des réalistes
            coloristes. Ces dispositions sensuelles de l’intelligence auront ailleurs pour effet,
            d’accroître énormément les facultés d’expression de la couleur et, par suite, de ne
            faire concevoir les objets que représentés se fondant en certaines formes verbales, en
            un certain style de peinture. C’est le cas, par exemple, des romantiques en France, des
            peintres décoratifs encore, qui réussissent généralement si mal à peindre l’individu, le
            portrait.</p>
          <p>Une composition parfaite, de celle des parties à celle de toute l’œuvre, permettra de
            penser que chez l’artiste qui la pratique, la cohésion des idées est étroite et suivie,
            c’est-à-dire qu’entre les phénomènes de sa vie mentale, le jeu des lois de similarité et
            de contiguïté est parfait. Les degrés de cette faculté assigneront la mesure dans
            laquelle il faudra porter ce jugement. Si un auteur, comme Flaubert, par exemple,
            compose parfaitement ses phrases et ses paragraphes, médiocrement ses chapitres, et mal
            ses livres, il sera nécessaire d’admettre chez lui un commencement d’incohérence dans
            les idées contenues par la prépondérance artificielle, d’une forme de phrase type, dans
            laquelle cet auteur peinait de plus en plus à forcer le désarroi de sa pensée.</p>
          <p>L’emploi particulier d’une figure, comme la comparaison, donnera lieu à des remarques
            analogues. Si la comparaison est ampliative, comme chez Chateaubriand, elle témoigne de
            l’accolement facile dans l’esprit de l’écrivain d’images relativement lointaines, douées
            d’un caractère constant de noblesse et de beauté, avec celles que lui présentaient ses
            souvenirs ou le cours de ses idées. Ce caractère constant peut s’expliquer par le
            plaisir qu’il procurait à l’écrivain, par une disposition organique qui lui faisait
            ressentir vivement les émotions de grandeur et qui a influé sur toutes les parties de
            son œuvre.</p>
          <p>Des indications importantes résulteront de même de la connaissance de ce que nous avons
            appelé les moyens internes de l’artiste, c’est-à-dire du contenu de son œuvre, de son
            sujet, du genre de personnages et de paysages qu’il affectionne, de la manière dont il
            perçoit et rend la réalité. Il y a des formes d’âmes qui correspondent à chacune des
            préférences que l’artiste marque en ces matières. On pourra même découvrir à l’examen
            d’une œuvre quelle est la qualité des choses que son auteur s’assimile et se rappelle.
            Si la plupart des peintres et des écrivains réalistes ont une mémoire essentiellement
            visuelle, les dessinateurs japonais et les de Goncourt reproduisent plus
            particulièrement des sensations de mouvement ; des musiciens descriptifs, tels que
            Berlioz, sont des auditifs.</p>
          <p>Ces exemples suffisent. La nature des sujets, des visions, des métaphores, du ton, de
            l’allure, de la ponctuation même d’un écrivain : de la touche, des procédés, des lignes,
            de l’équilibre des figures, des valeurs, du coloris d’un peintre ; des timbres et des
            rythmes d’un musicien ; des lignes, des modules, des dimensions, de l’ornementation d’un
            architecte, — tous ces signes esthétiques pourront être ramenés à une signification
            psychologique, et l’ensemble de ces déductions pour un auteur présentera de son esprit
            un tableau déjà poussé, que compléteront les indications tirées des émotions qu’il
            suggère.</p>
          <p>L’interprétation des émotions sera simple et directe s’il s’agit d’œuvres évidemment et
            franchement passionnées ; il faudra recourir à des détours quand, par impassibilité, par
            ironie ou par toute autre cause, l’auteur semble s’efforcer d’empêcher que l’on
            aperçoive quelles émotions il a voulu suggérer, ou même que l’on en ressente une.</p>
          <p>La plupart des artistes montrent, dès l’abord, par tout l’aspect extérieur de leurs
            œuvres, qu’ils font ouvertement appel à la sympathie, à la sentimentalité du public ;
            ils usent des modes d’expression propres à causer une certaine émotion, la décrivent et
            la désignent clairement soit en des passages éloquents, s’il s’agit d’un livre, soit par
            le sujet ou le mouvement s’il s’agit d’un tableau, soit en général par quelque excès peu
            harmonieux de la forme. On peut citer comme exemples de cette sorte d’ouvrages, des
            romans comme le <hi rend="i">Werther</hi> ou la <hi rend="i">Confession d’un Enfant du
              siècle</hi>, les peintures de Rubens ou de Delacroix, presque toute la musique.
            L’interprétation psychologique des émotions indiquées et suggérées dans ces œuvres est
            facile. Elles expriment certains sentiments d’amertume, de tristesse, d’exubérance, de
            grandeur, sur lesquelles il est impossible de se tromper. Ces émotions ont été ou
            voulues consciemment et nourries par l’auteur, parce qu’elles lui paraissaient belles à
            connaître, conformes à son idéal et son tempérament, ou ressenties inconsciemment parce
            que l’auteur les éprouvait en écrivant et qu’elles se sont exprimées dans son œuvre
            comme dans un monologue. Dans les deux cas, ces émotions sont celles-là mêmes qu’il
            importe de déterminer chez l’artiste qu’on étudie, et, de fait, la plupart des œuvres
            littéraires, qui appartiennent à ce genre sont autobiographiques ; dans les deux cas on
            peut conclure directement à l’existence permanente chez l’auteur des émotions de
            l’œuvre, et déduire de celle-ci les conditions mentales qu’elles supposent.</p>
          <p>Certains écrivains, par contre, comme Mérimée, Flaubert, M. Leconte de l’Isle, les
            Parnassiens, un grand nombre de peintres, la plupart des sculpteurs et des architectes,
            des musiciens comme Gluck, se sont appliqués à éliminer de leur œuvre toute intervention
            individuelle, toute exubérance et toute confusion. Leurs œuvres sont froides et
            l’émotion y résulte des spectacles même qu’ils représentent et des idées qu’ils
            émettent. Leur art, à l’exemple de la nature muette, s’adresse aux sens et à
            l’intelligence, pour provoquer par elle l’émotion que les artistes passionnés cherchent
            à produire directement, sachant que l’on s’émeut de voir un semblable ému. Ici, l’étude
            des relations entre les sentiments de l’œuvre et la nature morale de l’auteur demande
            plus de soins. Il faudra un examen attentif pour reconnaître, à la façon dont certains
            types sont présentés, à certains mots plus vibrants, à la fréquence de certaines idées
            générales, quelles sont les sympathies et les antipathies de l’auteur. D’autre part,
            celui-ci réalise nécessairement dans son œuvre son idéal de beauté, et cherche à
            susciter certaines émotions esthétiques pures, auxquelles il sera légitime de le croire
            enclin. Enfin le fait même de la contention et de la pudeur qui lui fait s’imposer un
            style lapidaire, éviter les confessions, les apostrophes, les insistances, s’abstenir de
            se montrer ouvertement dans ses œuvres, est un indice significatif de sa volonté et de
            son humeur. En somme l’analyse émotionnelle d’auteurs de cette sorte est aussi
            fructueuse que de ceux de l’autre. Les âmes de Flaubert et de Leconte de l’Isle nous
            sont connues ; le pessimisme ironique de l’un, hautain de l’autre, leur amour d’une
            sorte de beauté opulente, barbare et dure, leur fuite vers les époques lointaines qui la
            réalisent et leur mépris tacite ou haineusement exprimé pour les temps modernes qui la
            nient, sont autant de traits aisément discernables de leur physionomie morale, que leur
            œuvre cache mais moule.</p>
          <p>C’est de même une difficulté plus apparente que réelle que semble présenter l’étude des
            artistes qui en imitent d’autres. Ils empruntent en effet à celui dont ils sont les
            disciples leurs moyens d’expressions, les émotions dont ils jouent et il semblerait
            qu’appliquée ainsi à des doubles d’autrui qui peuvent être cependant des peintres
            éminents, comme les maîtres secondaires des écoles italiennes, de grands poètes, comme
            le romantique Swinburne, de grands romanciers, comme M. Zola, notre méthode d’analyse
            soit impuissante ; car les données que l’on peut recueillir de ces œuvres de seconde
            main, ne semblent pouvoir fournir de renseignements que pour l’organisation mentale des
            artistes modèles, qui ont employé les premiers les moyens et les effets que leurs
            disciples se sont appropriés. Mais il faut comprendre que le fait même de l’imitation,
            le fait intime grâce auquel un écrivain s’enrôle sous telle bannière plutôt que sous
            telle autre, qu’il parvient à se servir avec quelque succès et quelque originalité de
            l’esthétique qu’il a choisie, a une cause profonde, et se ramène, comme tous ses actes,
            à sa constitution intellectuelle, à ses aptitudes, à ses tendances. Il y a donc, entre
            l’artiste imitateur et son maître, une similitude générale d’organisation
            intellectuelle. Cette organisation est plus marquée chez l’artiste original, puisqu’elle
            l’a poussé à inventer en dehors de ce qui existait : elle est probablement moins
            accentuée chez l’artiste imitateur, chez qui elle s’est manifestée sans spontanéité.
            Mais cette organisation est similaire : il existe des faits psychologiques généraux à la
            base du romantisme, du réalisme, de la peinture coloriste, de la musique
            polyphonique.</p>
          <p>Ces indications sur certains cas particuliers doivent suffire. Il en est d’autres
            encore, tels que celui des écrivains mercantiles, des auteurs de contes pour les
            enfants, des feuilletonistes écrivant pour une classe définie de la société, des
            peintres et des musiciens soucieux de plaire au public plus qu’à eux-mêmes, en un mot
            des artistes qui emploient certains moyens ou certains effets, non pas d’instinct, mais
            volontairement, et dans un but étranger à l’art ; il sera facile de se tirer d’affaire
            pour les œuvres de cette sorte, en considérant qu’elles n’intéressent que par la
            personnalité qu’elles affectent de manifester et qu’il sera toujours facile de
            distinguer. On résoudra de même d’autres cas.</p>
          <p>De ceux que nous avons mentionnés, il ressort que l’on peut tirer de l’examen des
            particularités esthétiques d’une œuvre la connaissance des particularités, c’est-à-dire
            des propriétés caractéristiques, de la constitution psychologique de son auteur. Cette
            connaissance sera d’autant plus précise que l’analyse de l’œuvre aura été plus
            minutieuse et plus productive. Elle sera d’autant plus complète et mieux coordonnée
            qu’elle résultera de données esthétiques plus nombreuses et plus cohérentes. Tout ce que
            les exemples précédents ont de vague et de général disparaîtra quand l’analyste pourra
            baser ses conclusions psychologiques sur l’examen des moyens internes et externes, de la
            forme, du contenu, des émotions qui caractérisent l’œuvre d’un auteur, en assignant, à
            chacun de ces ordres de données, l’importance et le rang qu’il peut prendre.</p>
        </div>
        <div>
          <head>III</head>
          <p><hi rend="i">Pratique de l’analyse psychologique ; faits généraux.</hi> — Nous venons
            de voir en vertu de quels principes on peut, de l’examen d’une œuvre littéraire,
            extraire des notions sur l’entendement qui l’a créée. Nous avions exigé que ces notions
            fussent définies, scientifiques,</p>
          <p>Utilisables ; dans tous nos exemples précédents, nous les avons poussés à ce point ; il
            convient d’y insister.</p>
          <p>La constitution d’un esprit ne saurait être décrite nettement qu’en termes de
            psychologie scientifique. Il ne sert à rien de savoir que tel artiste était ambitieux,
            amer et bas, que tel autre a une âme d’homme d’affaires, que Stendhal, par exemple, est
            un homme tendre, cosmopolite, philosophe sensualiste. Ce sont là des mots vagues,
            pouvant s’entendre de mille manières différentes, et qui ont surtout le tort de
            n’exprimer d’un homme que certaines manifestations extérieures extrêmement complexes,
            sous lesquelles se cache encore tout un mécanisme intérieur qu’on néglige de nous
            montrer. Entre des résultats de ce genre et ceux que doit nous présenter une étude
            vraiment approfondie, il existe toute la différence qui sépare les définitions usuelles,
            de celles que donne la géométrie ou toute autre science.</p>
          <p>L’œuvre d’un artiste est le signe compréhensible de son esprit. Cet esprit, en tant
            qu’esprit humain, est constitué par le même mécanisme général de sensations, d’images,
            d’idées, d’émotions, de volitions, d’impulsions motrices et inhibitrices, que la
            généralité des entendements humains. Comme esprit individuel et surtout comme esprit
            supérieur, ce mécanisme général est affecté de certaines altérations particulières qui
            constituent à proprement parler, sa personnalité, sa discernabilité, son essence à part,
            les caractères par lesquels il se sépare et existe. Ces excès et ces défauts forment,
            chez l’individu supérieur, la marque et la cause par lesquelles il se distingue
            d’autrui, et font qu’il dépasse ou déborde la moyenne.</p>
          <p>Or, ce sont précisément ces facultés saillantes et sortant de l’ordinaire que nous
            donne l’analyse esthétique telle que nous l’avons indiquée et telle que nous avons
            appris à l’interpréter, traduites en indications mentales, ramenées à leur sens précis
            en termes de psychologie, ces données aboutissent à nous révéler le caractère essentiel
            et particulier de la nature de l’artiste étudié, l’élément même en excès ou en
              défaut<note resp="author">Il convient de rappeler à ce propos que les analyses
              esthopsychologiques que nous recommandons, seront appelées à trancher la question
              pendante des rapports de la folie avec le génie. On sait que Moreau de Tours
              [Jacques-Joseph Moreau de Tours (1804-1884) : ce médecin aliéniste, à côté de ses
              recherches sur la folie, étudiée dans son rapport avec l’activité onirique (<hi
                rend="i">De l’identité de l’état de rêve et de la folie</hi>, Martinet, 1855), s’est
              intéressé à la question de l’hallucination et des effets des psychotropes sur le
              système nerveux. Il est ainsi l’auteur du livre fameux exploité par Baudelaire dans
              ses <hi rend="i">Paradis artificiels, Du Haschich et de l’aliénation mentale. Etudes
                psychologiques</hi> (Masson, 1845). Le texte auquel Hennequin fait ici allusion est
                <hi rend="i">La psychologie morbide dans ses rapports avec la philosophie de
                l’histoire, ou De l’influence des névropathies sur le dynamisme intellectuel</hi>
              (Masson, 1859). (NdE)], dans sa <hi rend="i">Psychologie morbide</hi>, admet que le
              génie résulte d’une prédisposition maladive qui évolue d’habitude vers la folie.
              Griesinger [Wilhelm Griesinger (1817-1868) : ce médecin allemand, élève de Schönlein
              et de Magendie, professeur à Zurich, grand connaisseur des maladies tropicales qu’il
              put étudier lors d’un voyage en Egypte, a tenté également de réformer le système
              asilaire en s’opposant aux thérapies violentes, et en développant l’intégration
              sociale des malades mentaux. Son <hi rend="i">Traité des maladies mentales</hi> a été
              traduit en français dès sa parution en 1865 par le docteur Doumic. (NdE)] dans son <hi
                rend="i">Traité des maladies mentales</hi> exprime (chap. II) une opinion analogue,
              que M. Ch. Féré (<hi rend="i">La famille névropathique</hi>) répète plus
              catégoriquement. M. Maudsley [Henry Maudsley (1835-1918) : dans sa <hi rend="i"
                >Pathologie de l’esprit</hi> (1867 / 1879), ce physiologiste britannique, qui fut
              aussi professeur de jurisprudence médicale à Londres, écrit en effet, contre la thèse
              de Moreau de Tours : « un grand génie n’a aucune parenté avec la folie »
              (Germer-Baillière, 1883, p. 324). (NdE)] par contre, (<hi rend="i">Pathologie de
                l’esprit</hi>) tout en admettant le caractère vésanique de certains talents, se
              refuse à croire que des hommes tels que Shakespeare et Gœthe aient eu rien de maladif.
              Nous pensons que c’est une opinion moyenne de ce genre qu’il faut adopter. Le talent
              serait une surexcitation partielle et morbide ou générale et normale, mais faible, des
              fonctions psychiques ; le génie une surexcitation générale extrême, avec maintien d’un
              équilibre parfait. La question a été récemment reprise, sans grand profit, par
              M. Lombroso [Cesare Lombroso (1835-1909), aliéniste, grande figure de l’école
              criminologique italienne, tenant d’une sociobiologie radicale aboutissant à la théorie
              du « criminel-né », venait de voir publier son <hi rend="i">Homme de génie</hi> (1877)
              en version française (Alcan, 1889). On sait que Lombroso, proche des théories de Max
              Nordau sur la « dégénérescence » (<hi rend="i">Dégénérescence</hi> est précédé d’une
              lettre-préface adressée à l’auteur de <hi rend="i">L’Homme criminel</hi>), héritées
              des travaux du médecin Bénédict-Auguste Morel, tenta de fonder scientifiquement une
              vision raciste, sexiste et antisémite de la vie sociale. Les idées de Lombroso furent
              en particulier diffusées en France par Georges Sorel, tout en faisant l’objet de vives
              critiques de la part de criminologues comme Alexandre Lacassagne, ou Gabriel Tarde, à
              l’époque de la naissance de l’anthropologie criminelle française. Concernant cette
              question des rapports entre génie et folie, au moins aussi vieille que le <hi rend="i"
                >Problème XXX, 1</hi> d’Aristote, Hennequin, comme on le voit, fait partie ici des
              détracteurs de la théorie biologisante. Précisons cependant que dans son texte sur
              Flaubert de 1885, le même Hennequin avait été moins net, diagnostiquant chez
              l’écrivain, à grand renfort de psychiatrie — il cite une lettre d’un aliéné reproduite
              dans le <hi rend="i">Traité des maladies mentales</hi> de Morel — une « phrasiomanie »
              prononcée (« Gustave Flaubert », <hi rend="i">Revue contemporaine</hi>, octobre 1885,
              p. 170-171). La littérature de Flaubert se voyait rapprochée clairement de la
              « littérature d’asile » (<hi rend="i">ibid.</hi>, p. 171). (NdE)]. (NdA)</note> par
            lequel il est à part des autres hommes en tant qu’artiste, et des artistes en général,
            en tant que tel artiste. Les exemples d’analyse générale que nous avons donnés, d’autres
            qui seront publiés ailleurs, montrent comment il n’est pas actuellement de particularité
            esthétique importante qui ne puisse aboutir à la désignation d’une particularité
            psychologique définie, qui, à son tour, peut être exprimée en une altération définie du
            mécanisme général de l’entendement. On sait aujourd’hui, grâce aux belles
            systématisations de Spencer, Wundt, Taine, Bain, Maudsley, ce qu’est un esprit humain,
            quelles sont ses parties et de quelle façon elles coopèrent. La volonté, la mémoire, le
            sentiment, le langage, une perception, une image, une idée, un raisonnement, sont des
            termes possédant un sens précis, représentant des faits notoires. Enfin, les
            monographies, les traités de psychopathologie nous renseignent sur les altérations de
            cet organisme normal et mettent sur la voie, par antécédent ou par analogie, des
            modifications qu’il peut subir.</p>
          <p>Grâce à ces progrès des sciences morales, notre travail d’interprétation et
            d’explication doit aboutir à la connaissance complète de l’esprit dont on aura analysé
            les manifestations et pénétré les parties. Une fois tous les indices esthétiques
            recueillis, triés et précisés, une fois ces signes traduits en leur sens, c’est-à-dire
            en une série de faits mentaux, et ces derniers exprimés en termes définis de
            psychologie, il s’agit de rassembler tous ces points épars, de les unir et de les
            coordonner, au moyen d’une reconstruction hypothétique de l’intelligence dont ils
            donnent pour ainsi dire le tracé. Il s’agit d’émettre sur le jeu et la nature des gros
            organes de cette âme, une supposition qui nous permette de la figurer telle qu’elle
            puisse être la cause des manifestations constatées. On dira : ces faits mentaux, déduits
            de faits esthétiques, émanent d’une intelligence inconnue, dont ils déterminent la
            nature ; il reste à préciser quelle doit être cette intelligence pour réaliser à la fois
            les lois de la psychologie générale et causer les manifestations particulières du cas
            étudié.</p>
          <p>La réponse à ce problème donnera, avec une vraisemblance considérable, une notion
            exacte, complète et définie de l’âme de l’artiste que l’on veut connaître, prise en
            pleine existence, en pleine activité, dans l’exercice même de ses facultés, saisie eu
            son ensemble avec tout ce qu’y auront déposé l’hérédité, l’éducation, le milieu, les
            hasards de la carrière, l’imitation, figurée en un mot, non pas comme une abstraction
            factice et après soustraction de certains éléments qu’on aurait tort de prétendre
            étrangers, mais en sa vie propre et dans l’ensemble des conditions qui l’ont constituée.
            Enfin, on peut imaginer tels progrès de la science des rapports de la pensée avec le
            cerveau qui permettront d’étayer l’hypothèse psychologique sur l’organisation mentale
            d’un artiste, par une hypothèse physiologique sur la conformation de son cerveau ; une
            supposition de ce genre pourra même être confirmée par l’examen histologique de
            l’encéphale qui en aura été l’objet. De pareilles vérifications, si elles sont
            favorables, donneront à nos analyses critiques une valeur absolue.</p>
        </div>
        <div>
          <head>IV</head>
          <p><hi rend="i">L’analyse psychologique et les sciences connexes.</hi> — Dans les pages
            qui précèdent, nous avons admis à chaque instant que la critique scientifique reçoit de
            précieux secours de la psychologie générale. Mais cette dernière profitera des travaux
            auxquels elle concourt. La psychologie se sert aujourd’hui de deux méthodes<note
              resp="author">C. Maudsley : <hi rend="i">Physiology of mind</hi>, chap. I.
              (NdA)</note>. D’une part, elle use des résultats de l’introspection telle que l’ont
            pratiquée les anciens philosophes et s’efforce d’interpréter ce que chacun peut savoir
            de son propre esprit, en s’aidant de la physiologie, de la psychologie animale, des
            constatations que l’on peut recueillir en général par l’observation. D’autre part, la
            psychologie tente d’attaquer les phénomènes de la pensée par le dehors, en s’aidant de
            toutes les sciences qui peuvent les éclairer, et qui comprennent la psychophysique, les
            analyses de pathologie mentale, les travaux encore de psychologie animale, la
            physiologie cérébrale, les études sur l’hypnotisme<note resp="editor">Sur cette vaste et
              complexe question de l’hypnose, qui connut un regain d’actualité à l’époque de la
              querelle entre l’Ecole de Nancy et l’Ecole de la Salpêtrière, voir notamment J.
              Carroy, A. Ohayon et R. Plas, <hi rend="i">Histoire de la psychologie en France.
                  XIX<hi rend="sup">e</hi>-XX<hi rend="sup">e</hi> siècles, op. cit.</hi>, p. 24-28
              et p. 63-84 ; J. Carroy, <hi rend="i">Hypnose, suggestion et psychologie. L’invention
                de sujets</hi>, PUF, 1991. (NdE)</note>. La psychologie semble donc suivre une
            marche double<note resp="editor">C’est contre la méthode de « l’introspection », ou
              « méthode subjective », mise en avant par Jouffroy et l’école spiritualiste, que la
              psychologie expérimentale, descriptive et explicative, s’est construite, en Angleterre
              (l’école associationniste), en Allemagne (Wundt), et en France (les Idéologues, puis
              Taine, et Ribot). C’est bien à cause de cette dimension subjective de la psychologie
              philosophique qu’Auguste Comte par exemple, dénia à cette activité dans son <hi
                rend="i">Cours de philosophie positive</hi>, toute prétention à la <hi rend="i"
                >positivité</hi> scientifique. Hennequin, dans cette petite histoire de la
              psychologie, maintient la pertinence des deux approches antagonistes, alors que le
              devenir scientifique de la psychologie, à partir des années 1870, tend à éclipser la
              méthode introspective, jugée bien trop métaphysique. (NdE)</note> : elle émet, grâce à
            l’introspection, des hypothèses extrêmement probables qu’elle vérifie ensuite sur des
            cas provoqués par la maladie ou l’expérimentation.</p>
          <p>Or, la critique scientifique doue la science mentale d’un nouveau procédé de
            vérification et d’investigation en permettant d’étudier le jeu des lois psychologiques
            chez toute une classe de personnes extrêmement intéressantes, les géniaux. Elle servira
            donc à préciser ces lois et fournira de plus des matériaux précieux à l’un de ses
            départements les moins explorés, celui des fonctions supérieures de l’intelligence,
            auquel ne contribue ni la psychophysique qui occupe des fonctions élémentaires, ni la
            pathologie mentale, ni les données de l’hypnotisme qui étudient des esprits ou délabrés
            ou dégénérés<note resp="editor">L’idée de « dégénérescence » a été introduite et
              développée en France par le médecin B. A. Morel en 1857 dans son <hi rend="i">Traité
                des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales</hi>. Elle fut ensuite
              reprise et étendue par Lombroso en Italie, et Nordau en Allemagne. Elle repose sur une
              conception héréditaire des « tares ». (NdE)</note>. Il convient d’attendre de la
            critique scientifique des notions neuves et précises sur l’imagination, l’idéation,
            l’action réciproque du langage et de la pensée, de l’émotion et de la pensée, des
            sensations et des idées, sur l’invention, sur les sentiments esthétiques et sur d’autres
            problèmes de même ordre ou supérieurs. L’esthopsychologie et la psychologie des grands
            hommes d’action rendront à la psychologie générale les mêmes services que la pratique de
            la dissection humaine à la médecine. Elles vérifieront les lois sur leur objet même et
            contribueront à faire découvrir celles qui appartiennent au développement propre de
            l’homme.</p>
        </div>
      </div>
      <div type="chapter">
        <head>La critique scientifique — Analyse sociologique</head>
        <div>
          <head>I</head>
          <p><hi rend="i">Théorie de l’analyse sociologique ; le système de M. Taine.</hi> — Nous
            avons envisagé l’œuvre d’art dans ses rapports avec l’intelligence de son auteur ; il
            nous faut maintenant établir ses relations plus lointaines avec certains groupes
            d’hommes qui, en vertu de considérations diverses, peuvent être considérés comme les
            semblables et les analogues de l’artiste producteur.</p>
          <p>Comme nous l’avons dit plus haut, le premier écrivain qui ait tenté d’établir que
            l’œuvre d’art dépend de l’ensemble social dont elle est contemporaine et son auteur de
            l’ensemble national dont il faisait partie, est M. Taine. L’<hi rend="i">Histoire de ta
              littérature anglaise</hi>, l’<hi rend="i">Essai sur La Fontaine</hi>, la plupart des
            traités composant la <hi rend="i">Philosophie de l’art</hi>, sont consacrés à démontrer,
            avec une admirable éloquence, que tout écrivain et tout artiste considérable porte dans
            son œuvre la trace des facultés marquantes de sa race, des caractères saillants du pays,
            de l’époque, des mœurs qui l’ont formé, et qu’ainsi, cette assertion admise, on peut
            remonter de l’œuvre à l’auteur et de celui-ci à la société et la nation dans lesquelles
            il a vécu. A cette loi que M. Taine essaye de prouver par un nombre considérable de
            faits, deux sortes de causes sont assignées plus ou moins explicitement : l’hérédité
            (préface et début de l’<hi rend="i">Histoire de la littérature anglaise</hi>) qui fait
            participer tout homme aux caractères de ses ascendants, ceux-ci à ceux des leurs, et
            ainsi de suite à travers toute l’étendue de la race ; la sélection naturelle (dans le
              2<hi rend="sup">e</hi> chapitre de la <hi rend="i">Philosophie de l’art</hi>) qui
            s’opère entre les artistes et entre les facultés de l’artiste, grâce à sa participation
            à toute la situation sociale, grâce à son imitation de l’état d’âme de ses
            contemporains, à la malléabilité particulière de son esprit, aux conseils qu’il reçoit
            et à accueil qui est fait à ses œuvres. Enfin en divers endroits (1<hi rend="sup"
              >er</hi> chap. de l’<hi rend="i">Histoire de la littérature anglaise, Essai sur La
              Fontaine</hi>), M. Taine paraît admettre une certaine influence directe des lieux sur
            les artistes qui les habitent.</p>
          <p>Ces théories sont probables ; avec de nombreux tempéraments que l’expérience suggèrera,
            il est possible qu’on finisse par en reconnaître la vérité ; elles ne nous semblent, par
            contre, ni justes dans leur rigueur, ni exactement vendables, ni par conséquent d’une
            certitude telle dans l’application, qu’on puisse en tirer parti, comme d’une méthode
            d’investigation historique ; il nous sera permis de formuler ces opinions en toute
            liberté, malgré le respect et l’admiration que nous éprouvons pour un des premiers
            penseurs de ce temps<note resp="editor">Cette critique du déterminisme tainien n’est pas
              nouvelle ; elle remonte au moins à Sainte-Beuve, qui ne manqua pas d’émettre des
              réserves en 1864, lors sa recension de l’<hi rend="i">Histoire de la littérature
                anglaise</hi> : « vous avez tort, selon moi, de ne voir absolument, dans les
              délicatesses que vous admirez et que vous semblez si bien goûter, qu’un résultat et un
              produit des circonstances » (<hi rend="i">Pour la critique</hi>, éd. A. Prassaloff et
              J. L. Diaz, Gallimard, 1992, p. 178). On la retrouvera dans la correspondance de
              Flaubert ou de Mallarmé, chez Brunetière, voire dans certains textes théoriques de
              Zola, sans parler des penseurs spiritualistes. Il revient cependant à Hennequin de
              l’avoir développée, systématisée, illustrée, et surtout renversée par l’attention
              portée à la « réception » de l’œuvre. (NdE)</note>.</p>
          <p>L’action des trois causes, hérédité, influence du milieu, influence de l’habitat, par
            lesquelles M. Taine s’efforce d’assimiler les artistes à leurs contemporains et à leurs
            compatriotes, est incontestable. L’hérédité existe et s’exerce ; très probablement dans
            une race homogène, stable et peu nombreuse, à force de mariages consanguins et de vie en
            commun, cette force finirait par établir entre les divers membres du groupe une
            ressemblance constante et complète qui permettrait de dériver les facultés morales d’un
            de ses individus de celles de tous, et réciproquement celles de tous de celles d’un seul
            individu. Ainsi, quand on découvrirait un monument artistique dont un homme appartenant
            à une communauté de ce genre serait fauteur, l’analyse pourrait peut-être déduire de
            cette œuvre les caractères moraux des semblables et des frères de ce dernier. C’est là
            une hypothèse vraisemblable, il est vrai, mais une pure hypothèse. Il n’existe pas de
            race ayant ces caractères de pureté et d’homogénéité, ou du moins il n’en existe pas qui
            soit devenue une nation, qui ait fondé un Etat civilisé, produit un art et une
            littérature.</p>
          <p>L’anthropologie a démontré que dès la plus lointaine époque, les races sont mêlées et
            de types divers. L’histoire expose de même qu’il n’est pas de nations formées d’une
            seule race. Toutes, des Égyptiens aux Assyriens, des Hébreux aux Phéniciens, des
            Hellènes aux Latins, des Aryens de l’Inde aux Iraniens, des Chinois même aux peuplades
            préhistoriques du nord de l’Europe, ont été façonnées par des conquérants migrateurs,
            altérées de nombreux éléments ethniques qu’elles se sont assimilés en route, altérées
            encore par d’obscures tribus autochtones qu’elles ont soumises, asservies, mais dont
            elles ont fini par subir le mélange. L’examen des crânes, des momies, des ossements, des
            monuments iconographiques les plus anciens montre qu’il y eut/en chaque groupe social,
            aussi loin que nous pouvons remonter, plusieurs types somatiques distincts qui se
            perpétuent et se croisent de manière à durer et à se multiplier. L’Angleterre proprement
            dite, que sa situation insulaire aurait dû protéger contre les invasions, présente un
            nombre considérable de races diverses. M. Spencer en fait l’énumération sommaire au
            début du fascicule de la <hi rend="i">Descriptive sociology</hi><note resp="editor"
              >Spencer a publié à Londres entre 1873 et 1881 les 8 volumes de sa <hi rend="i"
                >Descriptive Sociology</hi>, en collaboration avec David Duncan, Richard Scheppig,
              et James Collier. (NdE)</note>, consacré à ce pays. Il nomme les Bretons formant deux
            types ethnologiques différenciés par la chevelure et la forme du crâne ; des colons
            romains en nombre inconnu ; des peuplades d’Angles, de Jutes, de Saxons, de Kymris, de
            Danois, de Norses, des Scots et des Pictes, enfin des Normands, qui eux-mêmes, d’après
            Augustin Thierry, comprenaient des éléments ethniques pris dans tout l’ouest de la
            France. Comme de juste, toutes ces variétés ont persisté, se sont mêlées et
            diversifiées, si bien qu’en cette nation, l’une cependant de celles que marquent encore
            certains caractères saillants, on trouve les types les plus différents, méridionaux et
            scandinaves, gens à tête d’Ibères et individus mongoloïdes.</p>
          <p>Pour la partie de l’antiquité que nous connaissons le mieux, on sait de reste les
            dissemblances profondes de caractère qui séparaient les Doriens des Éoliens, ceux-ci des
            Ioniens, ces derniers des Attiques et, parmi ceux-ci, les habitants de la côte des
            habitants de la montagne, les citadins proprement dits des faubouriens, certains
            aristocrates de certains démagogues, Périclès de Cléon et Cléon de ses rivaux. A Rome de
            même, — il est presque oiseux de le dire, — il existait tout un peuple divers, des
            antagonismes profonds de clan, de famille, de partis, d’individus, qui font que l’on
            peut concevoir du « Romain » les idées les plus diverses, selon qu’on songe à tel ou tel
            parmi ceux qui portaient ce nom, à Appius ou à Gracehus, à Scipion ou à Caton, à Sylla
            ou Marius, à César ou à Cicéron. Pour quiconque reporte sur les temps passés son
            expérience de ce qui a lieu de nos jours, cette diversité paraîtra toute naturelle ; il
            lui semblera au contraire surprenant qu’on l’ait oubliée au point de croire, en vertu
            sans doute de l’éloignement qui brouille tout et de certaines déclamations qu’on a
            prises au mot, qu’il ait existé autrefois des nations homogènes. On sait qu’en Italie,
            par exemple, le tempérament sensé, sec et ironique de la généralité des Piémontais n’a
            rien de commun avec la mobilité braillarde des Napolitains ; et encore sont-ce là des
            étiquettes inexactes sur la foi desquelles il ne faudrait pas croire qu’il n’y ait des
            bavards à Turin et des gens sensés à Naples. Le caractère général industriel et positif
            de l’Italie actuelle n’est plus celui que constatait Stendhal, au commencement de ce
            siècle, ni celui de ses <hi rend="i">Chroniques italiennes</hi> ou des <hi rend="i"
              >Mémoires de Benvenuto Cellini</hi>. Par suite d’une profonde révolution théologique
            et morale, l’Angleterre cesse peu à peu d’être le pays rapace, rogue et violent qu’elle
            semblait encore il y a cinquante ans. L’Allemagne, la Prusse de Schleiermacher et celle
            de M. de Bismarck, se ressemblent aussi peu que les Poméraniens ressemblent aux Souabes,
            et que ceux-ci, blonds ou noirs, épais ou avisés, se ressemblent entre eux. Quant à la
            France, on sait de reste qu’entre un habitant de Marseille et un habitant de Lille, il y
            a toutes les différences qui séparent deux nations, sans que pour cela les gens du Midi
            ou les gens du Nord soient pareils entre eux. Ces différences physiques correspondent à
            des différences morales plus profondes encore et se joignent à de grandes variations
            dans le temps. La France des bataillons scolaires, des sociétés de gymnastique, des
            lycées de filles ne sera bientôt plus la France du second empire, qui était sûrement
            bien différente à Paris et au fond du Morbihan. Il est inutile de multiplier ces
            exemples généraux que l’on ne saurait rendre bien concluants à cause de l’absence même
            de caractères nationaux collectifs qui soient nets et que l’on puisse opposer. C’est
            commettre une grande erreur historique et politique que de croire à l’existence de
            traits intellectuels stables et universels, dans les peuples, qui, de tout temps ont été
            composites et changeants.</p>
          <p>Une nation est une agrégation de races diverses dont aucune ne peut être considérée
            comme pure<note resp="editor">À titre de symptôme d’une époque, rappelons, entre autres
              choses, que l’<hi rend="i">Essai sur l’inégalité des races humaines</hi> (1853-1855)
              de Gobineau, mort en 1882, venait d’être republié en 1884. (NdE)</note>, et n’a guère
            d’autre caractère commun qu’un habitat défini et qu’une langue usuelle, dans laquelle on
            peut encore distinguer mille éléments adventices ; et quand une nation produit une
            littérature, cette littérature, de même, est une littérature d’idiome et non de race, à
            laquelle coopèrent des talents venus de toutes les régions et issus de toutes les
            communautés où la même langue est parlée ; quand une nation produit un art, ceux qui
            contribuent à l’illustrer et à le fonder par leurs œuvres, sont pris, encore, aux quatre
            coins du peuple parlant la même langue et comprennent en outre des étrangers absolus,
            attirés et retenus par mille circonstances. Ainsi, il y eut parmi les écrivains latins,
            des Grecs, des Italiotes, des Carthaginois, des Espagnols ; il y a parmi nos peintres
            contemporains, des Italiens, des Belges, des Allemands, des Américains, des Anglais ;
            ainsi notre littérature doit autant aux Celtes de Bretagne qu’aux Romains de la
            Provence. Et si faible enfin est l’hérédité morale individuelle, même entre membres des
            peuplades autochtones restées presque pures dans les nations dont ils font partie, qu’il
            est impossible d’apercevoir des similitudes bien caractérisées entre leurs représentants
            artistiques et littéraires. On ne sait qui de Chateaubriand ou de Renan est le Breton ;
            de Flaubert ou de Barbey d’Aurevilly, le Normand. Gœthe et Beethoven sont tous deux
            Allemands du Sud ; Burns et Carlyle, Ecossais ; Poe et Whitman, Américains de vieille
            roche. Michel-Ange diffère de tous les autres artistes italiens, Victor Hugo de tous les
            poètes français, Rembrandt de tous les peintres hollandais. L’hérédité ne peut expliquer
            ni la littérature allemande dont les principaux représentants, Lessing, Gœthe, Heine,
            Freiligrath, etc., ont des facultés entièrement différentes de celles que l’on s’accorde
            à attribuer à leur race ; ni la littérature française qui est constamment, à partir du
              XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle, d’importation étrangère ou classique ; ni même
            entièrement la littérature anglaise dont elle ne peut motiver les manifestations
            récentes, l’esthéticisme et le préraphaélitisme. Enfin, pour faire justice d’une théorie
            qui se fonde sur la permanence des caractères de la race dans ses individus, il suffit
            d’observer que la ressemblance morale n’existe même pas dans la famille, entre parents
            et enfants. Les traités sur l’hérédité, celui notamment de M. Ribot<note resp="editor"
              >Théodule Ribot publie en 1873 chez Ladrange son essai sur <hi rend="i"
                >L’Hérédité</hi>, sous-titré « étude psychologique sur ses phénomènes, ses lois, ses
              causes, ses conséquences ». Le livre sera republié en 1882 par Germer-Baillière. Cette
              thèse de Lettres épistémologiquement novatrice, soutenue à la Sorbonne, attaque la
              psychologie spiritualiste, et expose une théorie de l’hérédité inspirée de Lamarck
              (hérédité des caractères acquis) et de Spencer (évolutionnisme et progressisme), que
              Ribot a beaucoup lu à l’époque de sa <hi rend="i">Psychologie anglaise
                contemporaine</hi> (1870). Abordant la question de l’hérédité psychologique, il
              s’intéresse en particulier aux familles de savants et d’artistes. Pour plus de
              précisions sur cet ouvrage, voir S. Nicolas, « L’hérédité psychologique d’après
              Théodule Ribot (1873) : la première thèse française de psychologie “scientifique” »,
                <hi rend="i">L’Année psychologique</hi>, 1999, vol. 99, p. 295-348. (NdE)</note>,
            sont là pour montrer à la fois que cette force existe et opère pour les signes de race
            et de variété, quand on prend ces mots dans le sens qu’ils ont en zoologie, mais que son
            action est extrêmement variable et obscure pour les caractères d’individu, et, au sens
            historique, de race ou de variété, c’est-à-dire de clan et de tribu<note resp="author"
              >Ribot, <hi rend="i">Hérédité</hi>, éd. 1882 : <hi rend="i">les lois</hi> : « Les
              caractères individuels sont-ils héréditaires ? Les faits nous ont montré qu’au
              physique et au moral, ils le sont <hi rend="i">souvent</hi> ». M. Ribot cite ces mots
              de M. de Quatrefages [Armand de Quatrefages (1810-1892), naturaliste, anthropologue,
              membre de l’Académie des Sciences, fut titulaire à partir de 1855 d’une chaire
              d’anatomie et d’ethnologie au Muséum d’histoire naturelle. Il a laissé des études sur
              les Pygmées, les Polynésiens, le transformisme et les « précurseurs » de Darwin,
              « l’histoire générale des races humaines », ou encore la question de « l’unité de
              l’espèce humaine ». En 1853, il publie ses <hi rend="i">Souvenirs d’un
                naturaliste</hi>. (NdE)] : « Quoiqu’elle soit forcément et constammeut troublée,
              l’hérédité, si l’on embrasse tous les phénomènes qui marquent chez les individus une
              tendance à obéir à la loi mathématique, finit par réaliser dans l’ensemble de chaque
              espèce, le résultat qu’elle ne peut réaliser chez les individus isolés. »
            (NdA)</note>. Peut-être en saura-t-on davantage un jour sur ce point ; il conviendra de
            reprendre alors le problème des rapports des artistes avec leurs ascendants et leur
            race. Jusque-là ces rapports sont hypothétiques, variables, impossibles à utiliser, et
            parce qu’il n’y a pas de races pures, et parce que nous ne connaissons pas les
            caractères intellectuels et physiques des races composites, et parce que nous ignorons
            la mesure de la permanence de ces caractères parmi les individus qui constituent un
            peuple, et notamment parmi ses artistes<note resp="editor">On aura compris qu’Émile
              Hennequin sépare bien le versant « biologique » du versant « moral », « social », ou
              « culturel », contrairement à la majorité de ses contemporains : il défend une
              conception restreinte, et prudente, de l’hérédité. (NdE)</note>.</p>
          <p>Des considérations analogues nous empêcheront de tenir pour fondé le second principe
            par lequel M. Taine essaye de faire dépendre les arts ou les littératures, des sociétés
            dans lesquelles ils ont pris naissance : le principe des sélections et des éliminations
            qu’opèrent dans l’ensemble des artistes d’une époque ou d’un lieu, les circonstances, la
            condition sociale de cette époque et de ce lieu. L’influence du milieu social — cela est
            incontestable — existe et opère d’une façon variable mais permanente. En général, la
            condition dans laquelle un artiste a vécu, les hasards auxquels il a été mêlé, la
            situation prospère ou infortunée de la nation à laquelle il a appartenu, l’état des
            mœurs, relâchées ou guerrières, rigides, pacifiques, luxueuses, austères, laisseront
            probablement dans son œuvre un reflet, une trace ; mais cette influence n’a rien de fixe
            ni de constant. Il est fort possible que l’artiste s’y soustraie, et se montre
            réfractaire. Assurément les petits maîtres hollandais représentent assez exactement
            l’époque bourgeoise et gaillarde dans laquelle ils vivaient, comme nos classiques sont
            pour la plupart d’excellents résumés de l’élégance et de la mesure de la cour qu’ils
            fréquentaient. Mais ces mêmes milieux et ces mêmes époques n’ont-ils pas produit
            Rembrandt en Hollande, Pascal et Saint-Simon à Paris ? Quelle influence de milieu peut
            expliquer le sombre génie d’Eschyle naissant dans la dépravation commençante d’Athènes,
            ou la douceur de Virgile au milieu de la rudesse des guerres civiles romaines ? Euripide
            et Aristophane sont du même temps, comme Lucrèce et Ciceron, comme l’Arioste et le
            Tasse, comme Cervantès et Lope de Vega, comme Goethe et Schiller, comme Leopardi et
            Giusti, comme Heine et Uhland, comme Swinburne, Browning et Tennyson, comme Tolstoï et
            Dostoïevski. Shelley dans l’Angleterre du commencement de ce siècle est un anachronisme,
            comme Stendhal au milieu des guerres de l’empire, comme Balzac et Delacroix dans la
            société de la monarchie de juillet.</p>
          <p>Il serait facile de multiplier ces exemples à un tel point que le cas d’artistes en
            opposition avec leur milieu social parût être plus fréquent que le contraire. L’on
            pourrait aisément montrer que l’influence des circonstances ambiantes, notable mais non
            absolue au début des littératures et des sociétés, va décroissant à mesure que celles-ci
            se développent, et devient presque nulle à leur épanouissement. La raison de ce fait est
            facile à indiquer. Comme toute créature, l’homme tend, par économie de forces, à
            persister dans son être, à le modifier le moins possible pour s’adapter aux
            circonstances physiques ou sociales qui varient autour de lui. Il emploie à ne pas
            changer toutes les ressources de son intelligence. C’est ainsi que la plupart de ses
            inventions primitives, celles de l’habillement, celles qui touchent à l’alimentation,
            ont eu pour but, par des modifications artificielles des circonstances ambiantes, de lui
            permettre de conserver ses dispositions organiques, son aspect, ses habitudes, en dépit
            de certaines variations contraires naturelles des mêmes circonstances<note resp="author"
              >M. de Quatrefages reconnaît explicitement cette tendance (<hi rend="i">Unité de
                l’Espèce humaine</hi>, p. 214) dont les effets ne sont pas favorables à sa thèse.
              M. Frédéric Muller (<hi rend="i">Allgemeine Ethnologie</hi>) s’exprime de même. Il
              expose au § 16, les faits de permanence des caractères de race en dépit du temps et du
              changement d’habitat. (NdA)</note>. Les hommes, en passant d’un habitat chaud dans un
            habitat froid, se sont couverts de fourrures et non d’une toison : les tribus frugivores
            ont transporté avec elles le blé dans toute la zone de cette céréale ; l’homme primitif,
            au lieu de développer en fuyant devant les gros carnivores des qualités extrêmes
            d’agilité et de ruse, comme tous les animaux désarmés, a inventé les armes.</p>
          <p>Et, si on va au fond des choses, l’homme n’est pas seul à résister de la sorte. Tout
            être vivant tend à se défendre contre les changements que lui impose la nature ; c’est
            là un fait primordial et universel que les évolutionnistes ont eu tort de ne pas
              apercevoir<note resp="editor">Hennequin, dans ces deux pages semble reprendre, contre
              le transformisme et l’évolutionnisme, la théorie spinoziste du « conatus » (voir aussi
              p. 113, « persister en son être »), à moins de souscrire à la célèbre définition de la
              vie proposée par Bichat dans ses <hi rend="i">Recherches physiologiques</hi> de 1800 :
              « l’ensemble des fonctions qui résistent à la mort ». (NdE)</note>. Les définitions de
            la vie qu’ils donnent, notamment M. Herber Spencer qui, dans ses <hi rend="i">Principes
              de Biologie</hi><note resp="editor"><hi rend="i">Les Principes de biologie</hi>,
              deuxième volet du grand système évolutionniste spencerien, à côté des <hi rend="i"
                >Principes de psychologie</hi> (1855), et des <hi rend="i">Principes de
                sociologie</hi> (1875), furent publiées en 1864. (NdE)</note> ne distingue l’être
            vivant de l’être inanimé que par la tendance plus grande du premier à s’adapter aux
            circonstances extérieures, nous paraissent entièrement défectueuses. Le principe de tout
            organisme est au contraire de maintenir jusqu’à sa destruction sa conformation
            particulière, de résister à l’action des forces naturelles, d’être un agrégat spécial de
            molécules qu’une force propre soustrait à l’action des autres forces naturelles. Tandis
            que, soumise à l’action du soleil, une pierre s’échauffe, un animal conserve sa
            température ou meure, et si l’espèce de cet animal persiste dans une contrée tropicale,
            ce n’est pas que ces êtres se sont modifiés pour y vivre ; c’est qu’il s’en est trouvé
            par hasard qui étaient faits de façon à pouvoir durer. L’adaptation des êtres vivants
            est évidemment le résultat d’une harmonie sans cesse rétablie entre la nature organique
            et inorganique, ou, si l’on aime mieux, un accident, ou encore la conséquence de la
            commune substance de toutes deux. Mais loin d’être simple et ductile sous l’action des
            forces brutes, la matière organique est au contraire celle où la correspondance entre le
            dehors et l’équilibre intérieur se fait le plus difficilement. La vie est une résistance
            et une ségrégation, ou mieux encore une adaptation défensive, négative, antagoniste aux
            actions du dehors et tendant à le devenir de plus en plus à mesure qu’elle s’élève
            davantage.</p>
          <p>C’est en s’inspirant de considérations de ce genre qu’on peut comprendre la nature
            véritable des institutions sociales qui sont essentiellement des institutions de
            défense, des coalitions contre la tyrannie du monde physique, contre la faim et le
            froid, des coalitions encore contre la férocité des bêtes et des hommes. Ces sociétés où
            primitivement la coopération était de tous les instants, où les besoins et les tâches
            étaient les mêmes pour tous, où tous étaient de même race, où la lutte encore ardue
            contre tout l’ambiant absorbait toute la force vitale de l’homme, le formait et le
            pétrissait, peuvent être conçues comme homogènes<note resp="editor">Avec cette idée de
                <hi rend="i">l’homogénéité</hi> primitive, Hennequin renoue avec le vocabulaire de
              Spencer, dont la « loi d’évolution », héritée des travaux de l’embryologiste van Baer,
              et de ceux du neurologue Jackson, transposée et élargie au phénomène
              sociaux-historiques, va du plus homogène au plus hétérogène. Tout le développement qui
              suit reste tributaire de cette thèse sociobiologique. Pour davantage de précisions sur
              ce point, voir notamment P. Tort, <hi rend="i">Spencer et l’évolutionnisme
                philosophique</hi>, PUF, 1996 ; et D. Becquemont, L. Muchielli, <hi rend="i">Le Cas
                Spencer</hi>, PUF, 1998. (NdE)</note>, comme formées de membres presque semblables
            en tout, de corps et d’âme, et s’il y fût né quelque individu original, différent, doué
            d’inclinations et de pensées qui n’étaient qu’à lui, cet individu, par la force même des
            choses, par l’oppression de ses compatriotes, aurait été assurément contraint de revenir
            au module commun.</p>
          <p>On peut imaginer qu’en un milieu guerrier et rude comme Sparte, il vienne à naître, par
            une de ces variations fortuites que la théorie de la sélection est forcée d’admettre, un
            enfant doué de sentiments pacifiques et délicats que l’éducation ne sera pas parvenue à
            étouffer. Cet homme essayera de ne pas nuire, de ne pas accomplir des actes qui lui
            répugnent. Il voudra être tout autre chose que soldat, — prêtre, poète ou chorège. Si
            cela lui est interdit, si le milieu social est hostile, c’est-à-dire si presque tous ses
            compatriotes ont la même âme contraire à la sienne, il pourra se faire qu’il acquière
            par gloriole, par intimidation, par conseils, la barbarie qui lui manque ; plus
            probablement, il devra se résigner à une vie de mépris, de pauvreté, d’incertitude, à
            mourir toi et à ne pas fonder de famille. A cette période de l’histoire, un invincible
            génie pourra seul vivre et ne se pas laisser assimiler.</p>
          <p>Mais l’homme tend à persister en son être moral autant qu’en son être physique, et la
            défense contre le dehors devenant plus facile, la société progressant de l’état sauvage
            à l’état barbare, s’étendant, se compliquant et se relâchant, il y aura de faibles
            tentatives d’affranchissement des âmes qui se sentent souffrir de ce qu’aiment leurs
            proches. Pour peu qu’un homme de cette sorte ne soit plus placé dans les pires
            conditions, telles qu’il lui faille plier ou mourir, il sera plus malheureux qu’il ne
            changera. Que l’on considère que les sociétés primitives, en vertu des lois du progrès,
            tendront à devenir plus hétérogènes, à s’agréger à d’autres pour former une
            confédération supérieure d’États, à se diviser et à s’assembler en nations, en vastes
            empires. A mesure que l’individu fera partie d’un ensemble social plus divers et plus
            étendu, doué d’une organisation meilleure et qui exigera pour subsister moins de
            sacrifices moraux de la part de ses citoyens<note resp="author">Consulter Taine, <hi
                rend="i">Ancien régime</hi>, la <hi rend="i">Cité antique</hi>. (NdA)</note>,
            ceux-ci pourront plus facilement conserver leurs facultés propres, sans qu’elles aient
            besoin d’être portées à une extrême intensité pour résister à une extrême pression. Tous
            les historiens modernes ont remarqué celle progression de la liberté individuelle de
            penser, des temps anciens aux nôtres, et M. Herbert Spencer a nettement relevé ce fait.
            C’est par le développement graduel de cette indépendance des esprits qu’il faut
            expliquer en art, la persistance de moins en moins longue des écoles et leur
            multiplication, le caractère de moins en moins nettement national des œuvres, à mesure
            que la civilisation à laquelle elles appartiennent se déploie, se diversifie et s’étend.
            Dans les grandes capitales, enfin, à Athènes, à Rome, à Londres, à Paris, dans la
            période de tout leur éclat, l’hétérogénéité sociale est devenue telle que personne ne se
            trouve empêché de manifester son originalité et, comme tout artiste est orgueilleux de
            ses facultés, il n’en est que fort peu et des plus médiocres qui consentent à se renier
            et à flatter, pour un plus prompt succès, le goût de telle ou telle partie du public.
            Aussi dans ce milieu, qui paraît cependant avoir encore une physionomie marquée de
            gaieté légère, de bruyante agitation, — le Paris de la fin de ce siècle, — le roman va
            de Feuillet<note resp="editor">Octave Feuillet (1821-1890) : ce romancier et dramaturge
              très prolifique, surnommé à cause de sa série dramatique « Scènes et proverbes » le
              « Musset des familles », très en faveur à la cour de Napoléon III, fut élu à
              l’Académie en 1862. Pour un aperçu du jugement porté sur son œuvre par ses
              contemporains, on peut se reporter notamment à Ferdinand Brunetière (« Octave
              Feuillet », <hi rend="i">Revue des Deux Mondes</hi>, février 1891), comme à Jules
              Lemaître (« Octave Feuillet », <hi rend="i">Les Contemporains</hi>, 3<hi rend="sup"
                >e</hi> série, 1887). Comme celui d’Ohnet, le nom de Feuillet symbolise le roman
              bourgeois par excellence contre lequel se dresse le roman naturaliste. (NdE)</note> à
            M. de Goncourt, de Zola à Ohnet<note resp="editor">Georges Ohnet (1848-1918), romancier
              et dramaturge, connut en grand succès avec sa série romanesque des « Batailles de la
              vie » (<hi rend="i">Serge Panine, Le Maître de forges</hi>, etc.). (NdE)</note>, le
            conte, de M. Halévy<note resp="editor">Ludovic Halévy (1834-1908), librettiste
              d’Offenbach et de Bizet, père de Daniel Halévy, est aussi l’auteur de comédies, des
              romans, et de contes. Il sera élu à l’Académie en 1884. (NdE)</note> à M. Villiers de
            l’Isle-Adam, la poésie, de M. Leconte de l’Isle à M. Verlaine, la critique, de
              M. Sarcey<note resp="editor">Francisque Sarcey (1827-1899), Normalien, puis
              journaliste et conférencier, fut une grande figure de la critique théâtrale des débuts
              de la Troisième République, avec ses chroniques du <hi rend="i">Temps</hi>, très
              attendues, qui furent recueillies entre 1900 et 1902 sous le titre « Quarante ans de
              théâtre ». Critique conservateur, hostile à la modernité d’un Ibsen ou d’un
              Maeterlinck, mais très attentif à la structure dramatique des œuvres, il fut la cible
              aussi bien des naturalistes que des symbolistes. Sur Sarcey, voir J. Lemaître, <hi
                rend="i">Les Contemporains</hi>, 2<hi rend="sup">e</hi> série, 1886, et, plus près
              de nous, J. Th. Nordmann, <hi rend="i">La Critique littéraire française au XIX<hi
                  rend="sup">e</hi> siècle (1800-1914), op. cit.</hi>, p. 110-112. (NdE)</note> à
            M. Taine et à M. Renan, la comédie, de M. Labiche à M. Becque<note resp="editor">Henri
              Becque (1837-1899), dramaturge à succès, est notamment l’auteur des <hi rend="i"
                >Corbeaux</hi> (1882) et de <hi rend="i">La Parisienne</hi> (1885). En 1895, il
              publia ses <hi rend="i">Souvenirs d’un auteur dramatique</hi>. Sur l’œuvre dramatique
              de Becque, voir M. Descotes, <hi rend="i">Henry Becque et son théâtre</hi>, Minard,
              Lettres modernes, 1962. (NdE)</note>, la peinture, de Cabanel à Puvis de Chavannes, de
            Moreau à Redon, de Raffaëlli à Hébert<note resp="editor">Ernest Hébert (1817-1908),
              cousin de Stendhal, élève de Delaroche, prix de Rome en 1839, fit le voyage d’Italie,
              avant de revenir en France et de recevoir des commandes de Napoléon III, qui le fit
              décorer en particulier l’abside de Panthéon. Ce portraitiste et peintre d’histoire
              sera directeur de l’Académie de France à Rome pendant la Troisième République. On
              trouvera un aperçu de son œuvre dans <hi rend="i">Ernest Hébert. Entre romantisme et
                symbolisme, 1817-1908</hi>, dir. L. Hualt-Nesme, Musée Hébert, La Tronche, 2003.
              (NdE)</note>, la musique, de César Franck à Gounod et à Offenbach.</p>
          <p>Il sera clair, après ces développements, que l’influence du milieu social, du spectacle
            ambiant, des goûts contemporains sur l’artiste, est essentiellement variable, au point
            qu’il est impossible d’y faire fonds pour conclure d’une œuvre à la société au milieu de
            laquelle elle s’est produite. D’une part cette influence n’existe pas pour la plupart
            des suprêmes génies comme Eschyle, Michel-Ange, Rembrandt, Balzac, Beethoven ; d’autre
            part cette influence cesse à peu près d’exister dans les communautés extrêmement
            civilisées, telle que l’Athènes des sophistes, la Rome des empereurs, l’Italie de la
            Renaissance, la France et l’Angleterre modernes ; enfin cette influence variant en
            raison directe de la civilisation, il faudrait une enquête préalable sur l’état de la
            société à laquelle appartient une œuvre, avant qu’il fût permis de conclure de celle-ci
            à celle-là.</p>
          <p>Reste enfin la troisième relation de dépendance que M. Taine a tenté d’établir entre
            l’artiste et l’habitat<note resp="editor">Comme l’a bien noté Enzo Caramaschi (<hi
                rend="i">Essai sur la critique fin-de-siècle : Émile Hennequin</hi>, Nizet, 1974),
              après Brunetière d’ailleurs, Hennequin, très curieusement distingue l’<hi rend="i"
                >habitat</hi> du <hi rend="i">milieu</hi>, tout en escamotant la question décisive
              pour Taine du <hi rend="i">moment</hi>, dont il ne sera pas fait mention dans ce
              livre. (NdE)</note> soit de sa jeunesse et de sa famille, soit de sa race, à l’exemple
            de Sainte-Beuve qui avait déjà essayé d’expliquer par cette cause le talent de certains
            écrivains. Dans l’état actuel de l’ethnographie, il n’est aucun ensemble d’observations
            sérieuses, aucune loi, qui permettent de connaître l’influence que les caractères
            climatériques, géographiques ou pittoresques d’un lieu peuvent avoir sur ses
              habitants<note resp="author">Fred. Muller (<hi rend="i">Allgemeine Ethnologie</hi>)
              tout en admettant (§ 18) l’influence de l’habitat sur les caractères physiques et
              moraux, ne peut donner de cette action que des exemples extrêmement vagues et
              généraux. (NdA)</note>. Même pour les paysages les mieux définis, ou ne sait ce que
            leur doivent les gens qui y demeurent. Quelques pages de Stendhal et de Montesquieu n’y
            font rien. Il n’existe pas, que l’on sache, de type de montagnard, de type d’habitant
            des côtes. Alors comment connaître ce que Chateaubriand a pu devoir à la Bretagne, et
            Flaubert à la Normandie ? De ce dernier ou de Corneille lequel des deux représente les
            caractères physiques et pittoresques de Rouen ? Si La Fontaine est d’un pays de coteaux
            et de petits cours d’eau, Bossuet n’a-t-il pas aperçu les mêmes aspects autour de Dijon,
            et Lamartine autour de Mâcon ? Les Italiotes de la Grande Grèce et les Ioniens
            n’habitaient-ils pas une côte analogue, et pourtant les uns sont devenus les Athéniens,
            tandis que les autres étaient des barbares, quand les Grecs sont venus les coloniser.
            Rabelais, Descartes, Alfred de Vigny, Balzac sont tous quatre Tourangeaux. Il serait
            facile de multiplier les exemples de ce genre, de rappeler tout ce que nous avons dit et
            ce qui est notoire sur la diversité des individus qui composent une nation, dans un même
            pays, de faire remarquer combien les immenses migrations des races indo-européennes,
            mongoles, ou sémitiques ont peu contribué, en somme, à oblitérer les quelques traits
            généraux qu’on leur reconnaît. Encore une fois, l’influence de l’habitat est probable,
            bien que très faible et longue à se faire sentir ; mais quant au mode par lequel elle
            opère, quant à la mesure dans laquelle elle se marque, nous ne savons rien et nous ne
            pouvons rien déduire de ce facteur inconnu à ces effets problématiques.</p>
          <p>Nous en avons fini avec l’examen des trois principes de M. Taine, et nous avons montré
            qu’aucun d’eux ne permet d’établir une relation fixe et dont on puisse se servir, entre
            une œuvre d’art donnée et un groupe d’hommes autres que son auteur. Chacune des forces
            dont M. Taine a voulu mesurer l’effet existe sans doute et influe, mais cette influence
            est ou occulte ou variable. L’action de l’hérédité morale est incontestable ; elle forme
            les nations, elle unit les familles. Mais ses manifestations sont tellement
            accidentelles pour les individus, elle est si compliquée de phénomènes d’atavisme et de
            variations accidentelles, qu’il est impossible de l’employer pour expliquer les facultés
            d’un homme par celles de sa race ou de ses parents, et encore moins pour conclure des
            aptitudes d’un être à celles du groupe dont il fait partie. L’influence du milieu
            temporel et social est évidente aussi ; mais elle varie en raison de la force de l’âme
            qui lui est soumise et de l’organisation despotique ou libérale, primitive ou avancée à
            laquelle elle est soumise ; il est donc impossible, sans une enquête préalable sur la
            société, de conclure aux caractères de l’œuvre qu’elle a produite, et encore moins de
            faire l’opération inverse. Enfin l’influence de l’habitat sur l’individu et sur la race,
            vraisemblable, puisque aucune cause n’est sans effet, échappe à toute vérification et ne
            peut même être formulée comme une hypothèse. Aucune de ces trois causes ne peut donc
            servir à remonter d’une œuvre ou d’un artiste à un groupe étendu d’hommes ; on peut en
            user avec une extrême réserve à déterminer l’origine des facultés de certains écrivains,
            dont quelques-uns dépendent visiblement de leur famille, de leur race, de leur temps, de
            leur demeure : mais s’il n’existe pas d’autres principes qui permettent d’établir une
            relation directe entre un auteur, une œuvre et un groupe d’hommes, il faut renoncer à
            entreprendre des travaux d’esthopsychologie sociologique. Si ceux de M. Taine possèdent
            une apparence d’exactitude et entraînent la conviction, cela tient à l’art avec lequel
            cet écrivain dispose ses arguments et ses preuves, au fait que dans les principaux de
            ses ouvrages il traite de cas où ses principes sont en effet applicables sans erreur
            trop flagrante. L’<hi rend="i">Art en Grèce</hi> étudie une époque primitive où
            l’influence du milieu social était en effet prépondérante ; ce livre ne cadre plus guère
            cependant avec la statuaire réaliste que l’on a découverte dans les fouilles d’Olympie.
              L’<hi rend="i">Histoire de la littérature anglaise</hi> retrace l’art d’une nation où
            l’esprit de race s’est maintenu longtemps intact, sans que cependant les phénomènes
            d’imitation classique du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle y soient suffisamment
            expliqués, et sans que l’auteur pousse jusqu’à la période contemporaine qui l’aurait mis
            dans l’embarras. Ailleurs enfin le défaut de sa méthode est visible ; la <hi rend="i"
              >Peinture aux Pays-Bas</hi> et la <hi rend="i">Peinture en Italie</hi>, s’ils
            expliquent Rubens et le Titien, n’ont rien de pertinent à nous dire sur Rembrandt et sur
            Léonard de Vinci<note resp="editor">Taine donna une série de cours à l’Ecole des
              Beaux-arts, qui furent ensuite publiés : <hi rend="i">Philosophie de l’art en
                Italie</hi> (1866) ; <hi rend="i">Philosophie de l’art en Grèce</hi> (1869) ; <hi
                rend="i">Philosophie de l’art aux Pays-Bas</hi> (1869). (NdE)</note>.</p>
          <p>En résumé, malgré l’œuvre de M. Taine, on voit qu’il est impossible d’établir un
            rapport direct entre une société et les artistes qui l’illustrent, en considérant
            ceux-ci comme dépendant de celle-là, ou en envisageant la société et les artistes comme
            dépendant de causes communes. Ces causes ne peuvent en tout cas être ni la race, ni le
            milieu, ni l’habitat, puisque l’essence d’une cause est d’agir toujours, et que
            l’influence de ces trois principes est variable. Voici en effet, pour conclure, une
            liste sommaire de littérateurs appartenant à la même nation, à la même époque, au même
            milieu social, et, autant que possible à la même région, mais présentant cependant des
            caractères intellectuels nettement divers. Nous n’avons mis à contribution que les
            principales littératures européennes ; il eût été facile de dresser des listes analogues
            pour les autres littératures et pour les autres arts :</p>
          <label type="head">LITTÉRATURE GRECQUE</label>
          <table>
            <row>
              <cell>Eschyle</cell>
              <cell>Les premiers comédistes</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Aristophane</cell>
              <cell>Euripide</cell>
              <cell>Socrate</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Xénophon</cell>
              <cell>Thucydide</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Isocrate</cell>
              <cell>Démosthène</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Les disciples des sophistes</cell>
              <cell>Les socratiques</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Platon</cell>
              <cell>Aristote</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Épicure</cell>
              <cell>Zénon</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Plutarque</cell>
              <cell>Lucien</cell>
            </row>
          </table>
          <label type="head">LITTÉRATURE LATINE</label>
          <table>
            <row>
              <cell>Caton</cell>
              <cell>Térence</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Cicéron</cell>
              <cell>Lucrèce</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Salluste</cell>
              <cell>César</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Catulle</cell>
              <cell>Virgile</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Ovide</cell>
              <cell>Horace</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Lucain</cell>
              <cell>Sénèque</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Perse</cell>
              <cell>Quintilien</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Tacite</cell>
              <cell>Pline le Jeune</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Juvénal</cell>
              <cell>Martial</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Saint-Jérôme</cell>
              <cell>Saint Augustin</cell>
            </row>
          </table>
          <label type="head">LITTÉRATURE ITALIENNE</label>
          <table>
            <row>
              <cell>Dante</cell>
              <cell>Pétrarque</cell>
              <cell>Boccace</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Arioste et son école</cell>
              <cell>Michel-Ange</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Machiavel</cell>
              <cell>Cellini</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>G. Bruno</cell>
              <cell>Galilée</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Marini</cell>
              <cell>Le Tasse</cell>
              <cell>Tassoni</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Goldoni</cell>
              <cell>Gozzi</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Métastase</cell>
              <cell>Alfieri</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Manzoni</cell>
              <cell>Massimo d’Azeglio</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Leopardi</cell>
              <cell>Giusti</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Foscolo</cell>
              <cell>Pellico</cell>
            </row>
          </table>
          <label type="head">LITTÉRATURE ESPAGNOLE</label>
          <table>
            <row>
              <cell rend="center">Épopée chevaleresque. Poèmes didactiques et satiriques</cell>
            </row>
            <row>
              <cell><hi rend="i">Le romancero</hi>, Canzoneros</cell>
              <cell>Poèmes moraux allégoriques. <hi rend="i">Le comte Lucanor</hi></cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Essais de résurrection du théâtre antique</cell>
              <cell>Lope de Vega</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Les pétrarquistes</cell>
              <cell>Les mystiques</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Romans chevaleresques</cell>
              <cell>Cervantès</cell>
            </row>
            <row>
              <cell rend="center">Roman picaresque</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Calderón</cell>
              <cell>Quevedo</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Imitation de la France</cell>
              <cell>Imitation de l’Angleterre</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Hartzenbusch</cell>
              <cell>Breton de los Herreros, etc.</cell>
            </row>
          </table>
          <label type="head">LITTÉRATURE FRANÇAISE</label>
          <table>
            <row>
              <cell>Cycle de Charlemagne</cell>
              <cell>Cycle d’Arthur</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Charles d’Orléans</cell>
              <cell>Villon</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Poème chevaleresque</cell>
              <cell>Poème satirique</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Fabliaux</cell>
              <cell>Bibles</cell>
              <cell>Romans</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Joinville</cell>
              <cell>Froissart</cell>
              <cell>Commynes</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Mystères</cell>
              <cell>Farces</cell>
            </row>
            <row><cell rend="center">D’Aubigné, Rabelais, Calvin, Marot, Montaigne, Ronsard,
                Malherbe, Régnier</cell></row>
            <row>
              <cell rend="center">Les familiers de l’hôtel Rambouillet, Corneille, Descartes,
                Balzac, de Sales, Retz, La Rochefoucauld</cell>
            </row>
            <row><cell rend="center">Pascal, Racine, Molière, Boileau, La Fontaine, Bossuet,
                Fénelon, Malebranche, Saint-Simon, de Sévigné, La Bruyère</cell></row>
            <row>
              <cell rend="center">Montesquieu, Buffon, Voltaire, Diderot, Rousseau, Lesage, Prévost,
                Delille, Bernardin de Saint-Pierre, Danton, Robespierre</cell>
            </row>
            <row>
              <cell rend="center">Chateaubriand, Chénier, les auteurs de l’Empire</cell>
            </row>
            <row>
              <cell rend="center">Lamartine, Béranger, Vigny, Hugo, Musset</cell>
            </row>
            <row>
              <cell rend="center">Baudelaire, Balzac, Dumas, Sand, Thiers, Michelet, etc.</cell>
            </row>
          </table>
          <label type="head">LITTÉRATURE ALLEMANDE</label>
          <table>
            <row><cell>Gottfried de Strasbourg</cell><cell>Wolfram d’Eschenbach</cell></row>
          <row><cell>Opitz</cell><cell>Jac. Boehm</cell></row>
          <row><cell>Gottsched</cell><cell>Bodmer</cell></row>
          <row><cell>Lessing</cell><cell>Klopstock</cell></row>
          <row><cell>Goethe</cell><cell>Schiller</cell></row>
          <row><cell>Kleist</cell><cell>Wieland</cell></row>
          <row><cell>Ruckert</cell><cell>Uhland</cell></row>
          <row><cell>Voss</cell><cell>Tieck</cell></row>
          <row><cell>Richter</cell><cell>Platen</cell></row>
          <row><cell>Gutzkow</cell><cell>Hebbel</cell></row>
          <row><cell>Herwegh</cell><cell>Heine</cell></row>
          <row><cell>Freiligrath</cell><cell>Lenau</cell></row>
          <row><cell>Heyse</cell><cell>Auerbach</cell></row>
          <row><cell>Freytag</cell><cell>Spielhagen</cell></row></table>
          <label type="head">LITTÉRATURE ANGLAISE</label>
          <table>
            <row><cell>Duns Scot</cell><cell>Roger Bacon</cell></row>
            <row><cell rend="center">Chaucer</cell></row>
          <row><cell>Bacon</cell><cell>Sydney</cell><cell>Marlowe</cell></row>
          <row><cell>Shakespeare</cell><cell>Spenser</cell><cell>Beaumont-Fletcher</cell></row>
          <row><cell>Ford et Webster</cell><cell>Massinger</cell></row>
          <row><cell>Hobbes</cell><cell>Milton</cell></row>
          <row><cell>Locke</cell><cell>Bunyan</cell><cell>Butler</cell></row>
          <row><cell>Newton</cell><cell>Otway</cell><cell>Wycherley</cell></row>
          <row><cell>Dryden</cell><cell>Farquhar</cell><cell>Congreve</cell></row>
          <row><cell>Pope</cell><cell>Swift</cell><cell>Foe</cell></row>
          <row><cell>Addison</cell><cell>Richardson</cell><cell>Sterne</cell></row>
          <row><cell>Bolingbroke</cell><cell>Smollet</cell><cell>Goldsmith</cell></row>
          <row><cell>Mandeville</cell><cell>Fielding</cell></row>
          <row><cell>Gibbon</cell><cell>Stewart</cell></row>
          <row><cell>Hume</cell><cell>Reid</cell><cell>Mac Pherson</cell></row>
          <row><cell>Byron</cell><cell>Southey</cell><cell>Keats</cell><cell>Shelley</cell><cell>Crabbe</cell></row>
          <row><cell>Scott</cell><cell>Landor</cell></row>
          <row><cell>Tennyson</cell><cell>Swinburne</cell></row>
          <row><cell>Dickens</cell><cell>Thackeray</cell></row>
          <row><cell>G. Eliot</cell><cell>Emily Brontë</cell></row>
          <row><cell>Carlyle</cell><cell>Mill, etc.</cell></row>
          </table>
          <p>Il est assez difficile de dresser une liste de ce genre exactement, et de donner ainsi
            à une assertion vague une réfutation précise. Cependant ce tableau marque bien à quel
            point les diverses périodes littéraires d’une même nation présentent constamment des
            génies différents et opposables. En d’autres termes, quelle que soit l’influence d’un
            milieu, qu’elle existe ou qu’elle n’existe pas, à toute époque, un écrivain notable au
            moins sur deux, ne l’a pas subie. Car une même cause ne peut produire des effets
            opposés.</p>
        </div>
        <div>
          <head>II</head>
          <p>Pratique de l’analyse sociologique ; faits particuliers. — Étant donc admis qu’un
            artiste ne dépend pas essentiellement de son milieu, de sa race, de son pays, et que
            l’on ne peut, par ces causes, l’assimiler à ses compatriotes et à ses contemporains, en
            d’autres termes qu’il n’y a pas de cause commune entre ces derniers et lui, il faut
            prendre un détour pour obtenir de l’esthétique des données sociologiques. Il faut
            s’adresser non plus à l’artiste, mais à son produit, considérer non plus son entourage,
            mais les admirateurs de ses œuvres.</p>
          <p>Toute œuvre d’art, si elle touche par un bout à l’homme qui l’a créée, touche par
            l’autre au groupe d’hommes qu’elle émeut. Un livre a des lecteurs ; une symphonie, un
            tableau une statue, un monument, des admirateurs. Si l’on peut établir d’une part que
            l’œuvre d’art est l’expression des facultés, de l’idéal, de l’organisme intérieur de
            ceux qu’elle émeut ; si l’on se rappelle que l’œuvre d’art est, par démonstration
            antérieure, l’expression de l’organisme intérieur de son auteur, on pourra de celui-ci
            passer à ceux-là, par l’intermédiaire de l’œuvre, et conclure chez ses admirateurs à
            l’existence d’un ensemble de facultés, d’une âme analogue à celle de son auteur ; en
            d’autres termes, il sera possible de définir la psychologie d’un homme, d’un groupe
            d’hommes, d’une nation, par les caractères particuliers de leurs goûts qui tiennent,
            comme nous allons le voir, à tout leur être même, à ce qu’ils sont par le caractère, la
            pensée et les sens.</p>
          <p>Les effets émotionnels d’un livre ou de toute autre œuvre d’art ne peuvent être perçus
            que par des personnes capables de ressentir les émotions que ce livre suggère. Cette
            assertion paraît évidente et elle l’est en effet, bien qu’on ne la prenne pas d’habitude
            au sens absolu où nous la posons. Qu’il suffise de rappeler qu’un lecteur animé de
            dispositions bienveillantes et humanitaires ne goûtera pas pleinement des livres
            exprimant une misanthropie méprisante, comme l’<hi rend="i">Éducation
            sentimentale</hi> ; de même, un homme à l’esprit prosaïque et précis sera difficilement
            saisi d’admiration à la lecture de poésies qui font appel au sens du mystère, ou
            essayent de susciter une mélancolie sans cause. Il est clair que, pour éprouver un
            sentiment à propos d’une lecture, pour que celle-ci puisse le susciter, il faut qu’on
            soit disposé de façon à l’éprouver, qu’on le possède ; or, la faculté de percevoir un
            sentiment n’est point une chose isolée et fortuite ; il existe une loi des dépendances
            des parties morales, aussi précise que la loi de dépendance des parties anatomiques<note
              resp="editor">L’idée de « loi des dépendances mutuelles » est un emprunt à la méthode
              analytique de Taine, elle-même héritière sur ce plan des sciences de la nature.
              (NdE)</note> ; l’esprit humain se tient en toute son étendue ; la force d’une de ses
            facultés détermine celle des autres, et toutes réagissent et influent l’une sur l’autre.
            La constatation d’un sentiment chez une personne, un groupe de personnes, une nation à
            un certain moment, est donc une donnée importante, qui permettra souvent, de déduction
            en déduction, de connaître sinon toute leur psychologie, du moins un département
            important de leur organisation spirituelle et morale.</p>
          <p>La forme extérieure d’un roman commence au style, et aimer un certain style, c’est pour
            un lecteur éprouver que les conditions de sonorité, de couleur, de précision, de
            grandeur et d’éloquence, suivant lesquelles les mots ont été choisis et assemblés, sont
            celles qui réalisent ou du moins qui ne choquent pas son idée vague de la propriété et
            de la beauté du langage, idée qui lui est personnelle, qui le caractérise puisque son
            voisin peut ne pas la partager, qui fait donc partie du cours de ses pensées et aide à
            le définir. Un lecteur qui jouira d’un style coloriste sera un homme chez lequel existe
            à un faible degré la sorte de perception des nuances des choses que ce style exprime ;
            sans quoi les mots colorés ne lui diraient rien, et il serait surpris qu’on lui décrivît
            en termes exacts ce qu’il n’aurait pas su observer. De même pour la rhétorique, la
            syntaxe, la composition, le ton. Tout cela ne souffre aucune difficulté. Qu’on goûte une
            métaphore romantique, qu’on se plaise aux ellipses de Victor Hugo, qu’on préfère
            l’absence de composition de <hi rend="i">Guerre et Paix</hi> à l’assemblage habile d’un
            roman feuilleton, qu’on soit touché par le mystère de la <hi rend="i">Maison Usher</hi>,
            ou par l’ironie de Mérimée, ce sont là autant d’indices des penchants, de toute l’âme du
            lecteur, auquel il faut donc attribuer les aptitudes d’esprit, les idéaux, les facultés
            secondes, dont telle ou telle de ces formes de style est le signe.</p>
          <p>Mais il reste dans l’œuvre d’art, le contenu, une suite de descriptions, de paysages,
            de personnages, de scènes et de péripéties, de sujets et d’images, que l’artiste
            s’efforce de représenter le plus exactement et le plus persuasivement qu’il peut, de
            façon qu’on en accepte la réalité non par choix et par goût, mais parce qu’elle paraît
            s’imposer. Dans le roman, par exemple, la nature des héros, des lieux, de l’action, la
            manière dont l’auteur présente ses acteurs et ses décors, devront agir, entraîner la
            persuasion et l’intérêt par leur aspect de vérité même, et sans qu’il soit permis d’en
            rien conclure pour l’esprit du lecteur qui aura été touché. Le détail et le groupement
            des spectacles qu’on lui présente doivent être tels qu’ils provoquent des images
            faiblement analogues à celles que donnerait la réalité et de nature à susciter comme
            celle-ci des sentiments d’aversion, de sympathie, d’excitation ; si ce charme ne s’opère
            pas, c’est que le livre est mauvais, mal fait, gâté à quelque endroit par quelque faute
            de composition qui ôtera l’illusion à tout le public, sans qu’une partie s’obstine à
            tenir pour ressemblant ce qu’une autre aura jugé faux.</p>
          <p>Il est juste en effet que personne n’admet le réalisme de la description d’un objet
            imaginaire, si cette description ne lui paraît pas correspondre à la vérité ; mais cette
            vérité est variable, elle est une idée, et résulte de l’expérience, exacte, chimérique
            ou volontairement illusoire, que l’on se fait des choses et des gens. Que l’on examine
            la nature des détails propres à convaincre une personne du monde de la vérité d’un type
            de gentilhomme, et ceux qu’il faut pour persuader de même dans un feuilleton destiné à
            des ouvriers. Pour l’une, il conviendra accumule les détails de ton et de manières
            qu’elle est accoutumée à trouver dans son entourage ; pour les autres, il sera
            nécessaire d’exagérer certains traits d’existence luxueuse et perverse qu’ils se sont
            habitués, par haine de caste et par envie, à associer avec le type du noble. Il en est
            de même pour la figure de la courtisane qu’il faut présenter tout autrement à un
            débauché ou à un rêveur romanesque ; cela est si vrai que parfois le type illusoire
            l’emporte, même chez des lecteurs renseignés, sur l’expérience la plus répétée. La <hi
              rend="i">Dame aux Camélias</hi> a passé pour une merveille de réalisme auprès du
            public théâtral du temps ; les ouvriers ne croient guère à la vérité de l’<hi rend="i"
              >Assommoir</hi>, tandis qu’ils admettent facilement le maçon ou le forgeron idéal des
            romanciers populaires. Il faut donc qu’un roman, pour être cru d’une certaine personne
            et, par conséquent, pour l’émouvoir, pour lui plaire, reproduise les lieux et les gens
            sous l’aspect qu’elle leur prête ; et le roman sera goûté, non à cause de la vérité
            objective qu’il exprime, mais en raison du nombre de gens dont il réalisera la vérité
            subjective, dont il rend les idées, dont il ne contredit pas l’imagination<note
              resp="editor">Cette distinction entre « vérité objective » et « vérité subjective » de
              l’œuvre, qui introduit le point de vue de la réception, n’est pas sans annoncer les
              analyses fameuses de Jakobson consacrées au « réalisme artistiques ». Hennequin
              suggère tout ce que le plaisir esthétique, et partant la valeur esthétique, doivent à
              ce qu’on appellera plus tard « norme », « code », ou « convention », voire
              « idéologie ». (NdE)</note>.</p>
          <p>On peut pousser plus loin encore ce raisonnement. En lisant la description d’un site
            connu de Paris par un romancier naturaliste, on pourra croire que le lecteur n’admirera
            ce morceau que s’il est exact, c’est-à-dire s’il reproduit ses souvenirs, les résidus de
            ses perceptions. Cela est vrai ; mais une perception n’est nullement un acte simple,
            passif, constant pour tous devant un objet identique ; les facultés les plus hautes, la
            mémoire, l’association des idées y participent ; on doit l’assimiler rigoureusement à
            une opération aussi compliquée qu’un raisonnement<note resp="author">A. Binet, la <hi
                rend="i">Psychologie du raisonnement</hi> [Le psychologue Alfred Binet (1857-1911),
              ami de Féré et de Ribot, collaborateur de Charcot à l’hôpital de la Salpêtrière,
              spécialiste du magnétisme animal et de la suggestion, venait de publier sa <hi
                rend="i">Psychologie du raisonnement</hi> en 1886, sous-titrée « recherches
              expérimentales sur l’hypnotisme ». Dans ce livre, il tenta en particulier de valider
              par l’expérience la théorie de la perception définie comme hallucination par Taine
              dans <hi rend="i">De l’Intelligence</hi>. Dans les années 1890, associé à Henry
              Beaunis, il fonde le laboratoire de psychologie physiologique de la Sorbonne, puis la
              revue <hi rend="i">L’année psychologique</hi>. Dans les années 1900, il sera un des
              grands pionniers des études de psychométrie (<hi rend="i">L’Etude expérimentale de
                l’intelligence</hi>, 1903 ; avec Th. Simon, <hi rend="i">La Mesure du développement
                de l’intelligence chez les jeunes enfants</hi>, 1917). (NdE)] ; Wundt, <hi rend="i"
                >Psych. phys</hi>. (DdA)</note> de sorte que, dès qu’il s’agit de perceptions
            complexes et esthétiques, les différences individuelles deviennent énormes. Il a fallu
            des siècles pour que l’homme aperçut la nature ; la description des villes date du
            réalisme moderne. Pour dix personnes placées devant un coucher de soleil, il y a dix
            manières plus ou moins complètes de l’apercevoir. Aussi, la description d’une scène
            familière (on peut prendre pour exemple le tableau de l’agitation d’une gare à la tombée
            de la nuit, par M. Huysmans, dans les Sœurs Vatard) sera jugée bonne par un lecteur non
            pas simplement en raison de son extrême exactitude, mais si elle correspond à la
            « manière de voir » de ce dernier, c’est-à-dire à la qualité de ses sens, à sa mémoire
            des formes et des couleurs, à tout le mécanisme interne qu’il lui a fallu pour
            transformer ses sensations d’un spectacle analogue, en un souvenir semblable à celui que
            l’auteur s’efforce d’évoquer. Sinon, le lecteur est choqué, trouve que l’on amplifie à
            plaisir, et saute les pages. Il existe donc des lecteurs réalistes et idéalistes, comme
            il existe des auteurs et des livres appartenant à ces deux écoles.</p>
          <p>Nous avons pris le réalisme et le roman comme bases de notre raisonnement, car ces cas
            sont ceux où le caractère individuel, les facultés, les capacités du lecteur paraissent
            réduits à jouer le moindre rôle. Pour les autres genres, et, en général, les arts, la
            peinture, la sculpture, la musique, il suffira de raisonnements plus brefs. Ou sait
            combien le nombre de ceux que touche la grande poésie lyrique est restreint, et il ne
            sera point erroné d’attribuer ce fait à la noblesse d’âme qu’exige autant la
            compréhension que la création de ces œuvres. Pour la peinture, il faut que ceux qui
            l’aiment possèdent de délicates sensations visuelles correspondant au dedans à une
            organisation parfaite et à un développement extrême des appareils récepteurs de
            sensations colorées, dont un beau tableau doit être le résumé harmonieux. En musique, de
            même, les admirateurs d’une symphonie doivent être capables de ressentir les émotions
            que celle-ci exprime et posséder en outre cette tendance à percevoir les sentiments dans
            leur mode auditif, sans laquelle on ne compose pas. Bref, il est démontrable par
            l’analyse qu’on ne comprend en art que ce que l’on éprouve et l’on peut poser cette
            loi : Une œuvre d’art n’exerce d’effet esthétique que sur les personnes dont ses
            caractères représentent les particularités mentales ; plus brièvement : une œuvre d’art
            n’émeut que ceux dont elle est le signe.</p>
          <p>Or, nous avons vu que l’œuvre d’art est tout d’abord le signe de son auteur, que les
            caractères de l’une expriment ceux de l’organisation mentale de l’autre. A moins donc
            d’admettre qu’une même particularité esthétique correspond à deux sortes de facultés, il
            nous faut conclure que les admirateurs d’une œuvre d’art doivent posséder une
            organisation psychologique analogue à celle de son auteur, et l’âme de ce dernier étant
            connue par l’analyse, il sera légitime d’attribuer à ses admirateurs les facultés, les
            défauts, les excès, toutes les particularités saillantes de l’organisation mentale qui
            lui aura été reconnue. La loi devra donc être formulée comme suit : une œuvre n’aura
            d’effet esthétique que sur les personnes qui se trouvent posséder une organisation
            mentale analogue et inférieure à celle qui a servi à créer l’œuvre et qui peut en être
            déduite.</p>
          <p>Il convient de tenir compte dans cet énoncé des mots restrictifs qu’il contient.
            L’organisation mentale d’un lecteur admiratif ne saurait être absolument semblable mais
            seulement analogue à celle de l’auteur qui lui plaît ; il est probable que la
            ressemblance sera purement générale, et il est possible que les facultés par lesquelles
            elle a lieu ne jouent dans l’existence du lecteur qu’un rôle subordonné. Il est enfin
            certain que, chez lui, ces facultés, quel que soit leur développement relatif par
            rapport au reste de ses aptitudes, ne peuvent posséder la force qu’elles ont dans
            l’esprit de l’auteur, puisque, chez celui-ci seul, elles ont abouti à des manifestations
            actives. Mais il n’est point d’autre différence entre l’organisation mentale d’un
            artiste et celle de ses admirateurs, qu’entre les facultés créatrices et les facultés
            réceptives. Une faculté créatrice est simplement une faculté assez puissante pour
            provoquer le désir et l’accomplissement de manifestations ; elle ne diffère d’une
            faculté purement réceptive de même nature que par une intensité supérieure.</p>
          <p>Telles sont, en détail, les considérations qui permettent d’établir d’étroits rapports
            entre les œuvres d’art et leurs admirateurs, entre ceux-ci et leurs auteurs. Ceux qui,
            lisant un livre, frémissent d’aise d’y trouver exprimées, en une langue parfaite, les
            idées qui leur sont sourdement chères ; ceux qui, devant un tableau, sentent leurs
            prunelles et tout leur être natté et comme vivifié par l’accord de nuances sombre ou
            violent, par la noblesse ou la ferveur de la composition ; ceux que transporte et
            qu’anéantit quelque pathétique andante ou le caprice d’un scherzo, sont les frères en
            esprit de l’homme chez qui ces œuvres sont d’abord écloses.</p>
          <p>On pourra, il est vrai, dire à cela qu’à part les artistes et les écrivains, la plupart
            des gens n’aiment pas, à leurs moments de loisir, se plonger dans des préoccupations ou
            des souvenirs analogues à ceux qui constituent le fond de leur activité habituelle, que
            des commerçants, des politiciens, des médecins choisissent des livres, des tableaux, des
            musiques, opposés de ton et de tendance aux dispositions dont ils doivent user dans leur
            vie active. On citera la prédilection des ouvriers pour les aventures qui se passent
            dans un fabuleux grand monde, l’attrait des histoires romanesques ou sentimentales pour
            certaines personnes d’occupations incontestablement prosaïques, le charme que les
            habitants des villes trouvent aux paysages, le goût que montrent des hommes simples et
            calmes d’habitude pour les musiques les plus passionnées. Évidemment, tous ces gens
            trouvent dans l’art un délassement, et de même qu’un manœuvre sortant de travail se
            plaira difficilement à des exercices de gymnastique musculaire, un grand nombre d’hommes
            d’une certaine culture, mettant chaque jour en activité certaines facultés définies,
            utiles à leur carrière, se refusent, la tâche accomplie, à goûter des exercices
            spirituels d’art qui excitent de nouveau, quelque faiblement que ce soit, ce mécanisme
            cérébral surmené ; la connaissance de leurs préférences artistiques ne renseignerait
            donc que sur leurs facultés secondaires et superflues, et non pas sur ce qu’il est
            essentiel de définir dans leur intelligence.</p>
          <p>Mais rien de moins juste que cette conclusion ; elle conduirait à admettre que l’on
            choisit, en général, plus librement, par une nécessité intérieure moins altérée de
            motifs pratiques, les carrières et les conditions que les plaisirs. Or, cela est faux
            dans une large mesure. La condition d’un homme dépend, avec des variations peu étendues
            ou peu fréquentes, de celle des parents. La carrière est déterminée de même ou par cette
            condition, ou par des nécessités matérielles sur lesquelles il est inutile de s’étendre.
            De sorte que le plus souvent, et en tenant même compte de l’usure et de l’accoutumance,
            il existe sous l’homme public accomplissant un certain travail manuel ou intellectuel à
            demi imposé, un homme intérieur<note resp="editor">Cette distinction intéressante entre
              « homme public » et « homme intérieur » — cette dernière formule renvoyant à une
              tradition spiritualiste ou mystique revue et corrigée par la psychologie positiviste —
              annonce la dichotomie proustienne séparant le moi social du « moi profond », comme les
              travaux des sociologues modernes consacrés aux différents « rôles sociaux » qui
              constituent notre identité multiple. Précisons que la formule « homme intérieur » se
              trouve chez Taine, pour désigner l’objet même de la science psychologique : « il y a
              un homme intérieur caché sous l’homme extérieur et le second ne fait que manifester le
              premier » (<hi rend="i">Histoire de la littérature anglaise</hi>, Hachette, 1863,
              p. X). Mais, on le voit, la dichotomie est tout autre chez Hennequin, puisqu’elle ne
              recouvre pas le dualisme du corps et de l’âme. (NdE)</note>, qui est, sinon le plus
            marqué, du moins le plus authentique, car il a persisté et s’est développé seul, en
            dépit souvent de circonstances adverses, en dépit de l’exercice quotidien d’un métier,
            d’une profession. Cet homme intérieur, parfois extrêmement différent de l’homme social,
            on ne peut le connaître que par ses actes libres, ses actes non intéressés, par le choix
            de ses plaisirs, par le jeu de ses facultés inutiles. Les hommes à vocation native
            présentent rarement, croyons-nous, un désaccord accusé entre leurs délassements et leurs
            occupations Les artistes, qui généralement s’adonnent à leur carrière par suite d’un
            entraînement instinctif, ne parlent que de leur art et ne cherchent de plaisirs
            intellectuels qu’en lui. Les militaires font de même par la même cause. Les femmes qui
            n’ont guère de tâche pénible à accomplir, montrent des goûts qui ne jurent pas avec le
            reste de leur caractère. L’expérience générale ne se si guère trompée sur ce point ; ce
            qu’on cherche à connaître d’un homme pour le juger, ce ne sont pas ses occupations, ce
            sont ses goûts. L’histoire, de même, montre que Louis XVI était simplement un excellent
            ouvrier serrurier, Néron un médiocre poète, Léon X un bon dilettante. Il n’est pas
            indifférent de connaître les habitudes élégantes de César, le plaisir que Frédéric le
            Grand prenait à la musique de chambre de son temps, le penchant de Napoléon pour Ossian
            et la musique romantique, les spéculations industrielles de Pascal, la façon dont
            Spinoza se délassait de l’<hi rend="i">Éthique</hi>. Enfin ce qu’on sait des lectures de
            quelques-uns des écrivains célèbres de ce siècle, montre qu’il existe chez ces hommes
            dont on peut reconnaître à la fois les goûts et les facultés, de frappantes
            ressemblances entre ce qu’ils aiment et ce qu’ils sont.</p>
          <p>Stendhal admire le mélange de passion et de réalisme des anciennes chroniques
            italiennes, la douce volupté de la musique de Cimarosa ; il n’aime point le style
            oratoire des romantiques qu’il défend cependant pour la sincérité de leur lyrisme ;
            Mérimée dénigre Victor Hugo, admire Stendhal et parfois Byron ; Musset ne cachait pas sa
            préférence pour Byron ; Lamartine aimait Ossian ; Théophile Gautier et les parnassiens
            admirent Victor Hugo, dans lequel cependant ils préfèrent le versificateur et le
            styliste au penseur ; Baudelaire affectionne Poe, Gautier et Delacroix ; Flaubert admire
            à la fois Balzac, Hugo et certains livres de science, certaines cadences de phrase ; les
            Goncourt vont à Balzac, à Heine, aux peintres du joli et du mouvement, les Japonais et
            ceux du XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle ; M. Zola est un pur balzacien avec un
            penchant vers Courbet et Musset ; Augustin Thierry admirait Chateaubriand et Walter
            Scott ; Michelet inclinait à Virgile, Bernardin de Saint-Pierre et Rousseau ; Taine a
            beaucoup lu Stendhal, Heine, Voltaire et les romantiques.</p>
          <p>Ce sont là des faits précis ; il en est d’autres. L’expérience montre qu’il existe une
            ressemblance accusée entre le type moral des admirateurs d’un auteur et cet auteur même.
            Si l’on consulte ses souvenirs, on s’apercevra qu’il y a pour les admirateurs de
            Mérimée, par exemple, ou de Musset, d’Hugo, de M. Zola, des tempéraments définis, une
            manière d’être dont les livres qu’ils admirent sont l’expression approchée. Certains
            auteurs sont particuliers à certains âges et en présentent les caractères. Henri Heine,
            Musset, sont la lecture des jeunes gens et leurs œuvres portent, en effet, certains même
            des signes physiologiques de la jeunesse ; Horace est sénile et ne plaît qu’aux
            vieillards. Les auteurs préférés des femmes sont rarement rudes et grossiers. Il existe
            une analogie extrême entre les facultés d’un auteur et la moyenne de celles de la classe
            dans laquelle il est populaire. Les auteurs bourgeois ont un talent bourgeois ; les
            auteurs aimés des artistes, ont eux-mêmes la grâce, la finesse de sens et la légèreté
            d’âme des artistes. Les goûts divers d’un lecteur ont généralement entre eux une
            certaine connexité. En dehors d’esprits supérieurs qui no sont exclusifs pour personne,
            on ne rencontre guère de gens aimant également et à un même moment Lamartine et Hugo,
            Balzac et Dumas, la basse et la haute littérature. Ce manque d’universalité dans les
            goûts est d’autant plus accusé que les admirations sont plus vives, fait dont le
            contraire paraîtrait à première vue plus vraisemblable, et qui s’explique seulement si
            l’on considère l’admiration comme formée par une sorte d’adhésion, de dévouement, par la
            reconnaissance de soi-même en autrui. Ce sont là autant de présomptions favorables ;
            mais la preuve des théories que nous venons d’exposer est ailleurs ; elle est dans le
            cours même de l’histoire générale des lettres et des arts, dont on ne peut venir à bout,
            sans leur aide, d’expliquer les anomalies et les grands traits.</p>
        </div>
        <div>
          <head>III</head>
          <p><hi rend="i">Pratique de l’analyse sociologique ; faits généraux.</hi> — Nous avons dit
            que le succès d’un livre et en général d’une œuvre d’art est le résultat d’une
            concordance entre les facultés de l’auteur, les facultés exprimées dans l’œuvre, et
            celles d’une partie du public qui doit être considérable pour que le succès le soit ;
            cette concordance est variable par suite des variations du public, et ainsi se trouvent
            expliquées les fluctuations et la fortune des genres, des styles, des arts, des auteurs,
            à travers le temps et l’espace<note resp="editor">Hennequin est un des premiers à poser
              précisément la question du devenir de l’œuvre et de l’appréciation changeante de sa
              valeur. Ce sera le sujet du livre de l’universitaire français Paul Stapfer publié peu
              après (<hi rend="i">Des Réputations littéraires</hi>, Hachette, 1<hi rend="sup"
                >re</hi> série, 1893), dont Lanson rendra compte dans un article intitulé
              « L’immortalité littéraire », recueilli dans <hi rend="i">Hommes et livres</hi>
              (1895). Les « études de fortune », devenue par la suite « études de réception », sont
              les héritières de ces premières réflexions psycho-sociologiques sur la notion de
              « public ». (NdE)</note>.</p>
          <p>Il fallut deux siècles à Pascal et à Saint-Simon pour atteindre la renommée, et ils
            n’ont été compris qu’en ce temps dont ils avaient d’avance, l’un l’angoisse, l’autre
            l’irrespect et la vision fouillante. Il fallut autant à nos classiques pour perdre en
            admiration ce qu’ils gagnent en éloges. Molière et La Fontaine n’ont pu passer ni le
            Rhin, ni la Manche. Shakespeare a pénétré en France au moment du romantisme, quand nos
            lettrés commencèrent à se germaniser et il avait pénétré bien auparavant en Allemagne :
            il avait été oublié en Angleterre pendant les deux siècles où notre influence et nos
            mœurs y dominèrent ; sa gloire renaquit quand l’Angleterre reprit possession d’elle-même
            littérairement et socialement. Certains auteurs ont trouvé leur patrie intellectuelle en
            d’autres pays que celui où ils sont nés. Henri Heine, bien qu’Allemand, a écrit plutôt
            pour une certaine classe de lecteurs français qui le prisent et parmi lesquels il eut
            des disciples, que pour sa patrie où on le tient en petite estime, ou pour l’Angleterre
            où il commence à peine à être connu. Edgar Poe est considéré en Angleterre et en
            Amérique comme une sorte de Gaboriau sinistre : en France seulement il a trouvé un
            traducteur comme Baudelaire, des admirateurs fervents. Par contre, certains de nos
            peintres, comme Gustave Doré, sont estimés à l’étranger seulement ; nos musiciens sont,
            pour la plupart, mieux appréciés en Allemagne qu’à Paris. Il est inutile de multiplier
            ces exemples des variations de la gloire, c’est-à-dire de la compréhension d’un artiste
            à travers les pays et les époques. Ceux que nous donnons suffisent et sont probants :
            ils ne peuvent être expliqués ni par la théorie de la race, ni par la théorie du milieu.
            Complétés par tous les faits analogues que l’on trouve dans l’histoire artistique depuis
            la constitution des nationalités, ces phénomène montrent bien qu’il n’existe aucun
            rapport fixe entre un auteur et sa race ou son milieu, tandis qu’il en existe un,
            ondoyant et stable, entre ses œuvres et certains groupes d’hommes que celles-ci attirent
            en raison d’une affinité dont nous avons montré la nature<note resp="editor">C’est
              l’idée même de littérature <hi rend="i">nationale</hi>, hautement controversée à cette
              date, que la psycho-sociologie de la réception remet en cause ici. Voir aussi plus
              loin : « une âme dont le caractère n’est ni national, ni actuel » (p. 157).
              Brunetière, dans son compte rendu de <hi rend="i">La Critique scientifique</hi> (<hi
                rend="i">Revue des Deux Mondes</hi>, juillet-août 1888) ne manquera pas de contester
              un tel point de vue. (NdE)</note>.</p>
          <p>Cette affinité encore rend seule compte de certains phénomènes d’imitation. Aucun motif
            tiré soit de l’hérédité, soit de l’ascendant du milieu, ne peut faire que dans une
            nation restée politiquement et socialement intacte, un artiste ou plusieurs en viennent
            à essayer d’imiter les productions d’artistes étrangers. Que l’on néglige les cas de la
            Renaissance en France et du XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle en Angleterre où des
            causes politiques et perturbatrices sont en jeu ; ce qui s’est passé à Rome dès le
            premier éveil de la littérature, ce qui s’est passé en France au XVII<hi rend="sup"
              >e</hi> siècle pour la tragédie, au XVIII<hi rend="sup">e</hi> pour la philosophie et
            pour le roman, au XIX<hi rend="sup">e</hi> pour la poésie lyrique, ne peut être éclairé
            par aucune des lois de l’ancienne critique sociologique. Ni la race, ni le milieu,
            hostiles ou tout au plus indifférents à ces importations, n’ont pu pousser les artistes
            latins ou français à choisir à l’étranger des modèles, qu’ils ont altérés ou dépassés,
            mais dont l’influence est restée prépondérante. Si un art purement national n’a pu se
            développer ni à Rome, ni en France, malgré d’heureux débuts, ce fut chez les Latins et
            au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, par suite d’une rupture d’équilibre entre les
            progrès trop lents de cet art et le raffinement trop prompt des classes supérieures, qui
            trouvèrent la littérature grecque ou les lettres classiques mieux adaptées à leur
            condition spirituelle ; ce fut au XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle et au nôtre, par un
            libre choix de nos artistes eux-mêmes, qui se jugèrent tout à coup constitués de telle
            sorte, que seules les littératures et la pensée septentrionales purent satisfaire leur
            goût, c’est-à-dire leur présenter l’image d’œuvres où leurs facultés pourraient
            exceller.</p>
          <p>Ces développements nous paraissent montrer à merveille ce qu’a d’inexact et de vague
            l’expression « milieu social » quand on la prend non plus au sens statique comme
            l’ensemble des conditions d’une société à un moment, mais au sens dynamique, comme une
            force assimilant certains êtres à ces conditions. Car, dans ce cas, on peut toujours
            demander quelle est la partie de l’organisme social qui exerce cette attraction. Le
            milieu, au point de vue littéraire, à Rome, à l’époque, mettons, du sac de Corinthe,
            était formé par une élite d’aristocrates et de parvenus. Ce milieu restreint touchait à
            un milieu plus vaste et plus vague au peuple romain ; celui-ci à un autre plus vaste et
            plus vague encore, le monde romain. Lequel déterminait l’autre ? Le monde romain était
            sans influence bien marquée jusque-là sur le peuple encore bien latin de la capitale ;
            ce peuple ne pouvait empêcher l’élite de favoriser les lettres grecques : cette élite
            devenue ainsi indépendante, exerça une influence marquée, dit-on sur les artistes
            dépendant de son suffrage. Cependant serait-il téméraire de croire que quelques Naevius,
            quelques Ennius, quelques Caecilius, quelques Lucilius de plus de talent, eussent fait
            tourner la balance, alors, avant ou plus tard, en faveur de la littérature purement
            latine ? De même, en Angleterre et en Allemagne, au XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle,
            toute l’influence d’un milieu national restée absolument intacte et vivace, ne put
            empêcher l’aristocratie, les cours et les arts, de subir la mode étrangère. On verra
            aisément dans l’histoire et le roman modernes des faits plus marqués encore de cette
            indépendance réciproque des couches sociales ; c’est qu’en effet cette indépendance
            existe et s’accuse ; les sociétés, par un effet graduel d’hétérogénéité, tendent à se
            décomposer en un nombre croissant de milieux, et ceux-ci en individus de moins en moins
            semblables, libres, de plus en plus, de suivre chacun ses inclinations personnelles et
            d’aller aux œuvres qu’il lui convient d’admirer<note resp="editor">C’est toujours la
              « loi d’évolution » de Spencer qu’Émile Hennequin brandit contre le déterminisme de
              Taine. Voir note 1, p. 112. (NdE)</note>.</p>
          <p>Nous avons cité au nombre des arguments qui nous semblent contraires aux théories de
            M. Taine, le fait que, dans un même milieu et une même race, des auteurs et des artistes
            ont vécu, dont les œuvres ont des caractères absolument contraires entre elles,
            excellent par des qualités adverses et recourent à des émotions et à des effets
            incompatibles. Or, il se trouve que des livres et des œuvres ainsi distinctes obtiennent
            du succès, des succès égaux, dans un même milieu. A l’heure présente, la musique, la
            peinture, la littérature en France comprennent les triomphateurs les plus divers. On
            célèbre également M. Renan et M. Taine, M. Zola et M. Ohnet, M. Coppée et M. Leconte de
            l’Isle, M. Puvis de Chavannes et Cabanel, Gounod et Saint-Saens, Dumas et Labiche, etc.
            Or, évidemment, des artistes d’un talent aussi contraire ne peuvent représenter le même
            milieu ; il faut donc admettre qu’ils représentent des milieux divers comme eux-mêmes,
            qu’il y a autant de milieux que d’artistes et qu’il naît autant des uns que des autres.
            En effet, il est évident que ces milieux, loin d’avoir formé les artistes, puisqu’ils
            n’ont pas d’existence antérieure connue, ont été formés par eux, à l’occasion de la
            production de leurs œuvres. Quand furent exposées les grandes fresques de M. Puvis de
            Chavannes, une partie du public s’est complue dans ce style, s’est groupée autour du
            peintre, et a fait sa gloire. Et de même pour les autres artistes contemporains et pour
            les cas analogues de l’histoire. Or nous avons vu quel est le sens psychologique du
            phénomène de l’admiration, comment il provient d’une concordance entre l’organisation
            mentale de l’admirateur et celle de l’homme dont l’œuvre admirée est le signe. Nous
            avons vu plus loin comment les milieux se multiplient et se dégagent dans les
            civilisations croissantes. Nous assistons ici à 1 éclosion d’un milieu. Nous voyons
            clairement comment un artiste libre des influences de la race, du goût et des mœurs
            ambiantes, créant une œuvre qui est le signe de son âme, d’une âme dont le caractère
            n’est ni national ni actuel, ni conforme à celles dont les œuvres sont à l’apogée du
            succès, détache de la masse vague du public et attire à lui, comme par une force
              magnétique<note resp="editor">La formule « comme par une force magnétique » trouvera
              de plus longs développements <hi rend="i">infra</hi> avec les concepts de <hi rend="i"
                >suggestion</hi> et d’<hi rend="i">imitation</hi>, rattachés à la pensée
              sociologique de Gabriel Tarde. Rappelons que Binet et Féré venaient tout juste de
              publier leur livre sur le « magnétisme animal » (Alcan, 1887), relançant le débat sur
              cette vieille question qui a traversé tout le <num>xix<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle. C’est dans le contexte « scientifique » du magnétisme qu’il faut
              donc situer cette définition de l’artiste caractérisé comme « centre de force ».
              (NdE)</note>, une foule d’hommes. Cette foule l’entoure parce qu’il l’exprime ; elle
            existe parce qu’il a paru ; le centre de force est dans l’artiste et non dans la masse,
            ou plutôt le centre de force est dans le caractère abstrait de ressemblance qui peut
            exister entre un artiste et ses contemporains. Plus il y a parmi ceux-ci d’âmes
            vaguement analogues à celle de l’artiste, plus la gloire de ce dernier sera étendue ; il
            n’a qu’à se produire, à étendre sa main, on viendra à lui, sinon rien n’y fait ; le
            succès de <hi rend="i">Mme Bovary</hi> ne put concilier le public à <hi rend="i"
              >l’Éducation sentimentale</hi> ; Gustave Moreau a beau être un peintre prix de Rome et
            médaillé, il n’est pas populaire ; M. Ohnet l’est devenu on ne sait comment, et on sait
            à quel point.</p>
          <p>Après ces développements, il sera facile d’expliquer comment il faut entendre qu’une
            littérature et un art représentent la société dont ils sont issus et écrivent son
            histoire intérieure. L’âme d’un peuple vit dans ses monuments, non pas parce qu’il les a
            formés, déterminés et qualifiés, mais parce que son art, produit dans ses œuvres
            supérieures par une série d’hommes dénués souvent du caractère que l’on peut attribuer à
            leur race ou à leur époque, montre par la suite de ses manifestations glorieuses et dans
            la mesure même de cette gloire, quel a été le cours des penchants, le génie propre de la
            nation, son développement spirituel dans ses diverses époques et ses divers milieux. Une
            littérature, un art national comprennent une suite d’œuvres, signes à la fois de
            l’organisation mentale générale des masses qui les ont admirées, signes de
            l’organisation mentale particulière des hommes qui les ont faites. L’histoire littéraire
            et artistique d’un peuple, pourvu qu’on ait soin d’en éliminer les œuvres dont le succès
            fut nul et d’y considérer chaque auteur dans la mesure de sa célébrité, présente la
            série des organisations mentales types d’une nation, c’est-à-dire des évolutions
            psychologiques de celle-ci. Le <hi rend="i">Pilgrim’s Progress</hi> et les <hi rend="i"
              >Chansons</hi> de Béranger sont significatives de l’Angleterre de la fin du XVII<hi
              rend="sup">e</hi> siècle et de la France de 1830. Mais elles le sont, non parce
            qu’elles sont nées à ces deux époques en ces deux pays, mais parce qu’elles y ont été
            extrêmement lues, lues avec admiration, parce qu’elles ont pénétré dans les cœurs,
            enflammé et enchanté les intelligences<note resp="editor">Hennequin apporte sa
              contribution personnelle aux multiples discussions suscitées au <num>xix<hi rend="sup"
                  >e</hi></num> siècle dans la critique par l’idée que la littérature puisse être,
              selon le mot fameux de Bonald, « l’expression de la société ». Il répond à nouveau en
              particulier ici à Taine, et à sa préface à son <hi rend="i">Histoire de la littérature
                anglaise</hi> dans laquelle on peut lire : « plus un livre note des sentiments
              importants, plus il est placé haut dans la littérature ; car, c’est en représentant la
              façon d’être de toute une nation et de tout un siècle qu’un écrivain rallie autour de
              lui les sympathies de tout un siècle et de toute une nation » (Hachette, 1863,
              p. XLV). On le voit, Hennequin ne fait que développer et amplifier dans cet essai les
              propos de son Maître. Les divergences avec Taine, malgré la volonté de réfutation, ne
              doivent donc pas être trop majorées. (NdE)</note>. Que les âmes anglaises eussent été
            plus frivoles, Bunyan aurait probablement persisté à écrire son livre, muet alors et
            stérile et qui eût été rejoindre la masse des œuvres mort-nées. Que la France eût eu
            l’âme plus tragique, il est probable que Béranger serait allé réjouir quelque obscur
            caveau de ses odelettes, mais la foule les eût méprisées et dédaigné de les chanter. Ces
            deux hommes n’auraient point été des types et l’on n’aurait pu tirer d’eux des
            conclusions sociologiques. Ils ne valent, historiquement, que par leur popularité, et
            non par leur origine et leurs qualités. Ils signifient et représentent une évolution de
            l’âme française ou anglaise, non parce qu’ils la suivent, mais parce qu’ils la précédent
            et la constituent, en la résumant, non comme exemplaires et spécimens, mais comme types.
            Ainsi, ce n’est point une assertion inexacte de prétendre déterminer un peuple par sa
            littérature ; seulement il faut le faire non en liant les génies aux nations, mais en
            subordonnant celles-ci à ceux-là, en considérant les peuples parleurs artistes, le
            public par ses idoles, la masse par ses chefs.</p>
          <p>Nous ne savons pas comment ces grands hommes<note resp="editor">Hennequin souscrit au
              modèle historiographique du « grand homme », corrélé à une théorie du « génie », comme
              à une hiérarchie entre « homme supérieur » et « masse », qui trouve alors de nombreux
              échos dans les milieux symbolistes associant individualisme et aristocratisme, à un
              moment où l’on redécouvre Stirner et Carlyle, où l’on subit l’influence de Renan, et
              où l’on découvre Spencer et Nietzsche. L’âge des « héros » coudoie « l’ère des
              foules ». Précisons que le livre de Carlyle, <hi rend="i">Les Héros. Le culte des
                héros et l’héroïque dans l’histoire</hi> (1841), traduit par le philosophe Jean
              Izoulet (1854-1929), paraît pour la première fois en français en 1888, soit la même
              année que <hi rend="i">La Critique scientifique</hi>. Sur cette question, voir aussi
              la conférence parisienne d’un des acteurs de cette époque, lié un temps au groupe
              littéraire de Mallarmé, le penseur scandinave Georg Brandès, cité plus haut, auteur de
                <hi rend="i">Le Grand Homme. Origine et fin de la civilisation</hi>, Stock, 1903.
              (NdE)</note> se produisent ; la loi qui règle la naissance et la nature des génies et
            des talents nous est inconnue ; nous savons seulement qu’aucune des hypothèses que l’on
            a émises sur ces lois ne rend compte de tous les faits. Mais une fois le génie, né,
            développé, productif, commence un jeu d’attractions et de répulsions qui nous est
            accessible. Les âmes qui retrouvent en cette œuvre leur âme, l’admirent, se groupent
            autour d’elle et se séparent des hommes d’âme diverse. Si le groupe attrait est
            considérable, par la quantité, par la qualité, l’œuvre prend une haute signification
            sociale, qu’elle ne possède qu’à ce moment-là, qui peut larder longtemps et passer vite.
            Si le groupe est petit ou nul, l’œuvre n’a pour ce moment d’impopularité qui peut être
            passager ou éternel, qu’une importance minime. En d’autres termes, la série des œuvres
            populaires d’un groupe donné, écrit l’histoire intellectuelle de ce groupe, une
            littérature exprime une nation, non parce que celle-ci l’a produite, mais parce que
            celle-ci l’a adoptée et admirée, s’y est complue et reconnue.</p>
        </div>
        <div>
          <head>IV</head>
          <p><hi rend="i">L’analyse sociologique et les sciences connexes.</hi> — Passons sur les
            précautions et les recherches qu’exige l’application de la méthode basée sur ces
            considérations : elle ne permet, par exemple, de conclure d’une œuvre à une nation,
            qu’après détermination de l’importance relative du groupe attiré et défini par l’œuvre,
            de l’époque précise pour laquelle l’œuvre est considérée comme un document. Il faudra
            faire pour chaque auteur et artiste une enquête rétrospective auprès des critiques, des
            journalistes du temps pour connaître sa popularité ; il faudra savoir le prix de vente
            pour les tableaux, le nombre de représentations pour les pièces, le nombre d’éditions
            pour les livres, les pensions, les droits alloués à l’auteur ; il faudra refaire ce
            travail tout le long de l’existence de l’œuvre afin de connaître les phases de sa
            gloire, et en étudier la diffusion dans les pays étrangers<note resp="editor">On le
              voit, Hennequin esquisse ici un aspect du programme des « études de réception ».
              (NdE)</note>.</p>
          <p>Employée avec les ménagements et les soins que l’usage enseignera, la méthode exposée
            plus haut sera d’un secours véritable pour la connaissance du passé ; elle permettra
            pour les époques et les peuples littéraires, d’écrire l’histoire intérieure des hommes
            sous la surface des faits politiques, sociaux et économiques, et d’écrire cette histoire
            en termes scientifiques précis. Elle conduira, par une synthèse plus vaste, à faire
            l’historique du développement intellectuel de l’humanité, du développement même de tel
            organe psychique isolé. C’est par des recherches de ce genre qu’on pourra fonder
            véritablement une « psychologie des peuples »<note resp="editor">Cette formule est
              empruntée à Taine, aux dernières lignes de la préface à <hi rend="i">L’Histoire de la
                littérature anglaise</hi> (<hi rend="i">op. cit.</hi>, p. XLVI) : « J’entreprends
              ici d’écrire l’histoire d’une littérature et d’y chercher la psychologie d’un
              peuple ». (NdE)</note> exacte et sérieuse, surtout si on complète les renseignements
            qu’elle pourra exiger par ceux d’une science connexe à fonder, la psychologie des grands
            hommes d’action, des fondateurs de religions, de morales, de lois et d’états, qui
            comprendra, de même que l’esthopsychologie, trois parties : l’analyse des actes des
            héros, la détermination de leur organisme mental spécifique et individuel, les faits
            sociologiques d’adhésion à ces actes et de ressemblance avec cet organisme. Par ces deux
            méthodes, en étudiant, d’abord en leurs initiateurs, puis en leurs adhérents, les grands
            mouvements intellectuels, politiques, guerriers, l’histoire tout entière doit être
            écrite.</p>
          <p/>
        </div>
      </div>
      <div type="chapter">
        <head>La critique scientifique — La synthèse</head>
        <div>
          <head>I</head>
          <p><hi rend="i">La synthèse esthétique.</hi> — Nous avons terminé l’énoncé des
            raisonnements qui permettent de déduire de l’analyse d’une œuvre d’art la connaissance
            précise, scientifique, — c’est-à-dire intégrable dans une série de notions analogues
            conduisant à fonder des lois — de l’œuvre même, de son auteur, des groupes d’hommes en
            qui l’œuvre produit une émotion esthétique. Comme on aura pu le remarquer, cette
            connaissance est jusqu’ici diffuse, analytique, fragmentaire, ne comprend l’ensemble
            qu’en ses parties et ne l’exhibe que par aspects successifs ; cette connaissance est
            limitée à son objet qu’elle révèle en lui-même seulement, non dans ses relations et ses
            effets. Si le défaut des méthodes que nous avons combattues est de ne montrer d’une
            œuvre et de ceux dont elle est le signe, que le dehors, l’entourage, le vague contour
            extérieur et infléchi, la notre, bornée aux chapitres antérieurs, paraît envisager ses
            êtres comme absolus, existant à part de tout contact, de toute condition et de toute
            cause. Il convient d’en compléter l’explication par l’examen des procédés qui
            permettront, après analyse, de restaurer l’œuvre et les hommes dans leur unité totale,
            dans le jeu des forces naturelles et sociales qui les forment, les meuvent et les
            heurtent.</p>
          <p>L’œuvre d’art résolue dans ses effets et ses moyens cesse d’être une œuvre d’art. A cet
            état de décomposition, pour ceux qui l’ont ainsi disséquée ou auxquels elle est
            présentée en ce morcellement, l’œuvre perd toute vertu d’opérer, toute influence
            émotionnelle ; elle est un mécanisme inefficace, une machine démontée, qui, examinée
            dans ses rouages, est nécessairement au repos, et par là même inconnue dans ce qui est
            sa raison d’être. L’œuvre se comporte de même, et quand on a compris ses organes et
            énuméré ses énergies, il reste à la révéler en acte, agissante, développant dans une âme
            humaine les ondes d’émotions qu’elle est faite pour susciter. Il faut donc ici la
            montrer non plus en la pénétrant et essayant de dégager le secret des causes de ce qui
            en émane, mais la considérer de front et du dehors comme une force dont le choc est à
            mesurer.</p>
          <p>L’effet de l’œuvre étant l’émotion qu’elle suscite, et cette émotion accompagnant
            l’image sensible de son contenu dans l’esprit de son sujet, c’est la reproduction de
            l’œuvre qu’il faudra tenter, en accompagnant de son indice émotionnel. Ce sera en faire,
            en un autre terme, la paraphrase.</p>
          <p>Relisant le livre, évoquant le tableau, faisant résonnera son esprit le développement
            sonore de la symphonie, l’analyste, considérant ces ensembles comme tels, les restaurant
            entiers, les reprenant et les subissant, devra en exprimer la perception vivante qui
            résulte du heurt de ces centres de forces contre l’organisme humain charnel, touché,
            passionné et saisi. Chaque détail sera réfléchi sous l’angle de son incidence, chaque
            moyen rendu par son action, et les effets même de l’œuvre considérés et goûtés à nouveau
            par un esprit qui saura non plus seulement les discerner mais les ressentir, seront
            figurés du même coup et mesurés dans la description de leur nature et de leur
            charme.</p>
          <p>Le livre sera reproduit ainsi comme un objet de lecture réelle sur lequel se seront
            fixés des yeux humains froids, souriants, émerveillés, hagards, ou à demi clos d’une
            douleur qui se contient, yeux d’hommes las de vrais spectacles, limpides ou cruels yeux
            de femme, yeux ternes des oisifs, yeux lumineux d’adolescent qui, se durcissant aux
            fictions, s’accoutument à la vie. Saisie dans le jour blanc d’un musée ou fixée aux
            panneaux futilement ornés d’un salon, la toile dont les pigments réfléchissent les
            diaprures incluses du rayonnement solaire, refleurira par les mots, dans l’accord heurté
            ou doux à l’œil de ses nuances stridentes ou tragiquement mortes ; et il y aura des
            cadences de phrase pour la langueur innocente d’un beau corps nu, et des aurores
            verbales pour l’éveil religieux d’un blond rayon de lumière entre les ténèbres d’un fond
            où s’effacent de torturés ou humbles visages, et de pénétrantes périodes pour la sagace
            analyse de quelque froide et mince tète de roi ou de moine surgie du passé, avec ses
            yeux pleins de pensées mortes et ses traits sillonnés par des passions définitivement
            réprimées. Le charme des musiques devra de même être reproduit après leur analyse ;
            l’intime éclosion de rêves et d’actes que provoque le lent essor d’une voix dans le
            silence d’une nuit, le ravissement des mélodies, le suspens des longues notes tenues, le
            heurt douloureux des cris tragiques sera décrit et rappelé, comme les mâles et sobres
            éclats des pianos, le jeu des souples doigts, les élans atrocement rompus des marches,
            les prestos envolés, retombants, et voletants, ou la grave insistance de ces andantes
            qui paraissent exhorter et calmer et apaiser les sanglots qui traînent sur le pas des
            suprêmes décisions ; les violons nuanceront tout près de l’oreille et de l’âme leur voix
            sympathique, âpre et chaude, et l’on entendra passer leur chant captif sur les sourds
            élans des contrebasses, l’embrasement suprême des cuivres, le ricanement sinistre des
            hautbois, unis en cette gerbe montante de sons, de formes et de mouvements, qui
            s’échappe des orchestres et porte les symphonies.</p>
          <p>Ainsi de toute œuvre d’art, statue, temple, drame, livre didactique ou lyrique. Pour la
            connaître pleinement et exactement, la notion de son mécanisme, de ses parties, de sa
            genèse, ne sera pas plus importante que celle de la manière dont elle existe, dont elle
            se comporte, dont elle agit sur la matière vivante, du choc harmonieux, saccadé ou lent
            dont elle frappe les esprits, un esprit, une âme individuelle et figurée.</p>
          <p>Comme on peut le voir, les lignes qui précèdent tendent à ce que l’on connaisse l’œuvre
            d’art artistiquement après l’avoir déterminée scientifiquement en la décomposant, et
            donne ainsi une valeur et une utilité à sa reconstitution esthétique. Et l’on remarquera
            qu’en exigeant cette addition à l’analyse, en demandant qu’on s’accoutume à considérer
            l’œuvre dans l’acte même de révolution de sentiments qu’elle est destinée à opérer, nous
            adjoignons à notre méthode, l’un des procédés dont la critique purement littéraire use,
            depuis l’avènement surtout de l’école romantique et réaliste. Certains feuilletons de
            Théophile Gautier et de M. Barbey d’Aurevilly, les études des de Goncourt et de Théodore
            de Banville, les descriptions de tableaux du <hi rend="i">Voyage en Italie</hi> de
            Taine, certains récits d’auditions par Baudelaire seraient ce que nous réclamons, s’ils
            étaient basés, cependant, sur l’enquête analytique préalable sans laquelle ces pages de
            haute littérature demeurent la constatation insuffisante d’une émotion morale
            inexpliquée. Jointes aux démonstrations plus sèches mais pénétrantes de l’analyste,
            insérées même dans la chaîne de ses raisonnements, elles seront non plus un ornement, de
            gracieux discours, mais le complément nécessaire de la connaissance scientifique de
            l’œuvre.</p>
        </div>
        <div>
          <head>II</head>
          <p><hi rend="i">La synthèse psychologique.</hi> — Ce sera de même, en recourant à îles
            procédés usités déjà, mais dont l’insuffisance, s’ils demeurent isolés, a été montrée
            plus haut, que l’on résumera des analyses psychologiques, l’image îles êtres vivants qui
            y auront été disséqués Le critique concevra que le mécanisme mental exsangue et
            incolore, qu’il aura lentement et pièce par pièce déduit des données esthétiques, n’est
            point une entité idéale, une force flottante et sans point d’application, mais qu’animé,
            existant, nourri d’un sang pourpre, concentré en des cellules sans cesse vibrantes et
            rénovées, il se situe en un encéphale particulier, un système nerveux, un corps, un être
            humain, qui fut debout, marchant et agissant dans notre air, sur notre terre. Ce corps
            eut une enfance, une jeunesse, un âge mûr souvent, une vieillesse parfois ; il fut un
            homme, lit partie d’une famille, naquit et vécut dans une patrie, eut tels parents, tels
            amis, tels contemporains ; la carrière de cet être fut mêlée d’infortunes et de joies,
            de hasards et d’habitudes ; il subit et exerça des influences spirituelles ; il reprit
            l’œuvre artistique à un point donné et en porta le progrès à tel autre point ; cette
            entité intellectuelle dont on a désigné d’abord la configuration totale et générale,
            avec toutes ses acquisitions et toute son innéité, eut une évolution, fut jetée dans le
            compromis de résistances et d’adaptations qu’est la vie, fut fait d’originalité et
            d’imitation comme tout individu vivant, mêla sa tâche de redites et de trouvailles. Sans
            la connaissance de ces variations, de cette carrière, de ces origines, de cette
            transition, de ce point de départ et de ce point d’arrivée, l’analyse d’une âme reste
            morte et sèche, absolue et irréelle, comme une proposition de mathématiques, incomplète
            comme une ostéologie.</p>
          <p>Il faut pour entreprendre la restitution d’un de ces grands êtres intellectuels qui
            sont, dans l’ordre de la pensée et de la sensibilité pures, comme les initiateurs d’une
            espèce morale, qui concentrent et qui exaltent en eux toute l’émotion et la réflexion
            excitée dans la foule mêlée de leurs admirateurs, remonter des parties éparses de son
            esprit à leur enchevêtrement et leur engrenage dans le tout, replacer cet esprit ainsi
            particularisé dans chacune de ces facultés et dans leur association, en un corps dont il
            sera nécessaire de connaître les représentations graphiques et dont les habitudes
            ressortiront des témoignages des contemporains : ce corps même et cet esprit, il faudra
            le prendre dans ses origines, la famille, la race, la nation, — dans son milieu premier,
            le lieu de naissance et d’enfance, le climat, le paysage, le sol : il faudra le suivre
            dans son développement et ses relations, de son enfance à sa jeunesse, de ses amitiés à
            ses liaisons, de ses lectures à ses actes, tracer le cours de ses productions, connaître
            les joies et les amertumes de sa vie, le conduire enfin à ce déclin et ce décès qui si
            rarement, pour les grands artistes, sont glorieux, ou fortunés ou paisibles. L’on aura
            atteint au bout de ces travaux le résultat le plus haut auquel tend tout l’embranchement
            des sciences organiques : la connaissance d’un homme analyse et reconstitué, de ses
            fibres intérieures, des délicates agrégations de cellules cérébrales traversées par le
            jeu infiniment mouvant et complexe des ondes récurrentes, de ce centre de la trame
            intime de vibrations qui, phénomène physiologique pour l’observateur idéal placé au
            dehors et percevant son envers, est, pour ces cellules mêmes, immatérielles ou
            s’ignorant matière, de la pensée, des émotions, des douleurs, des joies, des souvenirs
            d’êtres et de choses, — jusqu’à l’aboutissement même des nerfs infiniment déliés,
            infiniment ramifiés, qui par des voies encore inconnues, à travers l’encéphale, le
            cervelet, la moelle allongée et la moelle épinière, recevant les répercussions actives
            de tout ce travail intérieur, conduiront aux muscles, à l’épiderme, à cette surface de
            l’homme colorée et conformée, — jusqu’aux êtres qui forment les antécédents de ce corps,
            — jusqu’à ceux qui le touchèrent ou dont les actes, par des manifestations proches ou
            lointaines, l’affectèrent, le réjouirent ou le contristèrent, — jusqu’aux cieux qui se
            reflétèrent dans ses yeux, — jusqu’au sol qu’il foula de sa marche, — jusqu’aux cités ou
            aux campagnes dont la terre souilla ses pieds et résorba sa chair<note resp="editor"
              >Hennequin vise une connaissance totale de l’artiste, fondée sur les rapports entre
              physiologie et psychologie, ce qui le conduit vers ce nous apparaît <hi rend="i">a
                posteriori</hi> comme une mystique incantatoire de la science positiviste, un
              scientisme. Il s’agit de comprendre l’acte créateur en le rejouant, une fois
              débarrassé de toute forme de « mystère » ou de transcendance. Ce rêve de « synthèse »,
              contemporain de la vaste entreprise de systématisation d’un Spencer, mais aussi des
              tentatives artistiques totalisantes d’un Wagner ou d’un Mallarmé, définit un véritable
                <hi rend="i">absolu scientifique</hi>. (NdE)</note>.</p>
          <p>Ici, rendue à la tâche qu’elle peut accomplir et intervenant au moment où des travaux
            préalables l’ont faite réellement utile, la méthode biographique de Sainte-Beuve et de
            ses successeurs, des <hi rend="i">Études</hi> de M. Taine, rendra de grands services et
            est appelée à compléter par le dehors, par la description et le portrait, le travail
            important de connaissance par le dedans que l’analyse esthopsychologique aura élaboré.
            La large manière de M. Taine, la minutieuse enquête de Sainte-Beuve, le réalisme humain
            des meilleurs biographes anglais, les études anecdotiques comme celles des romantiques,
            seront fondus ensemble et concentrés au point de donner de l’homme, de ses contours, une
            apparente image : on aura ainsi les procédés qu’il faut pour pénétrer de réalité, de
            vérité, de vie, pour galvaniser et animer l’être dont l’âme aura paru morte et morcelée
            d’après le travail de l’analyse<note resp="editor">Cette identification de « l’analyse »
              et de la mise à mort du réel, <hi rend="i">topos</hi> au moins aussi vieux que le <hi
                rend="i">Faust</hi> de Goethe, trouve une nouvelle expression à l’époque de la
              « décadence », décrite par exemple selon Bourget dans ses <hi rend="i">Essais de
                psychologie contemporaine</hi> comme un abus de « l’esprit d’analyse », inséparable
              de toutes ces « maladies de la volonté » (Ribot) caractérisées par le primat de
              « l’intelligence » sur « l’instinct ». Ainsi, dans le texte consacré à Stendhal, on
              peut lire : « (…) nous autres, qui venons après lui et souffrons comme lui de cette
              excessive acuité de l’esprit d’analyse, nous arrivons pour soutenir que les
              curiosités, ou plutôt les <hi rend="i">cas</hi> pathologiques par lui décrits sont
              bien les nôtres » (P. Bourget, <hi rend="i">Essais de psychologie contemporaine,
                op. cit.</hi>, p. 188). Cette époque se perçoit comme un « âge critique », et non
              plus « créateur ». Hennequin a bien conscience que la connaissance de type
              scientifique culmine dans la destruction de son objet, ou bien la présuppose. C’est la
              raison pour laquelle la « synthèse », création seconde, création consciente
              d’elle-même, sera du côté de la « vie ». (NdE)</note>.</p>
          <p>Que l’on conduise ainsi Poe de la table où tout enfant son père adoptif l’exhibait
            récitant des vers, à cette taverne de Baltimore où il goûta l’ivresse qui le couchait le
            lendemain dans le ruisseau ; que l’on connaisse de Flaubert la famille de grands
            médecins dont il était issu, le pays calme et bas dans lequel il passa sa jeunesse, la
            fougue de son arrivée à Paris, ses voyages, son mal, le rétrécissement progressif de son
            esprit, le milieu de réalistes dans lequel s’étriquait ce romantique tardif : que de
            même on décrive la physionomie satanique et scurrile (sic) de Hoffmann, le pli de sa
            lèvre, l’agilité simiesque de tout son petit corps, ses grimaces et ses mines
            extatiques, son horreur pour tout le formalisme de la société, ses longues séances de
            nuit dans les restaurants, à boire du vin, et ce mal qui le mît comme Henri Heine tout
            recroquevillé dans un cercueil d’enfant ; que l’on compare les débuts militaires de
            Stendhal et de Tolstoï à leur fin, à l’existence de vieux beau de l’un, à l’abaissement
            volontaire de l’autre, aux travaux manuels et à la pauvreté grossière ; que l’on
            complète chacune de ces physionomies, qu’on en forme des séries rationnelles, on aura
            dressé en pied pour une période, pour un coin du monde littéraire, pour ce domaine tout
            entier, les figures intégrales du groupe d’hommes qui sont les types parfaits de
            l’humanité pensante et sentante. L’analyse esthopsychologique aura montré ces hommes par
            leurs parties au repos : la synthèse biographique, utile seulement après ce travail, en
            aura restauré le tout, rétabli le mécanisme de la façon dont il est agissant, productif,
            se formant et situé.</p>
        </div>
        <div>
          <head>III</head>
          <p><hi rend="i">La synthèse sociologique.</hi> — Ce travail de reconstitution qui consiste
            à façonner un homme visible sur le schéma de son intelligence, doit être étendu
            également à ceux que nous avons appris à considérer comme les semblables de ce type, à
            ses adhérents. D’un livre on déduit l’état d’âme d’un groupe. Mais ce groupe a
            réellement existé dans le temps ou dans l’espace ; il existe parfois encore ; il forme
            ou a formé un milieu particulier, sur lequel le plus souvent l’histoire ou le journal
            ajoutent des renseignements à ceux plus exacts et plus intimes que procure l’examen de
            leur centre de ralliement, l’œuvre ou l’ensemble d’œuvres, dans lesquelles ils se
            reconnaissent et se désignent. C’est ce groupe, ses principaux représentants, sa
            formation, sa durée, sa condition, ses mœurs, que la synthèse sociologique devra
            retrouver avec de délicats procédés d’enquête, conjecturant, décrivant, résumant,
            agglomérant les données les plus hétérogènes, parvenant enfin à exprimer visiblement les
            créatures dans lesquelles a vécu l’esprit de l’œuvre et de son auteur.</p>
          <p>C’est ici que la méthode historique et sociologique de M. Taine reprend toute sa valeur
            et toute son importance ; elle est celle qu’il faut prendre pour tenter de recréer en
            pleine vie le groupe d’individus humains dont on aura déterminé grossièrement mais
            exactement le mécanisme interne par l’analyse de leurs admirations, et que l’on aura
            appris à considérer, non plus comme les producteurs premiers ni de l’œuvre qui les
            rallie, ni des œuvres de leur temps, mais au contraire comme des êtres faiblement
            semblables à l’auteur de ce qui les émeut, et fixés dans cette similitude par cette
            émotion même. Tout l’arsenal des moyens exacts et artistiques dont M. Taine, les
            critiques historiens anglais tels que M. Pater et Vernon Lee, les romanciers
            archéologues tels que Flaubert, se sont servis pour décrire les milieux humains passés
            et disparus, sera ici mis à profit avec de plus importants résultats, puisque cette
            enquête par le dehors, par le visible, par ce dont l’histoire rend témoignage, aura été
            précédée et affirmée par des données probables ou sûres sur l’intérieur, sur le gros
            mécanisme mental de ces gens que l’on va dresser en pied dans leur chair et leur
            costume. Les contemporains, les auteurs de mémoires, les comiques et les moralistes du
            temps, les représentations graphiques, des tableaux aux caricatures, les mille faits
            épars de la vie de tous les jours, la reconstitution architecturale et géographique des
            lieux, des monuments et des villes, tous les départements de la vie publique, de la
            politique à la théologie, seront mis à contribution, fouillés en quête de détails
            typiques et significatifs ; ces notions sur le vêtement, la demeure, le séjour, sur les
            habitudes intimes et sociales, sur le type ethnique, sur les relations célestes et
            humaines, sur toute la vie en somme du groupe formé autour d’une œuvre ou autour d’une
            famille d’œuvres, groupe qui comprendra tantôt tout ce qui est notable d’une nation,
            tantôt toute une classe, tantôt enfin un nombre épars d’individus dont il faudra
            rechercher les points d’union, — seront dégagés, fondus ensemble, ordonnés, et plaqués
            enfin sur la sorte de squelette psychologique que l’on aura obtenu antérieurement par
            l’ordre de recherches que nous avons exposé au précèdent chapitré. L’on aura désigné
            ainsi par le dehors et le dedans, ta sorte d’Athénien, par exemple, qui s’attachait à
            Aristophane, et celle qui se sentait exprimée par Euripide ; le citadin de la
            renaissance italienne dont les goûts allaient aux peintures sévères de l’école
            florentine, et l’habitant de Venise qui, charmé d’abord par le colorisme des Titien et
            des Tintoret, versa dans les luxurieuses mythologies de leurs successeurs ; de l’habitué
            des concerts du dimanche à Paris qui, penché toute la semaine sur quelque besogne
            pratique, retrouve une fois par semaine une âme enthousiaste et grave, digne de
            s’émouvoir aux hautes passions d’un Beethoven, au religieux naturalisme de Wagner, au
            trouble de Berlioz. Si l’on considère que l’histoire doit être l’évocation complète et
            la résurrection des générations disparues, de ce qu’elles furent, de ce qu’elles
            pensèrent et restèrent, ce sera là faire de l’histoire, et les lumières qu’on portera
            dans cette science par la méthode que nous venons d’exposer, seront aussi nouvelles et
            précieuses qu’elle est sûre.</p>
        </div>
      </div>
      <div type="chapter">
        <head>La critique et l’histoire</head>
        <div>
          <head>I</head>
          <p><hi rend="i">Théorie générale de l’histoire ; l’artiste, le héros, la masse</hi>. — Le
            labeur qu’esquissent les chapitres précédents de ce volume paraîtra excessif ; mais les
            résultats qu’il nous paraît promettre sont dignes de celle peine. Que l’on conçoive un
            travail psychologique, historique, littéraire de cette sorte, accompli parfaitement pour
            l’art, les artistes et les admirateurs dans une époque, dans un peuple ; que l’on sache
            celui-ci divisé par un procédé approximatif, en une série de types intellectuels et de
            similaires, à constitution déterminée par termes scientifiques précis : que ces types
            soient connus et posés comme des hommes vivants et en chair, ces foules comme des
            agrégats tumultueux, vivants, animés, logés, vêtus, gesticulant, ayant une conduite, une
            religion, une politique, des intérêts, des entreprises, une patrie, — qu’à ces groupes
            ainsi déterminés et montrés, on associe, si l’histoire en porte trace, cette tourbe
            inférieure ne participant ni à l’art ni à la vie luxueuse ou politique commune<note
              resp="editor">Sur une telle conception aristocratique de la société et des acteurs de
              l’Histoire, voir la note 68. (NdE)</note>, et dont on peut vaguement soupçonner
            l’être, par le défaut même des aptitudes reconnues aux autres classes ; que l’on
            condense enfin cette immense masse d’intelligence, de cerveaux, de corps, qu’on la range
            sous ses chefs et ses types, on aura atteint d’une époque ou d’un peuple la connaissance
            la plus parfaite que nous puissions concevoir dans l’état actuel de la science, la plus
            profonde pénétration dans les limbes du passé, la plus saisissante évocation des légions
            d’ombres évanouies. Grâce à celle tentative méthodique et progressive de résurrection,
            le passé aurait repris d’un coup tout ce qui lui reste de vie dans ses monuments de tout
            ordre.</p>
          <p>Et l’on aura compris que ces procédés de synthèse, l’agrégation qu’ils opèrent entre le
            grand artiste et ses admirateurs, le but auquel ils tendent de décrire les périodes et
            les nations par l’assemblage de groupes caractérisés en leur premier auteur, conduisent
            à imaginer en général pour l’histoire entière, politique, religieuse et militaire, une
            théorie nouvelle et moyenne entre celles qui ont cours dans ce siècle. Les tentatives
            modernes de changer la méthode de cette science, en la raccordant aux découvertes
            récenles et surtout à la tendance démocratique de ce temps, ont abouti à une
            interprétation singulière des événements sociaux. Les chroniqueurs et les historiens,
            jusqu’au commencement de ce siècle, jugeant les faits à première vue et les expliquant
            par une doctrine superficielle mais relativement juste, en étaient venus à concentrer
            tout l’intérêt et le mérite de chaque entreprise dans les individus, rois, ministres,
            généraux dont le nom lui était resté attaché. En tentant d’améliorer et de rénover ces
            vues, et sous l’empire de la réaction libérale à laquelle cédaient les esprits éminents
            dans la première moitié de ce siècle, on est allé aune conception opposée et plus
            fausse. M. Augustin Thierry<note resp="editor">L’historien Augustin Thierry (1795-1856),
              Normalien, secrétaire de Saint-Simon, grand lecteur de Chateaubriand et de Walter
              Scott, défenseur de la Révolution de 1830, s’est penché sur l’histoire de l’Angleterre
              féodale (<hi rend="i">Histoire de la conquête de l’Angleterre par les Normands</hi>,
              1825), avant se consacrer à la France mérovingienne dans un ouvrage qui, par son style
              mêlant érudition et imagination, eut un large succès en dehors du cercle des
              spécialistes (<hi rend="i">Récits des temps mérovingiens</hi>, 1840). Sa lecture de
              l’histoire est fondée sur l’idée de conflit séculaire entre les « races ». Il est
              aussi l’auteur d’une <hi rend="i">Histoire de la formation et des progrès du Tiers
                Etat</hi> (1850). (NdE)</note> l’un des premiers, parti de l’idée confuse que les
            événements comprennent dans leurs causes d’autres facteurs que leur auteur principal, et
            exagérant l’effet de ces facteurs secondaires, a attribué une importance excessive à
            l’influence des masses dans les faits historiques. Puis, ce point de vue s’est étendu si
            bien que l’on a négligé de parti pris la part cependant visible des grands hommes dans
            les grands actes publics et que le mérite de l’accomplissement de ceux-ci a été attribué
            aux foules humaines qui les ont exécutés, forcées souvent, ignorantes toujours. Et, le
            déterminisme des économistes anglais et des statisticiens paraissant à tort plus
            facilement applicable aux peuples qu’aux individus, on arriva aux conceptions de
              Buckle<note resp="editor">Henry Thomas Buckle (1821-1862) est un historien
              britannique, auteur d’une <hi rend="i">Histoire de la civilisation anglaise</hi>
              (1857-1861). Précisons que Hennequin pouvait trouver une présentation synthétique des
              thèses de Buckel dans l’ouvrage de vulgarisation que constitue <hi rend="i">Les
                Origines. Le problème de la connaissance, le problème cosmologique, le problème
                anthropologique, l’origine de la morale et de la religion</hi> dû au pasteur,
              théologien et homme politique Edmond de Pressensé (1824-1892), publié chez Fischbacher
              en 1883 (p. 335-340). (NdE)</note>, chez qui la guerre, par exemple, se fait sans
            généraux, sans stratégie, sans discipline, sans influence d’armement ou de tactique, par
            le hasard et le vague instinct des bandes. C’est par des raisonnements analogues que le
            roman moderne, éliminant de l’esprit l’empire des facultés supérieures, et des groupes
            l’ascendant des hommes d’élite, pose en principe l’inutilité de l’effort volontaire et
            choisit ses personnages parmi les êtres moralement et intellectuellement dégénérés.</p>
          <p>Il serait difficile de trouver une conception plus fausse et plus facilement admise que
            celle de la séparation des deux éléments qui contribuent à tout événement historique,
            — les chefs et la masse<note resp="editor">Comme on l’a déjà suggéré, Hennequin prend le
              contrepied d’une historiographie héritière de Michelet, et d’une sociologie naissante
              symbolisée par Le Bon, qui accorde une place de premier plan au « peuple » ou aux
              « foules », quitte à en faire une description très idéologique, passant par la
              criminalisation ou l’interprétation pathologique. Bien évidemment, en ces temps où se
              développent marxisme et socialisme, les choix politiques orientent une telle lecture
              du rôle des « masses » dans l’histoire. (NdE)</note>, — et de la prépondérance du
            second sur le premier. Le fait par lequel un grand écrivain, parti d’on ne sait quelles
            origines impossibles à dégager, ayant senti en lui un monde nouveau l’émouvoir, faisant
            appel à des dispositions, à des pensées, aune sensibilité intacte jusque-là et
            dormantes, groupe autour de lui eu cercles concentriques toujours plus étendus, ses
            congénères intellectuels, dégage de la masse humaine confondue, la classe d’êtres qui
            possèdent en eux un organisme consonnant au sien, vibratile<note resp="editor">Alors
              qu’il ne l’a pas encore cité explicitement, Hennequin parle ici la langue de Gabriel
              Tarde. En effet, dans son article étudiant « La répétition universelle » (<hi rend="i"
                >La Revue philosophique</hi>, 1882), le philosophe pense simultanément et
              analogiquement la répétition dans la nature et la répétition dans la société ; il
              décrit alors l’imitation sociale, métaphoriquement, en termes d’« onde » et de
              « vibration ». Ainsi, « toute répétition, sociale, organique ou physique » sera dite
                « <hi rend="i">imitative, héréditaire</hi>, ou <hi rend="i">vibratoire</hi> »
              (G. Tarde, <hi rend="i">Les Lois de l’imitation</hi>, 1890, Les Empêcheurs de penser
              en rond, 2011, p. 67). L’image des « cercles concentriques » proposée par le critique
              suisse appartient à ce même paradigme psychosocial. (NdE)</note> sous les impulsions
            mêmes qui sont en lui puissantes au point de l’avoir contraint à leur trouver
            l’expression et à les extérioriser ainsi généralement intelligibles et efficaces — ce
            phénomène est le semblable de celui par lequel, dans un autre ordre, l’ordre des actes
            et non plus des émotions, un homme ayant connu une entreprise, portant en lui cet
            ensemble d’images préalables de réussite, de gloire, de fortune qui constituent une
            impulsion, ces visions d’effet à réaliser, de moyens, de détails, d’acheminements, de
            dispositifs, qui constituent un but, parvient par persuasion, par des ordres, par simple
            communication, à les faire passer rudimentairement, vaguement, clairement, dans l’âme
            des milliers de suivants que forment ses lieutenants, une armée, des alliés ; que
            forment encore des ouvriers, des ingénieurs, des collaborateurs ; ou un public, des
            courtiers, des banquiers, des associés ; ou simplement le peuple, des agents électoraux,
            des députés, des ministres. Ici encore, ou constante et marquée pour les coadjuteurs
            principaux, ou momentanée, vague, imperceptible même, en dehors du moment précis de
            l’exécution, pour les subordonnés intimes, c’est la similitude des âmes entre le chef et
            la masse qui fait la possibilité et qui répartit le mérite d’une grande œuvre
            accomplie.</p>
          <p>Toute réussite pratique et toute œuvre admirée, toute gloire de tout ordre, littéraire,
            artistique, militaire, religieuse, politique, industrielle, comprend donc les mêmes
            éléments, le même accord entre esprits supérieurs et inférieurs : l’œuvre, l’entreprise,
            est d’abord une conception, résultant, de plus en plus profondément, de l’intelligence
            acquise et originelle de son auteur, de la constitution de son cerveau, de tout son
            corps, des influences obscures encore qui l’ont formé tel : elle est ensuite cette
            conception détachée pour ainsi dire de son auteur et y tenant, comme un germe issu d’un
            être, passée de ce cerveau à d’autres, où elle se répercute, se reproduit, renaît,
            redevient efficace et cause des actes ou des émotions analogues à ceux qui existent dans
            l’âme primitive : cette reproduction, son degré marquent la similitude entre l’âme
            réceptrice et l’âme émettrice, en vertu du fait que les phénomènes psychiques d’un
            individu forment une série cohérente, en vertu encore du fait qu’une conception suppose
            la coopération de toute une série de rouages mentaux et qu’ainsi le fait de partager
            pleinement une conception montre ta similitude de ces rouages. Que cette analogie soit
            simplement celle qui existe entre tous les êtres animés comme pour certaines notions
            expérimentales rudimentaires, qu’elle soit celle de tous les êtres humains, comme pour
            certaines lois très simples de morale, qu’elle unisse la race, la cité, la nation, ou
            qu’infiniment plus marquée, elle associe un groupe d’individus pris au hasard, dans une
            admiration ou dans une tâche commune, c’est elle qui établit entre fauteur et les
            exécuteurs d’un dessein, entre fauteur et les partisans d’une œuvre, le lien qui fait
            participer à la réussite de l’un comme de l’autre, celui qui le conçut, mais fut
            impuissant à l’exécuter, et ceux qui exécutèrent, mais ne l’auraient imaginé, — celui
            qui la forma mais n’aurait pu faire revivre cette forme muette dans de chaudes âmes
            humaines, et ceux qui la prirent, l’adoptèrent, la couvèrent, la reproduisirent dans
            leur esprit, mais n’eussent pu la concevoir et l’exprimer.</p>
          <p>La gloire d’un artiste et la victoire d’un héros sont des phénomènes analogues, et se
            décomposent en deux faits : l’un d’individuation qui réalise et érige dans la masse un
            type ; le second d’imitation, d’adhésion, d’approbation, d’admiration, qui agrège à ce
            type tous ses similaires inférieurs ; ceux-ci s’associent à ceux-là en vertu de la force
            élémentaire et universelle d’attraction qui unit tous les semblables et les groupe
            autour du plus semblable.</p>
          <p>Le principe d’individuation fait apparaître à un moment donné dans le groupe social une
            personnalité artistique ou agissante douée d’une constitution mentale et probablement
            cérébrale, particulière, manifestée par des œuvres, des actes, des paroles. Le principe
            d’adhésion, de répétition fait que la particularité humaine ainsi apparue, suscite,
            s’associe, unit tous ceux dont l’âme est faiblement ou fortement configurée de la même
            manière que celle de l’artiste et du héros, en vertu et dans la mesure de cette
            ressemblance. L’artiste et le héros sont à la fois les causes et les types du mouvement
            qu’ils provoquent ; ils le provoquent, le qualifient et l’orientent ; la foule le fait ;
            la foule et l’artiste, la foule et le héros le forment parce qu’ils participent entre
              eux<note resp="editor">Tout ce passage est largement tributaire de la théorie
              psychosociale de Tarde, fondée sur l’<hi rend="i">imitation</hi>, et non sur la <hi
                rend="i">contrainte</hi> comme chez son grand rival Durkheim, exposée dans une série
              d’articles publiés dans <hi rend="i">La Revue philosophique</hi> entre 1882 et 1885,
              qui constitueront le noyau des <hi rend="i">Lois de l’imitation</hi> de 1890. Tarde
              note ainsi, toujours dans l’article « La répétition universelle », de manière
              récapitulative : « tout n’est socialement qu’inventions et imitations » (<hi rend="i"
                >Les Lois de l’imitation, op. cit.</hi>, p. 63). Les deux principes dégagés par
              Hennequin ne font que préciser tout cela, en faisant incarner « l’innovation » par la
              figure-type de l’Artiste ou du Chef. Au contraire, Tarde parlera plus volontiers du
              caractère <hi rend="i">anonyme</hi>, non charismatique, de l’innovation : « un nombre
              considérable d’idées petites ou grandes, faciles ou difficiles, le plus souvent
              inaperçues à leur naissance, rarement glorieuses, en général anonymes » (<hi rend="i"
                >ibid.</hi>, p. 62). (NdE)</note>.</p>
          <p>Ces deux principes de variation fortuite et de répétition sont, on le sait, à la base
            de la sélection naturelle<note resp="author">Voir un article de M. H. Spencer sur les
              facteurs de révolution organique dans la <hi rend="i">Nouvelle Revue</hi> du mois
              d’octobre 1886 [Il s’agit de l’article en deux parties intitulé « Les facteurs de
              l’évolution organique », paru dans la <hi rend="i">Nouvelle Revue</hi> en réalité le
                1<hi rend="sup">er</hi> juillet et le 15 avril 1886. (NdE)]. (NdA)</note>, qui
            s’appuie de plus sur l’action sélective du milieu. Toutes nos démonstrations tendent à
            prouver que cette troisième action diminue et disparaît à mesure que les sociétés
            évoluent, et cela en raison même du fait primordial que la société est une institution
            de conservation de l’individu et de l’espèce<note resp="author">Spencer, <hi rend="i"
                >Principes de psych</hi>., § 503. (NdA)</note> dirigée contre l’opération
            destructive propre de la nature<note resp="editor">Avec ce constat, c’est toute la
              question controversée du « darwinisme social » qui est posée. Pour davantage de
              précisions sur ce point, voir notamment P. Tort, <hi rend="i">Spencer et
                l’évolutionnisme philosophique</hi>, PUF, 1996. (NdE)</note>. La théorie de la
            sélection se sert, — pour relier le principe des variations dans une espèce déterminée à
            celui des répétitions du type ainsi né fortuitement, — de l’hérédité qui n’est en somme
            qu’une constatation de ressemblance par origine. De même en sociologie générale, comme
            l’a excellemment montré M. G. Tarde<note resp="editor">Gabriel Tarde (1843-1904), déjà
              évoqué plus haut, fait son entrée explicite sous la plume de Hennequin. Juriste de
              formation, philosophe lecteur de Leibniz, criminologue opposé à Lombroso,
              psycho-sociologue rival de Durkheim, collaborateur depuis 1880 de la <hi rend="i"
                >Revue philosophique</hi> de Ribot, co-directeur avec Lacassagne des <hi rend="i"
                >Archives de l’anthropologie criminelle</hi> à partir de 1893, Tarde occupera en
              1900 la chaire de « Philosophie moderne » du Collège de France. Son œuvre de
              sociologue sera éclipsée par celle de l’école durkheimienne, puis tombera dans
              l’oubli, avant de connaître une deuxième heure de gloire internationale depuis
              quelques décennies, en particulier, dans le cas de la France, à cause de Gilles
              Deleuze. (NdE)</note>, il faut admettre un principe d’invention, les découvertes, et
            un principe d’imitation, la statistique, qui se résout en fin de compte en une
            constatation de la mesure de la ressemblance entre les goûts et les besoins des
            inventeurs et ceux des imitateurs. De même encore, en psychologie générale, il faut
            admettre un principe d’individuation, qui crée à mesure les types humains et, entre
            autres, les types des artistes et des héros, — et un principe de répétition qui agrège
            et soulève l’humanité à ces protagonistes, principe qui se ramène, nous l’avons vu, à
            une constatation ressentie de ressemblance entre les exemplaires et les adhérents. Il
            est permis d’établir sur les traces d’une hardie formule de M. G. Tarde<note
              resp="author"><hi rend="i">Revue philosophique</hi>, oct. 1882 [Il s’agit de l’article
              de la <hi rend="i">Revue philosophique</hi> cité plus haut « La répétition
              universelle », qui sera repris dans <hi rend="i">Les Lois de l’imitation</hi> en 1890.
              (NdE)]. Cf., la théorie de l’imitation sociale dans Bagehot [L’économiste britannique
              Walter Bagehot (1826-1877) est l’auteur des <hi rend="i">Lois scientifiques du
                développement des nations dans leurs rapports avec les principes de la sélection
                naturelle et de l’hérédité</hi> (1869). Ce texte, traduit en 1873, connut de
              nombreuses rééditions avant 1900, et en particulier en 1885. Bagehot fut aussi
              l’analyste des marchés financiers de Londres, et de la constitution anglaise.
              Hennequin pouvait trouver une présentation synthétique de la théorie sociale de
              Bagehot dans <hi rend="i">Les Origines de Pressensé (op. cit.</hi>, p. 340). (NdE)].
              (NdA)</note> une généralisation plus haute encore ; on pourra remarquer que tous ces
            principes de ressemblance, de l’hérédité à l’adhésion, sont des ressemblances actives,
            des ressemblances de force, des ressemblances de vibration ; le type de tout le
            développement animal, humain et social, sera donc la vibration et la consonance qui,
            l’une, naît, l’autre, répète et perpétue.</p>
          <p>C’est, en dernière analyse, séparer une force de sa direction, une volonté de son
            image-but, une variété animale de son premier type, que de distinguer une armée de son
            général, une masse d’adhérents h une entreprise de celui qui la conçut, un peuple de ses
            chefs, une classe de ses membres énergiques. Dans chacun de ces couples, les deux
            éléments sont importants, nécessaires absolument tous deux à accomplissement ; ils sont
            unis et indissolubles en vertu d’un lien qui va du premier au second et qui constitue
            l’énergie même de ce couple dont les éléments séparés resteraient impuissants, dont le
            premier seul a une existence autonome mais inactive. La cause rectrice est, par
            elle-même, — indépendamment de la cause efficiente et régie, qui ne peut être pensée
            isolée, qui ne peut donc, — nos conceptions logiques venant des sens, — exister telle,
            expérimentalement. Une direction, un type, un entreprenant, un but, peuvent apparaître
            seuls et sans suite : une force, une variété animale, une masse d’hommes actifs, une
            volonté ne peuvent être conçus indéterminés ; le rapport qui unit ces deux facteurs est
            le même que celui qui relie la forme et la substance d’Aristote ; c’est un rapport de
            plasticité, de formation, d’assimilation, d’imitation enfin ; des facteurs que cette
            relation unit en un ensemble, c’est le premier en fonction de temps qui est le
            générateur et qui participe le plus largement à l’existence ; comme un nombre produit
            ceux qui le suivent et se multiplie en eux, un grand homme s’agrège la foule et grandit
            par sa masse.</p>
          <p>Toute relation humaine, toute coopération surtout, est donc une suggestion<note
              resp="editor">Cette idée est empruntée à nouveau à la psychologie sociale de Tarde. Ce
              dernier voit en effet dans la « suggestion de personne à personne », « l’essence de la
              vie sociale » (« Qu’est-ce qu’une société ? (1884), <hi rend="i">Les Lois de
                l’imitation, op. cit.</hi>, p. 136). Tarde compare ainsi « l’état social » à
              « l’état hypnotique », ou à « l’état somnambulique », ce qui signifie que les
              relations sociales sont d’abord pour lui fondamentalement dissymétriques : un
              « fascinateur » doté d’un certain prestige et d’une certain autorité symbolique (chef
              de famille, chef militaire, instituteur, prêtre, etc.), influence un « fasciné »,
              selon une dynamique qui façonne les différentes conduites imitatives. Tarde conclut :
                « <hi rend="i">la société, c’est l’imitation, et l’imitation c’est une espèce de
                somnambulisme</hi> » (« Qu’est-ce qu’une société ? (1884), <hi rend="i">Les Lois de
                l’imitation</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 147). L’homme social selon Tarde est donc un
              « endormi ». C’est en 1884 que l’idée de <hi rend="i">suggestion</hi> apparaît dans
              son système, au moment même où Bernheim publie ses travaux, qu’il connaît (voir
              « Qu’est-ce qu’une société ? (1884), <hi rend="i">Les Lois de l’imitation,
                op. cit.</hi>, p. 136). (NdE)</note>. La gloire, le pouvoir, la richesse, le succès
            ne s’acquièrent en dernière analyse qu’en suscitant dans des âmes étrangères, des
            images, des enchaînements de pensées et de sentiments, qui, remplaçant ou doublant les
            états d’esprit appartenant en propre à ces êtres subjugués, donnent à leur volonté, à
            leurs muscles, à leur sensibilité, des impulsions qui sont utiles à leur maître. Que ce
            soit impérieusement que l’on opère cette substitution d’une personne à une autre, par la
            crainte de châtiments ou de privations, que ce soit par amour, par l’abandon instinctif
            d’un cire en celui qu’il se préfère, que ce soit enfin, et le plus efficacement, parce
            que l’un, le héros et l’artiste, est le même que ce peuple qu’il s’agrège, est son type
            plus parfait et pénètre en lui parce qu’ils sont identiques, — la suggestion, la
            pénétration d’un homme dans un autre est réelle au même degré.</p>
          <p>L’âme d’un grand homme est celle qui peut mettre en mouvement un million de bras comme
            les siens propres ; l’âme d’un grand artiste est celle qui peut frémir en un million de
            sensibilités individuelles et fait la joie et la douleur d’un peuple<note resp="editor"
              >Tarde ne dit pas autre chose, en privilégiant les chefs politiques et militaires sur
              les artistes toutefois, dès lors que la théorie du grand homme s’appuie sur celle de
              la suggestion universelle : « combien de grands hommes, de Ramsès à Alexandre,
              d’Alexandre à Mahomet, de Mahomet à Napoléon, ont ainsi polarisé l’âme de leur
              peuple ! » (« Qu’est-ce qu’une société ?, 1884, <hi rend="i">Les Lois de l’imitation,
                op. cit.</hi>, p. 140). (NdE)</note>.</p>
          <p>L’histoire d’une nation, d’une littérature est l’histoire de ces grandioses
            communications ondes vitales, prises et décrites dans leur source, dans l’âme où elles
            s’élancent, mesurées dans leur parcours, dans les âmes où elles agissent, révélant par
            leur extension et par leur nombre combien un peuple compte d’hommes, d’êtres existant
            par soi et existant en autrui.</p>
        </div>
        <div>
          <head>II</head>
          <p><hi rend="i">Applications pratiques ; définition dernière de l’œuvre d’art.</hi> —
            Étant semblables, ces phénomènes d’agrégation esthétique ou héroïque, se substituent. Il
            est inutile d’exposer que la naissance d’attractions littéraires ou le dévouement à des
            causes communes, coïncide avec le relâchement des liens de clan, de cité, de nation, de
            famille ; que les arts aussi bien que l’humanitarisme tendent à favoriser le
            cosmopolitisme, et qu’ainsi les liens d’une admiration ou d’une entreprise générale
            remplacent en un sens ceux du sang. Mais il sera intéressant de remarquer que même
            l’adhésion à un héros (l’admiration active) et l’adhésion à un livre (l’admiration
              passive)<note resp="editor">Le phénomène de <hi rend="i">l’admiration</hi> joue un
              rôle capital dans le fait social tel que le définit encore Gabriel Tarde. La
              suggestion ne repose par sur la terreur ou l’intimidation : « ce n’est point la
              crainte, d’ailleurs, je le répète, c’est l’admiration ; ce n’est point la force de la
              victoire, c’est l’éclat de la supériorité sentie ou gênante, qui donne lieu au
              somnambulisme social » (« Qu’est-ce qu’une société ?, 1884, <hi rend="i">Les Lois de
                l’imitation, op. cit.</hi>, p. 145). (NdE)</note> coexistent rarement et tendent à
            se remplacer, à s’exclure, en vertu du fait que toutes deux mettent en mouvement le même
            mécanisme psychologique avec des résultats différents.</p>
          <p>L’émotion que donne un livre d’aventures et les émotions qui pourraient accompagner ces
            aventures mêmes sont semblables en tant qu’excitation. Les gens simples pleurent au
            théâtre comme devant de véritables infortunes ; les chants guerriers soulèvent les
            masses ; et fort souvent cette émotion factice suffit à ceux qui l’éprouvent et leur ôte
            l’envie d’en éprouver de vraies de même ordre. Le goût vif des lettres et des arts n’a
            jamais précédé dans la vie d’une nation d’une classe ou d’un individu, un déploiement
            extrême d’énergie, un vaste enthousiasme pour une entreprise active, parce que la
            satisfaction oisive de ce goût dispense de cet effort<note resp="editor">Cette thèse a
              des accents rousseauistes : le progrès des sciences et des arts accompagne la
              décadence politique et morale. C’est plus largement un <hi rend="i">topos</hi> du
              siècle des Lumières, repérable chez les penseurs du déclin de l’empire romain
              (Montesquieu, Gibbon). (NdE)</note>. Après un siècle d’art, Athènes fut épuisée, bien
            que ses guerres navales lui coûtassent peu de monde et quand Sparte autrement éprouvée
            dura bien plus longtemps, illettrée. A Rome, le raffinement commençant de la noblesse,
            après la prise de Corinthe, précéda sa capitulation devant les tribuns et les
            dictateurs ; et le dilettantisme de la classe élevée sous Auguste la livra sans défense
            aux Césars. La renaissance italienne marqua la fin des républiques. Le siècle de
            Louis XIV, le XVIII<hi rend="sup">e</hi> précédèrent la défaite facile de la noblesse et
            de la haute bourgeoisie françaises par une poignée de révolutionnaires. La Prusse sans
            littérature sauva l’Allemagne de Gœthe et de Schiller. Que ce soit bien la pratique des
            plaisirs artistiques qu’il faille accuse de ces défaillances et non l’opulence,
            l’exemple de la défense de Carthage contre Rome le montre, et celui de l’Angleterre,
            qui, malgré une extrême richesse, est restée vivace, parce que sans doute les plaisirs
            esthétiques n’y sont, n’y étaient naguère, le partage que d’un très petit nombre.
            L’Allemagne actuelle n’a pas d’artistes ; l’Espagne des conquistadors n’en a pas eu non
            plus. Pour une cause de même genre, la criminalité violente est fort rare parmi les
            membres des professions libérales et sévit surtout dans les pays illettrés.</p>
          <p>La raison de tous ces faits est facile à dire et elle nous permet de rectifier sur un
            point important la définition, donnée, au début, de l’œuvre d’art. L’émotion qu’elle
            procure ne se traduit pas en actes, immédiatement, et par ce point les sentiments
            esthétiques se distinguent des sentiments réels violents. Mais l’émotion esthétique,
            tout en étant fin en soi et en ne produisant pas sur le coup d’effets pratiques, en
            provoque cependant à la longue d’importants, et par le fait de sa nature générale et par
            le fait de la nature particulière qu’elle peut présenter.</p>
          <p>La mise en jeu fréquente de tout un groupe de sentiments par un spectacle fictif, par
            des idées irréelles, par des causes qui ne peuvent pousser ces sentiments jusqu’à fade
            ou à la volition, affaiblit très probablement, par la désuétude de cette transition, la
            tendance des émotions réelles à se transformer de la sorte ; et les sentiments
            esthétiques étant dénués, à proprement parler, de souffrance, étant agréables et pouvant
            être provoqués à volonté quand on a appris à en jouir, on ne désire plus en ressentir
            d’autres ; le rêve dispense de faction. D’autre part, l’excitation factice habituelle
            d’un certain groupe de sentiments tels que la pitié, le dédain, l’enthousiasme, la
            rêverie, doit comme tout exercice de toute faculté, tendre à augmenter la force de ce
            groupe de sentiments, à détruire l’équilibre mental précédent et à altérer la conduite
            dans le sens de l’une de ces inclinations. Or, comme l’art préfère en général jouer des
            passions les plus fortes de l’âme humaine, qui sont les instinctives, les primitives, il
            tend à maintenir l’homme dans la pratique de ces inclinations ataviques, et s’oppose
            ainsi dans une mesure assez forte, croyons-nous, au progrès moral, au développement de
            tendances nouvelles mieux en relation avec l’état social actuel. Ce sont là les effets
            délétères de l’art, mais il en est d’autres qui contribuent à une modification favorable
            des rapports des hommes entre eux. Le bonheur d’un homme dans la société dépend, pour
            une grande part, de la bienveillance que lui témoignent les autres hommes, de la bonne
            foi et de la douceur générale, de la compassion, de l’aide, de l’appui qu’il reçoit. Or
            si l’on cherche le mobile qui peut pousser les hommes à user entre eux de bonté, on
            désignera la sympathie, la participation positive à la souffrance d’autrui et par
            conséquent la répugnance à la provoquer. Un homme qui peut assister, l’âme paisible, à
            la torture de ses ennemis, ne ressent pas au moindre degré la douleur qu’il fait
            souffrir. Si de tels hommes, — et toutes les sociétés antiques primitives, tout le moyen
            âge en étaient formés — sont amenés graduellement à prendre plaisir aux arts graphiques,
            au poème épique, au drame, au roman, à la musique, à tout ce qui fait frémir l’âme de
            douleurs fictives, de compassion et d’admiration pour des semblables, ces sentiments se
            développeront en eux et modifieront leur conduite. La somme de la douleur qu’ils oseront
            infliger aux antres hommes se diminuera sans cesse de celle qu’ils peuvent partager.
            C’est de la sorte que l’art adoucit les mœurs, et c’est également ainsi qu’il affaiblit
            le patriotisme, le lien de nationalité. Car la manifestation des caractères qu’il
            produit peu à peu rend les hommes compatissants pour tous les autres hommes et les
            empêche de haïr sauvagement qui que ce soit. Les nations restent en lutte guerrière, le
            peuple le plus lettré pourra infliger moins de maux aux autres qu’un peuple sans arts.
            Ainsi l’habitude des plaisirs esthétiques favorable à la solidarité humaine, est
            nuisible à l’existence des nations : et en fait les Etats les plus policés sont les plus
            faciles à conquérir.</p>
          <p>Par ces points, l’art touche à la morale sociale et à la morale individuelle, et si ce
            qui le constitue, les propriétés générales mêmes de ce qui est esthétique, contribuent à
            modifier la conduite des individus et des masses, la sorte particulière d’émotions et de
            pensées que chaque ouvrage tend à faire naître chez ses lecteurs et ses admirateurs peut
            de même exercer une action bonne ou mauvaise sur le cours de leur caractère. Le principe
            de l’art pour l’art fondé en raison à juste et utile, tant qu’on ne considère que les
            œuvres en soi, tant qu’on n’a souci que de la liberté et de l’orgueil nécessaires à
            l’artiste, — peut sembler absurde et dangereux quand on songe que les livres, les
            statues, les tableaux et les musiques n’existent pas seuls dans un monde vide. Car s’il
            est vrai que les images, les sentiments, les sensations que ces œuvres suggèrent, sont
            faits pour surgir dans l’esprit d’hommes dont la vertu ou le crime importent à leurs
            semblables, s’il est vrai que ces images et ces sentiments influent sur la nature et la
            force de leur âme, il ne saurait être admis que, socialement, toute œuvre d’art paraisse
            innocente, soit pour la cité, soit plus profondément, pour le bien mémo de la race. En
            art, il n’est pas de critérium qui permette de décider entre le mérite d’œuvres
            également intenses d’émotions, également parfaites d’expression : mais il en est un pour
            le législateur et pour l’anthropologiste. Ceux-ci distingueront entre les ouvrages qui
            tendent à suggérer des sentiments qui doivent décroître, s’il faut que la race ou l’Etat
            vive, et ceux qui contribuent au contraire à rendre l’homme plus sain, plus joyeux, plus
            moral, plus noble. C’est seulement par des considérations de cette sorte qu’il est
            permis de préférer l’art grec à l’art gothique, la peinture de Titien et de Michel-Ange
            à celle des primitifs, la musique de Mozart à celle de Wagner, le naturalisme étranger
            au naturalisme français. En art ces manifestations se valent ; socialement, seulement,
            on peut les subordonner, en usant d’une distinction qui se fonde non sur leur beauté,
            mais sur leur bonté, non sur le goût, mais sur l’hygiène<note resp="author">Voir
              Fechner, <hi rend="i">Vorschule der Aesthetik</hi> [Gustav-Theodor Fechner (1801-1887)
              est un physiologiste allemand qui a étudié mathématiquement les relations entre
              excitation physique et sensation psychique. Il est surtout l’auteur des <hi rend="i"
                >Eléments de psycho-physique</hi> (1860), qui font de lui le père fondateur de cette
              discipline (« loi de Fechner »). Ses travaux ont joué un rôle important dans le
              développement de la psychologie expérimentale allemande. Ses <hi rend="i">Vorschule
                der Aesthetik</hi> datent de 1876. (NdE)]. (NdA)</note><note resp="editor">Hennequin
              ne rejoint donc pas les théories de « l’art pour l’art », qui impliquent une
              dissociation complète de l’esthétique et de la morale. (NdE)</note>.</p>
          <p>Ces considérations nous amènent à donner de l’œuvre d’art une définition dernière qui
            modifie en partie ce que nous avons dit au début de cet ouvrage : l’œuvre d’art est en
            résumé un ensemble de moyens et d’effets esthétiques tendant à susciter des émotions qui
            ont pour signes spéciaux de n’être pas immédiatement suivies d’acte, d’être formées d’un
            maximum d’excitation et d’un minimum de peine et de plaisir, c’est-à-dire, en somme,
            d’être fin en soi et désintéressées ; l’œuvre d’art est un ensemble de signes révélant
            la constitution psychologique de son auteur ; l’œuvre d’art est un ensemble de signes
            révélant l’âme de ses admirateurs qu’elle exprime, qu’elle assimile à son auteur et
            dont, dans une faible mesure, elle modifie les penchants, à cause soit de sa nature,
            soit de son espèce. L’esthopsychologie est la science qui, se servant de la première de
            ces définitions, en développe la seconde, la troisième et la quatrième, qui, partant
            ainsi de notions esthétiques, aboutit à l’analyse puis à la synthèse, à la connaissance
            complète de l’un des deux ordres des grands hommes, les grands artistes, et à la
            connaissance plus vague des vastes groupes sociaux agrégés à ceux-ci par admiration, par
            similarité.</p>
        </div>
        <div>
          <head>III</head>
          <p><hi rend="i">La critique.</hi> — On aura puisé dans les pages qui précèdent une
            représentation de la critique qui diffère dans une large mesure de la façon dont on la
            conçoit d’habitude. Partie des maigres et médiocres essais d’un La Harpe, devenue les
            articles gracieux, étriqués et de mince importance de Sainte-Beuve, relevée par M. Taine
            au rang d’un moyen d’enquête sociale et employée ainsi, avec une incontestable hauteur
            de talent et de science, à l’étude de tout le développement de l’Angleterre, elle nous
            paraît atteindre, par une série de vues nouvelles, à l’un des points culminants de toute
            la série des sciences de la vie, qui ne forment en définitive par leur but et leur union
            qu’une immense anthropologie.</p>
          <p>La critique scientifique des œuvres d’art par un système d’interprétation de signes que
            nous avons exposé, dresse en pleine lumière des hommes formant l’une des deux phalanges
            qui résument en elles toute l’humanité et la représentent. Si l’on conçoit la suite des
            sciences qui, prenant la matière organique à ses débuts, dans les cornues des chimistes
            ou l’abîme des mers, en conduisent l’étude à travers la série ascendante des plantes et
            des animaux, jusqu’à l’homme, le décrivent et l’analysent dans son corps, ses os, ses
            muscles, ses humeurs, le dissèquent dans ses nerfs, sa moelle, son cerveau, son âme
            enfin et son esprit ; si, abandonnant ici l’homme individu, on passe à la série des
            sciences qui étudient l’être social, de l’ethnographie à l’histoire, on verra que ces
            deux ordres de connaissances, les plus importantes sans aucun doute, et celles
            auxquelles s’attache l’intérêt le plus prochain, se terminent en un point où ils se
            joignent : dans la notion de l’homme individu social, dans la connaissance intégrale,
            biologique, physiologique, psychologique de l’individu digne de marquer dans la société,
            constituant lui-même par ses adhérents et ses similaires un groupe notable, propageant
            dans son ensemble particulier ou dans l’ensemble total, ces grandes ondes d’admirations,
            d’entreprises, d’institutions communes qui forment les États et agrègent l’humanité.
            Dans l’esthopsychologie des littérateurs, dans la psychologie biographique des héros,
            ces hommes sont mis debout analysés et révélés par le dedans, décrits et montrés par le
            dehors, reproduits à la tête du mouvement social dont ils sont les chefs, érigés, eux et
            leurs exemplaires, un et plusieurs, individus et foules, en des tableaux qui, basés sur
            une analyse scientifique nécessitant le recours à tout l’édifice des sciences vitales,
            et sur une synthèse qui suppose l’aide de toute la méthode historique et littéraire
            moderne, peuvent passer pour la condensation la plus haute et la plus stricte de notions
            anthropologiques que l’on puisse accomplir aujourd’hui.</p>
          <p>L’esthopsychologie, la science des œuvres d’art considérées comme signes, accompagnée
            de la synthèse biographique et historique que nous venons d’esquisser, dépeint des
            hommes réels, des hommes de fortune médiocre ou élevée, ayant vraiment vécu dans un
            entourage véritable, ayant coudoyé d’autres hommes en chair et en os, étant enfin des
            créatures humaines, avec, pour parler comme Shylock, des yeux, des mains, des organes,
            des dimensions, des sens, des affections., des passions, tout comme les vivants que l’on
            rencontre aujourd’hui sous nos yeux. Les penchants que les travaux analytiques révèlent
            en eux, la sensibilité que ces êtres montrent, l’enchaînement divers des mobiles, des
            actes, des pensées, des impressions causées par les événements, des dispositions
            maintenues malgré les hasards de la carrière, sont des faits psychologiques vrais, comme
            sont vrais aussi les détails extérieurs de leurs vie, leur visage, leur teint, leur
            gesticulation, leurs façons de vivre, de se vêtir, de mourir. Qui ne mesure, à l’énoncé
            seul de ce caractère de vérité, la supériorité des figures humaines montrées ainsi, sur
            les meilleurs dessins de personnages fictifs, dans les romans et dans les drames ?</p>
          <p>Comparée de même à l’histoire des héros, la critique scientifique des œuvres d’art
            procure également des connaissances plus importantes et plus sûres. Tandis que la
            première ne donne de l’homme que des actes extérieurs et bruts, la seconde nous fait
            pénétrer dans toute la complexité de sa pensée et de son émotion. L’histoire ne nous
            fournit sur les mobiles, sur les paroles des personnages qu’elle raconte, que des
            indications incertaines, fondées sur des relations de témoins toujours inexacts,
            incomplets, altérant inconsciemment ou non la vérité, et rendant mystérieuses et
            brouillées les plus grandes figures du passé. Au contraire, les données principales sur
            lesquelles se base l’esthopsychologie ont ceci de particulier, qu’elles sont
            nécessairement et pour ainsi dire automatiquement véridiques. Aucun artiste ne peut ne
            pas se mettre dans son œuvre ; aucun n’a songé et n’aurait pu parvenir à falsifier cet
            aspect de sa nature intime qui gît au fond de toute œuvre ; tant qu’ils s’appliqueront à
            la tâche ardemment poursuivie d’exprimer quelque face nouvelle et poignante du beau, de
            frapper l’âme humaine en quelque place vierge d’émotion, ils seront empêchés, s’ils
            veulent atteindre le but, de dissimuler la grandeur, la beauté et l’aspect de leur
            propre âme, dont la communication même, impudique ou discrète, est la condition de la
            pénétration de leur œuvre dans l’âme d’autrui.</p>
          <p>Que l’on considère en outre que de plus en plus, à mesure que la civilisation s’affine
            à mesure que les hommes deviennent plus paisibles et plus vertueux, les actes absorbent
            une moindre partie de l’énergie, et ont derrière la nature brute de la volonté qu’ils
            expriment, un arrière-fonds plus ténébreux de pensées et d’émotions qu’ils sont
            impuissants à signifier. La biographie pure, si clic suffit à nous expliquer un
            Alcibiade ou un Alexandre, un César même et à peine, ne parvient déjà plus à nous donner
            le sens intime ni de Frédéric le Grand, ni de Napoléon I<hi rend="sup">er</hi>, ni de
            M. de Bismarck ; il faut la correspondance et les œuvres littéraires de l’un, le
            mémorial, les bulletins, les lettres, les paroles de l’autre ; la correspondance ou les
            discours parlementaires du chancelier ; or le recours à ces ressources est du domaine de
            la critique scientifique, qui demeure ainsi, en somme, avec tous les auxiliaires dont
            elle s’entoure, le moyen le plus efficace de connaître tout entiers les esprits dont
            l’existence a compté et dont la gloire consiste à se survivre.</p>
          <p>Enfin, saisissant ainsi des intelligences telles quelles, les analysant avec une
            précision et une netteté considérables et les replaçant ensuite par une minutieuse
            synthèse dans leurs familles, leurs patries, leurs milieux, l’esthopsychologie, un
            ensemble d’études particulières de cette science, sont appelés à vérifier les plus
            importantes théories de ce temps sur la dépendance mutuelle des hommes, sur l’hérédité
            individuelle, sur l’influence de l’entourage physique et social. Nous avons montré que
            dans l’état actuel de nos connaissances, et dans la forme absolue de ces théories,
            l’hérédité individuelle et l’ascendant du milieu ne s’exercent pas avec une telle
            régularité que l’on puisse ni en constater invariablement ni en prévoir les effets. Une
            enquête minutieuse sur une centaine de grands hommes de tout ordre et de tout pays
            fournira probablement des confirmations exactes à nos critiques et permettra de mesurer
            avec une certaine approximation, l’effet de ces deux forces qui s’exercent, sans doute,
            mais avec des résultats d’autant moins discernables que la complexité sociale s’accroît,
            c’est-à-dire, en somme, eu raison inverse de la civilisation.</p>
        </div>
        <div>
          <head>IV</head>
          <p><hi rend="i">Résumé.</hi> — L’esthopsychologie est donc une science ; elle a un objet,
            une méthode, des résultats, des problèmes. Une analyse esthosychologique se compose de
            trois parties essentielles : d’une analyse des composants d’une « ouvre, de ce qu’elle
            exprime et de la façon dont elle exprime ; d’une hypothèse psycho-physiologique
            construisant au moyen des éléments précédemment dégagés, l’image, la représentation de
            l’esprit dont ils sont le signe, et établissant, si possible les faits physiologiques en
            corrélation avec ces faits psychologiques. Enfin, dans une troisième partie, l’analyste
            écartant la théorie insuffisante de l’influence de la race et du milieu qui n’est exacte
            que pour les périodes littéraires et sociales primitives, considérant l’œuvre même comme
            le signe de ceux à qui elle plaît, et tenant en mémoire qu’elle est d’autre part le
            signe de son auteur, conclut de celui-ci à ses admirateurs.</p>
          <p>Ces trois parties donnent, chacune, des ordres divers de notions. La première, en
            décomposant les œuvres d’art en leurs éléments, et en étudiant le jeu des bons moyens
            d’expression et des émotions exprimées, fournira à l’esthétique un grand nombre de faits
            et permettra de fonder les généralisations futures de cette science sur de larges
            assises d’observations. D’autre part, ces moyens et ces effets ne pouvant être étudiés
            qu’en vue de l’émotion qu’ils produisent, conduiront à des notions ressortissant à la
            psychologie. La seconde partie de l’analyse critique se rapporte également à la
            psychologie générale, avec cet indice particulier qu’elle aboutit non pas à des
            connaissances sur le mécanisme mental humain moyen, mais bien sur l’âme d’êtres humains
            individuels, ayant réellement existé, observés par le dehors sur leurs manifestations,
            et intéressants à connaître, en leur qualité d’êtres supérieurs. Enfin, un troisième
            ordre de connaissances, extraites de la notion de la relation entre l’œuvre et son
            admirateur, nous permet de fonder cette science qui jusqu’ici n’existait que de nom : la
            psychologie des peuples. Nous savons remonter d’un livre à son lecteur, d’une symphonie
            à ses auditeurs, et nous pouvons déterminer en gros, mais cependant avec une suffisante
            exactitude, d’une part, l’organisation psychologique que présuppose la jouissance de
            telle œuvre d’art, et de l’autre, la fréquence de cette organisation dans un groupe
            national ou de classe donné. Même, en vertu de la substitution qui peut s’opérer entre
            une émotion réelle et une émotion esthétique, en vertu de l’affaiblissement de force
            active que cause chez un individu ou un peuple la prévalence des sentiments esthétiques,
            nous pourrons, par l’analyse, arriver à connaître et l’intensité et la nature de la
            volonté, dans un ensemble social possédant un art. Par ce point, l’esthopsychologie
            touche à l’éthique, et tranche définitivement la question des rapports de l’art et de la
            morale.</p>
          <p>En résumé l’esthopsychologie constitue, par ses analyses et avec la psychologie des
            grands hommes d’action, la psychologie appliquée des peuples et des individus. Elle
            occupe, dans la science, la région située entre l’esthétique, la psychologie, la
            sociologie et la morale. Recourant aux méthodes de la paraphrase, de la biographie, de
            la reconstitution du milieu que nous avions tenus à l’écart de l’exposé des moyens
            d’étude directs, l’esthopsychologie arrive à reconstituer dans leurs apparences l’œuvre
            d’art et les êtres qu’elle a définis, après en avoir disséqué l’organisme esthétique et
            mental en vue de les connaître. Considérant plus particulièrement les relations de
            l’artiste avec son groupe d’admirateurs, nous avons reconnu qu’au lien de dépendance qui
            unit ces deux facteurs, on peut assimiler les rapports qui existent entre les grands
            hommes et la masse pour accomplissement d’une entreprise. Ce rapport dépend, selon nous,
            du principe de l’imitation entre organismes psychiques semblables, qui est une variété
            particulière du fait de la répétition, et qui semble être la forme de ce fait, propre à
            la société humaine, beaucoup plus que l’hérédité. Résumant enfin ces procédés de
            synthèse et les considérations antérieures sur l’analyse, nous avons aperçu dans
            l’esthopsychologie complète, le moyen le plus puissant que nous possédions pour
            connaître des individus ou des groupes humains, et la science par conséquent dont il
            faut attendre rétablissement de lois valables pour l’homme social. Le but de ce travail
            sera atteint s’il démontre la possibilité de pareils travaux et s’il en suscite.</p>
        </div>
      </div>
      <div type="chapter">
        <head>Appendice — Plan d’une étude complète d’esthopsychologie</head>
        <p>Ayant exposé la méthode et le but de la critique scientifique avec le plus d’exemples et
          le plus de faits probants que nous avons pu, il reste à l’appliquer et à l’atteindre. La
          démonstration de l’exactitude d’une théorie et du prix d’une méthode ne peut se faire
          qu’en les employant à résoudre quelque vaste problème. Nous comptons faire prochainement
          cette preuve. Il convient cependant de joindre dès maintenant à ce travail un exemple qui
          montre son utilité pratique. Voici donc le plan d’une analyse d’esthopsychologie complète,
          pour laquelle nous avons choisi l’un des génies littéraires les plus complexes et les plus
          vastes de notre temps : Victor Hugo.</p>
        <p>Nous donnons cette sorte de schéma à titre d’éclaircissement, sans aucun développement et
          sans citations. Il se base cependant sur une lecture prolongée, sur un amas de notes, et
          sur un article paru en décembre 1884, dans la <title>Revue indépendante</title> (première série).</p>
        <div>
          <head>I — Analyse esthétique</head>
          <div>
          <head>A Les moyens</head>
            <div>
          <head>A′ Les moyens externes</head>
          <p>1° <hi rend="sc">Vocabulaire</hi> : Universel, avec prédominance de mots indéfinis.</p>
              <p>2° <hi rend="sc">Syntaxe</hi> : Lâche, abrupte, avec prédominance d’ellipses.</p>
              <p>3° <hi rend="sc">Composition</hi> : (<hi rend="i">Des paragraphes et des œuvres.</hi>)</p>
          <p ><hi rend="i">a)</hi> Par répétition ; variation de la même idée en suites de phrases de sens
            identique.</p>
          <p ><hi rend="i">b)</hi> Par double répétition ; variation de deux idées adverses en phrases
            antithétiques.</p>
          <p>4° <hi rend="sc">Ton</hi> : Révélateur, tendu, enthousiaste, bizarre.</p>
              <p>5° <hi rend="sc">Procédés de description</hi> :</p>
          <p ><hi rend="i">a)Des lieux et des gens</hi> :</p>
          <p rend="lmarg2"><hi rend="i">a′)</hi> par tentative d’expression immédiate et totale, sans détaillement, au moyen de
            répétitions ;</p>
          <p rend="lmarg2"><hi rend="i">b′)</hi> par antithèse, c’est-à-dire par tentative d’expression immédiate et totale,
            corroborée par expression accolée du contraire.</p>
          <p ><hi rend="i">b) Des âmes</hi> : Par description directe, par explication.</p>
          <p ><hi rend="i">c) Des idées abstraites</hi> : Par métaphores, transposition en
            images.</p>
            </div>
            <div>
          <head>B′ Moyens internes</head>
              <p>6° <hi rend="sc">Sujets préférés</hi> :</p>
          <p ><hi rend="i">a) Époques</hi> : Le moyen âge, l’antiquité orientale, l’époque moderne,
            pittoresque ou hideuse ; caractères communs : le bizarre, le coloris.</p>
          <p ><hi rend="i">b) Lieux</hi> : La mer, les forêts, les villes, la cathédrale, le château,
            le bouge : caractères communs : le mystérieux, le ténébreux, l’infini, le coloris,
            l’indistinct.</p>
          <p ><hi rend="i">c) Moments</hi> : La nuit, le soir, l’ombre les crises, le trouble ; mêmes
            caractères communs.</p>
          <p ><hi rend="i">d) Personnages</hi> :</p>
          <p rend="lmarg2"><hi rend="i">a′) extérieur</hi> :</p>
          <p rend="lmarg3">* Simples ; beauté, laideur absolues</p>
          <p rend="lmarg3">** Doubles ; beauté sinistre, laideur bonne</p>
          <p rend="lmarg3">*** Beaux costumes, belles loques, coloris</p>
          <p rend="lmarg2"><hi rend="i">b′) intérieur</hi> :</p>
          <p rend="lmarg3">* Âmes simples à répétition d’actes</p>
          <p rend="lmarg3">** Âmes doubles à actes antithétiques</p>
          <p rend="lmarg3">*** Âmes doubles par volte-faces subites</p>
          <p ><hi rend="i">c) Sujets abstraits</hi> :</p>
          <p rend="lmarg2"><hi rend="i">a′)</hi> Vers à propos de rien, sujets nuls</p>
              <p rend="lmarg2"><hi rend="i">b′)</hi> Sujets indifférents, vers à propos de tout, versatilité</p>
              <p rend="lmarg2"><hi rend="i">c′)</hi> Développement de lieux communs</p>
              <p rend="lmarg2"><hi rend="i">d′)</hi> Humanitarisme, socialisme, optimisme, idéalisme et panthéisme vagues</p>
              <p rend="lmarg2"><hi rend="i">e′)</hi> Aspects grandioses, mystérieux ou bizarres, de la légende, de l’histoire ou de la
            vie.</p>
          </div>
          </div>
          <div>
          <head>B. Les effets</head>
          <head type="sub">(Synthèse des moyens)</head>
          <p>1° <hi rend="sc">Effet général exaltant</hi>, par :</p>
          <p ><hi rend="i">a)</hi> Richesse, éclat du style (l°)<note resp="author">Les chiffres entre parenthèses
              indiquent les paragraphes de l’énoncé des « moyens » auxquels il faut se reporter
              comme preuve de ce qu’on avance ici. (NdA)</note></p>
          <p ><hi rend="i">b)</hi> Imprévu de la syntaxe (2°)</p>
            <p ><hi rend="i">c)</hi> Imprévu des métaphores et leur clarté (5° <hi rend="i">c</hi>)</p>
            <p ><hi rend="i">d)</hi> Coloris violent des époques et des lieux ; (6° <hi rend="i">a</hi>, <hi rend="i">b</hi>, <hi rend="i">da′***</hi>)</p>
            <p ><hi rend="i">e)</hi> Simplicité des personnages (5° <hi rend="i">b</hi>, 6° <hi rend="i">da′</hi> et <hi rend="i">b′</hi>)</p>
            <p ><hi rend="i">f)</hi> Humanitarisme et déisme optimiste (6° <hi rend="i">e d′</hi>)</p>
          <p ><hi rend="i">g)</hi> Exaltation du ton (4°)</p>
            <p ><hi rend="i">h)</hi> Saillie des objets par antithèse (3° <hi rend="i">b</hi>, 5° <hi rend="i">ab′</hi>, 6° <hi rend="i">d a′**</hi> et <hi rend="i">b′</hi>)</p>
          <p>2° <hi rend="sc">Grandiosité amplifiante</hi>, par :</p>
            <p ><hi rend="i">a)</hi> Procédés de répétition (3° <hi rend="i">a</hi>, 5° <hi rend="i">a a′</hi>)</p>
            <p><hi rend="i">b)</hi> Absence de détaillement (5° <hi rend="i">a a′</hi>)</p>
            <p ><hi rend="i">c)</hi> Lointain des époques (6° <hi rend="i">d</hi>, 6° <hi rend="i">ee′</hi>)</p>
            <p ><hi rend="i">d)</hi> Clair-obscur des lieux (6° <hi rend="i">b</hi> <hi rend="i">c</hi>)</p>
            <p ><hi rend="i">e)</hi> Simplicité des personnages (6° <hi rend="i">d</hi>) ;</p>
            <p ><hi rend="i">f)</hi> Art général des développements ascendants</p>
            <p ><hi rend="i">g)</hi> Ton (4°)</p>
            <p ><hi rend="i">h)</hi> Sujets (6° <hi rend="i">e e′</hi>)</p>
          <p>3° <hi rend="sc">Mystère</hi>, par :</p>
            <p ><hi rend="i">a)</hi> Mots indéfinis (1°)</p>
            <p ><hi rend="i">b)</hi> Ellipses (2°)</p>
            <p ><hi rend="i">c)</hi> Tentative d’aperception immédiate, totale, peu claire (5° <hi rend="i">a a′</hi>)</p>
            <p ><hi rend="i">d)</hi> Lointain des époques (6° <hi rend="i">a</hi>) et des sujets (6° <hi rend="i">e e′</hi>)</p>
            <p ><hi rend="i">e)</hi> Vague métaphysique (6° <hi rend="i">e d′</hi> et <hi rend="i">e′</hi>)</p>
            <p ><hi rend="i">f)</hi> Obscurité des lieux (6° <hi rend="i">b</hi>, <hi rend="i">c</hi>)</p>
            <p ><hi rend="i">g)</hi> Ton (4°)</p>
            <p ><hi rend="i">h)</hi> Prédilection générale pour les sujets et les situations où l’imagination n’est pas
            bornée par les faits, poétisme.</p>
          <p>4° <hi rend="sc">Redondance, vide, irréalisme inadéquat par simplification</hi> :, par</p>
            <p ><hi rend="i">a)</hi> Vocabulaire (1°)</p>
            <p ><hi rend="i">b)</hi> Trop de répétitions et d’antithèses verbales (3°, 5° <hi rend="i">a a′</hi> et 6° <hi rend="i">d a′</hi> et <hi rend="i">b′</hi>)</p>
            <p ><hi rend="i">c)</hi> Simplicité des âmes (6° <hi rend="i">d b′</hi>)</p>
            <p ><hi rend="i">d)</hi> Vague des époques et des lieux (6° <hi rend="i">a</hi> et <hi rend="i">b</hi>)</p>
            <p ><hi rend="i">e)</hi> Nullité fréquente des sujets (6° <hi rend="i">c a′</hi>, <hi rend="i">b′</hi> et <hi rend="i">c′</hi>)</p>
            <p ><hi rend="i">f)</hi> Prédominance générale de l’expression sur l’exprimé</p>
          <p>5° <hi rend="sc">Émotion générale de suspens et de surprise</hi> par :</p>
            <p ><hi rend="i">a)</hi> Antithétisme général</p>
            <p ><hi rend="i">b)</hi> Recherche du bizarre (6° <hi rend="i">a</hi>, 4°, 6° <hi rend="i">da***</hi>)</p>
            <p>6° <hi rend="sc">Émotions accidentelles et négligeables</hi> de réalisme</p>
        </div>
        </div>
        <div>
          <head>II — Analyse psychologique</head>
          <div>
          <head>A. Les causes</head>
          <p><hi rend="sc">Résumé de l’analyse et de la synthèse esthétiques</hi> : Prévalence de l’élément mot sur
            l’élément idée.</p>
          <p><hi rend="sc">Hypothèse explicative</hi> : existence chez Victor Hugo d’une surabondance de mots
            restreignant le nombre des idées sensuelles, des percepts, et créant par contre des
            idées verbales, des concepts, ayant les caractères du mot même, dont elles sont le
            retentissement intérieur. (Geiger : <title>Sprache und Vernunft</title>. Lazarus :
              <title>Leben der Seele</title>. Steinthal : <title>Grammatik, Logik, und
              Psychologie</title>. Taine : <title>De l’Intelligence</title>. Renan : <title>De
              l’origine du langage</title>.)</p>
          <label type="head">Faits expliqués :</label>
          <p>1° <hi rend="sc">Par la surabondance du mot</hi> :</p>
          <p >Le vocabulaire.</p>
            <p >Faits de répétition de mots, d’actes.</p>
            <p >Variations sur sujets nuls.</p>
            <p >Effet exaltant :</p>
            <p rend="lmarg2">— de grandiosité</p>
            <p rend="lmarg2">— de redondance.</p>
            <p >Ton.</p>
          <p>2° <hi rend="sc">Par le caractère absolu des mots</hi>, c’est-à-dire par le fait que le mot comprend un
            abstrait d’images absolument tranché :</p>
            <p >L’antithétisme général (des mots seulement pouvant être <hi rend="i">opposés</hi>).</p>
            <p >La syntaxe, le ton.</p>
          <p>3° <hi rend="sc">Par le caractère borné des mots</hi>, c’est-à-dire par le fait qu’un mot n’exprime qu’un
            petit nombre d’attributs généraux vagues d’une classe d’objets :</p>
            <p >L’aperception immédiate des choses sans détaillement.</p>
            <p >Simplicité des personnages.</p>
            <p >Humanitarisme et idéalisme général optimiste</p>
            <p >Époques et lieux connus verbalement</p>
            <p >Sujets et développements verbaux.</p>
            <p >Grandiosité.</p>
            <p >Irréalisme inadéquat.</p>
          <p>4° <hi rend="sc">Par le caractère signe du mot</hi>, c’est-à-dire par le fait qu’un grand nombre de mots
            sont de purs signes, auxquels aucune image ne correspond :</p>
            <p >Abondance de mots indéfinis.</p>
            <p >Ellipses.</p>
            <p >Métaphores. (Substitution forcée de mots-images aux mots-signes.)</p>
            <p >Métaphysique vague.</p>
          <p>5° <hi rend="sc">Par le caractère exagérant des mots</hi>, c’est-à-dire par le fait que le mot contient
            les caractères principaux d’une classe de choses portés à leur plus haut degré :</p>
            <p >L’effet exaltant.</p>
            <p >Le ton.</p>
            <p >La grandiosité.</p>
            <p >Simplicité des êtres.</p>
            <p >Beauté des lieux et des milieux.</p>
            <p >Développements ascendants.</p>
            <p >Caractère général de tension.</p>
            <p >Insouciance du sujet.</p>
          <p>6° <hi rend="sc">Par le fait que ce caractère du mot est le plus fort</hi>, là où aucune limitation
            expérimentale n’existe :</p>
            <p >Ton.</p>
            <p >Ténébrosité et lointain des lieux, des époques, des sujets.</p>
            <p >Mystère</p>
            <p >Grandiosité.</p>
            <p >Vérification de ces explications sur la série des ouvrages : elles sont d’autant plus
            exactes que ces œuvres sont le moins appliquées à rendre la réalité.</p>
          <div>
          <head>B. Interprétation physiologique</head>
          <p>Prédominance probable, dans l’organisme cérébral de Victor Hugo, des éléments figurés
            du langage et de la troisième circonvolution frontale.</p>
        </div>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>III — Analyse sociologique</head>
          <div>
          <head>A. Détermination des catégories d’admirateurs</head>
            <div>
          <head>(France, 1830-1888)</head>
          <p><hi rend="sc">Pour les poèmes</hi> : Lettrés, liseurs.</p>
              <p >— Parmi les lettrés : tous les romantiques, tous les parnassiens, quelques
              naturalistes ; peu de romanciers idéalistes, aucun critique notable,
              journalistes.</p>
              <p >— Parmi les lecteurs : une forte proportion de la jeunesse instruite.</p>
              <p >— Vente : moyenne, relativement aux romans du même auteur, considérable en tant
              que poèmes.</p>
          <p><hi rend="sc">Pour les drames</hi> : Lettrés, liseurs, gens du monde.</p>
              <p >Parmi les lettrés : les romantiques, moins de parnassiens, point de naturalistes,
            quelques romanciers idéalistes ; point de critiques ; la plupart des feuilletonistes
            théâtrals et des journalistes.</p>
              <p >Parmi les liseurs : faible proportion de l’extrême jeunesse instruite.</p>
              <p >Parmi les gens du monde : les moins inaptes aux plaisirs littéraires, les Parisiens
            allant fréquemment au théâtre.</p>
              <p >Représentations à succès déclinant.</p>
          <p><hi rend="sc">Pour les romans</hi> : Lettrés, liseurs.</p>
              <p >Parmi les lettrés : les romantiques ; les parnassiens, quelques naturalistes, la
            plupart des romanciers idéalistes, tous les feuilletonistes romanciers, quelques
            critiques ; les journalistes.</p>
              <p >Parmi les liseurs : la généralité, plus les femmes, le peuple.</p>
              <p >Vente énorme : persistante pour les <hi rend="i">Misérables</hi> dans le peuple, pour
              <hi rend="i">l’Homme qui rit</hi> dans le public lettré.</p>
            </div>
            <div>
          <head>(Étranger, 1830-1888)</head>
          <p>Insuccès et inintelligence généraux, sauf en Angleterre, où un disciple, Swinburne, et
            en Italie.</p>
          <p>Succès restreint, même dans ces deux pays.</p>
          </div>
          </div>
          <div>
          <head>B. Conclusions des livres spéciaux aux catégories spéciales</head>
          <p><hi rend="sc">Pour les poèmes</hi> : Prédominance particulière des moyens de vocabulaire, de composition
            par répétition et par antithèse, de ton tendu et enthousiaste, de métaphores, d’époques,
            lieux, moments caractéristiques, de sujets nuls (avec mélange de grandiose), de vague
            idéalisme optimiste, d’effets de redondance et de simplification, avec les extrêmes du
            grandiose et du mystère.</p>
          <p><hi rend="i">Pour leurs admirateurs</hi> :</p>
            <p >Prédominance des particularités
            psychologiques, correspondant chez V. Hugo à ces moyens et ces effets, soit : verbalisme
            par surabondance de mots, caractère absolu des mots, leur caractère borné, exagérant,
            etc. Cette similarité est la plus forte chez les lettrés, en tant que les plus
            admirateurs.</p>
            <p >Caractère verbal, général de toute la littérature poétique, française, contemporaine,
            avec adjonction de variations individuelles ; verbalisme de Swinburne.</p>
          <p><hi rend="sc">Pour les drames</hi> : prédominance particulière ; (moyens) des époques et des lieux
            caractéristiques, des personnages préférés, versatilité des sujets ; (effets) de l’effet
            exaltant, de la grandiosité amplifiante, de la redondance, du vide, de l’irréalisme.</p>
          <p><hi rend="i">Pour leurs admirateurs</hi> : Verbalisme, les caractères absolus et bornés du mot ;
            irréalisme général du public des théâtres et des auteurs-poètes dramatiques ; préférence
            des décors aux âmes. Simplicité d’esprit. Enfantillage et sensualité, atonie.</p>
          <p><hi rend="sc">Pour les romans</hi> : prédominance ; (moyens) vocabulaire et syntaxe particulières,
            composition, ton, procédés de description, lieux, moments, personnages, sujets
            grandioses, humanitarisme le moins vague ; (effets) exaltant, grandiosité, mystère,
            irréalisme moindre, suspens et surprise, réalisme momentané.</p>
          <p><hi rend="i">Pour leurs admirateurs</hi> : verbalisme ; tous les caractères du mot ;
            plus faible somme d’idées non verbales, ou spécialement chez le peuple, présence de
            passions humanitaires et socialistes verbales encore, et impratiques.</p>
          </div>
        </div>
          <div>
          <head>Conclusions générales</head>
          <p>De 1830 à 1888, la plupart et les mieux doués des lettrés français ont accusé fortement
            ou faiblement une prédominance d’idées verbales sur les idées réelles ; les liseurs :
            une prédominance semblable moins accusée, atteignant spécialement la jeunesse ; les
            auditeurs théâtrals : une atonie et une infériorité mentale générale, marquée par un
            irréalisme, une inexpérience et une irréflexion complètes, accompagnées d’une
            prédilection sensible pour les moyens d’émotion purement sensuels ; les décors, les
            costumes, la sonorité des mots.</p>
          <p>Les liseurs peuple : un verbalisme exalté, se traduisant par un idéalisme optimiste
            vague et humanitaire, mais impratique et non résultant de l’expérience ; peuple
            idéologue.</p>
          <p>Ces faits psychologiques sont nationaux. Il serait facile d’en faire la démonstration
            par les faits sociaux et historiques de l’époque contemporaine ; ils se sont traduits
            notamment par l’incapacité politique du peuple ouvrier ; par rabaissement intellectuel
            des classes aisées ; par le romantisme plus ou moins accusé de toute la littérature
            française notable actuelle.</p>
          </div>
        <div>
          <head>Synthèses</head>
          <p>1° Synthèse artistique éparse dans les analyses</p>
          <p>2° Synthèse biographique finale ;</p>
          <p>3° Synthèse sociologique : le groupe romantique ; le groupe des romantisants ;
            phénomènes généraux du verbalisme national.</p>
          <trailer><hi rend="i">FIN</hi></trailer>
        </div>
      </div>
    </body>
  </text>
</TEI>