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      <titleStmt>
        <title>Les dates et les œuvres. Symbolisme et poésie scientifique</title>
        <author key="Ghil, René (1862-1925)" ref="http://www.idref.fr/026890011">René Ghil</author>
        <editor>Anne Gourio</editor>
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        <edition>OBVIL</edition>
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        <publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
        <idno>http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/critique/ghil_dates-et-oeuvres/</idno>
        <date when="2013"/>
        <availability status="restricted"><licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
    <p>Copyright © 2019 Sorbonne Université, agissant pour le Laboratoire d’Excellence «
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        <bibl><author>René Ghil</author>, <title><hi rend="i">Les Dates et les Œuvres : symbolisme et poésie
            scientifique</hi></title>, <pubPlace>Paris</pubPlace>, <publisher>les éditions G. Crès et
            Cie</publisher>, <date>1923</date>.</bibl>
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        <date when="1923"/>
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  <text>
    <front>
      <div type="preface">
        <head>Préface de l’éditeur<note resp="editor">Pour une étude approfondie de l’œuvre, nous
            renvoyons à l’édition savante de Jean-Pierre Bobillot, à paraître aux ELLUG en
            2012.</note></head>
        <byline><docAuthor>Anne Gourio</docAuthor></byline>
        <docDate>2012</docDate>
        <p>« Non, Ghil, l’on ne peut se passer d’Eden ». Le mot par lequel Mallarmé répond, en 1888,
          au jeune auteur du <hi rend="i">Traité du Verbe</hi> est à la fois le point de rupture
          retentissant entre symbolisme et poésie scientifique, et la clé de voûte des « souvenirs »
          que Ghil publie en 1923. C’est autour de l’« Eden » mallarméen que s’organisent les
          chapitres de ce qui semble d’abord une simple chronique de la vie littéraire des 1880 et
          1890, mais s’avère bientôt le récit de la confrontation prestigieuse de son auteur aux
          tenants de l’idéalisme poétique. Sans doute le contexte d’écriture des <hi rend="i">Dates
            et les Œuvres</hi> permet-il d’en éclairer le véritable l’enjeu. En 1923, René Ghilbert
          n’a plus que deux années à vivre ; depuis le début du siècle, l’auteur du <hi rend="i"
            >Traité du Verbe</hi> est pour ainsi dire passé dans l’ombre : certes les volumes
          successifs de <hi rend="i">L’Œuvre</hi>, équivalent ghilien du fameux Livre mallarméen,
          ont vu peu à peu le jour, certes Ghil a consolidé les fondements de sa théorie (<hi
            rend="i">De la Poésie scientifique</hi> (1909), <hi rend="i">La Tradition de poésie
            scientifique</hi> (1920)), il a même eu la satisfaction de voir naître les premiers
          travaux universitaires issus de sa conception de la poésie (C-A. Fusil, <hi rend="i">La
            Poésie scientifique de 1750 à nos jours</hi> (1917), M.-A. Chaix, <hi rend="i">La
            Correspondance des arts dans la poésie contemporaine</hi> (1919)), mais il n’en laisse
          pas moins derrière lui une bonne part de son éclat : élevé jadis à la hauteur de Verlaine
          et de Mallarmé, ayant occupé le cœur de la presse littéraire des années 1890, le voici en
          marge des débats du début de siècle et de l’immédiat après-guerre. Celui qui clamait son
          « immense désir de sortir des ornières du passé » appartient désormais à un autre
          temps.</p>
        <p><hi rend="i">Les Dates et les Œuvres</hi>, à travers le portrait d’une époque fait donc
          celui de son auteur, à travers l’histoire des revues et des multiples courants poétiques
          reprend les grandes lignes de force d’une théorie, et sous l’apparence d’une chronique
          s’apparente fort à une autojustification. Tel est le texte à double-fond que René Ghil
          laisse en héritage à la postérité.</p>
        <p/>
        <p>1883-1893 : décennie foisonnante, décennie de polémiques, qui va incontestablement
          ébranler les fondements du genre poétique. C’est d’abord un portrait du monde des lettres
          de ces dix années que Ghil dresse avec une précision rehaussée de multiples touches
          d’humour, tableau d’une époque fiévreuse, agitée, bornée par deux dates hautement
          significatives. 1883 : la chronique s’ouvre au lycée Fontanes (alias Condorcet), et déjà
          se dessine, à travers le clivage entre « rive gauche » et « rive droite », décadents et
          symbolistes, l’atmosphère batailleuse de l’époque, tandis qu’à l’arrière-plan se devine la
          silhouette discrète du Maître de la rue de Rome. 1893 : si deux courants s’opposent à
          présent nettement, c’est selon René Ghil à l’avantage du groupe
          « évolutionniste-instrumentiste », qui a su aimanter autour des <hi rend="i">Ecrits pour
            l’art</hi><note resp="editor">Qui ont, pour un temps au moins, interrompu leur
            production en décembre 1992</note> de nombreux poètes, et parmi eux d’anciens
          symbolistes. L’année 1893 marque ainsi, aux yeux de l’auteur du <hi rend="i">Traité du
            Verbe</hi>, le crépuscule du mouvement symboliste.</p>
        <p>De 1883 à 1893, ce sont donc dix années qui voient émerger, prendre forme et finalement
          s’imposer un courant contestant les choix de la poétique dominante. Ghil dessine la ligne
          ondulatoire de cette histoire mouvementée, aux phases nettement marquées : si les
          prémisses (83-86) sont relativement sereins, l’année de la parution du « fameux <hi
            rend="i">Traité du Verbe</hi> » (86) laisse deviner la polémique naissante, tandis que
          se font bientôt sentir les failles (87) puis la rupture nette (1888), suivies d’une
          recomposition progressive du paysage poétique (89-93). Rien ne rend mieux compte de la
          complexité des relations entre les deux courants et des multiples ramifications de ces
          derniers que l’histoire des revues littéraires dont <hi rend="i">Les Dates et les
            Œuvres</hi> relate la vie foisonnante. On suit ainsi, au fil de la plume de René Ghil,
          la création du <hi rend="i">Scapin</hi>, de la <hi rend="i">Revue Indépendante</hi>, de la
            <hi rend="i">Vogue</hi>, du <hi rend="i">Décadent</hi>, et surtout des <hi rend="i"
            >Ecrits pour l’Art</hi>, qui formeront l’espace d’expression privilégié des tenants de
          l’école « évolutionniste-instrumentiste ». À travers l’histoire des revues, Ghil donne
          alors à comprendre les relations complexes d’influence et de contestation réciproques
          entre décadentisme et symbolisme, symbolisme et Parnasse, symbolisme et poésie
          scientifique. Cette incessante recomposition de l’espace théorique trouve sa manifestation
          éclatante dans l’évolution de la <hi rend="i">Revue Indépendante</hi> : d’abord nettement
          affiliée au symbolisme, la revue d’Edouard Dujardin se rapproche peu à peu des <hi
            rend="i">Ecrits pour l’art</hi> au début des années 90, jusqu’à en attirer les
          rédacteurs et fustiger bientôt « le fiasco symboliste ».</p>
        <p>Si la chronique est rendue si vivante, c’est aussi que <hi rend="i">Les Dates et les
            Œuvres</hi> se présente comme une mise en échos de textes critiques et d’extraits de la
          presse de l’époque. Ainsi les « souvenirs » sont-ils « de mémoire scrupuleusement aidée de
          documents à tout instant ». Cette chambre d’échos, qui a le mérite de faire entendre des
          voix très diverses, est toutefois gagnée peu à peu par un ton nettement partisan. Tandis
          que l’auteur du « fameux <hi rend="i">Traité du Verbe</hi> » conteste ainsi que
          l’émergence du vers libre puisse être l’événement majeur de 1886, il distille par ailleurs
          au fil de sa chronique les termes d’un conflit latent qui éclate au grand jour en 88 :
          citant Théodore de Wyzewa reprochant au courant son « appareil doctrinal et
          intransigeant », Ghil répond par le rejet sarcastique de la « vieille réaction » et de la
          « saine tradition », dessinant en cela une ligne de fracture politique entre les deux
          tendances. Mais Ghil, pour autant, sait tenir la polémique à distance par l’humour, et
          c’est par le « passant sourire de l’anecdote » qu’il détend en permanence la tension du
          débat. On se plaît à suivre ainsi l’interrogatoire scrupuleux que Zabel Essaïan dut subir,
          à Constantinople, auprès du Pacha délégué à la Censure, et on savoure le zèle de ce
          dernier qui s’enquit de situer avec précision la Turquie sur « l’Ellipse ». On s’amuse de
          l’autodérision qui traverse l’ouvrage et fait écrire à Ghil, rapportant le mot de
          Francisque Sarcey : « Quand je comprends par-ci, par là, quelques phrases, je me dis :
          c’est un Décadent. Quand je ne comprends presque rien : il faut, me dis-je, que ce soit un
          Symboliste. Mais quand je ne comprends rien du tout, comme en les « Ecrits pour l’Art »
          dont me parle M. René Ghil, je saurai maintenant que c’est un
          Evolutionniste-instrumentiste ». On goûte enfin sans retenue la saveur des multiples
          portraits croqués sur le vif, qui font ainsi se croiser au tournant des pages Fénéon le
          « Méphisto Yankee », et le « vieux chat roux au visage nerveux », Verhaeren.</p>
        <p>Pourtant, cette foisonnante galerie de figures, cette vie littéraire aux multiples
          événements piquants et au rythme tourbillonnant, est aussi surplombée par deux figures
          atemporelles, que Ghil élève au-dessus de sa chronique et auxquelles il rend un hommage
          appuyé. Les « Quatre visites à Verlaine » et les deux chapitres consacrés à Mallarmé (II
          et XIII) encadrant la chronique et l’auréolant du prestige du Maître, rompent ainsi
          brusquement le fil de la chronologie, Ghil y abandonnant la temporalité fiévreuse de
          l’actualité pour le temps suspendu de l’évocation poétique. Le premier chapitre sur le
          maître de Rome est ainsi l’occasion d’une échappée vers Valvins, pour un portrait d’un
          autre Mallarmé, encore peu connu pour l’époque, celui qui vogue dans son « léger esquif »
          en quête d’un nouvel idéal poétique. Cette mise en surplomb a certes, pour René Ghil,
          valeur d’intronisation prestigieuse et de « consécration » par les deux maîtres :
          n’aura-t-il pas été celui qui a su réunir pour une ultime rencontre, en 1886, les deux
          poètes restés à distance depuis l’époque du Parnasse ? Toutefois le portrait se fendille
          peu à peu. Les deux chapitres que Ghil consacre au maître de Rome laissent deviner la
          courbe d’un affranchissement progressif. Tandis qu’en 1885 Ghil était accueilli avec
          enthousiasme parmi les « mardistes » et qu’en 1887 il dédiait de « toute son admiration »
            <hi rend="i">Le Geste ingénu</hi> à Mallarmé, le chapitre de clôture sonne à l’inverse
          comme un dernier éloge, qui marque l’entrée dans une autre ère de la poésie. Mallarmé est
          maintenant, en 93, cette « prestigieuse Figure » « terminale » du symbolisme et de la
          poésie d’inspiration égotiste, pour qui Ghil rassemble, sous la forme inattendue de
          l’essai, les grandes lignes d’une esthétique qu’il entend désormais mettre à distance.</p>
        <p>L’essai consacré à Mallarmé dévoile alors le second enjeu des <hi rend="i">Dates et les
            Œuvres</hi> : entre les événements de la chronique, entre les médaillons et les hommages
          rendus aux aînés, Ghil dissémine tous les éléments d’une poétique qui signe l’entrée dans
          la modernité et qu’il laisse en héritage aux avant-gardes poétiques de ce début du XX<hi
            rend="sup">e</hi> siècle.</p>
        <p/>
        <p>Suivant le fil des éditions successives du <hi rend="i">Traité du Verbe, Les Dates et les
            Œuvres</hi> offre la genèse et l’évolution du projet de Ghil, dont l’ampleur et
          l’ambition vont croissant de 86 (1<hi rend="sup">ère</hi> édition) à 91 puis 1904
          (quatrième et cinquième éditions<note resp="editor">Voire 5<hi rend="sup">e</hi> et 6<hi
              rend="sup">e</hi> si l’on tient compte de <hi rend="i">Sous mon cachet</hi>, et même
              6<hi rend="sup">e</hi> et 7<hi rend="sup">e</hi> si l’on inclut la préface de <hi
              rend="i">La Légende</hi>.</note>). C’est ainsi que, si Ghil reprend l’essentiel de la
          théorie de L’Instrumentation verbale telle qu’elle est en place à l’époque de
          « L’Avant-dire » de Mallarmé, il montre ensuite comment le projet, d’essence poétique,
          devient philosophique, métaphysique et bientôt éthique dans les décennies suivantes,
          donnant pleinement sens, en cela, à sa conception d’une Synthèse évolutive.
          « L’Instrumentation verbale », que Ghil rapporte plus volontiers aux théories acoustiques
          contemporaines de Helmholtz, qu’à l’héritage puisé, par exemple, chez Rimbaud dont il est
          fait ici à peine mention, se trouve d’abord condensée en quelques pages : relation de
          nécessité entre timbres vocaux et timbres instrumentaux, coloration des timbres, rapport
          de ces timbres avec « des séries distinctes de sensations et d’Idées ». Il est alors, au
          fil de cette chronique des années 90, saisissant de retrouver certaines de ces intuitions
          dans les poétiques de l’époque : Ghil montre ainsi combien les derniers écrits de Mallarmé
          (le prélude et le finale d’Hérodiade en particulier) s’inspirent de sa propre « conviction
          d’une valeur émotive des timbres vocaux ». L’originalité des propositions de Ghil ne se
          limite pas, toutefois, à l’instrumentation en tant que telle, mais elle tient au système
          dans lequel bientôt elles prennent place. Dès la troisième édition du <hi rend="i">Traité
            du Verbe</hi>, rebaptisé <hi rend="i">En méthode à l’œuvre</hi>, la théorie poétique ne
          constitue plus que la seconde partie (intitulée « Manière d’art ») de l’ouvrage dont
          l’essentiel repose à présent sur la conception, non sans résonance darwinienne, de « la
          matière en mouvement, évolutive et transformiste » : proposition décisive en ce qu’elle
          mène son auteur vers un dépassement du dualisme, fondant ce que Gourmont a pu nommer le
          « matérialisme mystique » de Ghil. Plus encore, Ghil entend dégager, à partir de ces
          propositions, une loi métaphysique, la « loi d’amour et d’harmonie » qui, « pressant le
          devenir », s’offre comme un ordonnancement immanent de la réalité. La « métaphysique
          émue », au principe de <hi rend="i">L’Œuvre</hi> et dont Ghil égraine quelques
          propositions dans <hi rend="i">Les Dates et les Œuvres</hi>, innerve alors tous les
          domaines de la réalité, et on se plaît à en retrouver les effets dans la lutte entre les
          écoles dont <hi rend="i">Les Dates et les Œuvres</hi> fait son sujet. Ainsi, Ghil conclut
          savoureusement son dernier ouvrage sur « les rapports harmoniques » naissant de
          l’« antagonisme » entre les deux Mouvements, Symbolisme et Poésie scientifique.</p>
        <p>On pourra alors interroger les multiples incidences se dégageant de la poétique
          ghilienne. Par son double enjeu (chronique d’une époque, propositions théoriques), <hi
            rend="i">Les Dates et les Œuvres</hi> est sans doute l’ouvrage de Ghil permettant de
          saisir avec le plus de clarté possible les répercussions de ses propositions sur
          l’ensemble de son époque et sur les écoles qui vont ensuite la prolonger. C’est d’abord la
          double tradition posée dans l’avant-propos — idéalisme poétique, poésie dite
          « scientifique » — dont <hi rend="i">Les Dates et les Œuvres</hi> amène à réévaluer
          l’opposition, par le syncrétisme que René Ghil entend promouvoir. En ce sens Ghil parvient
          à croiser de manière tout à fait inédite deux tendances qui auront parcouru toute
          l’histoire de la poésie, un lyrisme aux résonances mystiques et un matérialisme que l’on
          nommera plus tard « de la lettre ». Ce dépassement amène alors à repenser la position du
          sujet dans l’œuvre : en insistant, ainsi qu’il le fait, sur le lien entre idéalisme et
          poésie égotiste, Ghil montre comment « L’Idée » symboliste n’est en réalité qu’un avatar
          du « Moi ». En cela, il met en évidence la continuité entre romantisme et symbolisme, en
          particulier autour de Baudelaire. On ne pourra toutefois s’empêcher de sourire à la
          lecture de cet ouvrage qui se présente comme un miroir souvent fort complaisant de son
          auteur, et qui se plaît à recenser, avec délectation, tous les articles de presse en son
          honneur… Cette continuité souterraine entre romantisme et symbolisme est prolongée, en
          outre, par une réflexion sur les rapports entre Parnasse et symbolisme : l’ouvrage propose
          de fait une réflexion stimulante sur l’emprise de la forme sur le symbolisme, qui tient ce
          dernier à l’écart des « connaissances et émois modernes » et le replie ainsi sur sa tour
          d’ivoire. On saisit en cela la ligne de force principale de l’ouvrage, qui entend ouvrir
          l’espace clos dans lequel l’esprit fin de siècle avait tenu la poésie. Selon une évolution
          qui n’est pas sans rapport avec celle de Bergson, les théories de Ghil s’emploient à
          délaisser la chambre de la conscience et à promouvoir ce vitalisme que l’épigraphe de <hi
            rend="i">Légendes d’âmes et de sang</hi>, empruntée à Zola, portait déjà en germe :
          « Nous sommes amants de la vie ».</p>
        <p>Syncrétisme poétique, mise à distance du moi, de la Forme, ouverture sur la Vie, René
          Ghil pose ici les bases certaines de la modernité poétique. Leitmotiv de l’ouvrage, le
          rejet d’un passé suri, « l’immense désir de sortir des ornières du passé », le refus d’une
          « fatigue » décadente et symboliste que dit si bien la célèbre phrase de Gourmont (« Seule
          la littérature mystique convenait à notre immense fatigue »), s’accompagnent d’un
          enthousiasme juvénile pour les rythmes d’une époque nouvelle.</p>
        <p/>
        <p>René Ghil, nouvel Hésiode ? <hi rend="i">Les Dates et les Œuvres</hi>, image en miroir
          des <hi rend="i">Travaux et les Jours</hi> ? Tandis que les <hi rend="i">Travaux et les
            Jours</hi> rythmait le devenir de ses trois âges qui éloignaient un peu plus de l’Idéal
          perdu, <hi rend="i">Les Dates et les Œuvres</hi> se font l’histoire d’une évolution de la
          poésie qui conduit par un trajet inverse vers un nouvel « Âge d’Or » à venir. Si celui que
          l’on a pu appeler un « Whitman non morcelé » est assurément isolé en ces années vingt, si
          son influence s’exerce avant tout chez les futuristes russes et s’il faut attendre, en
          France, quelques dissidents du lettrisme — ainsi Francis Dufrêne — pour relancer ses
          hypothèses poétiques, n’en aura pas moins ouvert décisivement la voie à une poésie
          nouvelle, qui ose conjuguer l’Être et la lettre.</p>
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      <div>
        <head rend="uc">Avant-propos</head>
        <p>Rapporter ses « Souvenirs », que serait-ce de nécessaire ou d’intéressant, et à nous
          sauver de vanité, sinon la possible démonstration hors des luttes et des hasards d’une
          tendance harmonieuse ? Et, s’ils supportent des responsabilités parmi des desseins et des
          actes devenus généralement historiques, n’importe-t-il pas qu’il s’en déduise en quelle
          mesure a été réalisée notre luttante unité : elle-même et en ses rapports, en même temps,
          avec les tensives volontés d’une Epoque — qui s’en doivent naturellement dramatiser
          d’antagonismes ou de concordances ? En cet évertuement à composer notre énergique unité
          réside le devoir humain, et en son plus ou moins de réalisation la seule méritoire
          sanction. Les Souvenirs que l’on va lire parcourent les dix premières années environ d’une
          Epoque poétique qui, regardée de l’extérieur, pourrait à sa genèse apparaître de
          caractères désordonnés, ou simplistement le même tumulte à sommités de quelques têtes,
          d’une Génération montante en qui s’agitait sans doute le sens sacré du Dieu qui détruit
          pour créer nouvellement.</p>
        <p>Or, nous allons dire qu’en l’extraordinaire surrection d’instinct, d’intuition, ou de
          volonté pour approcher de plus près l’Absolu, dont se caractérise cette Période inspirée,
          ont coexisté, dès le principe et avec tous leurs éléments vitaux, deux Mouvements qui
          s’opposaient, tout de suite devaient se heurter et entrer en une lutte d’une valeur
          d’autant singulière qu’elle était la lutte de deux traditions poétiques qui, séculaires,
          se rencontraient hostilement au même point du temps, et pleinement, pour la première fois.
          Mais, idées et techniques mises à part, une expression que nous dirions émotive émane
          pourtant de tout l’évertuement, et permet de le voir sous un aspect d’unité rendant
          distincte et délimitant historiquement cette Epoque — qui logiquement ne peut être
          comprise sous une appellation unique. Peut-être aux temps du Romantisme seulement, mais de
          la Pléiade surtout et au XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle émerveillé par les horizons
          qu’entr’ouvre la Science, pareille activité du sentiment et de l’intelligence poétiques
          travailla et doua de complexités inattendues notre Art. Renouveau surgi de tant de
          luxuances de la sensitivité (pour ne parler que d’elle alors que nous parlons
          généralement), que ses détracteurs semblent ne pouvoir même prendre contact avec lui, et
          que leur incompréhension semble aussi les taxer, sans plus, de précarité. Il apparaîtra
          vraiment que la génération créatrice d’alors a été de cerveaux devenus précieux d’une
          matière ainsi que plus impondérable, plus magnétique, communiant plus directement aux
          ondes d’un plus multiple universel.</p>
        <p>Je me sens traverser à nouveau avec des orgueils de lutte cette Aventure spontanée
          d’esprits comme en évasion et avides vers tous les points de la sensation ou de la
          connaissance, tendus en aspirations diverses mais, toutes, qui s’exaspèrent à pénétrer le
          Verbe de toute la passion de notre être. Soit que, pour les uns, le Moi idéaliste
          prétende, d’analogies en analogies où les apparences s’immatérialisent, délivrer l’Idée
          pure constructrice d’un univers Symbolique, soit que, pour les autres, le Moi matérialiste
          demande à la Science les rapports phénoménaux qui lui permettent l’émotion impersonnelle
          d’une Synthèse : spiritualisme nouveau et réduisant la vieille et prétendue antinomie
          d’une pensée spiritualiste et matérialiste, possibilité d’une Métaphysique émue recréant
          en nous l’Universel, le créant le plus conscient et harmonieux, évolutivement, selon le
          sens même immanent en l’évolution de la Matière. Ainsi que collectivement, pour une
          minorité d’élite que l’on pourrait dire parvenue tout à coup à une phase supérieure
          d’évolution, l’aperception devint plus nerveuse, plus apte à la dissociation et
          l’association rapides au loin des commotions prolongées au Subconscient, et des sens
          nouveaux parurent germer et palpiter où s’inscrivaient nouvellement de plus subtiles
          vibrations cosmiques. La genèse et le processus de cette Période poétique se situent ainsi
          généralement ; d’un temps de sensitivité singulière et d’adéquation multipliée aux
          phénomènes saisis par quelques-uns en une compréhension redevenue comme primitive et
          sacrée. Pour presque tous, consciemment ou inconsciemment, le Verbe et l’Idée reprenaient
          une énergie essentielle dans la valeur musicale de la langue, tandis qu’ils étaient
          retrempés dans la phonalité et l’idéogramme d’origine mêmes, associés de nouveau, par la
          technique expressive de la « Poésie Scientifique ». Et cette dernière conception poétique,
          osait-elle vouloir Verbe et Idée participants des ondes scandées d’énergies de la Matière,
          en disant l’expression et la substance d’art valables seulement, si elles tâchaient — en
          sorte de polymorphe Symphonie — à évoquer ou suggérer l’Etre humain continuement en
          relation avec le trismégiste Univers et ses lois.</p>
        <p>Or, nous disions que les deux Mouvements antagonistes, en plus de leur valeur
          intrinsèque, se présentent d’une ampleur singulière, et comme synthétique, d’être la
          rencontre en immédiate hostilité de deux concepts séculaires, des deux concepts de la
          Poésie non seulement à travers notre Histoire, mais dans les Ages, depuis que le chant
          égotiste prit une place de sentiment et de méditation individuels sous le grand poème
          sacré, dont l’auteur était en même temps le savant, le poète et le prêtre. J’ai traité la
          question dans mon volume, <hi rend="i">La Tradition de poésie scientifique</hi>.<note
            resp="editor" n="1"><hi rend="i">La Tradition de poésie scientifique</hi>, Paris,
            Société Littéraire de France, 1920.</note> Mais lorsque, comme nous le verrons, l’un des
          premiers parmi l’Ecole Symboliste reconnaît que le Symbolisme a été moins une innovation
          que « la résultante du Romantisme en son évolution », et donc, du Parnasse  et un autre,
          que « le mouvement Symboliste est un mouvement de forme, plutôt que d’idée » : l’un et
          l’autre remontent leur tradition — plus de Forme que d’Idée, il est vrai. L’Histoire
          littéraire en France, et de la Poésie particulièrement, doit être admirée par surcroît, de
          se présenter conservatrice de toute intense volonté. Rien ne se perd, si continuellement
          elle crée. Et, après des éclipses momentanées plus ou moins longues selon que trop
          incomplètes ou non réceptibles tout de suite les tendances qu’apportent les pensées
          créatrices, des tendances de même nature reparaissent en valeurs précisées,
          s’accomplissent de plus en plus, arrivent à leur intégralité, pénètrent la pensée poétique
          générale.</p>
        <p>Bien que les historiens de notre Poésie ne l’aient vu ou n’aient voulu le mettre en
          lumière, le grand, tenace et logique apport séculaire est nettement double — comme
          d’ailleurs, avons-nous dit, en la tradition poétique de toute l’Humanité. Il. est
          « scientifique » avec sa résultante de pensée philosophique (toutes réserves apportées
          selon les temps, sur les sources du Savoir et les possibilités dangereuses de s’évader du
          dogme religieux)  scientifique : c’est-à-dire, en première qualité, de sens universel et
          prenant thème en la connaissance d’alors : si nous parcourons de rappels hâtés cette
          tradition, nous trouvons dès le <num>xiii<hi rend="sup">e</hi></num> Gauthier de Metz<note
            resp="editor" n="2">Gautier de Metz : auteur de <hi rend="i">L’Image du monde</hi>
            (1246), poème en vers écrit en dialecte lorrain, de portée encyclopédique, consacré à la
            création, à la Terre et à l’univers.</note> et Brunetto Latini<note resp="editor" n="3"
            >Brunetto Latini, (1220-1294) : traducteur et vulgarisateur d’Aristote et de Cicéron, il
            est considéré comme l’initiateur et le maître de l’instruction des florentins en matière
            de rhétorique. Dante lui dédie le chant XV de l’Enfer de <hi rend="i">La Divine
              comédie.</hi></note> (poète « scientifique », souligne avec intention Gustave Lanson,
          en son Histoire de la Littérature), puis Jean de Meung qui, dans le passage où il évoque
          l’éternelle activité de la Nature, son énergie de création et de destruction d’où résulte
          son éternelle survivance, est le précurseur le plus près de la Poésie scientifique, telle
          que nous l’avons entendue. Nous dirons Du Bartas, puis au <num>xviii<hi rend="sup"
            >e</hi></num>, Delille, malgré son didactisme, Népomucène Lemercier malgré ses
          imaginations étranges, et André Chénier. Les poètes philosophes, mais, par leur
          pessimisme, en contradiction avec la Science et somme toute restant poètes égotistes : de
          Vigny, Leconte de Lisle, Sully Prudhomme Strada spiritualistes en dehors de la Science. Il
          sied dire l’immense et tentaculaire Hugo à qui rien n’a été étranger, et le Lamartine des
            <hi rend="i">Fragments du livre primitif</hi>.</p>
        <p>J’ai donc exposé ailleurs en quoi ces grands Précurseurs en lignée traditionnelle, s’en
          rapprochant et s’en éloignant soutiennent ma pensée — elle qui n’est point la sorte de
          compendium de toutes connaissances que nous trouvons généralement du XIII<hi rend="sup"
            >e</hi> au XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle, ni, au siècle dernier, une apologie de la
          science et de ses merveilles, non plus que les raisons philosophiques d’un sentiment
          personnel — en général spiritualistes et autant religieusement que philosophiquement, et
          presque généralement pessimistes — issues de l’égocentrique considération de l’univers.
          Toutes raisons qui ainsi se dénoncent incompréhensives du sens de l’Evolution, et que nous
          avons repoussées…</p>
        <p>D’autre part, et part quantitativement dominante, c’est la tradition de poésie
          personnelle où le Moi se tient pour mesure et raison du Tout et le doue de sa propre
          sensibilité, de ses propres pré-conceptions, Symbolistes avant la lettre  ces poètes ont
          regardé l’univers et l’ont à leur gré dissocié pour en lui se trouver soi : pour tâcher de
          pénétrer et capter et d’exprimer d’images analogiques, en le temps et l’espace, le plus de
          matière en prolongement de leur douleur, leur doute et leur plaisir — où se multiplier
          leur Moi. En même principe, l’inspiration, telle d’un Hugo, s’élargit aussi aux sentiments
          généraux, et aux idées générales qui ne sont encore qu’un mode de sentir d’une époque.</p>
        <p>Le « Symbolisme »  s’il est l’extrême développement du Romantisme et du Parnasse, l’est
          nécessairement à travers Baudelaire disant paradoxalement et en haine précisément de la
          Science : « L’imagination est la plus scientifique des facultés, parce qu’elle comprend
          l’analogie universelle, ou cc qu’une religion mystique appelle la correspondance. »<note
            resp="editor" n="4">« Notes nouvelles sur Edgar Poe », <hi rend="i">Œuvres
              complètes</hi> II, Gallimard, 1976, p. 329</note> Si nous supprimons la
          contradiction : imagination et science (à moins que l’imagination vaille en ce sens, en
          étant promotrice d’hypothèses), et si répondons qu’analogie n’est point rapport, nous
          avons là toute la doctrine Symboliste, et comprises ses tendances mystiques :
          l’imagination personnelle créant des analogies ou correspondances, et les exprimant par
          séries ordonnées d’images. Mais, par son spiritualisme qui s’en va religieux, qui,
          philosophique, se précise surtout négativement d’un sentiment contempteur des réalités,
          par ses thèmes non rénovés et qui empruntent très souvent aux époques passées  il et
          aussi, plus loin que Romantisme et Parnasse, un merveilleux épanouissement de sensitivité
          de toute la tradition égocentriste. Et, disons, par exemple, que Verlaine peut être vu
          accomplissant délicieusement Villon et Rutebeuf. Même, ne serait-on séduit par un
          rapprochement assez plein de suggestion, entre tels sonnets et proses de dernière manière
          de Mallarmé et les Jeux d’inanité non point même sonore des « poètes Rhétoriqueurs » du
            XV<hi rend="sup">e</hi> siècle ?…</p>
        <p>Que si maintenant nous assentons à ce que « le mouvement Symboliste soit un mouvement de
          forme, plutôt que d’idée », nous le trouvons là aussi dans la tradition Romantique dont la
          gloire la plus immédiate est d’avoir, d’une prodigieuse impulsion, rendu à la langue
          poétique, précaire depuis le <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num>, puis dépouillée plus
          encore de ses éléments concrets et devenue un instrument rationnel et direct de
          description et d’abstraction, sa vie sensitive et son énergie émotive. Le Verbe est alors
          renouvelé, modernement, en un tumulte de couleurs et de sonorités, en tous les modes de la
          métrique, en la plus intense spontanéité du Rythme  avec une puissance qu’on n’avait pas
          connue et dont le verbe seul de Du Bartas, que connaissait Hugo, me semble contenir des
          prémisses. En ce sens, du Parnasse par Banville et Gautier tient encore le Symbolisme.
          Mais voici que l’on peut voir les desseins d’intelligence si hardie de la Pléiade,
          resurgir en contact avec certains éléments de mon « Instrumentation verbale ». Que l’on se
          rappelle, de Ronsard et Du Bellay, leur travail de la langue poursuivi méthodiquement
          selon les lois mêmes d’évolution du langage, leur attention à la valeur musicale du Verbe,
          à la valeur des sons en leur essence phonétique, etc. Or, puisque ma théorie
          « d’Instrumentation » a priorité de date sur toutes autres techniques et que son action,
          les orientant, s’est à l’origine exercée nécessairement sur elles, ainsi que nous en
          rencontrerons l’assertion de la plume même de poètes et critiques Symbolistes, l’on peut
          prétendre que le mouvement de la Pléiade repart avec une intensité et une science plus
          multiples et subtiles en le mouvement Symboliste qui, tout ainsi que la Pléiade, est « de
          forme plutôt que d’idée ».</p>
        <p>Nous devons remarquer qu’établie sur de mêmes données de science que les principes
          générateurs de l’Œuvre<note resp="editor" n="5"><hi rend="i">L’Œuvre</hi> : titre que Ghil
            donne à l’ensemble de ses écrits. <hi rend="i">L’Œuvre</hi> est divisée en trois grandes
            parties : <hi rend="i">Dire du Mieux</hi> (premières éditions en 87 et 97), <hi rend="i"
              >Dire des Sangs</hi> (1898-1901 puis 1912-1926) et <hi rend="i">Dire de la Loi</hi>,
            resté à l’état d’ébauche (trois poèmes en ont été écrits, 1813, 1919, 1920). Pour le
            détail des éditions intermédiaires, nous renvoyons à la bibliographie établie par
            Jean-Pierre Bobillot, <hi rend="i">in René Ghil De la poésie scientifique et autres
              écrits</hi>, ELLUG, 2008, p. 284-285.</note> dont le plan s’indiquait en même temps,
          mon expression technique est donc partie intégrante de cette œuvre. Et alors que partout
          les Précurseurs manquent de l’Expression poétique appropriée à leur poème tendant à
          l’universel, et que pour une part (mais avec quelle puissance même outrancière qui réalise
          plus qu’aucun d’alors) Du Bartas l’emprunte à la poésie personnelle : la « Poésie
          scientifique » nôtre, ainsi crée inséparablement et son Idée et sa Forme  tandis que de
          cette Forme, à son tour elle impressionne la poésie de tradition égocentriste, représentée
          par le mouvement Symboliste Les simples aperçus que nous venons de produire, aideront sans
          doute le Lecteur, et sans doute lui apparaîtront valables. Amassant détail à détail leurs
          composantes et leurs énergies de concentration et d’expansion (selon la loi à double
          action il laquelle il me paraît devoir ramener les phénomènes de tous ordres), deux
          Mouvements vont à s’accomplir, chacun en son unité propre, mais en même temps l’un et
          l’autre, évolutivement, est la progression d’une unité historique. Nous n’avons pour
          l’instant à présumer de quels plus nécessaires Demains l’un et l’autre sont en
          puissance.</p>
        <p>De mémoire scrupuleusement aidée de document à tout instant, tels seront mes Souvenirs —
          où le tout s’allégera aussi du passant sourire de l’Anecdote, mais complémentaire d’états
          d’âme — et ainsi, avec quelques lettres rares et quelques extraits devenus assez amusants
          de la presse d’alors, que les « Dates et les Œuvres » prouvent par elles-mêmes, de
          véracité et de suggestion.</p>
      </div>
      <div>
        <head>I — (1883-1884)</head>
        <head type="sub" rend="uc">D’une rive à l’autre — La Pleiade de « Fontanes » — La « Nouvelle
          Rive Gauche » et « Lutece » — « Lutece » retrouve Paul Verlaine</head>
        <p>En ce temps-là, les deux Rives de Seine n’avaient point de pont spirituel par où
          s’entre-pénétrer d’inquiétudes pareilles, mêler et élucider l’éveil de pressentiments
          poétiques et de velléités latentes en l’Inconscient énergique de quelques-uns. Elles
          s’ignoraient  et nous de la Rive droite nous n’avions guère passé sur l’autre que pour
          aller quérir nos glorieux et inutiles parchemins. Nous étions une petite Pléiade, qui de
          même promotion, sortions de « Fontanes » (depuis, Condorcet) : Pierre Quillard, de nous
          tous le meilleur élève, Ephraïm Mikhaël, Stuart Merrill, André Fontainas, Ferdinand
          Hérold, Georges Vanor et Charles-Eudes Bonin. En philosophie, nous avions eu, premier du
          genre sans doute, un petit Bulletin poétique, créé par Pierre Quillard, lithographié, et
          qui se nommait on ne sait pourquoi, « le Fou ». De durée éphémère, André Fontainas est
          probablement le seul à en posséder encore les quelques numéros, je n’en garde pas souvenir
          révolutionnaire  et pourtant, un matin triomphant, il exista : un quotidien notoire
          reproduisait et éreintait un sonnet truculent de Stuart Merrill, au nom du vieux goût et
          de la non moins vieille clarté ! Peut-être l’intelligente épithète de « décadent »
          a-t-elle été trouvée là et à ce propos, reprise plus tard et l’on sait avec quelle
          redondance !</p>
        <p>La nécessité de hautes études, universitaires, Ecole des Chartes, nous sépara sans nous
          désunir. D’aucuns, presque toutes les après-midi du Vendredi nous nous retrouvions à la
          maison, rue Montaigne, nous disant nos premiers poèmes. Si nous ne hantions pas le
          Quartier-Latin, nous n’évaguions non plus vers Montmartre… Nous discutions, en admiration,
          des grands Maîtres du Romantisme et du Parnasse, mais nous ignorions Verlaine, et de
          Mallarmé savions seulement qu’à « Fontanes », tout près de nous, enseignait l’anglais
          (tous, nous avions été en classe d’allemand), un poète peu, connu et assez étrange, qui
          tout le temps de son cours s’interrompait, lointain et sourd au sournois chahut, pour
          noter hâtivement quelques secrètes pensées sur de petits carrés de papier tirés de sa
          poche… Rollinat passait alors, porté par une tueuse réclame : nous ne l’aimions
          généralement pas, mais par lui et à travers lui nous était révélé Baudelaire. Nous étions
          en 1883, 1884.</p>
        <p>Dès lors, nos esprits allaient divergeant. Formels avant tout, Pierre Quillard et Ephraïm
          Mikhaël allaient vers Leconte de Lisle et Mendès, tandis que, tout en se montrant inquiet
          de l’apport Science au principe de mon œuvre (cette œuvre préconçue en unité dont
          l’insolite leur inspirait à tous un respect ami, mais quelque trouble). Stuart Merrill se
          sentait naturellement acquis à mes recherches de Verbe musical  Son premier lire : <hi
            rend="i">Les Gammes</hi>, paru en 1887, devait en témoigner par son extraordinaire
          variété vraiment instrumentale, et par sa dédicace… Quant à moi, sans prendre alors
          conscience de la grande tradition à laquelle allait se relier ma volonté poétique, elle
          prétendait arrivée à son suprême développement et inopérante en demain la Poésie égotiste
          et spiritualiste au sens étroit, et ses généralités anthropocentristes. Sur les données
          évolutives, et immédiatement requises, non par les poètes mais par les prosateurs
          Naturalistes qu’elle élargissait d’universel, elle tendait à communier à la Vie totale et
          en rapporter une Synthèse.</p>
        <p>J’avais terminé mon premier livre, <hi rend="i">Légende d’âmes et de sangs</hi>, poèmes
          en essai passant par quelques parties de mon plan d’alors, rudimentaire encore. J’en
          écrivais l’Introduction, d’où (« mon seul guide sera la Science ») se devaient susciter
          tant de luttes et de négations vaines  quand nous apprîmes qu’à la Salle des Capucines,
          Catulle Mendès parlerait ses souvenirs du Parnasse… presque tous de la petite Pléiade de
          « Fontanes », nous étions présents : Pierre Quillard, calme à l’habitude, raisonneur et
          trapu, quelque peu doctoral  Ephraïm Mikhaël, grêle et long, sa tête rousse et petite, le
          visage taché de rousseurs, souriant, un peu dansant de timidité et pourtant tenace  Stuart
          Merriill, grand et svelte, en qui l’hérédité Américaine n’avait point encore triomphé de
          l’apport Français par sa mère, timide aussi mais partant en grands rires comme puérils,
          doux et sûr, épris d’heureuse entente.</p>
        <p>Mendès, sans inquiétude et sans mauvais pressentiment — en novembre 1884 — nous contait
          la « Légende du Parnasse »<note resp="editor" n="6"><hi rend="i">La Légende du Parnasse
              contemporain</hi>, 1884.</note>, et de sa voix aux savantes sonorités nous lisait avec
          amour ses poètes. Quand vint Léon Dierx, et son nostalgique poème de « l’Automne » aux
          insistants retours d’une sorte de leit-motiv, nous applaudîmes de toute notre admiration.
          Egalement pour Verlaine, pour qui Mendès pourtant ne se passionnait pas, plein de
          réticences. Sa voix ne se nuançait plus de persuasion, et peut-être moins encore pour
          Stéphane Mallarmé qu’il parut presque nous présenter à titre de curiosité. Verlaine et
          Mallarmé n’étaient-ils point quelque peu des dissidents, des Parnassiens, soit ! mais qui
          avaient mal tourné. Et « l’Après-midi d’un Faune » n’avait-il point paru si indésirable
          qu’il ne trouva place en le <hi rend="i">Parnasse contemporain</hi> devant l’autoritaire
          menace de s’en retirer lui-même, de Sully-Prudhomme.</p>
        <p>Mais il nous lut de Mallarmé les premiers poèmes, et, avec quelques précautions, cet
          « Après-midi d’un Faune ». Je me rappelle notre émotion commune et soudaine : nous aurions
          voulu crier et nous multiplier, d’un coup nous sentîmes que quelque chose d’inconnu et qui
          nous hantait était là en puissance : notre unanime applaudissement éclata, se prolongea,
          et d’on ne sait quelle énergie de protestation, voire même de provocation ! Mendès tourna
          vers nous, qui n’étions pas très loin de lui, un visage surpris et son sourire peut-être
          indulgent. Nous n’aimâmes pas non plus la manière dont il parla de Villiers de l’Isle-Adam
          et il est un mot mauvais qu’il prononça, là, « demi-génie », qui, il m’en souvient,
          attristait et indignait grandement Mallarmé… Vieille antipathie, peut-être. Le grand
          Villiers, cette pure et altière sensitivité sous des dehors d’ironie implacable, s’en
          vengeait en s’en amusant par des trouvailles qui rappelaient un peu de l’énorme déception
          qui se rit philosophiquement, des <hi rend="i">Contes cruels</hi>… Je le revois certain
          Mardi soir de la rue de Rome, tout à coup repoussant du geste habituel, vers la tempe, la
          longue mèche retombante :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>— Dis-moi, Mallarmé ? Je lisais tantôt un récit des exploits du sieur Carrier,
            représentant du peuple, et proconsul à Nantes. Ses « mariages républicains »<note
              resp="editor" n="7">La locution de « mariage républicain », inventée par le député
              Jean-Baptiste Carrier (1756-1794), désignait une forme d’exécution pratiquée, selon la
              rumeur, pendant la Terreur, et qui consistait à attacher nus un homme et une femme, à
              les exposer à la vue du public avant de les noyer.</note> m’ont inspiré une idée… Vous
            savez ce qu’il en était ? On liait solidement, poitrine à poitrine, lèvre à lèvre, deux
            personnes au complet état de nudité, et on les précipitait ainsi dans la Loire. Atroce,
            n’est-ce pas ? Et cependant  mourir de cette mort, mais lié à Mendès !…</item>
        </list>
        <p>Et Villiers, alors, riait de notre rire !</p>
        <p>De cette première audition de poèmes de Mallarmé, l’enthousiaste émotion s’inscrivit
          immédiatement en mon Introduction, datée elle-même de Novembre… J’avais écrit : « Dans une
          phrase passera la musique de la Vie : musique de saveurs, de couleurs, d’odeurs, de
          rumeurs »  et ouvris alors une parenthèse pour protester « qu’un seul poète, un grand
          poète, avait des vers pareils », en exaltant du « Faune » un sens « réaliste », et m’en
          excusant : car mon impression, qui demeure la même, ne s’opposait-elle point aux
          intentions d’un Mallarmé si inopinément révélé ? Deux mois après parut mon livre, qui me
          valut de passer son seuil  avec quel cœur oppressé !…</p>
        <p>Mais que se passait-il aux mêmes temps sur la Rive Gauche ?… Quelque chose d’épars,
          mais une sorte d’innervation, pourtant : vie amorphe où peu à peu s’allaient préciser des
          souvenirs livresques à travers quoi l’on trouverait prétexte à poésie  comme entre rêve et
          veille, où l’on ne se souvient pas assez pour surgir à l’unitive sensation du passé et du
          présent, et en déterminer une limite.</p>
        <quote>
          <l>Le ciel est gris, très gris, l’humidité vous glace,</l>
        </quote>
        <p>monologue piètrement un Moréas qui peut-être a lu sans en rien entendre Baudelaire et
          Verlaine. Et qu’il est loin du Symbolisme  et comme l’on sent qu’il n’eût point passé par
          là si Mallarmé n’avait pas existé ! De même qu’un Charles Morice qui tour à tour se
          souvient de Lamartine et de Musset, et dans tel « Soir de Lune » va de Coppée</p>
        <quote>
          <l>Et ça ne manque pas d’un grand air romantique</l>
        </quote>
        <p>à Mallarmé : chantant lui aussi la course ravisseuse des « Faunes » à qui n’échappe la
          déesse « craintive » :</p>
        <quote>
          <l>Ils la prennent, riant de leur rire hardi,</l>
          <l>Et dans la nuit des Bois ils l’emportent captive.</l>
        </quote>
        <p>Ainsi s’exprimaient-ils innocemment en la « Nouvelle Rive Gauche ». Journal hebdomadaire,
          et seule représentative de quelque remuement littéraire impatient de quelque chose, cette
          publication reprenait le titre d’une « Rive Gauche » morte depuis longtemps, littéraire
          également mais d’intention politique, Républicaine, où entre autres, s’étaient produits
          Flourens, Vallès, Léon Cladel, Delescluze, Edgar Quinet, Paul Meurice, Louis-Xavier de
          Ricard, luttant contre l’Empire… « La Nouvelle Rive » datait de Novembre 1882, littéraire
          à la recherche évidemment « d’une chose inconnue », telle l’Hérodiade de Mallarmé que l’on
          ignorait, littéraire et, au surplus, désinvolte à la manière Quartier-Latin. Mais, dit
          l’un de ses rédacteurs, elle a « constaté le néant de la politique ».</p>
        <p>En cette lenteur travaillant presque à vide, s’évertuent pourtant des gestes truculents,
          comme de parade sur des tréteaux de Bas-romantisme s’assimilant en procédés tout
          extérieurs en même temps le Richepin de la CHANSON DES GUEUX<note resp="editor" n="8"><hi
              rend="i">La Chanson des Gueux</hi> (1876) valut à son auteur Jean Richepin (1849-1926)
            un procès pour outrage aux bonnes mœurs.</note> et des aspects réalistes des <hi
            rend="i">Fleurs du mal</hi>… En 1883, un Groupe éphémère se dénomme les « Zutistes », et
          un autre s’instaure, qui aura plus de durée et réussira plus de tapage  mais sur place,
          sans retentissement au dehors : les « Hirsutes ». Existence par avance périmée, ils se
          dénoncent inadaptables dès lors aux vagues presciences et aux occultes préparations de
          l’Heure. Ils ont noms, pour ne rappeler que de moins disparus : Emile Goudeau, disant aux
          Soirées Hirsutes ses <hi rend="i">Fleurs de bitume</hi>, Eugène Godin qui publie les <hi
            rend="i">Chants du bellulaire</hi>, Fernand Icres, Marsolleaux. D’autres pousseront la
          porte close, et survivront à titres divers : Haraucourt qui donne en 83, sa <hi rend="i"
            >Légende des sexes</hi> que regrettera son extrême assagissement ! Georges
            d’Esparbès<note resp="editor" n="9">Thomas Auguste Esparbés, dit Georges d’Esparbès
            (1863-1944) : écrivain, qui fut à partir de 1888 feuilletoniste au <hi rend="i">Gil
              Blas</hi> de Jean Moreas, où il fit entrer Léon Bloy. Ses nouvelles, d’inspiration
            militaire, sont marquées par l’époque napoléonienne. </note>, Félicien Champsaur  et le
          plus notoire d’entre eux et dont leurs trépidantes réunions s’honoraient, Maurice
            Rollinat<note resp="editor" n="10">Maurice Rollinat (1846-1903) membre du groupe des
            Hydropathes créé par Emile Goudeau, il fit les succès de la salle du <hi rend="i">Chat
              noir</hi>, où il accompagnait au piano ses propres poèmes. Son recueil le plus
            célèbre, <hi rend="i">Les Névroses</hi> (1883), suscita à l’époque des avis très
            partagés.</note>, porté à la gloire par le malsain caprice des Salons et Sarah
          Bernhardt, pour ne retomber, hélas ! que de plus haut… Issu seulement de ce que
          détiennent, sous l’expression puissamment réaliste, de spiritualisme chrétien ennemi et
          possédé de la Chair et, tel, comme démoniaque, les <hi rend="i">Fleurs du mal</hi>,
          Maurice Rollinat cependant méritait mieux qu’être une victime. Mais quasi tous, talents de
          grossière matière, dépourvus même d’un sens de recréation des inspirations antérieures
          dont ils saisissaient impulsivement d’immédiats aspects, ils devaient être annihilés, et
          sans qu’on s’en aperçut, dès la prime émotion tumultueuse du grand Mouvement poétique tout
          à coup en puissance, en 1885.</p>
        <p>Or, aux premiers numéros, la « Nouvelle Rive Gauche » ne paraît point avertie, ni
          pressentir les voies. Le poème encore inédit, « Art poétique » de Paul Verlaine, vient
          d’être donné à titre de curiosité par le « Paris-Moderne », et le 1<hi rend="sup">er</hi>
          décembre 1883 elle publie, ironisant sur Boileau-Verlaine, un article virulent signé Karl
          Mohr : « Mais en prose qu’est-ce que cela veut dire ? Cette haine de l’éloquence et du
          Rêve ? Qu’est ce monsieur qui attaque la rime ? Comme si la rime n’était pas dans le vers
          la grande harmonie. En somme, c’est l’obscurité voulue. J’espère donc qu’il n’aura pas de
          disciples et que cette poésie n’est pas celle de l’avenir. Une seule chose lui reste,
          malgré lui peut-être, c’est l’harmonie. Mais ne lui demandons pas davantage. » Et Karl
          Mohr n’était autre que Charles Morice. Après quoi, viennent des vers d’Eugène Godin,
          Bibliques selon Hugo. Une Nouvelle de Coppée, une lettre de Cladel, suivent… Mais, en un
          mois, que s’est-il passé ? que du volume qui ne paraîtra que dans un an, <hi rend="i"
            >Jadis et naguère</hi>, deux extraits apparaissent soudain, voisinant avec un poème de
          Laurent Tailhade nouveau venu : « Automn’s Flower » :</p>
        <quote>
          <l>Hélas ! Je t’ai cueillie, Ô Fleur du désespoir,</l>
          <l>Et triste comme toi, sentant venir le soir,</l>
          <l>J’exhale avec orgueil un suprême cantique !</l>
        </quote>
        <p>Doit-on voir là corrélation, et Tailhade est-il intervenu pour apprendre aux rédacteurs
          de la « Rive Gauche » qui est Verlaine ? Ou l’auteur des <hi rend="i">Poèmes
            saturniens</hi>, des <hi rend="i">Fêtes galantes</hi>, de la <hi rend="i">Bonne
            chanson</hi>, des <hi rend="i">Romances sans paroles</hi> et de la récente<hi rend="i"
            >Sagesse</hi> (1881), lui-même a-t-il été rencontré au Quartier  car alors il enseigne à
          Boulogne— sur-Seine ? Des vers alternent, de Coppée, Bourget, Haraucourt, Moréas, Morice,
          Emile Michelet, mélodieux et mélancolique. Et, en avril, la « Nouvelle Rive » prend le
          titre de « Lutèce », sous lequel elle ira à préciser un premier groupement d’admiration
          autour de Verlaine. Dès 84, autour de lui, l’on voit Moréas, Morice, Adolphe Retté,
          Tailhade, Cazals, Vicaire, Rachilde… Il tient ses assises aux Brasseries du Quartier, et
          il paraît aux Soirées de « Lutèce » et du « Procope » (Verlaine était rentré à Paris en
          octobre 81. Il le quitte à nouveau en Octobre 84, et revient en Mars 85).</p>
        <p>Entre temps, Emile Goudeau<note resp="editor" n="11">Emile Goudeau (1849-1906) :
            journaliste, romancier, poète (<hi rend="i">Fleurs du bitume</hi> (1878) <hi rend="i"
              >Poèmes ironiques</hi> (1884), <hi rend="i">Chansons de Paris et d’ailleurs</hi>
            (1896), <hi rend="i">Poèmes parisiens</hi> (1897)). Il fonda en 1878 le cercle des
            Hydropathes, qui se réunissait à la salle du <hi rend="i">Chat noir.</hi></note>,
          passant sur la Rive droite, avait créé le « Chat noir » que devait mener à des destins
          somptueux et incohérents le gentilhomme Rodolphe Salis !… Or, « Lutèce » avait ses
          Samedis, où l’on discutait, où l’on disputait, avant tout, de prosodie : car ainsi
          commencent les mouvements poétiques, et trop souvent ils s’en tiennent là ! Et par
          exemple, le 2 février 84, une grave discussion entre Moréas et d’Esparbès agite la
          réunion. Moréas vient d’écrire le vers, que de sa voix métallique il déclame en orgueil de
          trouvaille :</p>
        <quote>
          <l>Aucun éclair n’illumine ton cerveau mort !</l>
        </quote>
        <list type="dialogue">
          <item>— Faux, votre vers ! Déclare d’Esparbès.</item>
          <item>— Non. Vers ternare ! Proteste Moréas, avec quelque supérieur dédain.</item>
        </list>
        <p>« Nous sommes alors, on le voit, encore loin des vers de seize pieds, et surtout d’une
          autre Ecole qui se lèvera sous peu, avec des vers qui, tout en gardant l’alexandrin, ne se
          comporteront plus que d’après des Rythmes — soumis à la pensée, et selon une méthode qui
          sera nommée « l’Instrumentation verbale » : lisons-nous dans le petit volume <hi rend="i"
            >Notes sur le symbolisme</hi>(parues premièrement au « Voltaire ») dont l’auteur,
          Etienne Bellot, tenait de moi, par interview et résumé copieux, une partie documentaire
          assez serrée que malheureusement il reproduisit avec erreurs et désordre (1908).
          Journaliste pressé, poète socialiste, et pamphlétaire, spontané et tellement du Midi ! il
          sied de citer son nom en passant, et me rappeler de quel air de négligence apprêtée il
          présentait sa canne : « La canne de Zola, té .. Il la laissa un soir à la maison… »</p>
        <p>Oui, l’on était loin de « l’Instrumentation verbale ». Mais le plus étrange était que
          l’on pût ignorer à tel point et tels vers ternaires de Hugo et le<hi rend="i">Petit traité
            de poésie</hi> de Théodore de Banville et ses vers de onze pieds, qu’avait médités
          Verlaine recommandant de « préférer l’Impair » !</p>
        <p>Maintenant à « Lutèce », passent maints poèmes de <hi rend="i">Jadis et naguère</hi> qui
          s’appelle un temps CHOSES DE <hi rend="i">Jadis et naguère</hi>. Une agitation agressive
          élargit des ondes, sans prise de conscience encore, incohérente  d’autre part s’était
          ouverte à la Galerie Vivienne, en octobre 1883, une Exposition des Arts Incohérents, idée
          première peut être du Salon des Indépendants que devaient illustrer les
          « Impressionnistes » et plus tard, du Salon des Humoristes… Puis Verlaine donne des <hi
            rend="i">Poètes maudits</hi> qui paraîtront en 1884, les Etudes sur Mallarmé, Corbière,
          Rimbaud, et des vers de Tristan Corbière ont suivi… L’on sent venir une lutte, une
          opposition se décèle : des Etudiants ont prévenu la tenancière d’un kiosque qu’ils lui
          retireront leur clientèle, si elle continue à recevoir « Lutèce » !</p>
        <p>Au numéro de mars 1884, à noter un poème qui paraît nouvellement s’inspirer de Mallarmé,
          participer à son atmosphère :</p>
        <quote>
          <l>… J’ai vécu mille ans en vingt années.</l>
          <l>Je suis l’humanité vieillarde, étant né d’hier !</l>
        </quote>
        <p>« Lutèce » a des ennemis. Mais Aurélien Scholl<note resp="editor" n="12">Aurélien Scholl
            (1833-1902) : journaliste, chroniqueur, romancier, il est le fondateur du <hi rend="i"
              >Nain Jaune</hi> (1863), qu’il posa en concurrent du <hi rend="i">Figaro.</hi></note>
          a écrit d’elle : « Rédigée avec talent et conscience », et Francis Enne : « ils ont
          compris qu’il était un poète oublié : Paul Verlaine… »</p>
        <p>… Il en était ainsi, sur les deux Rives, en l’année 1884.</p>
      </div>
      <div>
        <head>II — (1884-1880)</head>
        <head type="sub" rend="uc">Départ de la « Poésie scientifique »  — Mon premier livre et
          Mallarmé — Première visite rue de Rome — Souvenir de Valvins — Lettres et paroles.</head>
        <p>En Janvier de l’année 1885, parut mon premier livre : <hi rend="i">Légende d’âmes et de
            sangs</hi>, avec cette épigraphe d’Emile Zola : « Nous sommes amants de la vie. »
          (Frinzine et Cie, éditeurs, 1, rue Bonaparte). Pourquoi cet éditeur ? Sans doute parce que
          là, l’on me demanda moins cher, simplement. J’avais vingt-deux ans. Il me souvient que
          l’Editeur, homme vieillissant, charmant et paternel, un peu interloqué peut-être par ce
          livre hors de la norme, me présenta à Armand Silvestre<note resp="editor" n="13">Armand
            Silvestre (1837-1901) : poète, conteur, librettiste, critique d’art, il figura, en
            particulier, dans <hi rend="i">Le Parnasse contemporain</hi> (69 et 76). En 79, il entra
            au <hi rend="i">Gil Blas</hi>, où il publia des contes humoristiques et gaulois. Le
            recueil ici évoqué parut en 1885 : <hi rend="i">Les Dessus du panier : Impressions et
              souvenirs, Soleils toulousains, Propos de saison, Au pays des rêves.</hi></note>.
          Bedonnant un peu, accueillant et gai, mais poète, se passionnant à parler poésie,
          Silvestre me donna son livre de contes <hi rend="i">Le Dessus du panier</hi>  en
          s’excusant ! Et peut-être était-il très malheureux, à cet instant. De <hi rend="i"
            >Légende</hi>, son exposition d’idées et de plan d’une Œuvre-une, œuvre d’une vie, nous
          avons dit quelques mots. Après avoir relaté véridiquement que dès son apparition, « la
          Préface en est discutée passionnément », M. G. Walch<note resp="editor" n="14">Gérard
            Walch, <hi rend="i">Anthologie des poètes français contemporaines</hi>, Delagrave, 1906
            (Théophile Gautier, Joseph Autran, Victor de Laprade, Louis Bouilhet, Louis Ratisbonne,
            Léon Dierx ; Eugène Manuel, Louisa Siefert, Louis Tiercelin, Charles Grandmougin, Eugène
            Rambert). René Ghil en fit le compte-rendu dans la revue russe <hi rend="i">Viessy</hi>,
            en 1907.</note> dans son <hi rend="i">Anthologie des poètes français</hi> en expose
          succinctement les volontés nouvelles rompant avec hier et le présent, insolites et
          inquiétantes : « C’était comme un salut adorateur à la vie à sa synthèse  à la science.
          Mais c’était, en quelque sorte, à travers Zola que M. René Ghil sentait se développer,
          exploser soudain la pensée poétique latente en lui, tandis que, pour la pensée directrice,
          la théorie transformiste l’avait profondément remué, et vivifié. Il en ressort que chez
          lui, l’idée poétique ne fut pas, même dans les débuts, séparée de la théorie scientifique
           comme vraie base de l’émotion devant la nature et la vie. Il saluait Balzac, Zola,
          Flaubert, Goncourt. Il les saluait à la manière antique, en les admirant. Après avoir
          donné le plan, élargi depuis, des livres qu’il devait produire pour harmoniser une
          Œuvre-une, il répudiait les « recueils de vers », pour n’admettre que l’œuvre capitale de
          l’artiste.</p>
        <p>« Au moment de cette publication, M. René Ghil était des plus inconnus, n’étant point des
          cénacles qui existaient alors à Montmartre et sur la Rive gauche… ». « Dès l’apparition de
          son livre, reprend-il, on le discuta avec passion ».</p>
        <list type="dialogue">
          <item>— « Son livre de débuts, dit de son côté M. Van Bever<note resp="editor" n="15"
              >Adolphe Van Bever (1871-1927) : secrétaire du théâtre de « L’Œuvre » puis secrétaire
              au <hi rend="i">Mercure de France</hi> (entre 97 et 1912), il composa en 1900 avec
              Paul Léautaud l’anthologie des <hi rend="i">Poètes d’aujourd’hui</hi> (Compte-rendu
              par René Ghil dans la revue russe <hi rend="i">Viessy</hi> pour la nouvelle édition
              corrigée en 1909)</note>, qui révélait un poète ne procédant d’aucun maître, et dont
            la Préface, où il donnait les grandes lignes de l’œuvre qu’il méditait, laissait
            pressentir les théories de musique verbale que le Traité du verbe devait répandre avec
            éclat, d’un coup attira sur lui l’attention ». Et il rappelle le mot d’Edouard Rod<note
              resp="editor" n="16">Edouard Rod (1857-1910) : critique littéraire, journaliste, il
              fut à partir de 1884 le rédacteur en chef de <hi rend="i">La Revue Contemporaine</hi>.
              Ami et disciple de Zola, il est l’auteur de romans d’inspiration naturaliste ; il est
              par ailleurs auteur d’ouvrages critiques sur Goethe, Stendhal, Rousseau.</note>
            rendant compte de <hi rend="i">Légende</hi> : « M. René Ghil ne sera jamais
            banal ».</item>
        </list>
        <p>Il sied, pour avérer ces dires, et situer ce livre à l’origine d’un Mouvement qui
          traversera le Symbolisme, sans autre contact que d’exercer une action déterminante
          d’expression musicale sur toute la génération montante, sur quasi tous les poètes du
          divers Symbole  de préciser les principes et la matière qu’il apportait au domaine
          poétique. Encore que ma pensée et mon plan d’œuvre s’avouassent rudimentaires : « Dans ma
          pensé, ce livre n’est qu’un programme ».</p>
        <p>Je disais partir de données de la science, des données Evolutives. Base de connaissance,
          d’où doit se dégager la seule émotion poétique réelle, parce qu’ainsi de sens
          universel.</p>
        <p>Les trois Parties distinctes mais s’entrepénétrant (évolution de l’être et ses phénomènes
          de tous ordres, du Passé au Présent et au Futur), qui composent mon œuvre, dès lors
          s’inscrivaient. Une première, « exhumant les temps de l’homme animal, les visions de la
          Préhistoire ». La troisième, où « donner vie aux idées modernes, selon la science, sur
          l’avenir des mondes et de la Vie » : donc, philosophique et sociologique. La seconde,
          s’ouvrant du poème « de l’œuvre sourde de la Vie qui s’organise », puis qui évoquera les
          énergies modernes, les Activités exaspérées, « le Travail représenté par ses Usines et les
          roulements de l’Or », le Train emportant vers les Villes dès maintenant « tentaculaires »
          l’Homme des champs :</p>
        <quote>
          <l>… et du sang de la Ville qui grouille</l>
          <l>Tape aux prés les rumeurs, son pouls rapide et dur.</l>
        </quote>
        <p>Et l’opposition des classes sociales  et « les Hôpitaux et les Assises, les deux grandes
          maladies ».</p>
        <p>Quant à l’expression : au lieu du Mot qui narre, sera le Mot qui impressionne,
          disions-nous  c’est-à-dire la sensation et le mouvement directs, en énergies de Rythmes.
          J’expliquais, et c’était l’association et la dissociation des sensations, leur
          entre-pénétration multiple, leurs correspondances. Je rappelle la note décisive : « Dans
          une phrase passera la musique de la Vie : musique de saveurs, de couleurs, d’odeurs, de
          rumeurs. » Oui, tout ce qui devait être, était là, en gestation ou en premières
          réalisations : l’Instrumentation verbale orchestrant le poème  la genèse cosmique, la
          pré-histoire et les Humanités dansant les rites, en montée vers leur être conscient, la
          Vie s’organisant à nouveau au ventre maternel et reproduisant l’évolution du monde et de
          l’homme antérieur, l’évocation de nos Modernités mécaniques et créatrices d’inassouvis
          Besoins, pour prophétiser la grande Guerre  et ce que les résultantes peuvent me permettre
          de supputation de Demain et des lois émues à harmoniser l’Humain et l’Universel. Je
          souris, et rêve. Si loin que soient, hélas ! des volontés créatrices, les réalisations,
          comme, d’un occulte travail, amassant et transmuant les matériaux ma pensée s’élargit et
          multiplia depuis ce premier livre ! Et pourtant c’était assez, paraît-il, pour une
          luttante agitation autour de lui, de surprise, d’enthousiasmes, de discussions, et de
          violentes dénégations. En mars me vint la lettre de Stéphane Mallarmé répondant à mon
          envoi.</p>
        <quote>
          <p>« Paris, 89 rue de Rome</p>
          <label type="dateline"><hi rend="n">Samedi 7 mars 1885</hi></label>
          <label type="salute"><hi rend="n">Cher Monsieur,</hi></label>
          <p>Votre livre est bien intéressant ! Il me rappelle des époques de moi-même, au point que
            cela tient du miracle ; et j’y retrouve aussi certaines préoccupations actuelles, qui me
            semblent respirables aux poumons subtils, dans notre air. Peu d’œuvres jeunes sont le
            fait d’un esprit qui ait été, autant que le vôtre, de l’avant. Ce que je loue avant
            tout, ce que fera quelqu’un, qui ? vous peut-être, c’est cette tentative de poser dès le
            début de la vie la première assise d’un travail dont l’architecture est sue dès
            aujourd’hui de vous, et de ne point produire (fût-ce de merveilles) au hasard.</p>
          <p>Passant de la préface, où vous me montrez une sympathie trop fervente pour le peu que
            j’ai fait, mais je ne vous en remercie pas moins, à votre suite de morceaux (je parle
            comme à un musicien), il y a lieu de s’intéresser énormément à votre effort
            d’orchestration écrite. Je vous blâmerai d’une seule chose : c’est que dans cet acte de
            juste restitution, qui doit être le nôtre, de tout reprendre à la musique, ses rythmes
            qui ne font que ceux de la raison et ses colorations mêmes qui sont celles de nos
            passions évoquées par la rêverie, vous laissiez un peu s’évanouir le vieux dogme du
            Vers. Oh ! plus nous étendons la somme de nos impressions et les raréfions, que d’autre
            part., avec une vigoureuse synthèse d’esprit, nous groupions tout cela dans des vers
            marqués fort, tangibles et inoubliables. Vous phrasez en compositeur, plutôt qu’en
            écrivain : je saisis bien votre désir exquis, ayant passé par là, pour en revenir comme
            vous le ferez peut-être de vous-même ! Tout ceci dit pour causer, comme je voudrais le
            faire, du reste, de vive voix avec vous. Je suis à la maison pour quelques amis, dont
            vous êtes, le Mardi soir ; mais j’aimerais vous voir auparavant une fois seul.
            Seriez-vous libre Lundi de onze heures à midi ; alors, la « Légende d’Ames et de Sangs »
            en mains, nous penserons tout haut, moi comme un camarade plus vieux, mais avec toute la
            sympathie que j’éprouve pour un de ceux de qui certainement. notre Art doit beaucoup
            attendre. Vous me verrez pénétré de certaines beautés vraiment extraordinaires que
            contient ce premier recueil de vos poèmes.</p>
          <p>Bien à vous,</p>
          <p>Stéphane Mallarmé<note resp="editor" n="17">Mallarmé, <hi rend="i">Correspondance.
                Lettres sur la poésie</hi>, Gallimard, « Folio-classique », 1995, p. 577.</note></p>
        </quote>
        <p>Lettre merveilleuse ! dont il me parut émaner une vertu de consécration, lettre
          pénétrante qui, insistant sur les qualités harmoniques, verbalement orchestrales de « ma
          suite de morceaux », m’indiquait à moi-même que l’intuition en moi avait dès lors réalisé
          en cette voie plus que n’annonçait ma Préface. Cette lettre, d’un coup précipita à mon
          entendement des choses encore latentes, et c’est en parlant de cet instant certainement
          qu’il me plut de dire plus tard à Verlaine, qui l’a rapporté en l’alerte et enthousiaste
          Etude qu’il écrivit sur moi en 1887, au n° 338 des <hi rend="i">Hommes d’aujourd’hui</hi>
           que « Mallarmé m’avait ainsi mis dans la voie, ma voie, selon un sens harmonique très
          développé en moi, écrivant en compositeur plus qu’en littérateur »  « D’ailleurs,
          continuait Verlaine, ce Système, cette « voie », Ghil les a magistralement expliqués dans
          un libelle qui produisit un bruit du diable et campa superbement l’auteur en plein terrain
          à conquérir. J’entends parler de ce fameux <hi rend="i">Traité du verbe</hi>, autorisé par
          un avant-dire de Stéphane Mallarmé, où vinrent durant plusieurs mois de l’année dernière
          s’exercer les dents des loups en herbe du Journalisme « littéraire » quotidien et de
          l’autre. C’en devint amusant ! René Ghil doit être considéré comme le premier — ou alors
          l’un des tout premiers des Jeunes, et en tout état de cause le plus affirmé d’entre eux,
          le plus en dehors, le plus visible pour le sérieux, pour le grave, pour le poids et
          l’imposant de sa tentative … ». Je ne pus (par quelle impossibilité ? sans doute un
          retard de la poste) me trouver au rendez-vous de onze heures. Il dut être remis à un soir
          très prochain, dans la même semaine, vers 5 heures.</p>
        <p>Je me trouvai devant sa porte. Et là, prêt à sonner, quelle était mon angoisse soudaine
          où ne semblaient plus vivre que les heurts de mon cœur !… Mallarmé vint ouvrir lui-même,
          me tendit la main, du geste simple qu’on a à la redonner à l’ami que l’on quittait hier.
          Il me demanda de me recevoir dans sa chambre où, des papiers épars sur la table, il
          travaillait  Fumez-vous ? Oui ? Il me tendait le pot à tabac, le papier à cigarettes.
          Lui-même avait aux doigts une courte pipe d’écume, qu’il maniait et caressait de
          négligence légère, et qui semblait le complément de son geste sobre et significatif,
          parfait. Mallarmé avait alors quarante-trois ans. De taille ordinaire, cambrée, il était
          demeuré svelte sans maigreur, avec une sorte de correction et de grâce nette et mesurée de
          tous les mouvements du corps. Aucune lourdeur n’était en lui. De son visage, la
          spiritualité était singulièrement intense  intense et calme, et aérée d’élégance. Front
          sans orages sous une onde à peine accentuée de la chevelure châtain qui grisonnait aux
          tempes, c’était là, la large et rectangulaire source d’une clarté tranquille, délicatement
          ombrée au coup de pouce nuancé des sinus. Et cette lumière de sérénité, en douceurs
          exquises, s’avivait aux rides compliquées qui irradiaient du coin de l’œil, mordoré et
          délicatement encastré en l’arcade sourcilière, — tandis que, par la double dépression
          musculaire soulignant expressivement l’os malaire, elle dévalait en la barbe courtement
          taillée en pointe çà et là argentée, se perdait au sourire discret sous la moustache
          mousseuse. Le nez s’accusait droit et mince, aux ailes sans passions.</p>
        <p>La tête, ronde, s’enlevait peu volumineuse, mais l’on sentait le cerveau précieusement
          dense, harmonieusement organisé et discipliné d’une volonté composant à tout moment
          l’unité de la pensée et de la vie. Un seul trait étrange en ce masque si intellectualisé :
          le poète de <hi rend="i">l’Après-midi d’un faune</hi> avait les oreilles légèrement
          pointues  et cette particularité aiguisait l’aspect général d’une note curieuse de subtile
          alacrité… Jouvence : c’est ce qui émanait de tout Mallarmé, mais subtile, pondérée
          d’espoir et d’assurance tout intérieurs irradié autour de sa personne, au charme
          persuasif. Tel il m’apparut, tandis qu’assis, le buste serré au veston d’appartement, en
          pose allongée et les pieds croisés légèrement, il me parlait de moi avec un plaisir
          évident. A propos de mon plan d’œuvre il se laissait aller à parler de lui, de l’Œuvre qui
          lui-même méditait, depuis longtemps. Elle occupait constamment sa pensée, me dit-il, ses
          parties s’harmonisaient en son esprit, lentement : mais il ne se sentait assez de loisirs,
          ni, avouait-il avec une si simple modestie, assez de certitude encore en tout son art,
          pour se mettre à l’écriture du premier livre. Il en préparait cependant, à toute heure,
          des matériaux, qui consistaient en la mise en notes, sur de petits carrés de papier, de
          toutes pensées surgissant valables et propres et prendre place en quelque endroit de cette
          Œuvre à venir. Il avait, me dit-il, une armoire, qu’il me désigna, pleine de ces petits
          papiers alourdis à tout instant d’un thème de méditation. Il prenait ces notes partout, en
          causant, dans la rue, pendant son cours (nous l’avons dit, et qu’il enseignait l’anglais à
          Condorcet  alors Fontanes), à table même… Je devais, l’été de l’année suivante, avoir
          l’honneur d’être son hôte en sa petite maison de campagne de Valvins, près Fontainebleau.
          Je le vis là, tout naturellement, pendant le repas, tirer de sa poche l’un des petits
          papiers et écrire rapidement, tandis qu’indulgemment Mme et Mlle Mallarmé se récriaient
          doucement : — Tu t’oublies ! Nous ne sommes pas seuls   Ghil comprend cela, dit-il, avec
          un sourire qui me rendait complice. Je devais plus tard savoir un peu plus de cette Œuvre
          dont il ne parlait pas, et encore c’est peu. Ni moi ni d’autres n’avons connu l’idée
          générale qui la devait commander, ni son plan. Le doute demeure même qu’il l’ait poussée,
          en ses méditations, à une conception aussi développée. Nous étions là, en cette petite
          chambre si simplement meublée, où une sorte de lit de camp s’allongeait non loin de la
          table de travail. Fenêtre ouverte, du quatrième étage la vue s’en allait en plein ciel
          au-dessus de la rue de Home et de la vaste tranchée par où la gare Saint-Lazare donne
          issue à la trépidation presque ininterrompue de ses trains. Le soir était doux, un peu
          humide de la nouvelle mollesse d’atomes au printemps venant. Le ciel, montueux de nuages
          sur la mort (le soleil, était une merveille solennelle. Jeune dans leurs glorieux reflets,
          et plus encore peut-être à cause de ses tempes grises un peu, Mallarmé n’entendait pas les
          trains passer et me parlait maintenant de l’orgueil de comprendre autrement que tous, le
          spectacle du monde : il parlait, comme un prêtre suprêmement initié, du « Symbole ». A ce
          moment on eût pu lui appliquer à lui-même le premier ver de son immortel Sonnet du
          Cygne :</p>
        <p>Le vierge, le vivace et le bel Aujourd ’hui, tant sa voix au timbre musical naturellement
          scandée semblait annonciatrice de délivrance attendue ! Sonnet, il est vrai, qui n’était
          pas écrit encore, mais la pensée qui le soulève n’est-elle point partout présente, d’un
          grand coup d’aile entravée, en son œuvre qui ne put réaliser une unité…</p>
        <p>Son regard, un instant, s’arrêta sur l’harmonieux incendie du couchant, ses douleurs
          intenses mais de vibrations contenues et comme se consumant en soi. Une grande émotion
          passa par son visage :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>— Et puis, mon cher poète, dit-il doucement, lointainement, tout se résume dans un
            beau soir comme celui-ci. Nous regardions. Il me parut que le Maître déterminait ainsi
            son art propre — dont presque tout m’était encore inconnu. Il avait ainsi élu, comme
            expression de son concept esthétique, le spectacle concentré du soir, ainsi que des
            quatre saisons il aimait exclusivement l’automne alors que « des torches consument, dans
            une haute garde, tous rêves antérieurs à leur éclat ! »<note resp="editor" n="18"
              >Citation de Mallarmé, in « La Gloire », <hi rend="i">Divagations (Igitur,
                Divagations, Un Coup de dés</hi>, Poésie/Gallimard, 1976, p. 100) </note></item>
        </list>
        <p>Je cherchai plus tard à me préciser, hors de trop d’émotions, le sens de cette
          conclusion, alors que des années plus tard aussi, Mallarmé eût précisé lui-même en un sens
          philosophique ses premières conceptions, tout esthétiques disions-nous, du Symbole
           Symboliquement, pouvions-nous désormais en entendre, les divers agrégats du Monde doivent
          être l’intensive représentation de nos sensations et de nos idées (et celles-ci le créent,
          dit sa philosophie émanée de la doctrine de Fichte, si l’on veut — ou Platonicienne ou
          spiritualiste du spiritualisme Indou). Et selon l’esthétique Mallarméenne l’univers
          morcelé mais harmonique devient un thème par quoi le Moi humain, d’analogies en analogies
          s’élève à sa plus pure unité selon son rêve  rêve proposé a priori par le Moi créateur qui
          ainsi se donne comme norme spirituelle.</p>
        <p>Evidemment, lui, à suivre le développement de ma pensée philosophique, moi à mieux
          connaître la sienne, devions-nous par la suite nous trouver aux deux extrêmes.
          Incidemment, à cause <hi rend="i">d’À Rebours</hi>il m’avait demandé si mon livre avait
          été adressé à Huysmans ? Je n’avais pas encore sa réponse alors, et la communiquai plus
          tard à Mallarmé. Elle doit nécessairement intéresser, et la voici :</p>
        <quote>
          <p>Mon cher Confrère, Je viens de lire la Légende d’âmes et de sangs, que vous avez bien
            voulu m’envoyer. Ce livre singulièrement suggestif vaudrait qu’on en causât longuement.
            Ce qui me frappe avant tout, c’est la recherche de la mélodie, la hantise d’expressions
            revenant de pièces en pièces, avec une allure d’incantation. C’est de la musique
            surtout, et une musique dorlotée, rompue ça et là par la rauque dissonance de vers qui
            ont la bizarrerie voulue et le rocailleux aigu qu’a aussi cherchés Corbière.</p>
          <p>Il y a une belle pièce « La Terre nue », et d’autres vraiment pavées de mots
            pittoresques (pour me servir d’un adjectif éculé, mais qu’on a à peine remplacé!), les
            « os en épieux », par exemple, et des vers à belles lignes :</p>
          <quote>
            <l>… Et pâle au vide ovaire,</l>
          <l>Grande elle va venir, et le sein exigu…</l>
          </quote>
          <p>Mais en dehors de la curiosité que décèlent ces vers étranges, un peu abstrus, mais
            éclatants et berceurs, je vous en veux un peu de certaines rimes un peu mendiantes. Je
            ne suis pas pour le Parnasse proprement dit, c’est-à-dire pour l’écorce délicatement
            ciselée mais sans sève aucune dedans, mais je crois que si l’on peut espérer une poésie
            plus médullaire, plus vivante, plus aiguë, il faut garder la conquête qu’il a faite, la
            rime impeccable, le veston riche. Le Parnasse a au moins rendu ce service, dans sa
            débilité d’idées qui l’a frappé de mort.</p>
          <p>Mais ce sont là des chicanes très discutables  ce qui est certain, mon cher Confrère,
            c’est que le livre en particulier, ce qui n’est pas peu dire par les temps que nous
            traversons. Je vais le serrer dans ma Bibliothèque, près de Corbière et de Verlaine et
            de Mallarmé, des poètes pour lesquels mon affection artistique est grande.</p>
          <p>Bien à vous, mon cher Confrère, et merci aussi de la sympathie que témoigne votre
            Préface pour votre dévoué.</p>
          <p rend="right">J.K. Huysmans</p>
        </quote>
        <p>… Mallarmé me reconduisait en traversant la salle à manger, là où commençaient à se
          tenir les « Mardis de Mallarmé ». De ces Mardis l’on a parlé souvent : l’ampleur
          évocatoire ou l’ingéniosité des causeries du Maître qu’entourait notre silence heureux,
          leur charme, alors que debout, ou mi-assis sur son rocking-chair près de la cheminée, il
          nous avait sous son emprise persuasive. Au-dessus de sa tête, son portrait par Manet
          reproduisait son habituelle attitude : un cigare (au lieu de la pipe d’à présent) à la
          main droite, et la gauche à moitié dans la poche du veston. Et la tête s’immobilisait
          ainsi, parfois — comme en une atmosphère de rêve, méditative, les paupières un instant
          baissées sur la genèse du rêve intérieur…</p>
        <p>Mais il est un Mallarmé à la campagne, en tenue de canotier, que l’on ne connaît guère,
          ou pas. C’était à un quart d’heure environ et à l’opposé de Fontainebleau. Du train l’on
          descend par une route à la lisière de la Forêt, et, le pont traversé, c’est Valvins  et
          tout de suite la maison du poète, sur la rive d’une Seine large et calme comme un lac avec
          des îlots de grands roseaux. De l’autre côté monte en amphithéâtre la massive végétation
          d’été, et là-bas l’assoupissement ensoleillé de villages se morcèle. Valvins ! Emotion
          poignante pour qui a vu vivre là le Maître si simple, car c’est là qu’il mourut, emporté
          en soudaineté terrible, d’un spasme de la gorge.</p>
        <p>Je devins, un matin de l’été 1886, l’hôte de Valvins… Mallarmé m’attendait à la gare,
          avec une coquette charrette anglaise attelée d’un petit cheval.</p>
        <p>Une porte campagnarde, et la cour, d’où parmi de rosiers monte l’escalier de pierre haut
          et rustique. Tout de suite, une grande pièce, qui est le Cabinet de travail : aux murs des
          Japonaiseries, le sourire aux rondes pommettes de doux masques. Bureau ancien, et la
          pendule de Sèvres inspiratrice de l’exquis poème en prose que l’on sait : « Frisson
          d’hiver ». Puis, des livres  Là se prend aussi le repas.</p>
        <p>A Valvins, Mallarmé travaillait presque toute la matinée sans mettre le pied dehors, de
          peur, me dit-il, de la Nature, cette grande séductrice dont il craint l’attirance. Mais,
          qu’un ami soit attendu, plus de travail : le petit cheval et la coquette charrette
          l’amènent. Mallarmé alors quittait un semblant de toilette, revêtait un tricot marin, sur
          la tête un vaste chapeau de paille mangé de vent et de pluie. Si une ride sur la rivière,
          vite au voilier : et, coude au gouvernail, il manœuvrait avec maîtrise tandis que, couché
          sur des peaux, le visiteur se laisse inciter au tranquille rêver, le visage au Bleu. Et
          c’est alors une de ces ingénieuses conversations des Mardis d’hiver, que l’on poursuit
          coupée de mes silences.</p>
        <p>L’après-midi, promenade par la Forêt. Et le soir vient, un calme sur l’eau. Au crépuscule
          le lent dîner, puis la nuit et les paroles rares et douces. Et, à regret, le départ, vers
          dix heures.</p>
        <p>J’ai passé ainsi quarante-huit heures, légères comme le Bonheur, dans l’intimité du
          Maître alors qu’avant les Ecoles poétiques, avant les luttes qui séparèrent un temps, car
          la volonté des Idées nous était impérieuse ! un grand élan de toutes les énergies encore
          tumultueuses le haussait comme sur un unanime pavois de guerre et de triomphe. Je me suis
          assis sous la voile qu’il manœuvrait de geste aisé et sûr, soumise et rondissante telle me
          semblait-il, que les strophes souplement calculées d’un de ses impeccables sonnets. Et
          certes (notons ceci, car n’est inutile, qui se rapporte à Mallarmé) Il était de son talent
          à manoeuvrer cette voile, évidemment heureux, alors que poète cependant, en même temps que
          marin attesté par le tricot de lame d’azur passé, cette voile ventrée de vent il semblait
          l’apprivoiser ainsi qu’un grand oiseau !</p>
        <p>Je me suis assis sous la voile du léger esquif, voguant parmi les suggestions de paroles
          simples et ares, si ce n’était pas vers le même Vouloir, du moins en toute communion avec
          lui quant à un art de longue et irréductible tâche, au cours de laquelle l’on n’atterrit
          point à des ports intermédiaires.</p>
      </div>
      <div>
        <head>III — (1885)</head>
        <head type="sub" rend="uc">Etat d’ame. Idealisme, réaction contre le naturalisme et la
          science : « Le symbolisme sera un succédané de l’idéalisme »<lb/>Première version du
          « Traité du Verbe » : L’instrumentation verbale, et le plan premier de mon œuvre<lb/>Aux
          « mardis de Mallarmé »</head>
        <p>Il était à remarquer en la « N<hi rend="sup">lle</hi> Rive-Gauche », et encore un temps
          sous son nouveau titre de « Lutèce »<note resp="editor" n="19"><hi rend="i">Lutèce</hi> :
            revue politique et littéraire (avril 83-octobre 86) fondée par Léo Trézénik (pseudonyme
            de Léon Epinette), et d’abord parue sous le nom de <hi rend="i">La Nouvelle Rive
              Gauche</hi> (novembre 82-mars 83) : « Le berceau de la décadence et du symbolisme fut
            son lit » Léo d’Orfer.</note>, une attitude d’admiration envers l’œuvre d’Emile Zola
           admiration qui va en même temps à Claudel, Coppée, Bourget, Barbey d’Aurevilly. L’on
          disait par exemple, du roman <hi rend="i">Au Bonheur des dames</hi> en avril 1883 :
          « Cette œuvre est de celles auxquelles l’on ne doit toucher que pour les étudier avec
          soin. » Mais en 1885, l’on en remarque d’autant mieux le reniement qu’encourt la récente
          publication du roman <hi rend="i">L’Œuvre</hi> et de Léon Cladel, <hi rend="i"
            >Mi-diable</hi>Zola se meurt, Cladel est mort ! Écrit-on.</p>
        <p>Or, rappelons que depuis 83, Paul Verlaine a trouvé grâce devant « Lutèce », qu’il en est
          devenu le personnage prépondérant, qu’il a donné à cette Revue en les révélant, de
          premières études de ses « Poètes maudits » que l’éditeur Vanier publiait en 84. Notons
          qu’autour de Verlaine, à l’imprimerie « de Lutèce » (ses directeurs, Léo Trézenik et
          Georges Rall, l’impriment eux-mêmes, là-haut, du côté de la Halle aux vins) là ou aux
          Brasseries, se rencontrent maintenant, en émoi encore amorphe d’âmes chercheuses de
          soi-même des poètes avides d’autre chose qui sont entre autres : Jean Moréas, Henri de
          Régnier, Rodolphe Darzens, Laurent Tailhade, Stuart Merrill, Francis Viélé-Griffin,
          Ephraïm Mikhaël, Louis Le Cardonnel, Charles Vignier, Ernest Raynaud  ceux-là que la
          Presse vaguement en éveil avait les premiers stigmatisés du nom de « Décadents ».</p>
        <p>D’eux tous, seuls avaient publié : Tailhade, en 1881, alors vers sa trentième année, deux
          petits volumes de poèmes passés inaperçus et Moréas, en 84, à vingt-huit ans, sa plaquette
          « Syrtes »  petits poèmes gracieux, de thème amoureux et languide, vers réguliers et
          simplistement mélodiques, évidemment impressionnés de Verlaine, et manquant de
          personnalité même latente. Mais si les indices manquent, de personnalité caractérisée par
          quelque propre apport de pensée ou d’expression parmi les premiers essais des poètes tout
          à l’heure nommés  ces essais, quand pourtant on les serre et les rapproche, quand ensuite
          l’on suppute le sens de pareille impulsion vers le poète retrouvé des <hi rend="i"
            >Romandes sans paroles et de Sagesse</hi>, l’on sait pourquoi le Maître naturaliste doit
          être délaissé, et pourquoi il sera honni… Il apparaît qu’une partie de la génération
          poétique qui monte est travaillée d’un presque inconscient appétit d’Idéalisme qui, à la
          première heure, lui donnera apparence de cohésion. Idéalisme qui, se révélant à lui-même
          par la suite, ira d’une part, par courte et particulière déviation à travers le Baudelaire
          hante de la peur attirante du péché dont le damne la Beauté, et à travers <hi rend="i"
            >Sagesse</hi>, à un vague et déprimant Mysticisme — et, d’autre part, à travers le
          Baudelaire des « correspondances » et Mallarmé qui hérite de la négation Baudelairienne de
          la Science à qui elle oppose l’Imagination : idéalisme qui évoluera à une manière d’art
          spiritualiste, peut-on dire, plus qu’au concept philosophique nettement déterminé. Jeux
          suprêmes, si l’on veut, de l’Idée créatrice des vaines Apparences sous lesquelles il sied
          d’analogies la retrouver éternelle  par un a priori d’intuition du Moi participant
          d’elle.</p>
        <p>Aux premiers mois de 1885, les poète que l’on nomme « Décadents » autour de Verlaine, et
          de même autour de Mallarmé, en attendant que du précepte Mallarméen s’impose sur tous
          l’appellation valable de « Symbolistes »  ainsi peuvent s’apparenter d’un même esprit
          d’instinctive réaction contre le Naturalisme, et, partant, contre la Science. Mais la
          Science ne se targuait-elle pas alors, il est vrai, d’un matérialisme sans grandeur,
          incompréhensive d’un sens nouvellement philosophique et comme religieux au sens de vérités
          naturelles, que ma Poétique précisément trouvait en elle et allait développer de principes
          et d’œuvre. Les mêmes Nouveaux-venus sentaient aussi, plus qu’ils ne la discernaient
          encore, une sorte de délivrance leur venir de Verlaine. Un vers de son petit poème « Art
          poétique », un vers presque négligemment et gaminement lancé en conclusion, me semble
          avoir été une parole attendue : « Et tout le reste est littérature ! » Par ce vers qui
          pourrait tenir sa théorie simpliste, Verlaine, spontanément était l’avertisseur du retour
          à l’exacte notion : qu’il n’est rien en l’esprit qui ne soit premièrement en les sens. Et
          cette notion, de contrôler la vieille pensée ataviquement littéraire par une neuve
          sincérité de sensation, délivrait la poésie de la stérilisante mémoire livresque… Saisie
          consciemment, elle eût pu, d’ailleurs, mener la génération vers le sens des réalités de la
          Vie — tandis que, nous venons de dire sous quelle action, toute réalité et toute
          connaissance de valeur expérimentale devaient être répudiées au principe par la généralité
          « Symboliste ».</p>
        <p>Mais, le plus immédiatement  et nous en avons par un exemple entre Moréas et d’Esparbès,
          relevé de précaires discussions  l’on était préoccupé de prosodie, de technique poétique,
          de la « Forme » : même recommencement de la vieille erreur, que l’on puisse séparer Idée
          et Forme, et que celle-ci puisse être conçue autrement qu’expression des énergies de la
          première régissant mesure et Rythme. Or sinon en Tristan Corbière, c’est alors en Verlaine
          et son enseignement d’user des mètres impairs que l’on trouve de premières possibilités de
          déséquilibrer pour une part l’illogisme de l’ancienne métrique : puisque, avons-nous dit,
          l’on ne se rappelle pas les hardiesses de Théodore de Banville, Retenons cette
          préoccupation primant tout et pour longtemps (si ce n’est tout le temps pour maints et
          maints) de délivrantes tentatives de prosodie, et aussi de musicalité mélodique : « De la
          musique encore », avait aussi prononcé Verlaine…</p>
        <p/>
        <p>… Stéphane Mallarmé m’avait donné place à ses « Mardis » dont la sûre attirance
          commençait. Mallarmé, qui avait publié <hi rend="i">l’Après-midi d’un faune</hi>, <hi
            rend="i">Herodiade</hi>, ses poèmes premières manière de Baudelaire tributaires et
          quelques poèmes en prose, avait été révélé à la nouvelle génération, disions-nous, par la
          publications des <hi rend="i">Poètes maudits</hi> — mais son nom ignoré était allé
          également au public, cette même année 1884, par le roman de retentissante surprise : <hi
            rend="i">À rebours</hi>, dont le héros, Jean des Esseintes, se récitait, séduit comme
          par un sortilège, l’Hérodiade de Stéphane Mallarmé dont il aimait d’ailleurs toutes les
          œuvres, pour ce « qu’il vivait à l’écart des lettres, se complaisant, loin du monde, aux
          surprises de l’intellect, aux visions de sa cervelle »  « Il semble que ce livre surtout,
          a écrit Van Bever, décida de la gloire du poète ».</p>
        <p>Je trouvai là, de mardi en mardi, arrivés avant moi à la parole du Maître : Félix Fénéon
          et son allure de Méphisto Yankee, secret et réserve, qui devait le premier, en une étude
          qui eut grand retentissement, exposer les théories des peintres Impressionnistes  Théodor
          de Wizewa, Maurice Barrès qui allait lui tout seul rédiger sa petite revue « Les taches
            d’encre »<note resp="editor" n="20"><hi rend="i">Les Tâches d’encre</hi>, revue fondée
            par Maurice Barrès en 1884, et dont il rédigea presque seul les quatre numéros.</note>,
          distant, contracté, semblant attendre au passage l’heure qui serait la meilleure,
          d’ailleurs épris d’un devenir en même temps littéraire et politique, hanté par la mémoire
          de l’homme d’Etat anglais Disraeli, et comme lui se promettant peut-être « qu’on
          l’entendrait ! »  Charles Vignier, d’autres sans doute, et Edouard Dujardin. Préludant à
          de multiples activités, mais toutes choses supputées et ordonnées, ce dernier n’était
          point sûrement remarquable par la somptuosité de ses gilets admirés de Mallarmé lui-même,
          non point du rouge romantique, mais exquisement nuancés : très artiste, possédant une
          sérieuse culture philosophique et musicale. Il venait à l’instant de créer une Revue, la
          « Revue Wagnérienne », qui tout de suite eut une action opportune sur le Mouvement
          naissant, en général, mais essentielle pour la gestation et l’élucidation à soi-même de
          l’idée Symboliste — qui même en le Mallarmé de 1885-86 n’a pas les précisions à tendances
          philosophiques que sa pensée acquiert progressivement.</p>
        <p>La « Revue Wagnérienne » propagea les doctrines de Schopenhauer. Par là, elle remua tout
          l’idéalisme Allemand, variantes Platoniciennes : Fichte, Schilling, et Hegel dont est
          imprégné l’<hi rend="i">Axel</hi> de Villiers de l’Isle Adam. Au temps du Parnasse même,
          la philosophie de l’Idée pure par Villiers, et le Wagnérisme par Mendès, avaient dû
          impressionner la pensé très réceptive de Mallarmé.</p>
        <p>Quoi qu’il en soit, en 86, et après, ce qui constitue l’essence du « Symbole » pour
          Mallarmé, c’est : ne point nommer ce qu’on a en vue, mais le suggérer.<note resp="editor"
            n="21">« <hi rend="i">Nommer</hi> un objet, c’est supprimer les trois quarts de la
            jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le <hi rend="i"
              >suggérer</hi>, voilà le rêve. » (« Réponse à l’enquête sur l’évolution littéraire »,
            Jules Huret, in <hi rend="i">Igitur, Divagations, Un coup de dés, op. cit</hi>.,
            p. 392).</note> Suggérer, voilà le rêve, dira-t-il encore lors de l’Enquête Huret, en
          1891. Bonheur de deviner peu à peu ! Evoquer petit à petit une chose matérielle pour
          montrer un état d’âme, ou inversement en choisir une, et en dégager un état d’âme par une
          série de déchiffrements. Il parlait de même en l’Avant-dire qu’il me demanda d’écrire pour
          la première édition de mon Traité du verbe, en 86 : « A quoi bon la merveille de
          transposer un Fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le Jeu de la
          parole cependant, si ce n’est pour qu’en émane, sans la gêner d’un proche ou concret
          rappel, la notion pure ? Je dis : une fleur ! et hors de l’oubli où ma voix relègue aucun
          contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée
          rieuse ou altière, l’absente de tous bouquets. » Je ne vis et ne vois encore là, qu’un
          enseignement délicieusement exprimé de procéder, non point descriptivement qui n’est pas
          du domaine poétique, mais par suggestion : encore que pour moi ce mot doive s’entendre
          d’une expression des choses par le plus de leurs qualités et de leurs rapports rendue
          émotive, synthétiquement… Quand, au moment voulu, nous étudierons l’évolution de
          Mallarmé, son Œuvre réalisée et ce que l’on peut sincèrement présumer d’une œuvre rêvée et
          dont il ne dit que peu, nous verrons qu’ainsi que nous le prétendons, l’on doit tenir pour
          singulièrement élargissants et utiles à son orientation les apports des trois années de la
          Revue d’Edouard Dujardin  nous souvenant de plus que c’est le directeur de la « Revue
          Wagnérienne » qui mena Mallarmé aux Concerts Lamoureux, et avec lui quasi toute la
          génération nouvelle ! De ce dire nous trouvons témoignage en la Revue elle-même, qui, à un
          an de sa parution, en Janvier 86, publiait en « hommage à Wagner » une série de huit
          sonnets : de Mallarmé, Verlaine, René Ghil, Stuart Merrill, Charles Morice,
          Charles Vignier, Théodor de Wizenin et Edouard Dujardin.</p>
        <p>Mélange de noms qui indique que la question : Ecole n’apparaissait point encore.
          Publication collective où l’on pouvait cependant discerner de la plupart, des tendances
          idéalistes  alors qu’avec moi Stuart Merrill s’avérait ne dédier à Wagner qu’un sonnant
          triomphe de valeurs timbrales : ce qui, de ma série d’articles à la « Basoche » de
          Bruxelles (printemps et été de 1885), précédant mon <hi rend="i">Traité du verbe</hi>,
          était dès lors acquis sous l’appellation « d’Instrumentation verbale ». Si les tendances
          philosophiques de la « Revue Wagnérienne » ne pouvaient avoir prise sur moi matérialiste,
          évolutionniste, ne sachant que la Matière et son énergie conçue également matérielle (mais
          cependant, pour un concept nouvellement spiritualiste réducteur de la stérile antinomie
          Matérialisme et Spiritualisme au vieux sens, dont ma pensée n’était pas mûre encore)  en
          1885, par contre, ses commentaires de l’Œuvre de Wagner et l’audition saturante de cette
          prodigieuse vie sonore m’ont aidé sûrement, qui selon le dire de Mallarmé « phrasais en
          compositeur plutôt qu’en littérateur » : Aide puissante, quant aux valeurs des timbres
          dans « l’Instrumentation verbale », à la genèse et la conduite du leitmotiv, la
          construction orchestrale et l’harmonisation générale, l’entre-pénétration des parties,
          l’évoluant équilibre de mesure et de rythme.</p>
        <p>Fait de haute importance, donc, que la création de cette Revue. Un autre allait suivre,
          une publication qui devait donner originellement matière à l’activité pressentante, mais
          non encore déterminée de toute la génération, quant à un renouveau de l’Expression
          poétique.</p>
        <p>J’avais, ces premiers mois de 85, mené des recherches en vue d’une technique du Vers et
          de la phrase harmonique aptes à exprimer nouvellement la matière et la pensée nouvelles,
          sommairement présentées par ma <hi rend="i">Légende d’âmes et de sangs</hi>. Je partais de
          la manière harmonique, non plus mélodique, de ses poèmes que nous disions d’essai, et du
          passage de l’Avant-propos que résumait la phrase : « Dans une phrase passera la musique de
          la Vie : musique de saveurs, de couleurs, d’odeurs, de rumeurs ». Je voulais ainsi une
          langue poétique multiplement sensitive — verbe, musique, couleur, plastique, le tout en
          mouvement mesuré  qui mûe des énergies diverses de l’idée génératrice, se présentât, de
          tous les modes d’art entrepénétrés, comme une expressive synthèse.</p>
        <p>Il est assez de dire que me guidèrent des aperçus sur le langage, de Renan, Max
            Muller<note resp="editor" n="22">Max Muller, philologue allemand (1823-1900) : ses
            travaux sur la mythologie appliqués à la culture védique le conduisirent à l’idée que
            les noms des Dieux ont une origine naturelle, et qu’ils dérivent tous d’une même source.
            Auteur d’un <hi rend="i">Essai de mythologie comparée</hi>, 1859.</note>,
            Schleicher<note resp="editor" n="23">August Schleicher (1821-1868) : linguiste allemand,
            partisan d’une approche historico-comparative des langues, d’inspiration darwinienne. Il
            s’attacha, en particulier, à reconstituer la supposée « langue mère indo-européenne ».
            Auteur d’un <hi rend="i">Compendium de la grammaire comparée des langues
              indo-germaniques</hi>, 1861-1862.</note>, Hovelacque<note resp="editor" n="24">Abel
            Hovelacque (1843-1896) : linguiste français, représentant de la linguistique naturaliste
            et anthropologique. Auteur de <hi rend="i">La Linguistique</hi>, 1877, <hi rend="i"
              >Etudes de linguistique et d’ethnographie</hi>, 1878.</note>, G. Darwin et d’autres,
          pour me porter aux travaux de Helmholtz<note resp="editor" n="25">Hermann von Helmholtz
            (1821-1894) : physiologiste et acousticien allemand, il est l’auteur d’une <hi rend="i"
              >Théorie physiologique de la musique</hi> (traduite en français en 1868) qui exerça
            une influence importante sur la première moitié du XX<hi rend="sup">e</hi> siècle. Ses
            travaux s’attachent en particulier aux harmoniques sonores et à la notion de timbre. Ce
            qui retient avant tout Ghil est sa théorie, influencée par les travaux sur les énergies
            nerveuses spécifiques de Johannes Müller, selon laquelle les sensations sont des signes
            des objets extérieurs qui en seraient la cause.</note> sur les Harmoniques dont
          s’avérait mon intuition. L’Audition colorée, alors peu connue, me requit aussi et, à son
          propos, le Sonnet d’Arthur Rimbaud. Fantaisie d’ailleurs, tout inconsciente, notant
          seulement de hasardeuses correspondances de sensations  de ce Sonnet tant reproduit et qui
          servit longtemps aux critiques à dénaturer, par ignorance ou malin plaisir, le vrai sens
          de « l’Instrumentation verbale », Gustave Kahn, entre autres, a déduit comme moi que
          Rimbaud pouvait être « au courant des phénomènes d’audition colorée » que l’on avait un
          peu étudiés en Angleterre, et dit qu’on ne doit voir là qu’un « amusant paradoxe ». (La
          même opinion est exprimée dans la thèse de Doctorat de Marie-Antoinette Chaix : <hi
            rend="i">La Correspondance des arts dans la poésie contemporaine</hi>, 1919, dont nous
          aurons à reparler).</p>
        <p>A ce moment, vers Mai 85, de Bruxelles où mon livre avait pénétré les milieux littéraires
          en suscitant grand émoi, une Revue qui paraissait depuis novembre 84, « la Basoche », me
          demanda l’exposition de mes théories que l’on me savait en train de développer. Je lui
          adressai alors à mesure de parution en cinq numéros, de Juin à Octobre une série
          d’Articles où, taisant le travail de documentation d’ailleurs encore incomplet et
          lacunaire c’est en sorte de poèmes en prose et en sa genèse intuitive et spontanée que se
          proposait ce premier exposé de Méthode, avec le titre général : « Sous mon Cachet »<note
            resp="editor" n="26">« Sous mon cachet » : série d’articles publiés dans <hi rend="i">La
              Basoche</hi> de juin à octobre 1885, et qui constituent la deuxième mouture du <hi
              rend="i">Traité du Verbe</hi>. On y trouve en particulier la première définition du
            « Symbole ».</note> : il est nécessaire de relater, pour l’historique général, les
          points principaux, ou nouveaux ou repris et développés de la <hi rend="i">Légende d’âmes
            et de sangs</hi>, dont traitait cette suite d’Articles. Le plan de l’Œuvre-une prenait
          plus d’ampleur, s’orientait vers la conception décisive. Deux parties étaient
          virtuellement délimitées : poèmes de l’Individu, poèmes de l’Humanité selon la science,
          selon la théorie évolutionniste, « de l’initial tressaillement du prime plasma à l’extase
          de l’Homme ». Poèmes du Cosmos : « Sans visage et sans âme, aux énormités du Rien encore,
          d’une palpitation advient le désir seul d’être et de multiplier : et parmi les époques de
          végétations en rut, de vagues et montueux amours accomplissent la loi d’où sort le
          Mieux. »</p>
        <p>Puis : « Une musique des Vers », chapitre dédié au Faune de Mallarmé : « Je gravis
          désormais la voix droite et solitaire, disant : qu’elle multipliera ses Instruments,
          l’Instrumentation… Assez patients, austères et studieux, nous n’avons pas hanté la Nature
          rythmique  et vers l’autre, sa sœur au geste parvenue, elle ne nous mena pas vers la Vie
          toute ! qui dans son ventre tient le Dieu. » « L’Unité », répudiant le livre de poèmes
          sans liens, exigeant une idée si ample et si haute que de toutes les œuvres de notre œuvre
          elle soit la génératrice  « Wagnérisme », où il est dit : « Pour une Œuvre-une, en une
          poésie instrumentale unir et perdre les poésies éloquente, plastique, picturale et
          musicale, toutes encore au hasard c’est mon rêve. » Le quatrième Article exposait la
          théorie de l’Instrumentation verbale : assimilation aux timbres instrumentaux, il l’aide
          des valeurs harmoniques, des timbres vocaux groupant autour d’eux les diphtongues et les
          consonnes adéquatement sériées  coloration des timbres et groupements, en un rapprochement
          des trois éléments  et premières recherches de rapports de cette Instrumentation verbale
          avec des séries distinctes de sensations et d’idées.</p>
        <p>« Le Poème, ainsi, devient un vrai morceau de musique suggestive et s’instrumentant
          seul : musique de mots évocateurs d’images-colorées, sans dommage pour les Idées »,
          puisqu’au contraire, ce sont les idées et les sensations d’où elles vinrent qui appellent
          et régissent les séries timbrales, et leurs nuances propres à les exprimer émotivement.
          Quant au Rythme  « tout : attitudes, gestes, sensations et idées se réduisent à lui qui
          ressort de la valeur diaprée des timbres ». La théorie était posée, qui, par la suite, ne
          devait que s’assurer par l’apport de sa documentation science, et en tirer de plus larges
          possibilités. En plus d’une erreur ou deux de détail, le seul tort (venu de mon sincère
          souci de donner, disions-nous, la genèse intuitive et spontanée), avait été de donner une
          importance qui pouvait paraître excessive, au lieu que très secondaire, aux
          correspondances de couleur  Il n’était parlé qu’en passant et les mots couverts d’un
          « livre dernier », celui-là « qui donnerait vie aux idées modernes sur l’avenir des Mondes
          et de la Vie », avions-nous dit en la <hi rend="i">Légende d’âmes et de sangs</hi> :
          c’est-à-dire ma pensée philosophique. Je m’en sentais trop peu en possession pour en
          parler alors, et ce n’est qu’en la troisième édition du <hi rend="i">Traité du
          verbe</hi>complètement remanié, en 1888, que trouvèrent place ses premiers principes.
          J’avais donc, en admiration pour Mallarmé, consacré quelques pages au « Symbole »  non
          point Mallarméen cependant, mais qui, pour moi demandant du Poète une évocation de la Vie
          toute, représentait la leçon philosophique, la vérité essentielle à amener hors des mille
          éléments de cette Vie, soit une idée de Synthèse. Dès les premiers Articles, les
          discussions soulevées naguère par la <hi rend="i">Légende</hi>, trouvent là matière à plus
          d’âpreté encore. A la « Basoche » publient leurs premiers vers, Mikhaël, André Fontainas,
          Pierre Quillard, Darzens et Stuart Merrill (le groupe de Fontanes-Condorcet), mais elle
          compte aussi Emile Goudeau, Demblon, d’Esparbès, Théo Hannon, de Guaita, Emile Michelet.
          Et son enthousiaste directeur, Henri de Tombeur, m’écrit : « Deux partis, pour et contre
          votre poétique, se sont ardemment créés ici. Il en est qui me somment de cesser la
          publication de vos articles : continuez ! Nous sommes avec vous, nous vous
          soutiendrons ! » — « Mais la victoire était certaine (écrivait, en rappelant cette époque
          et cette lettre, le critique Belge Paul André dans une remarquable Etude rétrospective à
          la « Belgique artistique et littéraire » de Bruxelles, Juillet 1912), et M. Marius-Ary
            Leblond<note resp="editor" n="27">Marius-Ary Leblond regroupe en réalité deux
            personnes : il s’agit du nom de plume de deux écrivains, historiens, critiques d’art et
            journalistes réunionnais, Georges Athénas et Aimé Merlot. Prix Goncourt 1910 pour leur
            roman <hi rend="i">En France, l’histoire d’un étudiant créole.</hi> Auteurs, entre
            autres nombreux essais, de <hi rend="i">L’Idéal du XIXème siècle</hi>, qui reçut le Prix
            de la Critique littéraire en 1911.</note> a pu déclarer avec raison dans son livre <hi
            rend="i">L’idéal au <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle</hi>, que : Les poèmes de
          M. René Ghil ont convaincu la nouvelle Ecole de la nécessité d’enrichir de science
          l’inspiration littéraire… » Il est probable que d’alors datent une première orientation
          (après les <hi rend="i">Flamandes</hi>, et, en 85, les<hi rend="i">Moines</hi>
          rétrogradant au Parnasse) de l’inspiration hésitante d’Emile Verhaeren vers mon apport de
          matière poétique et de technique, une attention compréhensive de Max Elskamp et de George
          Knopff  et la longue opiniâtreté satirique de la « Jeune Belgique » dévouée aux poètes de
          réaction parnassienne, comme Valère Gille, Albert Giraud et Ivan Gilkin…</p>
        <p>… Durant ce temps, aux Mardis de Mallarmé étaient venus deux poètes nouveaux, en qui tout
          de suite quelque chose de discret et de presque distant, artiste, avertissait de
          particulière valeur : Henri de Régnier et Francis Viélé-Griffin. Ils venaient de la Rive
          Gauche, connaissaient l’impassible Leconte de Lisle et avaient écouté au Quartier les
          discours avisés, délicats, grandiloquents et argotiques de Verlaine, et ils cherchaient
          selon quel mode extérioriser les puissances latentes en eux. Mallarmé deviendrait leur
          Maître, et sa pensée les révélerait à eux-mêmes : de Régnier gardant davantage
          l’empreinte, mais l’art et l’enseignement Mallarméen devant singulièrement s’élargir en le
          possédé de l’esprit de Vie qu’était Viélé-Griffin. Fin et long, d’un doux penchement des
          roseaux qu’il aimait en ses vers parmi le miroir des eaux, charmant de l’exquis
          esseulement des choses anciennes, chaudement pâle, le sourcil légèrement crispé sur le
          monocle et davantage de la rumeur et de l’agitation modernes, Henri de Régnier apportait
          son premier recueil de poèmes, <hi rend="i">Les Lendemains</hi>. La nostalgie, désir,
          regret, de temps et de toutes choses qu’il aime d’être le passé que l’on peut rêver selon
          soi-même, comme intacts hors de l’aheurtante et complexe vibration de vie, ces premiers
          poèmes tenaient latent tout le devenir d’art lointainement évocateur du pur poète des <hi
            rend="i">Poèmes anciens et romanesques</hi>, de <hi rend="i">Tel qu’on songe</hi>, des
            <hi rend="i">Jeux rustiques et divins</hi>, des <hi rend="i">Médailles d’argile</hi>,
          pour ne dire que les témoignages de sa plus impeccable gloire. Une sorte d’idéo-naturisme
          où des aspects restreints et le moins matériels de la nature et des êtres ne lui sont que
          prétextes à1 émouvoir de personnels états d’âmes s’évadant des réalités, de nuance en
          nuance annihilées. Et certes, Henri de Régnier venait-il tout naturellement à Mallarmé et
          pour être le plus près de lui : le Symbolisme, dira R. de Gourmont, en son livre <hi
            rend="i">le Chemin de velours</hi>, 1902 n’étant, après tout, qu’un succédané de
          l’Idéalisme. Francis Viélé-Griffin ne devait donner que l’année suivante sa <hi rend="i"
            >Cueille d’avril</hi>, simple plaquette où tandis que des poèmes attestaient le souvenir
          de Hugo et un tempérament peut-être encore romantique, d’aucuns, reliés entre eux et
          préoccupés de construction unitive, étaient en puissance des amples Récits légendaires et
          dramatiques de demain En cette année 1885, avec son ami de Régnier., il commençait à
          donner ses premiers vers à « Lutèce » : laissant là la peinture qui l’avait premièrement
          séduit, à laquelle il reviendra pourtant de temps à autre pour son plaisir, ainsi qu’à de
          vieilles amours.</p>
        <p>Je ne rappelle pas vraiment des dons très sûrs pour la peinture et le modelé : c’est, les
          rappelant, noter une constante caractéristique de la grande Œuvre qu’allaient constituer
          les poèmes dramatiques, d’<hi rend="i">Ancoeus</hi> aux poèmes d’Ionie… musicale certes,
          mais plus visuelle qu’auditive, son inspiration. Si de Verhaeren, très visuel également,
          mais procédant de moi, comme on l’a dit, le poème tend partout et s’évertue à se composer
          plus musicalement que plastiquement, en Viélé-Griffin une naturelle transposition
          plastique s’opère, qui enlie et relie et équilibre harmonieusement l’ordonnance générale
          et toutes ses parties  mais, en même temps, c’est là une plastique en mouvement, une
          composition qui est en acte…</p>
      </div>
      <div>
        <head rend="uc">IV — Quatre visites à Verlaine</head>
        <head type="sub" rend="uc">Le verre de vin de VERLAINE — Verlaine en prière — Le mauvais
          double de Verlaine — Première entrevue de Mallarmé et Verlaine, depuis le Parnasse</head>
        <p>Je ne savais de Verlaine que ses livres, ne le connaissais pas personnellement.
          Brasseries littéraires et cénacles ne m’attiraient pas, qui tenais pour dangereuses les
          parlottes : car dans la parole qui explose et discute se détend pour l’œuvre l’énergie de
          la pensée. J’ignorais même ce que Verlaine pouvait penser de mon livre à l’envoi duquel il
          n’avait pas répondu. Quand, presque un an après sa parution, en Novembre, me vint cette
          lettre :</p>
        <quote>
          <p>Paris, le 1 Novembre 85.</p>
          <p>Monsieur,</p>
          <p>Vous avez certainement pardonné mon manque d’accusé de réception de votre volume, ne
            l’attribuant qu’à des causes impérieuses, et vous ne vous êtes pas trompé. Aujourd’hui
            qu’une maladie non dangereuse mais tyrannique et qui n’en finit pas, fait mine de m’être
            moins amèrement gênante, je commence, avant de vous en parler, à relire « Légendes
            d’Âmes et de Sangs » qui m’avaient fort impressionné lors de la première révélation, il
            y a bien des mois de cela. Un énorme intérêt m’attache à ce livre que je veux savoir par
            cœur. Recevez cette assurance en attendant que je puisse m’expliquer au long.</p>
          <p>M. Vanier m’apprend qu’un livre de vous où m’est dédié un long morceau va paraître.
            Agréez mon chaud remerciement. Je me propose fermement de vous voir dès qu’il me sera
            possible, mais quand ? de sortir du lit (je suis rhumatisant !), Mais je suis visible —
            hélas ! à toute heure et en un seul lieu qui est 6, Cour Saint-François, rue Moreau
            (tout près des Quinze-Vingts). Avec mes meilleures sympathies,</p>
          <p>Paul Verlaine<note resp="editor" n="28">Verlaine, <hi rend="i">Correspondance Générale,
                I</hi>, 1857-1885, Fayard, 2005, p. 921.</note></p>
        </quote>
        <p>Le livre en question était le <hi rend="i">Traité du verbe</hi>, reprise des Articles qui
          venaient de paraître à la « Basoche », qu’édita non Vanier, mais Giraud, en 86. Je l’allai
          voir un après-midi, par un temps glacé et sombre. Je conterai cette première visite, puis
          trois autres en décembre et janvier, évoquant l’Homme en les aspects véhéments et
          contradictoires sous lesquels il m’apparut alors. Je crois avoir éprouvé là toute l’âme
          sincère, illogique, mal coordonnée et, dirons-nous, un peu monstrueuse, de ce grand et
          inégal poète, qui, à travers ses erreurs et les sautes de passion de quelque Double qui le
          posséda occultement, aura été pourtant une aspiration douloureuse vers la pureté et
          l’ordre ! Or, à l’adresse que me donnait le poète des <hi rend="i">Fêtes galantes</hi>,
          c’était — une hésitation longuement me retint dans la rue — un hôtel meublé de louche
          aspect, dont, à part la porte étroite, tout le rez-de-chaussée peint violemment de rouge
          était occupé par un presque inquiétant « mastroquet ». J’avais cependant vagué par le
          couloir resserré, aux murs comme gluants de nuits humides. Rien… Force m’était de
          pénétrer, avec quelque ennui, dans l’Assommoir, une grande salle tout en pénombre où
          quelques clients maniant des cartes, à mon entrée tournèrent la tête, étonnés.</p>
        <p>Derrière son comptoir où les brocs de vin épandaient un arôme âcre et lourd  les manches
          retroussées, le « patron » me regardait, interrogateur. Je demandai :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>Monsieur Paul Verlaine habite ici ?</item>
          <item>Monsieur Paul ?</item>
          <item>Paul Verlaine ?</item>
          <item>Eh ! oui ! Monsieur Paul ! Certainement. Il doit être dans sa chambre : il était là
            à l’instant  Je vais vous conduire, si vous voulez prendre la peine…</item>
        </list>
        <p>Il ouvrir alors une porte sur le couloir, et tout de suite donna du doigt contre une
          autre demeurée pour moi invisible, tout à l’heure.</p>
        <list type="dialogue">
          <item>Entrez ! dit une voix grave, et rauque un peu.</item>
        </list>
        <p>Le patron tourna la clé, et m’annonça :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>C’est une visite pour vous, Monsieur Paul !… la chambre unique était petite, peu
            haute, très sommairement meublée, éclairée sur la rue d’une seule croisée, grillée de
            l’extérieur… Verlaine était levé… Boitant légèrement, le genou pris de rhumatisme, il
            venait à moi, l’œil bridé et scrutateur, et sous le vaste crâne entièrement dénudé le
            visage court et mangé de barbe se tourmentai, comme de défiance froncé, tandis que le
            buste demeurait droit.</item>
        </list>
        <p>Je me nommai. Il me tendit une main nerveuse et molle en même temps et se mit à causer, à
          discourir ensuite : la phrase était curieuse, incorrecte, sans rythme  peu à peu triviale
          et crue, mêlée d’expressions argotiques. Et cependant c’était une sorte d’éloquence où
          sombrait et reparaissait tour à tour une docte attitude, où une gaminerie saltait par la
          rue, où se vautraient des vocables et des accents de mauvais lieux.</p>
        <p>Le sourcil sourd et sauvage sur la caverne de l’œil, l’os malaire assez sailli, la
          moustache humide, épaisse et longue à se perdre parmi la barbe inculte, il parlait en
          allant et venant, vêtu sans soin, un cache-nez autour du cou : et tout à coup, il
          s’arrêtait en une attestation presque brutale du torse bombé, de la tête haussée, comme en
          geste de lutte.</p>
        <p>Le crâne dénudé et luisant, surtout, captivait mon attention et ma surprise. Je sais que
          l’on a dit de ce crâne qu’il était « divin » : à la manière des demi-dieux de la Fable
          parmi l’horreur sacrée des forêts, si l’on veut… Mais l’extraordinaire et la poignante
          caractéristique de la tête de Paul Verlaine résidait en ceci : que la partie vraiment
          frontale  relativement peu élevée  venait en sorte de protubérance ovoïde se resserrer en
          s’aplatissant, s’étrangler, entre les arcades sourcilières très proéminentes. Là était le
          point inquiétant de ce masque singulier, très visiblement asymétrique  alors que les
          muscles semblaient comme attirer en torsion violente la rondeur nue et la lumière de la
          partie supérieure de la voûte crânienne d’une apparence compacte, lourdement osseuse.
          Ainsi, à l’intersection de cette masse musclée et du nez court, évasé, sensuel et comme
          animal, l’on eût dit qu’un orage passionnel couvait éternellement ses puissances !…</p>
        <p>Il me souvient que Verlaine me parla, sans compréhension générale d’ailleurs, des vers à
          pieds impairs. C’était un commentaire amusant, à grands gestes terribles soudain, de son
          poème : « Art Poétique », qu’il me parut comprendre lui-même, surtout comme un acte
          d’irrévérence, à peine de révolte, envers le Parnasse pour lequel il eut de dures
          expressions. Puis il s’emporta, l’orage monta la monstrueuse face, et il invectiva Mendès
          de qui le succès l’énervait, il se compara à François Coppée et le railla amèrement.</p>
        <p>Et tout à coup, gamin, il endossa son pardessus, prit sa canne et son chapeau mou,
          malmené :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>Maintenant, on va prendre quelque chose, me dit-il malgré mes dénégations, il
            m’entraînait devant le comptoir et, quand il m’eût présenté au « patron » : « jeune
            poète, vous savez ! », il commanda du vin :</item>
          <item>Et pas du broc, hein ! ponctua-t-il d’un coup de poing retentissant. Du vin de la
            bouteille !</item>
        </list>
        <p>Il remarqua, hélas ! mon verre resté plus qu’à demi plein — et le vider me sauva
          seulement de sa colère !</p>
        <p>Beaucoup plus tard, vers 1910 peut-être, cet incident du verre de vin mal goûté me valut
          d’ailleurs un autre reproche du pète Constantin Balmont<note resp="editor" n="29"
            >Constantin Dmitrievitch Balmont (1867-1942) : poète symboliste russe. <hi rend="i">Sous
              les cieux du Nord</hi>, 1894, <hi rend="i">Laissez-nous être comme le Soleil</hi>
            (1903), <hi rend="i">Amour solitaire</hi> (1903).</note> promoteur en Russie des
          nouveaux destins poétiques, concurremment avec le passionné et concentré Valère
            Brussov<note resp="editor" n="30">Valère Brussov (1873-1924) : poète russe, critique
            d’art, traducteur. Admirateur de Verlaine, il se proposa d’introduire le symbolisme en
            Russie. Il est le principal animateur du journal symboliste <hi rend="i">Viessy</hi>
            (1904-1909), dans lequel Ghil publia de nombreux compte-rendus entre 1904 et
            1909.</note> surnommé le « tyran de Moscop. ». De passage à Paris, Balmont était venu me
          voir, et tout à coup au cours de l’entretien, il me déclarait de sa voix chantante et
          voilée un peu :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>Je dois vous dire, si vous le permettez. Je vous en ai voulu longtemps   Oh ! Et
            pourquoi   Parce que vous n’aviez pas accepté de vin de Verlaine !</item>
        </list>
        <p>Dans son intéressant livre de Souvenirs, <hi rend="i">La Mêlée symboliste</hi><note
            resp="editor" n="31">Ernest Raynaud, <hi rend="i">La Mélée symboliste, 1870-1910.
              Portraits et souvenirs.</hi> La Renaissance du livre, 1920-1922.</note>, Ernest
          Raynaud parle avec verve et enthousiasme d’une soirée passée auprès de Verlaine de nouveau
          alité, où vinrent Forain, puis Louis Le Cardonnel qu’amenait Germain Nouveau dès lors
          atteint de la neurasthénie aiguë qui s’aggraverait en manie mystique… Ce dut être ma
          seconde visite à Verlaine et le souvenir ne m’en demeure pas précis, cependant qu’Ernest
          Raynaud trace non seulement mon portrait d’alors : « impression de vigueur, la parole
          brève, le geste sobre, le teint mat, les cheveux drus et noirs, relevés, mais se rappelle
          ma lecture d’un poème de la <hi rend="i">Légende d’âmes et de sangs</hi>.</p>
        <p>Je trouvai Verlaine, un nouvel après-midi, et sur les indications du « patron », à
          l’église. Je le découvris en une posture humble, adorante et comme puérile, devant l’autel
          de la Vierge. Je pus le considérer, il priait candidement du cœur et des lèvres, et, quand
          ma main toucha son épaule, certes son visage pâle, aux traits détendus et amatis d’une
          sorte de luminosité lointaine, son visage de pauvre pécheur remettant son poids de misères
          aux pieds de la Mère des Puretés, m’apparut touchant infiniment. Je viens, me dit-il, le
          regard comme aveugle, laissez-moi terminer ma prière. Nous sortîmes, allant à l’aventure.
          Frappant de sa canne, le genou malade, il marchait péniblement, et tout à coup il
          s’arrêta, me regarda : — Ça vous épate ? Oui, voilà. Vous m’avez vu en train de prier. Et
          puis après ? Je témoignai de tout mon respect, de mon admiration, pour le poète de
          « Sagesse ». Mais quelque chose de mauvais venait de resurgir en lui : — Non ! vous ne
          comprenez pas… Ah ! à propos (le ton devenait gouailleur), vous écrivez une œuvre, une
          Œuvre, tout un plan, quelque chose de composé, de coordonné ! C’est une leçon pour nous
          tous, paraît-il ? Eh bien ! moi aussi ! Moi aussi, une œuvre, et sur un plan, et c’est
          plus simple ! Nous avons en nous, tous les hommes, deux êtres qui se tiennent ; et
          pourtant sont en désaccord, oh ! combien   un ange, et un porc ! Parfaitement ! J’ai écrit
          « la Bonne Chanson » et « Sagesse », en effet ça, c’est l’Ange   J’écrirai maintenant un
          livre qui s’appellera : « Parallèlement », parce qu’il convient de donner aussi la parole
          à la Bête ! D’autres livres ainsi viendront, à leur tour, et ce sera ainsi,
          « parallèlement ». Voilà mon plan !</p>
        <p>Ce plan simpliste si pittoresquement exposé, on le trouve, il est vrai, dans l’œuvre de
          Verlaine. Non point en produit de sa volonté, mais en expression de la sincérité de sa
          sensibilité, en développement, lit parallèle de la Fatalité double qui domina son
          organisme même…</p>
        <p>Nous allions nous quitter (non sans « prendre quelque chose »), quand il me demanda
          soudainement :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>— Mallarmé ? Pensez-vous qu’il voudrait venir me voir ? Je voudrais le revoir : nous
            nous sommes connus, au temps du Parnasse, des amis nous étions… Puis pas aller chez lui,
            moi. Il habite aux Batignolles, au quatrième, m’a-t-on dit ? Impossible, avec mon genou.
            Puis, il est marié, Mallarmé, il a une fille. Il est rangé, quoi ! alors, moi, dites
            donc ? J’ai pas « des manières et des pelures »… Vous pourriez arranger ça, vous ? Vous
            viendriez avec lui. Puis, c’est pas tout ça. Brusquement, à son habitude, il s’était
            arrêté. Une anxiété passa sur son visage, trembla dans sa voix rauque :</item>
          <item>— Mallarmé ? Il enseigne l’anglais à Condorcet, est-ce pas ? Or, mon « gosse », vous
            savez, mon gosse, on m’a dit qu’il est à Condorcet, demi-pensionnaire. Je ne dois pas le
            voir, c’est entendu, parce que des torts, oui ! qu’on eût pu pardonner, peut-être ?
            Alors, si Mallarmé voulait ? Nous prendrions rendez-vous, et il me l’amènerait dans la
            cour, lui restant présent, le temps de le voir, lui parler, qu’il apprenne quel est son
            père, et un honnête homme, en outre !…</item>
        </list>
        <p>Mallarmé, très ému, vint avec moi, et cette entrevue m’est restée un souvenir précieux,
          en sa grandeur simple  Mais (parce que nous avons dit vouloir rappeler tous les aspects
          sous lesquels il m’apparut), à quelque temps de là devait m’être révélé un Verlaine
          tragique, mauvais d’orages amassés : alors qu’il ne parlait de rien moins que supprimer de
          son revolver « d’aucuns » que nous retrouvâmes exécutés moins terriblement dans le volume
          des Invectives.</p>
        <p>Il parlait, violent, démonté, et soudain, en conclusion à ses vengeances, l’Echafaud
          hanta son cerveau et comme son regard même ! Je le vis alors, col nu, les mains liées au
          dos, et, près d’éclater, les veines de son crâne surplombant  claudicant et prodigieux,
          mimer autour de la chambre sa marche à l’Echafaud ! Certes, halluciné, et presque autant
          moi-même en proie à sa suggestion, il devait voir là-bas l’acier bleui d’aube du
          couperet : et sa poitrine et sa tête gonflaient un suprême défi. Ainsi, avérait-il la part
          trouble et subconsciente remontée de lointains âges dont il semblait avoir eu la
          presciente sensation quand, en tête des <hi rend="i">Poèmes saturniens</hi>, il écrivait
          de soi-même que chez les êtres de son espèce, le plan de vie est dessiné ligne à ligne par
          la logique d’une influence maligne ».<note resp="editor" n="32">
            <cit>
              <quote>
                <l>« Leur plan de vie étant dessiné ligne à ligne</l>
                <l>Par la logique d’une Influence maligne »</l>
              </quote>
              <bibl>(<author>Verlaine</author>, <title>Poèmes saturniens, in Œuvres poétiques
                  complètes</title>, Bibliothèque de la Pléiade, 1962, p. 57)</bibl>
            </cit>
          </note></p>
        <p>Envers cette heure triste, c’est assez d’évoquer l’entrevue, première depuis le Parnasse,
          des deux Maîtres qu’allait reconnaître particulièrement, demain, le naissant
          « Symbolisme ». Verlaine, le poète attendri, intense et gracile, conscient de son art, de
          cet art qui, en tous les désordres, demeurait cependant son amour et son orgueil, le
          Verlaine que nous aimons, tout à coup ramené à l’enthousiasme de ses premières années
          littéraires et contemplant en Mallarmé sa propre gloire, alors devint vraiment poète des
            <hi rend="i">Fêtes galantes</hi>, de la <hi rend="i">Bonne chanson</hi>, des <hi
            rend="i">Romances sans paroles</hi></p>
        <p>Prévenu par moi, il avait mis de l’ordre dans sa chambre, soigné sa mise — et son sourire
          était si heureux quand il mit ses mains dans les deux mains tendues de Mallarmé ! Malgré
          les années écoulées sans se revoir, tous deux avaient repris naturellement le tutoiement.
          Ils causaient du Parnasse, de leurs débuts  et aussi du nouveau mouvement dont ils étaient
          acclamés.</p>
        <p>Je constatai cependant une sorte de timidité, d’humilité même, de Verlaine à l’égard de
          Mallarmé. Verlaine allait avoir quarante-deux ans et le poète de l’Après-midi d’un Faune
          n’était son aîné que de deux années. Mais c’est avec cette nuance charmante d’hommage que
          Verlaine, comme s’excusant en même temps, constata leur égalité dans l’admiration du
          nouvel Age poétique :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>Eh ! mais, nous voici célèbres, maintenant, Mallarmé ! Des chefs d’Ecole,
            quoi !</item>
          <item>Oui. Qui eût dit cela ? répondit Mallarmé, amusé, avec son délicat sourire des
            paupières.</item>
        </list>
        <p>Ils goûtèrent un instant de silence, le sourire s’éteignant, heureux et émus certes de se
          retrouver ainsi tous deux, se rappelant peut-être que tous deux, et Mallarmé surtout,
          avaient été des dédaignés du Parnasse. Mais que l’on songe à l’émotion et à l’orgueil qui
          m’emplirent  lorsque Mallarmé avec sa grâce si simple et grave, se détourna vers moi qui
          me tenais à l’écart :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>Mais voici aussi notre ami René Ghil, de qui le premier livre et la poétique,
            n’est-ce pas, ouvrent une voie…</item>
        </list>
        <p>Il me parut vraiment, tant il émanait de prestige de ces deux hommes en cette petite et
          pauvre chambre, qu’une consécration s’imposait sur ma tête. Et cet instant ne donnait-il
          point, par avance, pleine approbation à l’indication avertie d’Auguste Marcade<note
            resp="editor" n="33">Auguste Marcade, journaliste. Il écrivit dans <hi rend="i">Le
              Figaro, La Revue illustrée</hi>, et produisit une <hi rend="i">Histoire anecdotique du
              siècle</hi>, 1883.</note>, en 86, touchant les trois promoteurs du Mouvement
          général.</p>
        <p>J’ai pleinement vécu cette heure en sa simplicité glorieuse, et c’est là un souvenir dont
          l’émoi demeure en moi. Les deux Maîtres s’étaient montrés devant moi aussi grands l’un que
          l’autre, dignes pareillement de susciter tant d’ardents espoirs qui se pressaient vers
          eux…</p>
      </div>
      <div>
        <head>V — (1886)</head>
        <head type="sub" rend="uc">Le « Traite du Verbe » Evenement poetique de 86 — Une premiere
          variante du symbolisme : L’article de Moreas au « Figaro » — Extraits de la presse
          —<lb/>Les revues : « La Pleiade » de Quillard, Darzens et Mikhael — La « Vogue » de
          Gustave Kahn — La « Revue Wagnerienne » et les Sonnets à Wagner — Le « Scapin », le
          « Decadent » — Indices de lutte — Article du Figaro : Les trois chefs du mouvement</head>
        <p>Vers Novembre de 85, vint ou plutôt revint aux Mardis de Mallarmé un poète éloigné de
          Paris depuis cinq années mais qui, doué d’une activité assimilatrice très artiste, sut
          tout de suite reconnaître l’heure : Gustave Kahn. Il avait été le premier à rendre visite
          à un Mallarmé totalement inconnu qu’il avait alors intéressé par quelques essais de poèmes
          en prose, avant 1880 où il s’était lié aussi avec Jules Laforgue. Son service militaire
          l’avait appelé en Algérie d’où il arrivait maintenant, petit et trapu d’épaules,
          intéressant d’un masque presque mongol plutôt que sémite, sachant écouter et mieux
          discuter avec tendance à écarter les points gênants  au surplus procédant assez par
          l’égocentrique affirmation. Gustave Kahn avait alors vingt-six ans : sans histoire, on le
          sentait passionnément désireux de rattraper le temps perdu, de prendre grande place, sinon
          la première. Tel il apparut encore vers 89, quand il sortit de la « Revue Indépendante »,
          à J.-H. Rosny<note resp="editor" n="34">J.H. Rosny aîné (1856-1940) : d’origine belge, il
            est considéré comme l’un des grands fondateurs de la science-fiction moderne (<hi
              rend="i">Les Xipéhuz</hi> (1887), <hi rend="i">Le Cataclysme</hi> (1888), <hi rend="i"
              >Un autre Monde</hi> (1895), <hi rend="i">La Mort de la Terre</hi> (1911))</note> qui
          note un souvenir amusant en ses <hi rend="i">Torches et lumignons</hi>, 1921.</p>
        <p>Fin 1890, de retour également d’un exil, (il avait été quatre années en Amérique), Stuart
          Merrill, raconte lui aussi un Gustave Kahn supprimant tout autour de soi ! Kahn recevait
          des amis ce soir-là, tout autour d’une longue table où traînaient des poignards !
          Bouteille à lourde panse pleine de rhum, parmi des verres. Mais Stuart Mertill se
          demandait pourquoi tant d’entailles et d’encoches en cette table ? Il en eut l’explication
          au premier nom de littérateur que prononça un imprudent admirateur : « Faut lui crever la
          panse ! » dit simplement l’auteur des <hi rend="i">Palais nomades</hi> tout en plantant
          devant lui l’un des poignards. Et à chaque nom qui intervint, le même geste ponctua un
          même verdict, ou quelque chose d’approchant ! « Je me tus, terrorisé ! » dit plaisamment
          le doux poète des <hi rend="i">Gammes.</hi> Je n’étais pas encore l’un de ceux, sans
          doute, promis aux supplices, quand à un Mardi, Novembre ou Décembre 85, il me demanda de
          le venir voir un soir. Le rhum emplissait un grand pot de grès, mais il n’était pas alors
          de poignards. Fumant sa pipe, d’une voix un peu monotone, il me parla et de moi et de
          lui : de la <hi rend="i">Légende</hi> et des Articles parus à la « Basoche » que Mallarmé
          à ses Mardis avait commentés, de l’Instrumentation verbale qui le séduisait. Il rêvait
          aussi d’une expression poétique délivrant la personnalité poétique asservie aux mètres et
          césures classiques, mais sans la déterminer encore. Pour l’instant le poème en prose
          surtout le tenait méditant, Une hésitation s’attardait en lui : il me lut des vers
          rapportés d’Algérie dont le mode n’avait rien de nouveau et qu’il n’aimait guère
          d’ailleurs : certes très loin du « Vers-libre ». Il avait et me lut aussi quelques poèmes
          inédits de Jules Laforgue — alors en Allemagne, qui prendraient place en l’<hi rend="i"
            >Imitation de Notre-Dame la lune</hi>. Mais les <hi rend="i">Complaintes</hi> étaient
          parues : prémisses de cette désespérance latente de ne pouvoir être en puissance de vivre,
          et tant aimer la Vie ! que c’est d’un rire dont se casse, contre notre cœur qui comprend,
          le sanglot. Frère se chantant en mineur de l’âpre Tristan Corbière en qui il s’était
          complu, peut-être d’un même pressentiment qui dévore l’être ; de mourir tôt…</p>
        <p>Gustave Kahn partit ensuite pour une randonnée en Allemagne, Leipzig, Dresde, Dux en
          Bohême. Il m’écrit qu’il vient de lire <hi rend="i">À rebours</hi> qui ne l’enchante pas,
          cependant que (hanté, disions-nous, d’un mode plus adéquat à l’émotion personnelle qu’il
          voit alors davantage en le poème en prose), « il excepte de la malédiction une antienne en
          prose sur les pluies parisiennes. » — « Je vous lirai au retour des choses plus ou moins
          ramollies », m’annonce-t-il en passant.</p>
        <p>La série des Sonnets à Wagner du numéro de janvier 86 de la très notoire « Revue
          Wagnérienne » avait soulevé du scandale : retentissement énorme, rappelle Edouard Dujardin
          Et la Presse se les passa, avec de décisives ironies ou de graves amertumes ! Du moins lui
          était-il permis d’user tour à tour du terme : Décadents ou Déliquescents ! depuis la
          parution récente du petit livre de parodies<hi rend="i">Les Déliquescences d’Adoré
            Floupette</hi> dont les auteurs étaient Henri Beauclair et Gabriel Vicaire, et que
          d’aucuns avaient pris très au sérieux. A ce propos, en l’article en sorte d’introduction
          qu’il place en tête de son volume, recueil d’Articles écrits à divers temps (<hi rend="i"
            >Symbolistes et Décadents</hi>, 1902), Gustave Kahn note assez étrangement que parmi ces
          poèmes d’Adoré Floupette il n’est pas d’allusion au Vers-libre « alors non divulgué ». Non
          seulement non divulgué, mais non existant en tant qu’appellation et chose. Non-existence
          qui se prolonge au long des années 86-87, puisque les <hi rend="i">Palais nomades</hi>
          sont de 87, et qu’en 1888 seulement, à la « Revue Indépendante », il émet de premières et
          succinctes vues sur le Vers — composé d’unités qui se présentent en arrêts simultanés du
          sens et de la phrase (mesure, au lieu de phrase, serait mieux), d’où rythme.
          « L’Instrumentation verbale » dès 85 (Articles en la « Basoche » et les éditions du Traité
          du verbe 86, 87, et, en tous développements, de 88, démontraient qu’il est d’autres
          complexités dans le Rythme et dans l’accord de ses énergies avec la Mesure, de même qu’en
          la texture, non plus de la strophe, mais de la période. Il est donc de Kahn, une autre
          erreur que l’on ne comprend pas : de dire en le même <hi rend="i">volume Symbolistes et
            Décadents</hi>, que ce qui se détache en résultat tangible de l’année 1886, c’est
          l’instauration du Vers-libre. Force m’est de protester que l’événement poétique de 86 a
          été la parution en août du Traité du verbe, ainsi que nous le verrons : ceci dit,
          simplement pour que tout soit en sa place et son temps. Fondateur en avril de cette année
          86, de la délicate petite Revue hebdomadaire, « la Vogue », Gustave Kahn précisément
          donnait là, durant la trentaine de numéros qu’elle compta, de premiers poèmes que l’on
          retrouvera en les <hi rend="i">Palais nomades</hi> qui, s’ils ne laissaient apercevoir
          encore de particulières théories, accusaient une personnalité poétique très distincte.
          Flexueuse, d’ondes mineures, sorte de mélopées suggestives de nostalgie imprécisée d’où
          émane une émotion comme un arôme s’épand, si certainement un peu d’Henri Heine,
          certainement aussi quelque chose de la déserte langueur d’Orient La « Vogue » a été parmi
          les plus intéressantes Revues d’alors, qui publia les « Moralités Légendaires » de Jules
          Laforgue, et de Félix Fénéon de premières et pénétrantes études sur les peintres
          Impressionnistes. Elle publia de moi deux des six ou sept Sonnets qu’il m’amusa d’écrire à
          cette époque, un peu pour le plaisir de Mallarmé, de la manière de qui ils étaient
          d’ailleurs quelque peu tributaires. Les autres parurent au « Scapin »,<note resp="editor"
            n="35">. <hi rend="i">Le Scapin</hi>, revue littéraire parue en 1885 et 1886, dirigée
            par Emile-Georges Raymond, et dont le rédacteur en chef était Saint-Gérac. Edouard
            Dubus, Léo d’Orfer, Louis Dumur, en particulier, y publièrent. Voir plus loin.</note>
          cette même année, pour le plus ample plaisir de la Presse qui les reproduisait sans
          retard, et avec quels commentaires amènes ! On les retrouvait partout.</p>
        <p>Le mois précédent, en mars, avait paru par les soins de Rodolphe Darzens, Pierre Quillard
          et Mikhaël, une autre Revue, la « Pléiade », qui de Quillard et Mikhaël empruntait comme
          un air de sagesse et d’impeccabilité quasi-classiques, quant au vers. « Une des plus
          remarquables des revues disparues, en a écrit Stuart Merrill. Elle publia la plupart des
          poèmes en prose de Mikhaël, le fameux Traité du verbe de René Ghil, « la Fille aux mains
          coupées » de Quillard, le « Massacre des Innocents » de Maeterlinck, des vers de Van
            Lerberghe.<note resp="editor" n="36">Charles Van Lerberghe. Poète symboliste belge
            (1861-1907). <hi rend="i">Reine illusion</hi> (1889), <hi rend="i">La Grâce du
              sommeil</hi> (1889), <hi rend="i">Les Conquérants</hi> (1891), <hi rend="i">La Chanson
              d’Eve</hi> (1904), <hi rend="i">Du pays du sommeil au pays du Réveil</hi> (1906) <hi
              rend="i">Immoralité légendaire</hi> (1910). Dix poèmes de <hi rend="i">La Chanson
              d’Eve</hi> ont été mis en musique par Gabriel Fauré.</note> Sa rédaction comptait
          aussi Emile Michelet, Saint-Paul Roux, Grégoire le Roy, Jean Ajalbert. Par cette Revue
          nous arrivons donc à la parution du « fameux Traité du verbe », pour parler comme Stuart
          Merrill et Verlaine. J’avais repris, retravaillé et développé quelque peu, au printemps de
          86, mes Articles de la « Basoche » (Sous mon Cachet), et tels, sous nouveau titre : <hi
            rend="i">Traité du verbe</hi>, ils devaient être publiés dans la Revue la « Pléiade »,
          puis, la composition en étant gardée, paraître immédiatement en volume, Giraud, éditeur.
          Alors, m’honorant d’une attention particulièrement délicate, le Maître Stéphane Mallarmé
          me demanda s’il me plairait qu’il « épinglât à ces pages qu’il aimait quelques mots
          d’Avant-dire ». Il écrivit donc cet, « Avant-dire » précieux et si souvent rappelé, où en
          quelques lignes il résumait sa pensée et son art du Symbole. Il avait tardé quelque peu,
          et ce n’est qu’à Juillet et Août que la « Pléiade » donna le Traité du verbe. Fin Août il
          parut. Qui peut prévoir le sort d’un livre ! « Tantôt louangeuse et tantôt railleuse,
          toute la presse Européenne s’occupa de cet ouvrage dont deux nouvelles éditions en 1887 et
          88 achevèrent de révéler M. René Ghil et ses théories instrumentistes, écrit Van Bever en
          son Anthologie. Et d’autre côté, dans les <hi rend="i">Poètes français contemporains</hi>
          que G. Walch, il est dit : « L’apparition du Traité du verbe suscita dans la presse
          Française des appréciations diverses : railleries, insultes, mais aussi des louanges, des
          enthousiasmes. Beaucoup s’alarmèrent de voir menacer la simplicité et la clarté de la
          langue. Mais une notable partie de la Jeunesse d’alors acclama M. René Ghil, et dans un
          élan d’enthousiasme, le prit comme un drapeau de révolution. Toute la presse européenne
          d’ailleurs s’occupa de l’ouvrage, et discuta avec intérêt la théorie de l’auteur. » Nous
          tairons les enthousiasmes. Mais de l’incohérent ramas des indignations d’alors, tirons au
          hasard quelques exemples de spirituelle véhémence de quelques gardiens de la « saine
          tradition ». Par quelque coquetterie peut-être, mais pour montrer de quels grossiers à peu
          près de compréhension se contenta la critique, dénonçant en même temps des étonnements si
          simplistes qu’on hésite à les croire sincères.</p>
        <quote>
          <p>Ainsi, les Décadents préconisent l’emploi de mots rares, précieux, qu’on va extraire à
            grand peine dans des vocabulaires de mots disparus de la circulation. Les voyelles, les
            syllabes ont des nuances, les consonnes des formes — et le tout doit éveiller l’idée,
            mais non être l’idée elle-même. Quant à la prétendue couleur que représente une lettre,
            et la pseudo-ressemblance entre le son et la nuance, les Parnassiens avaient inventé cet
            enfantillage.</p>
          <p>C’est dans un livre qui vient de paraître, le « Traité du Verbe, de. M. René Ghil,
            qu’on trouve exposées ces prétentieuses et vaines combinaisons, qui ont l’air d’une
            gageure contre le plus élémentaire bon sens. Quelques lignes suffiront pour l’apprécier.
            Quelque respect que l’on ait pour ce qui est effort et labeur, on ne peut que sourire en
            lisant cette prose qui, par un étrange assemblage de mots très français, atteint le
            sublime du baroque (Sutter Laumann, la « Justice », 20 Sept. 86). « Moins un écrivain
            est compris de ses lecteurs, plus grand est son génie. Ce doit être, en ce cas, un
            puissant génie que l’auteur des lignes suivantes. Ce passage que le « Décadent » donne
            comme un modèle du genre est extrait du « Traité du Verbe », dont l’auteur et M. René
            Ghil, un des Maîtres du Décadisme. M. Stéphane Mallarmé étant d’après le « Scapin »,
            autre organe de publicité des Décadents, le plus étonnant artiste de l’Ecole, on sera
            peut-être heureux d’en avoir une idée. En voici un échantillon, emprunté à l’avant-dire
            — les Décadents ne disent pas avant-propos ou préface, mais avant-dire, de même qu’ils
            ne disent pas : poèmes en prose, mais prose en poèmes — mis par M. Mallarmé au « Traité
            du Verbe » de M. René Ghil.</p>
          <p>Est-ce du Français ? Est-ce du volapuk ? On ne saurait trop le dire (« Le Temps », 20
            Sept. 86.)</p>
          <p>— « Les Décadents commencent à faire figure. Y a-t-il seulement deux années que ces
            nouveaux champignons littéraires sont éclos ? Ils n’ont pas perdu leur temps. A l’heure
            qu’il est, on les rencontre partout sur son chemin, et la Décadence pullule. Jusqu’à
            nouvel ordre, ils ont l’air convaincu, et le mal qu’ils se donnent semblerait prouver
            qu’en effet la conviction leur est venue peu à peu.</p>
          <p>Il est de ces plaisanteries dont on devient dupe ou, esclave soi-même, après les avoir
            lancées, et qui finissent par se changer en religions. Le fait est que les Décadents
            tournent aux pontifes. Ils prétendent avoir créé, par leur seul génie, une école,
            l’école décadente, qui a en elle de quoi régénérer notre pauvre littérature épuisée.
            Après les classiques, les romantiques ; après les romantiques, les éclectiques du juste
            milieu et du bon sens ; après les éclectiques, les décadents. Comme « chaque nouvelle
            phase évolutive de l’art correspond exactement à la décrépitude sénile, à l’inéluctable
            fin de l’école immédiatement antérieure », il était écrit que M. Paul Verlaine,
            remplacerait avantageusement Racine, Victor Hugo, et M. Emile Augier. La savante
            obscurité d’une phrase inintelligible au commun des mortels les remplit d’une sorte de
            béatitude qu’ils savourent avec des mines et des transports d’initiés. C’est ce qui
            résulte du « Traité du Verbe » dont l’auteur est M. René Ghil, un des dignitaires de
            cette franc-maçonnerie. J’en emprunte un extrait au « Temps ». Tout ce que j’ai saisi,
            dans ce marécage, c’est que les Décadents aiment les majuscules. Quant au génie de
            M. Paul Verlaine, il m’a vraiment été impossible de m’en faire la moindre idée. Je n’ai
            pas du tout pénétré dans l’Arcane, et je dois confesser que, suivant une expression
            chère à l’école, la critique de M. René Ghil est terriblement absconse. J’ajoute qu’elle
            l’est volontairement. On démêle assez bien — il faut que les Décadents en prennent leur
            parti — « la manière dont ils procèdent pour s’élever, à ces mystérieuses hauteurs, et
            les innocentes roueries qu’ils emploient. Pour peu qu’on ait l’habitude d’écrire, on
            aperçoit, presque du premier coup, les petits trucs de leur facture. Ils tournent
            d’abord leur phrase comme tout le monde, en langage français et chrétien. Puis, à une
            seconde reprise, ils y ajoutent pièce à pièce, en pignochant, par un travail de
            pointillé tout à fait méritoire, les ténèbres qui constituent leur principale
            originalité. » (Quisait, « Gaulois », 22 Sept. 86.)</p>
          <p>« Nous avons parlé de ces mauvais plaisants qui ont inventé la littérature décadente,
            la Symbolique et la Quintescente — et qui, après avoir fourni de la copie aux
            Journalistes, s’en vont finir bientôt dans les couplets des revues de fin d’année. Un
            des premiers parmi les décadents est un jeune homme, M. René Ghil, qui a publié un livre
            appelé : le Traité du verbe. Ce livre est tellement étrange, que beaucoup de journaux,
            pourtant avares de réclame, en ont parlé comme ils auraient raconté un acte de folie
            accompli sur la voie publique.</p>
          <p>Cette publicité faite à M. René Ghil et à ses camarades du Décadentisme, de la
            Quintescence et du Symbolisme, semble les avoir grisés. En ces deux semaines, il a paru
            deux journaux décadents nouveaux. L’un de ces journaux a pour collaborateur le célèbre
            M. René Ghil. C’est un article de ce jeune prêtre du symbolisme qui a attiré notre
            attention.</p>
          <p>M. René Ghil a l’air d’être sur une pente funeste, au bas de laquelle il y a des
            appareils de douches et des camisoles de force ». (Mermeix, « la France », 24 Oct.
            86).</p>
        </quote>
        <p>Mais, en la « France » du 1<hi rend="sup">er</hi> sept., voici de Francisque Sarcey<note
            resp="editor" n="37">Francisque Sarcey (1827-1899) : critique dramatique et journaliste
            (au Figaro, au <hi rend="i">Temps</hi>, au <hi rend="i">Gaulois</hi>). Ses articles au
              <hi rend="i">Figaro</hi> étaient publiés sous la forme d’une rubrique nommée « Grain
            de bon sens ». Il fut abondamment pastiché par Alphonse Allais. Critique dramatique
            influent, il est décrit en ces termes par Zola : « S’il applaudit, la fortune de l’œuvre
            est faite, s’il baille, tout est perdu. ».</note>, — de qui, aux premiers mois de 83, la
          « Nouvelle Rive Gauche », probablement alors à propos de Zola, avait écrit : « Montrez-lui
          un aigle ; il vous dira hardiment : Ça ? c’est un pierrot ! » :</p>
        <quote>
          <p>— « Je saute par-dessus l’avant-dire. C’est que Stéphane Mallarmé, je le connais ! J’ai
            lu de ses vers et n’en ai pas compris un traître mot. J’arrive donc tout de suite au
            premier chapitre du livre de M. René Ghil. Et ça continue de la sorte pendant trente
            pages in-quarto  Ces messieurs sont des fumistes solennels et tristes,</p>
        </quote>
        <p>(déclare-t-il, après une digression sur les règles de « l’amphigouri » cultivé par Collé
          et Désaugiers, qui « ont laissé quelques amphigouris charmants »  certes, et mieux à sa
          portée que les poèmes de Mallarmé ).</p>
        <quote>
          <p>Wagner est leur dieu. Quand ils écrivent son nom, c’est en gros caractères, en le
            détachant par deux tirets du reste de la phrase. Je souhaite pour ce grand homme qu’il
            soit plus facile à comprendre en allemand que ses adorateurs ne le sont en Français.
            Tout ce que j’ai pu entendre de la théorie exposée par M. René Ghil, c’est que le son
            peut se traduire en couleur, et réciproquement la couleur en son : A éveille l’idée des
            orgues, E de la harpe, I des violons, O des cuivres, U des flûtes.</p>
          <p>J’imagine que cela veut dire, en langue humaine, que si l’écrivain veut faire un effet
            qui dans sa pensée corresponde au son des harpes, qui sont blanches, il va chercher des
            mots où se rencontrent beaucoup d’A, cette lettre évoquant l’idée du blanc.</p>
        </quote>
        <p>(Il s’agissait non de A, mais de E. A quelques lignes de distance le sagace critique ne
          se le rappelait plus. Il continue :</p>
        <quote>
          <p>— Mais pourquoi diantre A est-il blanc, tandis qu’U est jaune ? C’est cela que je
            voudrais savoir, et André Ghil ne le dit pas. Il est vrai que s’il le disait, ce serait
            dans son volapük.</p>
        </quote>
        <p>Plus loin encore, il écrit et répète : André Ghil. De même qu’il entre-mêle les sons et
          les couleurs, il ne distingue guère mieux, tout à coup, les deux noms : André Gill et René
          Ghil  l’explication en étant, que, sans souci du son « Gh », il devait prononcer « Gil »
          le mien. Il se promet, en terminant sa danse quelque peu ursine à travers les palettes et
          l’orchestre, de « ne plus me prêter le collet ». Il ne tint pas parole ! Quant à Henri
            Fouquier<note resp="editor" n="38">Henri Fouquier alias Vicomte Nestor de Tinvielle
            (1838-1901) : publiciste, homme politique français, il se lança ensuite dans la
            littérature et devint directeur du XIXème siècle (1884). Il collabora, sous son nom ou
            sous l’un de ses nombreux pseudonymes, à de nombreux journaux : il est réputé pour son
            sens aigu de l’ironie, sa réelle érudition et l’élégance de son style.</note>, autre
          grand préposé à l’entretien de la « clarté » sainte, de me croire de la même génération
          que Mallarmé et Verlaine, s’indignait-il de voir un « homme d’âge mûr s’appliquer à tel
          galimatias inquiétant à bon droit les familles ! » « <num>xix<hi rend="sup"
          >e</hi></num> siècle », 2 Octobre 86). Or, en ce pot-pourri représentant assez alors et
          pour des années, l’intelligence, la conscience et l’esprit de la Critique, nous avons
          relevé les titres de deux Revues dont il n’a pas été parlé encore : le « Décadent », et le
          « Scapin ». Le « Scapin », revue mensuelle, paraissait depuis un an et demi selon un
          éclectisme très averti, avec tendance progressive vers les poètes nouveaux venus. Elle
          compta les noms de Coppée, Cladel, Villiers de l’Isle Adam, Bourget, Louis Le Cardonnel,
          Moréas, Jean Lorrain, Verlaine, Mallarmé, René Ghil, Alfred Vallette, Gaston Dubedat,
          critique musical ardemment dévoué au Wagnérisme  et aussi Rachilde  Rachilde vers sa
          vingtième année, pleine de talent et d’audace, passionnée des luttes qu’elle sentait
          venir, primesautière et spirituelle terriblement, charmante en sa pâleur mate et exotique,
          et telle qu’elle est demeurée. Bien que n’en étant pas le directeur, la Revue semblait
          surtout inspirée par Léo d’Orfer<note resp="editor" n="39">Léo d’Orfer, pseudonyme de
            Marius Pouget : il fonda en 1886 <hi rend="i">La Vogue</hi>, dont le 3<hi rend="sup"
              >ème</hi> numéro publia la célèbre définition de la poésie par Mallarmé (« La Poésie
            est l’expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens
            mystérieux des aspects de l’existence (…) »)</note> — qui signait aussi « Vir » des
          Articles d’excellente mise au point : l’un d’eux, du 1<hi rend="sup">er</hi> Septembre 86,
          repoussant les appellations de Décadents, Déliquescents, revendiquait pour la généralité
          le mot « Symboliste » : « l’Ecole actuelle, celle du Symbole, qui, malgré quelques singes
          inqualifiables, compte quelques suprêmes artistes d’une valeur superbe. » Il nomme
          Mallarmé, Verlaine, Villiers de l’Isle Adam, René Ghil, Moréas, Jules Laforgue. En même
          temps il dénonce violemment les suiveurs, sans talent, posant à la décadence et l’étant
          vraiment. Il avait raison : autour de Verlaine, au Quartier, c’était une étrange Bohême.
          Le « Scapin » a marqué nécessairement sa place. Journal hebdomadaire, le « Décadent », qui
          parut en mars ou avril de 86, avait pour directeur et imprimeur un homme singulier,
          Anatole Baju. L’on contait qu’instituteur dans la Creuse il avait eu vent du mouvement
          poétique qui se préparait à Paris, et, tenant pour trop peu de lire et d’expliquer à ses
          élèves les <hi rend="i">Fleurs du mal</hi>, il nous arrivait, nommé, paraît-il, à
          Saint-Denis ! Il eut une vieille presse et des caractères d’occasion, et mit le
          « Décadent » au service de la Poésie nouvelle. Mallarmé et moi en même temps avions été
          sollicités de vers ou de prose, et nous hésitions, certes : le titre n’était point pour
          nous plaire ! Mais, qu’importe ! disaient d’aucuns, ne devions-nous point reprendre mot
          lancé en insulte, pareils aux Gueux de Hollande ? J’allais voir… Le « Décadent »
          s’imprimait en une mansarde, rue des Victoires, et c’est le compositeur en main que me
          reçut, pénétré à la manière chinoise de son indignité, Anatole Baju. Il pouvait avoir
          vingt-cinq ans peut-être : petit homme encore près de la terre, le geste court, une tête
          l’onde, le visage un peu rougeaud, touchant d’une naïveté qui s’émerveille. Hélas ! la
          Presse le gâta : il vit si souvent à cette époque trouble son nom voisiner tout simplement
          avec ceux de Mallarmé, de Verlaine, et d’autres, qu’il crut que c’était arrivé ! Le
          « Décadent » disparu avec l’année 86, son directeur écrivit, il me semble, une petite
          plaquette sur la Décadence ou le Symbolisme, voulut créer une « Ecole » à lui, puis se
          présenta aux élections dans la Creuse : sans succès il est vrai, et quel dommage !</p>
        <p>Le « Décadent » cependant eut son heure. Il publia vers et prose de presque tous ceux
          d’alors, et quand parut le Traité du verbe, il sortit capitales et caractères gras et en
          toute sincérité lui donna une redondante publicité. Un incident en survint même, prélude
          d’antagonismes latents, où Rachilde droitement attaqua. Dans une lettre ouverte parue le 3
          Oct. à « Lutèce », avec impétuosité et verve elle dénonçait une petite manœuvre
          diplomatique pour capter le directeur du « Décadent », et sans aménité reprochait à
          Gustave Kahn d’avoir tenté, avec Moréas, Paul Adam et d’autres, de prendre la place d’une
          rédaction qui comprenait Mallarmé, Verlaine, moi, pour la poésie  et Barbey d’Aurevilly,
          Rachilde, Jean Lorrain, Méténier, etc. Il est vrai, le numéro du 25 Sept. accusait la
          réussite, de courte durée, puisque Rachilde, « le plus tranquille et le plus modeste des
          garçons de lettres », pouvait assurer que le « Décadent », allant de concert avec le
          « Scapin », ne s’ouvrirait plus à Gustave Kahn ni à ses amis : Grandes petites choses !
          non existantes depuis longtemps, mais, rappelées, qui ne sont inutiles à situer de
          premiers points de particulières impatiences vers une indépendance plus ou moins probante.
          Ainsi doit se comprendre le retentissant article d’exposition d’un personnel
          « Symbolisme », qu’au même temps publiait Jean Moréas, au « Figaro » du 18 Sept. 1886.
          Gustave Kahn raconte avec une pointe d’humeur, que Moréas et Paul Adam eurent d’Auguste
          Marcade cette insertion, et leur reproche à son tour d’avoir tenté de s’approprier
          égoïstement la maîtrise du « Symbolisme », de se constituer de leur propre mandat, chefs
          d’Ecole ! Visiblement vexé, il se rattrape sur Auguste Marcade qui, ignorant, prétend-il,
          de toute matière littéraire, s’en remettait aux lumières de ceux qui l’allaient voir.
          Assertion toute gratuite, car à quelque temps de là, Marcade qui était dur d’oreille, nous
          dit encore Gustave Kahn, montra qu’il savait du moins voir clair en les origines
          indéniables du Mouvement.</p>
        <p>C’est d’autre manière qu’il sied de protester. Protester que de Stéphane Mallarmé seul
          prit existence, à travers une prime emprise de Baudelaire sur lui, l’Art Symbolique  alors
          que de poètes s’avérant de premier plan seront apportées de subtiles ou puissantes
          variantes selon les énergies de personnalité : de Gustave Kahn, Régnier, Viélé-Griffin,
          et, plus tard, d’Edouard Dujardin. Emile Verhaeren, nous le verrons, n’appartient pas à
          cette Ecole. Moréas n’en dépend pas davantage, dira précisément Edouard Dujardin  mais
          lui, non point parce que d’autres prédominants caractères l’en séparent puissamment, mais
          parce que, d’avatars en avatars dénonçant un manque primordial de volonté et de vues
          directrices, il n’a été qu’un imitateur de tous nos styles. »…</p>
        <p>Dans un Ensemble tel que se présentait et allait sous peu se développer la méthode dite
          de « Poésie scientifique » (substratum constitué de données orientées par l’idée
          Evolutionniste pour, de rapports en rapports, pouvoir des vérités de sens universel et en
          dégager une émotion de vertu impersonnelle et cosmique, en Synthèse), ce n’est point la
          pensée génératrice, intangible de par sa propre origine Science, qui à travers les
          intelligences et les sensitivités diverses des tempéraments créateurs doive varier et se
          dissocier. Mais, sur le vaste thème qui de sa propre nature évolue et se renouvelle en
          demeurant essentiellement le même, les variations, les caractères personnellement nouveaux
          sont valeureusement apportés par la puissance d’intelligence à unir de nouveaux et plus
          multiples rapports et en proposer des hypothèses, et par les qualités d’émotion que
          suscite en le poète la recréation consciente de l’Univers en lui. Pour la doctrine
          Mallarméenne du Symbole, l’idéalisme, où le Moi par intuition et par la seule valeur de
          son activité s’entend créateur de l’Univers, idéal et seul vrai sous les apparences : il
          en est autrement. Nous avons là un art qui, suggérant et évoquant d’images de plus en plus
          spiritualisées et de seules valeurs analogiques telles pensées proposées par de premières
          associations émotives, dérive du thème général de la Poésie individuelle : en suprême
          épanouissement, Poésie égotiste. Il est naturel alors que l’Idée Symboliste — de par son
          essence tout émotive — se soit nuancée, dissociée et scindée en autant de modes que lui
          imposaient de particuliers tempéraments, leurs « Moi » reliés pourtant ; moins par une
          pensée, générale que par une même manière de penser poétique.</p>
        <p>Or, si l’on relève, hors du développement verbaliste, les principales assertions de
          Moréas en cet Article sensationnel du « Figaro »<note resp="editor" n="40">Jean Moréas,
            « Un manifeste littéraire : le symbolisme », <hi rend="i">Le Figaro</hi>, 18 septembre
            1886.</note>, et qu’on les rapproche de l’enseignement de Mallarmé, elles n’apparaissent
          que le périphraser, sans apports nouveaux. « L’idée ne doit point se laisser voir privée
          des analogies extérieures, car le caractère essentiel de l’art Symbolique consiste à ne
          pas aller à la conception de l’idée en soi », dit-il, par exemple. La première proposition
          est purement Mallarméenne, quand Mallarmé veut : évoquer petit à petit une chose
          matérielle pour montrer un état d’âme, ou inversement, en choisir une, en dégager un état
          d’âme par une série de déchiffrements, c’est-à-dire : hors du concours logique d’analogies
          de plus en plus proches évoquer, créer sensiblement l’état d’âme ou l’idée.</p>
        <p>Quant à la seconde proposition : « ne pas aller à la conception de l’idée en soi »  le
          contraire serait sortir simplement de la Poésie en général, pour entrer au domaine
          purement philosophique. Ce qui était personnel cependant à Moréas, c’était, après nous
          vanter de grandiloquence naïve, « l’ellipse et le trop hardi et l’anacoluthe en suspens »,
          demander sans rire pour l’expression nouvelle « une langue instaurée et modernisée, la
          langue de Rabelais, Commines, Villon, Ruteboeuf » !</p>
        <p>Pour la prosodie, il désirait « l’ancienne métrique avivée, un désordre savamment
          ordonné, la rime illucescente et martelée comme un bouclier d’or et d’airain, l’alexandrin
          à arrêts multiples et mobiles, l’emploi de certains nombres impairs ». Et là n’était
          encore que démarquage de Verlaine et Banville. J’ai dit que l’Article eut du
          retentissement : la Presse s’en empara en même temps que du Traité du verbe, tantôt
          opposant l’un à l’autre, tantôt, ô trop de malchance ! pour ne voir en Moréas qu’un
          porte-parole. Tel, ce mal renseigné :</p>
        <quote>
          <p>— … Ces victorieux, poussant leur succès, ont éprouvé le besoin de donner au public
            quelques explications supplémentaires. Cette nouvelle profession de foi a paru samedi
            dernier sous une signature qui m’était absolument inconnue. M. Jean Moréas a pris la
            plume de M. René Ghil et de Stéphane Mallarmé pour recommander leur littérature.
            Pourtant ils renoncent à leur première cocarde. Les Décadents s’appelleront désormais
            les Symboliques ! (Quisait le « Gaulois », 22 Sept. 86).</p>
        </quote>
        <p>Gustave Kahn trouvait le procédé un peu désinvolte, disions-nous. D’autres, pour d’autres
          raisons, se montrèrent de même avis. De nouveau la Revue « le Scapin » protesta, et data
          ainsi une nouvelle et plus précise entrée en lutte :</p>
        <quote>
          <p>— M. Jean Moréas publiait, samedi dernier, au « Figaro », un soi disant « manifeste
            littéraire » de l’Ecole Symbolique. M. Moréas n’est guère taillé pour être un chef
            d’Ecole. L’enseigne de la littérature nouvelle serait bien plutôt M. René Ghil, l’auteur
            si attaqué de <hi rend="i">Légende de rêves et de sangs</hi>, qui nous donnait hier cet
            étrange Traité du verbe, le plus sincère et le plus vrai manifeste des poètes de demain.
            M. Ghil a d’abord l’allure d’un sous-lieutenant porte-drapeau, il en a toute la bravoure
            et toute l’audace. M. Ghil est jeune, et, de tous les poètes qui font du bruit en cette
            époque, il nous paraît, sans conteste, le plus doué, le plus original, et, certainement
            celui que l’avenir peut s’apprêter à irradier. (Léo D’Orfer ; 1<hi rend="sup">er</hi>
            Oct. 86).</p>
        </quote>
        <p>L’on ne saurait prétendre pourtant que le signataire de cet Echo aperçût là, en le poète
          dont il détachait ainsi le nom, le promoteur d’un mouvement poétique qui lui était propre
          et qui s’était opposé de premiers et très nets principes au mouvement nouvellement dit
          Symboliste. Non : la dissociation n’est point encore opérée, la lutte demeure en puissance
          et ne révèle point ses signes précurseurs au regard qui ne ressent encore qu’une unique
          commotion, et encore enveloppe le tout sous la persistante appellation d’Ecole Décadente,
          où se comprend le Symbole.</p>
        <p>Le retard à percevoir les caractères antagonistes s’explique d’ailleurs de ce que nous
          disions, en insistant : dans la génération nouvelle, une préoccupation, primant tout et
          pour longtemps, de seules tentatives de prosodie, de seules recherches techniques de
          l’expression, l’Idée demeurait au second plan, par cette erreur, avons-nous remarqué
          aussi, de ne voir commandée et énergiée par l’Idée, sa résultante Forme. Aussi, quand,
          pressé sans doute par ses lecteurs ainsi qu’il paraît, le « Figaro », en son supplément du
          27 Novembre 1886 et par la plume d’Auguste Marcade, mentionne pour le grand public, en
          seul esprit documentaire, les Revues principales où s’expriment les poètes nouveaux,
          généralise-t-il sous le terme « Décadents », et dit-il uniment : l’Ecole nouvelle.</p>
        <quote>
          <p>Il est tant parlé de Décadents et de Déliquescents, que le grand public pourrait
            souhaiter d’avoir sous les yeux les pièces de ce procès littéraire de la fin du XIX<hi
              rend="sup">e</hi> siècle et de juger en connaissance de cause.</p>
          <p>Voici donc le dénombrement des principales publications où se formulent et sont
            pratiquées les théories de la nouvelle et remuante Ecole dont les prophètes sont :
            MM. Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine et René Ghil.</p>
          <p><hi rend="i">Le Scapin</hi>, petite revue bi-mensuelle, couverture vert-tendre, fort
            bien imprimée chez Jouaust et Sigaux, paraît être le plus ancien des organes des
            néo-révolutionnaires. <hi rend="i">Le Scapin</hi> est à sa deuxième année. Bureaux : 14,
            rue Littré. Directeur : E.G. Raymond.</p>
          <p><hi rend="i">La Revue indépendante</hi> végétait depuis quelques années. Transformée
            maintenant, elle paraît le 1<hi rend="sup">er</hi> de chaque mois, en un petit volume à
            couverture saumon, et contenant 180 pages de texte. Bureaux, rue Blanche, 79.
            Directeur : Edouard Dujardin qui est aussi à la tête de la <hi rend="i">Revue
              wagnérienne</hi>. Rédacteur en chef : Félix Fénéon.</p>
          <p><hi rend="i">La Vogue.</hi>Sept mois d’existence, rue Lougier. Rédacteur en chef :
            Gustave Kahn. Même format que <hi rend="i">Le Scapin</hi>. Ainsi que son aîné La Vogue
            réunit tous les trois mois ses livraisons en un petit volume, commode pour ceux qui
            auront à étudier cette inquiétante tournure d’esprit à notre époque.</p>
          <p>Le petit volume trimestriel coûte 6 francs ; sur papier Japon, 60 francs.</p>
          <p><hi rend="i">Le Scapin</hi> offre aussi aux amateurs sa collection imprimée avec le
            même luxe.</p>
          <p>On voit que l’Ecole, objet de tant de débats, possède quelque vitalité et qu’elle tend
            à s’organiser pour le mieux.</p>
          <p>Maintenant, il semble, à l’inspection des sommaires, que ce soit le même essaim qui va
            alvéoler à ces trois ruches principales :</p>
          <p>MM. J.-K. Huysmans, Henri Céard, Jean Moréas, Paul Adam, Léo d’Orfer, Jules Laforgue,
            Théodore de Wyzéwa Jean Lorrain, Louis le Cardonnel, Maurice de Faramond, Arthur
            Rimbaud, celui-ci un des plus farouches décadents, en forment l’Etat-major, à peu près
            immuable.</p>
        </quote>
      </div>
      <div>
        <head>VI — (1887)</head>
        <head type="sub" rend="uc">Moreas et Baudelaire — La revue « ECRITS pour l’Art » : son
          fondateur, Gaston Dubedat — Un premier groupement mixte aux « Ecrits » — Une visite de
          Sully-Prudhomme<lb/>LES livres marquants : les « Gammes » de Stuart Merrill — Les
          « Soirs » de Verhaeren — Les « Cygnes » de Viele-Griffin, et les « Palais nomades » de
          Gustave Kahn — La question du vers-libre — La seconde edition du « Traite du Verbe » et le
          « Geste ingenu » — Le « Parlement des poetes » de l’editeur Vanier</head>
        <p>Donc, l’année 86 se termine sur l’agitation produite parmi les poètes et la presse par la
          parution du <hi rend="i">Traité du verbe</hi> et de Moréas, l’Article manifeste.</p>
        <p>Je n’ai connu Moréas que d’une seule rencontre au Quartier Latin, en 86, avant l’article
          en question. Non en quelque Brasserie — où quotidiennement il pérorait devant
          d’authentiques ou de vagues littérateurs, sans dédaigner pourtant l’admirative stupeur des
          philistins à qui il laissait l’honneur, en partant, de solder sa pile de soucoupes : mais
          simplement vers la place Saint Michel… Faisant les cent pas, il se mit à me réciter de sa
          terrible voix métallique un poème des <hi rend="i">Cantilènes</hi>, puis, péremptoire,
          m’en énuméra les puissances. Il m’entraîna ensuite par les petites rues voisines, et
          soudain, s’arrêtant avec l’allure de son aïeul « le navarque Tombazis qui terrorisa
          l’Armada du Sultan » devant l’étalage odorant d’une marchande de pommes de terre frites
           il en acheta en un cornet de papier pour deux sous. Il m’expliqua qu’il agissait ainsi en
          mémoire de Baudelaire ! C’était le temps où tirant sa droite moustache noire, il résumait
          tout, de dire « Baudelaire et Moi ! ». Tour à tour il devait prononcer : « Ronsard et
          Moi ! » et « Racine et Moi ! » Il me conta alors cette anecdote : Baudelaire venait, vers
          ce même endroit, et par nécessité peut-être, d’opérer même achat et s’en allait en
          grignotant, quand, à un tournant, il se trouva en présence de deux grandes Dames de sa
          connaissance qui, de leur voiture découverte, l’appelaient de la main. Froid, élégant et
          gracieux, Baudelaire s’approcha et dans un salut de haut ton, ainsi qu’il eût présenté un
          drageoir, il invita les Belles à picorer en son cornet quelque peu graisseux !…</p>
        <p>Je crois que Moréas, encore plus que commémorer l’acte de Baudelaire, avait voulu
          « m’épater » d’un geste insolite : car son « Moi » aux aisées et incohérentes
          transmutations d’un tempérament certes superbement poétique, était aussi d’une naïveté
          triomphante !</p>
        <p/>
        <p>J’ai parlé incidemment de Gaston Dubedat, alors critique au « Scapin ». Wagnérien, d’une
          culture musicale et littéraire très proche, il assistait avec une attention passionnée
          quoique presque silencieuse à toute la renaissance poétique en tumulte. Il était de
          Bordeaux, et, possédant quelques revenus, il habitait à Paris, étudiant, suivant les
          Concerts  habitué surtout des Concerts Lamoureux… Il avait alors vingt-trois ans. Front
          musicien, presque silencieux disions-nous, modeste et empressé, on le rencontrait surtout
          à la Rédaction du « Scapin », de mise très soignée, portant constamment la redingote.</p>
        <p>En novembre 86 il me vint me dire son désir de créer une Revue qu’il mettait
          exclusivement au service de mes théories, et des poètes qui voudraient se grouper autour
          d’elles. Le premier numéro en parut le 7 janvier 1887… Je ne saurais mieux rappeler ce
          moment qu’en reproduisant mon adieu douloureux à cet ami si spontanément venu à moi  car
          il mourait à trois ans de là, le 4 mai 1890 :</p>
        <quote>
          <p>— A la mémoire de Jean-Halem-Gaston Dubedat.</p>
          <p>La page précédente lue, hommage de nous tous, qu’on m’en permette un plus personnel à
            celui qui a été mon ami tant dévoué, qui un seul instant, depuis que pour le soutien et
            la propagande de mon vouloir philosophique et poétique il créa les « Ecrits pour
            l’Art », n’a cessé de croire ardemment et indulgemment…</p>
          <p>Je le connus en 86 : et il me disait une simple admiration pour mon Traité du Verbe,
            cependant à la première édition, et où la théorie seule de l’Instrumentation verbale
            qu’il saisit immédiatement, lui, musicien théorique d’un rare et large savoir. Ses
            conseils m’ont été précieux, quand la seconde édition avéra par les données de
            Helmholtz, cette théorie, en 87 : et il voulut, cette seconde édition, qu’elle parût aux
            dépens des « Ecrits pour l’Art » qu’il publiait cette année depuis Janvier. J’ai, malgré
            lui, consacré ce don aux pages de cette Edition.</p>
          <p>Je lui avais exposé, dès lors, mon principe de Philosophie évolutive qui ne parut qu’en
            l’édition du TRAITS de 88, et les détails et la portée et poétique, philosophique et
            sociocratique de mon Œuvre. Je lui montrai en même temps la lutte longue qui était
            réservée et à moi et à ceux qui ne craindraient pas d’adopter mes vues. Il me répondait
            par la création des « Ecrits pour l’Art », cette Revue au titre hautain qu’il avait
            trouvé  qu’il voulait mienne, me dit-il, et en laquelle il ne permit à personne
            d’équivoquer, gardant intégralement le programme qu’il avait adopté, selon ses
            convictions. Je pourrais donner de Gaston Dubedal, par ses lettres, de délicates et trop
            modestes pages où éclate son intime et passionnée compréhension de la Poésie et de la
            Musique, son dévouement qui ne se contentait pas, non seulement pour moi, mais pour tous
            ceux qui devenaient mes amis et qui devenaient les siens, son intransigeance douce, sans
            phrases : toutes exquisités d’esprit et de cœur comme voilées sous la plus naturellement
            exquise délicatesse de termes. La maladie, traîtresse et cruelle de cet hiver le prit,
            des troubles cardiaques s’en suivirent. Fin avril il m’écrivait d’une écriture indécise,
            mais il voulait m’écrire lui-même que la santé serait longue à revenir, trois ou quatre
            mois, disait-il, et il espérait en le soleil. Faite de toutes les qualités qu’il avait,
            et, pour son dévouement, de toute ma reconnaissance, grande est ma douleur et grands nos
            regrets de n’avoir pu en nul cas lui témoigner autrement qu’en mots de gratitude qu’il
            ne voulait même pas publique, cette reconnaissance qui, non, et qui l’eût pu croire, ne
            devait pas s’éplorer ainsi : à la mémoire de Gaston Dubedat, mort à vingt-six ans. »
            (« Ecrits pour l’Art », Mai 1890)</p>
        </quote>
        <p>… Je l’avais donc exposé, non seulement la théorie instrumentale se complétant et se
          précisant par les travaux de Helmholtz, mais les principes philosophiques tirés de la
          théorie d’Evolution qui devaient être la pensée génératrice de l’œuvre une proposée en son
          plan rudimentaire par mon premier livre. Gaston Dubedat souhaitait du programme de la
          Revue, qu’il comprit les deux parties, inséparables il est vrai. Mais, pour moi, la partie
          philosphique n’était pas assez mûre, pas assez explicite en mon esprit, et ma règle étant
          d’aller lentement et d’empreintes solides, nous adoptâmes un mode transitoire, pour
          quelque temps puisque Moréas et d’aucuns paraissaient innocemment découvrir tout à coup
          l’art du Symbole, nous mettrions pour une part la Revue sous l’autorité de Stéphane
          Mallarmé, mais la technique expressive reconnue serait « l’Instrumentation verbale ».</p>
        <p>Comme nous l’avons vu, le Symbolisme n’existant pas encore en tant qu’Ecole ; la
          demi-mesure se pouvait. Pour d’intelligents et probes regards ouverts sur les agitations
          de poètes en les derniers mois de l’année 1886, énonçait la Direction, par leur amour de
          l’Art et leurs visées exemptes d’imprudence et de puérilité vers un progrès respectueux du
          passé, quelques esprits s’imposent : un Groupe que l’on dénommera le « groupe Symbolique
          et Instrumentiste »… Il veut : en des livres composés, en des œuvres composées  par des
          poèmes, de vers classiques, harmoniés et instrumentés selon l’emploi savant et sur des
          mots, les mots usuels de la langue pris en leur sens originel, chercher, induisant de
          Symbole en Symbole, la raison de la Nature et de la Vie. »</p>
        <p>En même temps que « d’Avant-dire » de Mallarmé, le premier numéro publiait un article
          rappelant l’Instrumentation et quelques points du <hi rend="i">Traité du verbe</hi>,
          précisait une seconde partie de « l’Œuvre » dans laquelle « la raison cherchée de l’être
          humain s’élargirait en la raison cherchée de l’Humanité, où l’auteur donnera sa
          philosophie et sa religion. »</p>
        <p>Les « Ecrits pour l’Art » paraissaient mensuellement, à seize pages seulement : les
          Revues d’alors surtout destinées à des expositions d’idées rapides et de lutte, n’étaient
          point volumineuses, et le puissant « Mercure de France » lui-même commença par des numéros
          de trente-deux pages. La couverture des « Ecrits », gris perle, ne portant que titre et
          date, impressionnait de sa simplicité !… Là eut lieu le premier Groupement  sous un
          programme précis, quoique mixte, qui devait être préalablement accepté par ses rédacteurs.
          Jalousement cependant, la personnalité de chacun se gardait, et, à propos du premier livre
          de Stuart Merrill, <hi rend="i">Les Gammes</hi>, paru en février 87, un passage de mon
          étude était à retenir : « Naguère le poète de si exquis et lointain talent, M. Henri de
          Régnier, s’enquérait auprès de moi de ceci : Un danger n’est-il pas latent, pour qui n’est
          pas le trouveur, à se plier aux règles de « l’Instrumentation » ? Nous convînmes : non. La
          seule indispensable théorie est émise, née de la grande loi de vibration universelle et
          par cela, incomparablement plus large que tout essai de quantités imposées aux Syllabes.
          Et elle laisse aux œuvres, c’est-à-dire au Moi des plus, divers tempéraments, le soin de
          la pousser selon qu’elles le pourront, sans limites. Les « Ecrits » s’illustrèrent des
          portraits de Stéphane, Mallarmé, René Ghil, Villiers de l’Isle-Adam, Stuart Merrill, Henri
          de Régnier et Francis Vielé-Griffin, et publièrent d’eux et d’Emile Verhaeren, Georges
          Knopff, et d’autres, poèmes et prose. Puisqu’il cédait, à regret, sur le programme, leur
          Directeur se réserva de publier au premier numéro mon portait. « J’ai l’intention,
          m’écrit-il le 28 Nov. 86, de publier un portrait de vous dans le premier numéro. M. Léon
          d’Orfer me fait remarquer que le clan Kahn et Cie, vous « oubliera » probablement dans le
          « Salon de la Revue Moderne ! »… J’acceptai, en en demandant quelques autres en les
          numéros suivants.</p>
        <p/>
        <p>A la date du premier numéro, le 7, Dubedat nous avait conviés, de Régnier, Vielé-Griffin
          et moi, à agiter les destins de la Revue autour d’un menu délicatement composé, en un
          petit salon du Grand-Hôtel. L’après-midi était très avancé quand nous quittâmes, et,
          rentrant à la maison, l’on m’apprit la visite inattendue certes, et qui m’honorait, de
          Sully-Prudhomme !</p>
        <p>Je l’allai remercier dès le lendemain, au 82 du Saint-Honoré. Quand on m’introduisit au
          très doucement éclairé, restreint de pénombre, centre seul lumineux où s’apâlissait sa
          tête pensive une dame étrangère, Suédoise il me semble, aussi d’arriver, qui très émue lui
          apportait son tribut d’admiration. Elle resta peu de temps, un quart d’heure peut-être,
          mais au moment de partir elle lui présenta, le priant de l’agréer, un papier qu’elle
          ouvrit de doigts un peu tremblants : elle s’était permis, dit-elle, de traduire en sa
          langue en vers, le « Vase brisé ».<note resp="editor" n="41">Sully Prudhomme, « Le Vase
            brisé », in <hi rend="i">Stances et poèmes</hi> (1865).</note></p>
        <p>« Le vase où meurt cette verveine »… Le Maître grave et séduisant eut un sourire qui me
          parut un peu contraint et exprima sa gratitude quand il revint de la reconduire :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>-cette dame est charmante, me dit-il. Mais donc ne parlera-t-on plus de ce Vase
            brisé ! J’ai pourtant écrit d’autres choses, depuis. Je lui parlai, moi, des <hi
              rend="i">Solitudes</hi>, des <hi rend="i">Destins</hi>, de <hi rend="i">Justice.</hi>
            Mais tout de suite il me demanda des explications sur le <hi rend="i">Traité du
              verbe</hi>dont la partie technique l’inquiétait. Naturellement il se montrait d’accord
            avec moi pour l’union de la Science et la Poésie, mais ne concevait pas que cette Poésie
            devint, selon ma pensée, une émotion philosophique née de la Connaissance, de rapports
            universels saisis en Synthèse. En son esprit, comme en Œuvre  « poésie-scientifique »
            malgré tout, n’était que traduire en vers les plus résultats de l’investigation moderne.
            Mais selon lui la tentative d’approprier la littéraire à l’expression de la science
            était vaine. (Et inutile, dirons-nous, si l’on s’en tient à sa conception de simple
            traduction.) Quant à « l’Instrumentation verbale » il m’accordait aussi qu’il une
            correspondance réelle entre les sensations diverses espèces, et par là, entre les
            sensations et les sentiments. Mais il ne comprenait point pour l’expression de relations
            entre sentiments, la langue poétique ou le Vers envisagé sous le point de vue de valeurs
            timbrales valeurs vibratoires des sons, essentielle composante de la Mesure et que
            l’Instrumentation révélait… Il avait cru — presque comme Sarcey ! À une prétention
            d’exprimer par des sons, quasi indépendamment du sens des mots…</item>
        </list>
        <p>Je lui parlai aussi de la strophe, déliée, placée par la période selon l’évolution de la
          pensée qui, de ses énergies, mesurait le Rythme, de la rime à distances variables, etc. :
          le poème, le livre, l’Œuvre, devront se présenter en sorte orchestrale, en vaste et
          multisonnante Symphonie. Je le revis. Son esprit achoppait aux mêmes points, et d’ailleurs
          surtout en tourment de la Forme qui avait été son intime tourment, lui qui s’écria, qu’il
          n’avait pu trouver l’expression adéquate à sa pensée philosophique : « Ah ! que n’ai-je
          d’un langage approprié à ce genre ! Je ne croupirais pas dans la poésie
          personnelle ! »</p>
        <p>Il se lassa par la suite, renonça. Il m’écrivait : « Votre art présente à mon
          intelligence des difficultés jusqu’à présent invincibles, et je suis trop vieux pour
          changer les habitudes de mon oreille de ma pensée. Place aux Jeunes ! » : Mais ce dénonce
          qu’il avait compris plus qu’il le voulait dire alors  c’est dans ses <hi rend="i"
            >RÉFLEXIONS</hi> sur <hi rend="i">L’ART DES VERS</hi>, de 1892<note resp="editor" n="42"
            >Sully Prudhomme publia deux essais esthétiques : <hi rend="i">L’Expression dans les
              beaux arts</hi> (1884) et <hi rend="i">Réflexions sur l’art des vers</hi>
            (1892)</note>, de l’exacte reproduction de ma théorie des timbres, précisément, les
          travaux rappelés, que l’on trouve un peu des pages 28 à 40. Il se souvient de mon
          insistance sur la valeur vibratoire spécialement variable de l’E muet. Il ne me nomme
          d’ailleurs pas  et non plus Gustave Kahn et Francis Viélé-Griffin, alors qu’aux mêmes
          pages, mêlant les questions, il argumente évidemment contre leur « vers-libre ».</p>
        <p>Bientôt il s’irritera étrangement, et tentera en des articles qui ne sont que dialectique
          plus ou moins habile, de susciter une réaction, souhaitant avec âpreté « régénérer
          l’inspiration languissante pour lutter contre les entreprises des novateurs ! ». De ces
          novateurs auxquels il empruntait pour lutter contre eux, de leurs propres idées  qu’il
          arrangeait à son usage, il est vrai.</p>
        <p>Reconnaissons qu’il voulut savoir — et qu’il comprit tout en niant en même temps. Il n’en
          pouvait être autrement, puisque ne concluait-il pas que : « la mesure du Vers est
          prescrite par la loi du moindre effort », et qu’il avait « lieu de penser que la technique
          du vers est achevée » ? Tout en déclarant contradictoirement quelques lignes plus haut que
          « la poétique est perfectible ». (« Testament poétique », 1901, et Préface à <hi rend="i"
            >L’anthologie</hi> de G. Walch).</p>
        <p/>
        <p>L’année 1887 vit la parution de livres probants de talent et de nouveauté, et presque en
          même temps Viélé-Griffin et Gustave Kahn apportèrent du Vers qui devait être dit « Vers
          libre », des exemples que leur sûre personnalité dès maintenant empreint. De New-York où
          il se trouvait alors, mon très cher ami Stuart Merrill avait commis à mes soins
          l’impression de son premier volume, <hi rend="i">Les Gammes</hi> qui parut en Février.
          Recueil de poèmes non relié par la pensée, mais acquérant une véritable unité par la
          multiple continuité d’une musicalité véritablement instrumentale, allègrement évocatrice
          de nature au printemps, tintante d’allitérations spontanées — cependant que l’angoisse
          latente de l’univers trop vaste et de l’homme perdu en lui passe et s’épand, comme d’un
          chant entrecoupé d’orgue et violoncelle. <hi rend="i">Les Gammes</hi> connurent un succès
          de surprise charmée parmi la génération attentive, et les quelques plaisanteries
          habituelles de la presse. Elles m’étaient dédiées : « A René Ghil. Maître de la musique du
          Verbe. » Dédicace en souvenir de nos années de classe, à Fontanes et sans doute de cet
          instant particulier rappelé ensuite en un passage d’une lettre qu’il voulut instamment
          reproduit en un Article des « Ecrits pour l’Art ». (Février 87).</p>
        <p/>
        <p>Je le rapporte donc ici, à sa mémoire et pour l’honorer : car toute son âme,
          impérieusement sincère et simplement noble, est là :</p>
        <p>Le maître nous avait permis de traiter en vers un apologue, et tu avais écrit « Les deux
          Grands que tu lus devant la classe. Le jour baissait ; c’était l’heure trouble du gaz. Je
          voyais de ma place ta tête à large chevelure, de profil contre le fond glauque d’une
          vitre, et dans le silence vibrèrent ces vers sonores et un peu vagues, modulés par ta voix
          toute tremblante, ces vers que j’ai encore. Cette heure décida de mon avenir. J’osai te
          montrer des vers, le « Faucon et la Colombe, que tu trouvas convenables, et je pense
          parfois qu’une malicieuse critique, qu’un rire ou qu’une moquerie de toi aurait pu écraser
          à jamais en mon cœur la fleur de poésie qui, timidement, s’épanouissait.</p>
        <p/>
        <p>A l’émoi que suscitent ces lignes, les mots, de ma propre émotion seraient inutiles…</p>
        <p>En mars, Francis Viélé-Griffin donnait son second livre : <hi rend="i">Les Cygnes</hi>,
          qui était une reprise de <hi rend="i">Cueille D’avril</hi> sous nouveau titre.</p>
        <p>Il est curieux de rapporter ici des passages de l’étude que consacra alors à ce volume
          Henri de Régnier, en les « Ecrits pour l’Art ». Après avoir sur l’intention d’unité des
          poèmes « répartis plusieurs groupes non arbitraires », et décrit le thème de chaque
          partie, il dit :</p>
        <p>Dans une brève et insidieuse Préface, M. Viélé-Griffin appuie sa revendication de la
          complète liberté des vers sur une phrase écrite par Théodore de Banville, vœu du noble
          poète des <hi rend="i">Exilés</hi> réalisé par Paul Verlaine, qui préféra pourtant au
          vieil alexandrin par lui délivré, le déséquilibre et le risque charmant des nombres
          impairs et dissonnants. Mais l’emploi du vers ainsi émancipé est, chez Paul Verlaine, tout
          successif et mélodique. Restait donc à créer, de ces vers, une strophe les associant
          harmoniquement et les faisant concourir à une unité d’effet : c’est ce que fit
          parallèlement Stéphane Mallarmé, dès les jours du Parnasse, et qu’il accomplit depuis avec
          une absolue suprématie. (C’est aussi cette association harmonique du vers que réalise
          M. René Ghil par son très complet système  l’Instrumentation poétique).</p>
        <p>C’est de là que dérive la forme dont est maître M. Francis Viélé-Griffin, et qu’il a
          douée d’un mouvement ondulatoire très particulier donnant à l’oreille une sensation
          analogue à celle qu’éprouve l’œil à voir, sous la peau, le jeu remuant des muscles.</p>
        <p/>
        <p>Sagacement trouvée, était cette image. Elle deviendra plus vraie à mesure de l’Œuvre
          s’accentuant, de Viélé-Griffin  alors que nous verrons comme de détentes d’énergie
          musculaire, son Rythme.</p>
        <p>Henri de Régnier ensuite, constate avec un secret plaisir, que Viélé-Griffin « s’est
          éloigné à dessein de toute vision directe du monde ; c’est dire que le Moderne tient peu
          de place en ses vers où pourtant s’ouvre une concise vision des choses d’à présent,
          parfois. » — « Il se réfugie volontiers aux sites des campagnes et aux horizons des mers
          où sa native barbaie peut s’exalter au faste des couleurs et à l’évocation de mythiques
          visions et de lointains spectacles : car le mérite de M. Francis Viélé-Griffin est d’être
          parmi nous un Barbare, ce qui dote sa poésie d’une saveur spécialise et unique. Il excelle
          à la trouvaille du détail barbare… ». Et il demande :</p>
        <p>« N’est-il pas là une consanguinité du talent (qu’explique d’ailleurs une identité de
          race) avec le poète anglais Charles Algernon Swinburne, un barbare sublime dont
          M. Viélé-Griffin nous donnera certainement une traduction qu’il peut seul ? » (« Ecrits
          pour l’Art », mars 87)</p>
        <p>Mais, c’est au second semestre de 1887 que de Gustave Kahn les <hi rend="i">Palais
            Nomades</hi> apportèrent de plus approchantes épreuves du Vers-libre. Jusque-là si un
          livre de vers-libres n’avait pas été donné de lui, a dit Gustave Kahn, c’est surtout qu’il
          n’avait pas trouvé le thème intéressant qu’ils exprimeraient. Les thèmes des <hi rend="i"
            >Palais Nomades</hi>, s’ils ne présentaient pas d’unité, s’ils n’étaient que de valeur
          communément égotiste en recueil de poèmes au gré de l’heure inspirée, cependant se
          modulaient en une même tonalité de sentiment mélancolisé, tel de mélopée, avons-nous dit,
          et de légendes populairement contées, délicieusement vieillies et comme usées en les
          mémoires. Nous avons dit aussi quelque chose d’Henri Heine et de la dolence sans amertume
          d’Orient. En dehors de toute question de technique du Vers, ce livre impose le nom de son
          auteur, et sa parution demeure une date…</p>
        <p>Se pose la question de priorité, quant à l’apport du « Vers-libre », mot, d’ailleurs, non
          prononcé encore (nous entendons par Vers-libre, et ainsi qu’il sied, le mode qui détruit
          la mesure générale de l’alexandrin, et où le poète procède par coupures rythmiques — qu’il
          rend sensibles à l’œil, en les portant continûment à la ligne).</p>
        <p>Il a été écrit là-dessus une remarquable étude pleine de documentation serrée, par
          Edouard Dujardin (parue en volume en 1922).<note resp="editor" n="43">Edouard Dujardin,
              <hi rend="i">Les Premiers Poètes du vers libre</hi>, 1922.</note> Or, en 87, les deux
          Maîtres de demain du Vers-libre, Gustave Kahn et Francis Viélé-Griffin se trouvent
          premièrement en présence : Viélé-Griffin en tête de son volume marque sa volonté de
          délivrance du Vers et paraît partir de Banville, en qui il a vu le Briseur d’entraves qui
          se réalise surtout en telles de ses Comédies. Mais Henri de Régnier parle de Swinburne
          (« épris du Rythme, poète d’épopée, plein du grec », a dit Maupassant en ses notes
          précédant la traduction de Gabriel Mourey<note resp="editor" n="44">A.C. Swinburne, <hi
              rend="i">Poèmes et ballades</hi>, trad. Gabriel Mourey, Notes sur Swinburne par Guy de
            Maupassant, A. Savine, 1891.</note> — et très intuitivement il dénonce en leurs
          prémisses les thèmes l’inspiration de plus en plus consciente et prépondérante de
          Viélé-Griffin, plein aussi du souffle grec : évocation de spectacles lointains et de
          visions mythiques…</p>
        <p>Faut-il à son propos parler de Swinburne, d’autres de Walt Whitman, plus tard ? Il
          m’agrée de répéter plutôt l’intéressante explication de évolution vers le Vers-libre, que
          me donnait récemment Viélé-Griffin ; au collège Stanislas, il pratiqua avec goût le vers
          latin, allant de Virgile aux Proses de l’Eglise  et, me dit-il, il n’en agit pas autrement
          en partant de notre Vers classique.</p>
        <p>Gustave Kahn, lui, n’a et n’aura point même ampleur d’inspiration : il reste, somme
          toute, poète égotiste. Et il n’énonce pas encore de théorie expressive. Mais si, dès 88 et
          89, avec le poème dramatique Ancoeus et les poèmes de Joies, Viélé-Griffin outrepasse
          victorieusement les <hi rend="i">Palais Nomade</hi> dans ses réalisations toutes
          personnelles du Vers)libre, en 87, le poète artiste des <hi rend="i">Palais</hi>entre plus
          avant dans la voie dont tous deux ont même souci. J’en attesterai simplement le délicieux
          « lied du Rouet », cependant qu’il convient de remarquer que Gustave Kahn n’en est encore
          qu’à des mélanges de mètres pairs et impairs ordonnés selon presque des équidistances
          préconçues en dehors des seules énergies génératrices du divers Rythme. Nombre de poèmes
          retiennent d’ailleurs l’alexandrin pur. La strophe s’équilibre en résultante
          euphonique.</p>
        <p>Et il me paraît que le Vers-libre de Kahn à cette heure, soit une venue méditée,
          consciente, de Verlaine, et de même désir que de Jules Laforgue — lui-même impressionné
          sans doute par Tristan Corbière. Je verrais en même temps une action directe ou
          sub-consciente de Henri Heine et, généralement, de la Ballade Allemande…</p>
        <p/>
        <p>En 87 encore, vient le Recueil des poèmes <hi rend="i">Les Soirs</hi> d’Emile Verhaeren :
          premier de cette sorte de trilogie (Soirs, Débâcles, Flambeaux noirs) exprimant les états
          d’une crise en même temps morale et esthétique par où passa presque névropathiquement le
          poète des Moines… Il m’en avait écrit, en Janvier, en même temps qu’il donnait son
          adhésion et celle de George Knopff<note resp="editor" n="45">Georges Knopff (1860-1921),
            écrivain belge de langue française. Poète, musicien et traducteur, il collabora en
            particulier à <hi rend="i">La Jeune Belgique.</hi></note> aux « Ecrits pour
          l’Art » :</p>
        <p>Je travaille à une œuvre longuement adornée dans mon esprit, où je voudrais, pour me
          forcer le tempérament, apporter la patience d’un Chinois et faire une attention infinie
          aux détails. Ce serait intitulé « Se torturer savamment », et cela deviendrait un problème
          à résoudre, car c’est chose atrocement difficile, que de se martyriser soi-même, par
          dilettantisme de courage et de volonté. Le corps regimbe, l’instinct regimbe, c’est une
          pure victoire d’esprit  Et voilà à quelle sottise se passe mon temps.</p>
        <p>Ma santé va beaucoup mieux, mais au fur et à mesure que je me guéris, je regrette ma
          maladie. J’y avais pris goût et je me dorlotais, et je me maniaquais si gentiment. Je
          rêvais déjà d’être un vieux chat malade, sans cesse étiré sur des coussins et des tapis et
          grignotant d’heure en heure une bouchée de nourriture et léchant de temps en temps un peu
          de lait dans une tasse frêle. On trouve un idéal en tout !…</p>
        <p/>
        <p>J’ai de la trilogie dont il est question en cette lettre très curieuse, et amusante
          (Verhaeren, un peu émacié et voûté d’épaules, avec ses longues moustaches, était un peu
          alors ce vieux chat roux au visage nerveux), dit qu’elle était l’expression d’une crise
          esthétique autant que morale. Que l’on voie le hiatus énorme entre les <hi rend="i"
            >Moines</hi>s’attardant au Parnasse et les poèmes des SOIRS : avec tourment, en
          tourmente de son grand tempérament romantique extraordinairement récepteur, Verhaeren est
          alors en train d’assimiler de Mallarmé l’idée de Symbole, et de moi-même l’apport
          d’Instrumentation verbale qui le pénétrera durablement. Symboliste, il ne le sera que
          durant ces poèmes de la trilogie où il s’évertue à un « dilettantisme de courage et de
          volonté » tentant de dompter son tempérament romantique. Mais mon dessein est de consacrer
          quelques pages à part à ce poète puissant et complexe, entièrement personnel quand il dit
          l’épopée des Flandres, empruntant de moi son inspiration quand il exalte en Barbare
          émerveillé le monde moderne et ses Activités, et connaissant, ensuite l’action de
          Viélé-Griffin, au temps de ses Vers-libres, ses <hi rend="i">Heures claires</hi>, et <hi
            rend="i">d’Hélène de Sparte</hi>. Je passerai donc outre, pour le moment… En Février 87,
          avait été publié mon <hi rend="i">Geste ingénu</hi> « vingt-huit poèmes précédés et suivis
          d’une Ouverture et d’un Finale, disait la Note qui relatait sa parution (« Ecrits pour de
          l’Art » de Mars), mais strictement liés par la montée du sens et de la musique de manière
          que ce livre ne soit « qu’un » poème, en une œuvre-une. Bien que le poète n’ait pu encore
          en ce livre essentiellement doux et simple donner l’essor à toutes les puissances
          instrumentales et harmoniques, ce sont l’Orgue, les Harpes, les Violons, les Cuivres et
          les Flûtes qui passent les et repassent là, parmi les stricts et logiques et variés
          dessins harmoniques, avec les leitmotivs rigoureux et visibles ».</p>
        <p>En dernière page, le <hi rend="i">Geste ingénu</hi>déterminait avec précision l’Œuvre qui
          serait de ma vie : ses trois parties, et les titres dont d’aucuns ont été gardés. Le
          premier livre : <hi rend="i">Le Meilleur Devenir</hi>était annoncé en préparation  mais le
          second, le <hi rend="i">Geste</hi> se présentait maintenant encore en tant qu’essai. (Je
          le remaniai complètement, le rendis plus concret en quelque sorte, quand il reparut à sa
          place à la suite du <hi rend="i">Meilleur Devenir</hi>qui vint en 89). Après<hi rend="i"
            >Le Meilleur Devenir</hi>poème de la Genèse selon les données évolutionnistes, <hi
            rend="i">le Geste ingénu</hi>se présentait en sorte d’Intermède avant la partie de
          l’Œuvre dévolue à la vision du Monde moderne et sa Synthèse : évocation à peine située de
          quelque lieu universel et légendaire où se suggèrent des états d’âme d’un Couple humain,
          Adolescence pourtant de sensitivité moderne  en supposant, en rêvant un instant qu’ils
          puissent être exempts du poids des hérédités et du poids des avenirs.</p>
        <p>Livre tout en nuances sensitives, se déroulant très doux, d’à peine d’angoisse et
          d’appréhension, ainsi qu’une pastorale Symphonie. Il était dédié, de toute mon admiration,
          à Stéphane Mallarmé. Et certes et trop, il était tributaire de son art de suggestion par
          le Verbe et au détriment de la précision matérielle du terme  s’il est vrai que le thème
          comme en dehors d’immédiates réalités me devait mener aux emprises Mallarméennes.
          D’ailleurs les premiers poèmes du <hi rend="i">Meilleur Devenir</hi>étaient écrits, qui
          sonnaient en ma tonalité propre, celle de <hi rend="i">la Légendes d’âmes et de sangs</hi>
          et scandaient, mêlée aux évolutions et aux heurts des Forces, l’énergie des rythmes… mais
          il est remarquable qu’avec une attentive largeur de vues Mallarmé lui-même me voulut
          avertir d’un danger à me laisser peut-être séduire :</p>
        <quote>
          <p>Dimanche, 13 mars 1887</p>
          <p>Mon cher Ghil,</p>
          <p>Je ferme le livre.</p>
          <p>Voilà :</p>
          <p>Jusqu’ici certainement aucun poème n’a de si près approché ce qu’il y a lieu de faire.
            Avec une intuition rare, attendu que nos causeries n’eussent point suffi à vous le faire
            concevoir, vous avez entrevu l’art qui sera. Je me figure que ce n’est qu’à travers de
            longs rêves ou des ans d’étude et point dès l’éclair révélateur qu’on le peut traiter
            définitivement, mais vos indications ont ceci d’être neuves. Evidemment il y a à
            souhaiter une suite plus accusée dans le motif général qu’on appelle à tort Sujet, et
            que vous sentez très bien n’en devoir être que le semblant. Le vers aussi n’est pas
            toujours suffisamment un joyau significatif à manier sous le regard et faisant poids
            dans la main, vous me comprenez. Nous avions vu cela cet été, mais combien tout a gagné
            depuis !</p>
          <p>L’œuvre est de transition, vous la jugerez ainsi plus tard, mais point sans fierté de
            la bravoure qui vous a fait aller droit sans se dégager encore, que je crois
            exceptionnelle. Si j’étais de vous, je pousserais cela, dans le prochain effort, jusqu’à
            la pensée et au chant, sauf à reprendre mais alors maîtrisé votre jeu complexe et en
            effet symphonique. Vous avez besoin, en restant où vous êtes, de faire un mouvement d’un
            autre côté, vers quelque chose de simplement tangible, et de l’amener à votre art.</p>
          <p>Vous trouverez bon que je vous cause ainsi en Bonhomme d’une certaine expérience à
            cause du millier de tentatives que j’ai mises à l’écart, dans des tiroirs, plutôt que de
            ne pas atteindre, même tard, comme d’emblée à l’évidence, et aussi, en tant que très
            fort votre ami.</p>
          <p>Stéphane Mallarmé</p>
        </quote>
        <p>Lettre très précieuse, non seulement à mon propos, mais d’avouer l’éternel tourment de
          Mallarmé vers un Absolu d’art qui recule à mesure des recherches. Elle nous dit aussi sa
          conception inéluctable du Vers : alors que, pour moi, la mesure alexandrine n’est qu’en
          sorte d’accompagnement en laquelle les Rythmes, en évoluant sous l’énergie de l’idée
          propulsive, inscrivent leurs évoluantes et diverses mesures : alors que pour Kahn et
          Viélé-Griffin, disparaît cette mesure fondamentale, et le vers n’est plus, plus ou moins
          long, qu’une coupe : pour Mallarmé le Vers demeure en vers par vers et tel, disait-il,
          qu’une phrase complète par soi-même, et tel qu’un seul Mot à dire, en étudiant à part
          l’Œuvre et l’évolution de Mallarmé, qu’il me semble nécessaire à tout poète nouveau-venu
          de passer par l’enseignement du Maître, au point de vue de la langue, ses valeurs de
          suggestion par l’emploi réciproque du concret et de l’abstrait, sa grammaire et sa
          syntaxe. Je le répète souvent, parce que pour moi, tel passage, attesté par le premier
          GESTE, m’a subtilement servi  comme à tous de cette époque, d’ailleurs. Mais, de Mallarmé,
          il sied de sortir à temps…</p>
        <p>A peine remise de l’émoi éprouvé à la lecture de <hi rend="i">Traité du Verbe</hi>, la
          Presse repartit en plaisanteries et sarcasmes et de nouveau promit une prime au lecteur
          qui comprendrait ! cependant qu’au n° du 19 Mars du « Chat Noir » nous relevons une
          spirituelle, originale — et compréhensive — parodie signée de Pierre Mille<note
            resp="editor" n="46">Pierre Mille (1864-1941) : écrivain et journaliste, il est l’auteur
            de nombreux écrits sur la littérature coloniale.</note>, à ses débuts. De l’Etranger,
          des études intéressantes et patientes, souvent très pénétrantes : telles en Italie, de
          Pepitone Fédérico, à la « Nuova Gazzetta di Palermo », en Avril, requis aussi par l’œuvre
          en préparation, « épopée dont il perçoit le sens « Universel ». Mais la plus grave et
          subtile vint d’Emile Verhaeren (« Art Moderne », Bruxelles, 24 avril 87) où le poète qui
          venait de terminer les SOIRS en se montrant en pleine possession de la théorie
          instrumentale admettait le poème ainsi qu’un « orchestre large, précis et subtil auquel
          l’idée commandait », et en saisissait toutes les intentions. Et il concluait par cette
          prophétie d’âpre louange, souvent rappelée depuis : « M. Ghil entre dans sa période de
          lutte. Il en a pour vingt ans à subir la huée ».</p>
        <p>Le divers émoi se résuma en douceur par une caricature de Draner<note resp="editor"
            n="47">Draner (Jules Renard dit) 1833-1926.Caricaturiste, il collabora au <hi rend="i"
              >Charivari, L’Eclipse, Le Monde classique, Paris-Comique, L’illustration, Le Monde
              illustré, Le Journal amusant.</hi></note>. Le « Charivari » (31 Mars) après avoir
          consulté une somnambule extra-lucide se trouvait en mesure de révéler à ses lecteurs les
          événements sensationnels du lendemain 1<hi rend="sup">er</hi> Avril, et Draner silhouetta
          un très vieil Académicien couronnant un poète  lyre au dos et genou en terre : devant lui
          un livre, qui était <hi rend="i">Le Geste ingénu</hi> !…</p>
        <p>Ce livre avait été édité par Léon Vanier, qui allait renouveler Lemerre, qui l’eût pu
          davantage s’il ne s’était attardé en de souriantes prudences. Le « Mercure de France » sut
          mieux que lui saisir l’heure. Fier de ses édités, un peu étonné d’eux, peut-être, petit
          homme remuant et cordial — qui exagérait encore son mouvement quand il se sentait trop
          pressé par le porteur de manuscrit — Léon Vanier, allait, trop petit marchand, par ce
          Magasin si connu où lui a succédé le discret et très accueillant Albert Messein. en qui se
          retrouve le Libraire d’antan, cultivé, aimant les livres et aimant à en parler.</p>
        <p>Vanier ne domina pas la complexité du moment, évidemment. Et d’ailleurs, racontons-le,
          assez perplexe par la suite et ne sachant trop comment se reconnaître parmi les Ecoles en
          lutte, il avait eu cette idée, m’apprit-il lui-même : tous ses édités et les autres, les
          constituer en son esprit en partis poétiques sous les dénominations en usage au
          Parlement ! La Droite : tous ceux dont on ne parlait pas, les attardés de la poétique
          d’hier. Et l’intérêt commençait avec les poètes du Centre devenant vite Centre-gauche,
          s’accroissait avec la Gauche : Verlaine, Mallarmé, Régnier, Merrill, Moréas, Griffin,
          Laforgue, Kahn, etc. J’avais, quant à moi, l’honneur d’être à moi tout seul l’inquiétante
          Extrême-Gauche !</p>
        <p>Mais sans doute Henri de Régnier se tenait-il à égale distance du centre et de la gauche,
          de qui, nous disions tous, dès 87, que seul de nous il pénétrerait sous la Coupole, alors
          que vraiment parlementaire, lui, Maurice Barrès se rêvait Ministre, et sait-on quoi de
          plus !</p>
        <p>En Mai, par les soins des « Écrits pour l’Art » parut la seconde édition du <hi rend="i"
            >Traité du Verbe</hi>. Le texte principal en demeurait le même : mais tout au long du
          livre des Notes dégageaient ou rendaient plus explicites mes volontés philosophiques
          prêtes à se pouvoir énoncer en principes qui pénétraient toute l’œuvre qui les
          développerait, œuvre maintenant arrêtée en ses trois parties. La première qui évoquerait
          l’Individu social, la seconde l’Humanité, la troisième, « saisissant et levant les leçons
          latentes au cours des volumes antérieurs, découvrirait que le Tout repose sur des
          propriétés géométriques philosophiquement considérées de l’Ellipse, et soumettrait à
          l’entendement et à l’émotion de naturelles religions. »</p>
        <p>Je réservais ainsi l’énonciation complète de partie philosophique, ne la voulant
          précisément émettre que serrée et complète et ne la tenant encore à mon gré : la troisième
          édition la donna l’année suivante. Mais, en Appendice, la théorie de l’Instrumentation
          verbale se démontrait avérée du point de vue scientifique  selon les travaux de Helmoltz.
          « Tout instrument a ses harmoniques propres, commençait l’exposé, d’où son timbre. Et les
          Voyelles — désormais, se doivent assimiler Instruments : l’instrument de la voix humaine
          une anche à note variable, complétée d’un résonnateur à résonance variable. » Le départ
          s’exprimait ainsi nettement, et la plus mauvaise volonté ne pouvait plus le voir ou le
          supposer en l’Audition colorée. Je laissais pourtant subsister secondairement, pour des
          raisons qui demeurent valables et réelles, les rapports couleur et timbre, en prévenant
          que nous précédions et escomptions des expériences souhaitables : depuis,
          l’expérimentation ne m’a pas contredit, ni, d’autre part, l’étude ultérieurement
          entreprise de la Phonétique. Nous le verrons.</p>
        <p>Reconnue mon erreur d’hier quant à la quantité vibratoire de la lettre A, et disposées
          d’après leur nombre et leur qualité harmoniques, Diphtongues et Voyelles  rapprochées
          d’elles les Consonnes sériées et assimilées par leurs mêmes sons spirants, stridents,
          vibrants, martelants, etc. aux Bruits provenant du mode spécial de production du son
          instrumental : une suite de tableaux déterminant progressivement les rapports amenait à de
          distincts groupements, où timbres vocaux et instrumentaux inscrivaient leurs
          correspondances.</p>
        <p>En derniers rapports, ici d’entendement musical mais d’ordre affectif  à tels et tels
          groupements verbaux se reliaient les séries le plus généralement génératrices, des
          sentiments et idées. Ainsi, nous rendions méthodiquement à la langue idéographique ses
          valeurs phonétiques originelles et la ressaisissions ses complexes source idéogéniques,
          tandis que nous la comprenions ainsi qu’une vivante et multiple matière orchestrale à
          ordonner selon les puissances poétiques et le tempérament de tout poète.</p>
        <p>Quant au Vers lui-même : Pour « sa merveilleuse mathématique harmonique ou inharmonique,
          le vers alexandrin est gardé, mais dompté et déroulé de manière qu’en lui et qu’en la
          strophe, sans la puérilité de Vers de lignes plus ou moins longues, point de vue
          d’imprimeur (il s’agit du vers dit Vers-libre), l’on sente la mer entière des durées
          euphoniques. Comme pour le Vers dont sont multipliés les hauteurs, les longueurs et les
          dessins d’ondes, pour la Strophe l’on doit s’arroger le droit d’interligner plus ou moins
          selon le plan des idées, et de rompre, les éloignant, les rapprochant, l’ordre des rimes,
          et de ne commencer les vers par l’ordinaire capitale. Et ainsi qu’un livre ne se peut
          esseuler de l’Œuvre, un poème du livre, nulle strophe ne se peut citer hors du poème, et
          nul vers hors de la strophe. ».</p>
        <p>De ceci, il est évident que le mot strophe est là, impropre, et qu’on lui devait
          substituer le mot : période  menée, en leitmotiv de la pensée et ses dérivés, par des
          rythmes divers et strictement mesurés : dans une multiplicité d’ondes qu’on n’énumère si
          l’on songe que chaque instrument, donc chaque Voix ou timbre, distingué par ses
          harmoniques particuliers, suit de plus un propre Rythme. »</p>
        <p>C’était dire que la Vers n’est point régi simplistement par la seule mesure métrique,
          même coupée et recoupée autant qu’on le voudra, mais qu’il a pour composantes : le Rythme,
          la Mesure, et le Nombre vibratoire des timbres vocaux nuancés par les consonnes, le tout
          s’équilibrant en la période résultante…</p>
        <p>Cette seconde édition accrût et hâta encore l’action du <hi rend="i">Traité du Verbe</hi>
          sur la génération poétique. De là partirent évidemment la plupart des recherches d’alors
          et de demain en matière d’expression musicale et rythmique. Aux temps moins passionnés et
          plus lucides des luttes terminées, nous en tiendrons d’ailleurs témoignage de deux
          critiques d’autant autorisés qu’ils appartiennent aux Symbolisme. Pierrre Quillard parlant
          de Louis Le Cardonnel dira : « Il paraît bien aussi que, comme M. Emile Verhaeren, Stuart
          Merrill, Albert Mockel et d’autres, il a été touché par les théories instrumentales de
          M. René Ghil » (« Mercure de France », juillet 1904). Et Jean de Gourmont constatera à son
          tour : « M. René Ghil a eu une réelle influence sur le Symbolisme, plus par ses théories
          instrumentistes que par son œuvre réalisée, et qu’il continue à réaliser méthodiquement »
          (« Mercure de France », mars 1905) — En correction à cette restriction, c’est encore
          Pierre Quillard qui en sa grande probité amie d’ironie protestait d’une plus large emprise
          même sur les négateurs : « Tandis qu’avec une volonté obstinée, sans entendre les rires
          parfois stupides de ses critiques officiels, sans se préoccuper non plus des objections
          amicales, M. René Ghil poursuivait sans labeur, quelques-unes de ses idées faisaient
          fortune, et d’aucuns, plus adroits, les transmuaient et déformaient à l’usage de la
          Bourgeoisie Française » (« Mercure de France », mars 1907)</p>
        <p>Mais n’anticipons pas, et tenons-nous à l’époque où, les divers éléments se groupant et
          allant à des résistances d’Ecoles, va commencer le duel multiple  alors que contre elle
          les unira toutes en sorte d’union dès lors « sacrée » qui n’exclut pas la vieille
          réaction, la « Poésie scientifique ».</p>
      </div>
      <div>
        <head>VII — (1887)</head>
        <head type="sub" rend="uc">Une hostilité se précise entre les deux mouvements — Interruption
          des « Ecrits pour l’art » — La « Vallonie »<lb/>Aux mardis de Mallarmé : Henri Becque,
          Leon Dierx, Villiers de l’isle Adam</head>
        <p>Autour de Mallarmé même, les « Ecrits pour l’Art » avaient suscité des irritations, puis
          des attaques. La première vint sans doute de Théodor de Wizewa, rédacteur en chef de la
          « Revue Indépendante » reparue en Novembre 86 sous la direction d’Edouard Dujardin. (Elle
          avait eu une première existence naturaliste en 84, dirigée par Félix Fénéon). Ridiculisant
          à outrance, disant les « Ecrits » à la gloire de M. Ghil (Avril et Mai 87) la tactique
          semblait être d’amener le départ de la Revue, entre autres, de Stuart Merrill, Henri de
          Régnier, Viélé-Griffin.</p>
        <p>Après Mai, il est vrai, Régnier se retira, et avant lui, venu avec lui, Viélé-Griffin.
          Régnier avait accepté d’être des « Ecrits » sans doute pour la partie « Symbole » qui
          appartenait à Stéphane Mallarmé, mais il m’avait écrit quant à la partie <hi rend="i"
            >Traité du Verbe</hi> : « Vous connaissez mes vers, et vous savez à peu près quel est
          mon vœu littéraire et combien je souhaite l’unité du Poème, du Livre, et de chaque poème
          en particulier  et combien je crois à une « Instrumentation » possible : par cela je suis
          partisan de vos théories, mais je m’en sépare encore sur quelques points, peu importants,
          décidé à chercher la réalisation de cette théorie par des moyens autres peut-être que les
          vôtres ». (Novembre 1886). Aussi, se retirait-il sur une autre question, reprochant à la
          Revue d’accueillir des « apprentis «. Or, elle était ouverte ; certes, en la pensée de
          Gaston Dubedat et la mienne, à toutes sincérités nouvelles vers notre particulier
          entendement poétique. Puis qui donc dira qu’il cesse d’être un apprenti ! Mais, rapporte
          Marcel Batilliat<note resp="editor" n="48">Marcel Batilliat (1871-1941) : il fit partie
            des contributeurs aux <hi rend="i">Ecrits pour l’art</hi> dès la création de la revue.
            Proche des théories de Ghil, il développa la conception d’une littérature « évolutive
            instrumentiste » et fut en cela salué par Ghil dons sa réponse à <hi rend="i"
              >l’Enquête</hi> de Jules Huret. Il est par ailleurs l’auteur d’une œuvre romanesque
            abondante : <hi rend="i">Chair mystique</hi> (1897), <hi rend="i">La Beauté</hi> (1900),
              <hi rend="i">Versailles-aux-Fantômes</hi> (1902), <hi rend="i">La
              Vendée-aux-Genêts</hi> (1908), <hi rend="i">La Liberté</hi> (1912).</note>, Henri de
          Régnier avait, depuis, protesté que, « semblable en ceci à M. Francis Viélé-Griffin, il
          n’est pas un théoricien. Il juge que le poète doit être un intuitif, il n’a confiance,
          pour ce qui est de son art, qu’en son oreille modulatrice et sa créatrice
          imagination. »</p>
        <p>C’était là, évidemment, penser selon l’art Symboliste : en s’éloignant ils agissaient
          logiquement. D’ailleurs la parution des « Ecrits » à leur sixième numéro, dut être
          suspendue. Faisant l’historique de ces six numéros en la publication collective « l’Idée
          évolutive », parue en 1893, Marcel Batilliat attribue cette disparition momentanée à ce
          que Gaston Dubedat et moi comprîmes que n’était plus possible l’association à ma technique
          poétique et ma pensée philosophique, de l’idée étrangère du Symbole alors que, de la voir
          tendre à une doctrine d’Ecole, nous ne pouvions plus la considérer comme, simplement, une
          généralisation de l’essentielle et primitive aptitude de la pensée et de la langue à la
          poésie, de sorte que de tout temps et en toute poésie vraie existât un Symbolisme.</p>
        <p>J’avais d’ailleurs commis une erreur en détournant Gaston Dubedat de consacrer les
          « Ecrits » à mes seules volontés d’art. Marcel Batilliat le remarquait ; « L’hétérogénéité
          des éléments en la Revue créa une équivoque qui nuisit longtemps à l’Ecole scientifique,
          et que cherchent encore à exploiter contre elle certains adversaires de mauvaise
          foi. »</p>
        <p>Une interruption s’imposait, il est vrai, et nous l’envisagions  quand le destin
          prononça. Subitement, Gaston Dubedat éprouva une très sensible diminution de revenus, dut
          rentrer à Bordeaux et, tristement, renoncer à la Revue, pour longtemps peut-être  En
          l’occurrence, un geste de solidarité immédiatement généreux et délicat se produisit, de la
          Revue la « Wallonie », de Liège, qui ouvre ses pages à la rédaction des « Écrits », avec,
          naturellement, la restriction que, « n’étant pas d’une Ecole ou d’un Groupe, elle entend
          rester elle-même et que le programme des « Ecrits » ne deviendra pas le sien ». Ainsi,
          elle invitera en même temps Henri de Régnier et Viélé-Griffin. Elle s’excuse aussi ’de la
          place restreinte (26 Juillet 87).</p>
        <p>La « Wallonie », dirigée avec un éclectisme très artiste par Albert Mockel et Pierre
          M. Olin, paraissait depuis près de deux ans, publiant et les Aînés et les nouveaux Poètes,
          attentive au mouvement qui venait de Paris. Nous eûmes donc là une place relativement
          large et, pour ma part, toute latitude pour l’exposition de points de ma pensée générale.
          Bellement, un article d’Ernest Mahaim avait présenté aux lecteurs les poètes des
          « Ecrits ». Durant un an et demi environ, temps où nous publiâmes plus assidûment à la
          « Wallonie », elle connut à notre propos les mêmes attaques supportées allègrement naguère
          par la « Basoche » : en tête, avec Albert Giraud, la « Jeune Belgique » parnassienne,
          naturellement. Il est à remarquer que, sans que l’on puisse discerner son vrai sentiment,
          Mallarmé exprime de l’entente avec la « Wallonie » quelque mécontentement. Et m’écrit-il
          peut-être ironiquement me plaignant « d’un exil en d’obscurs charbonnages. » !…</p>
        <p>En Février 88, la « Wallonie » annonçait que l’éditeur Deman, de Bruxelles, qui s’était
          auparavant recommandé par les artistes soins apportés au superbe livre de Verhaeren, les
          SOIRS, venait de traiter avec moi pour la publication de toute mon « Œuvre », à mesure
          qu’en seraient prêts les livres. Il allait commencer par une troisième édition,
          entièrement remaniée du <hi rend="i">Traité du Verbe</hi>. (J’avais vu longuement Emile
          Verhaeren en mai 87 à Paris, et c’est lui qui avait été l’intermédiaire entre Deman et
          moi).</p>
        <p>Nous devrons reparler de cette Edition qui comportait toute ma méthode : le manuscrit
          remis à l’éditeur en Mars 88. Le volume ne parut pourtant qu’à l’hiver  Raison d’ailleurs,
          et l’autre, de tirage de luxe, pour lesquelles il me parut meilleur de demander à M. Deman
          de rompre alors notre accord. (Je rachetai les exemplaires restants du « <hi rend="i"
            >Traité »</hi> dont Vanier devint acquéreur en 89)…</p>
        <p>En 1887 cependant, l’antagonisme des deux pensées, des deux Ecoles si l’on veut
          (Symboliste, et Scientifique), n’est point encore tellement sorti de l’état latent ; et ne
          sont point non plus assez distinctes les personnelles interprétations du Symbole, telles
          de l’entier Viélé-Griffin, de Gustave Kahn ou d’Edouard Dujardin, que l’on ne puisse se
          retrouver aux Mardis de la Rue de Rome. Un peu de gêne peut-être, sous le ton de plus
          stricte courtoisie. Les habitués sont encore de Régnier et Viélé-Griffin, certainement les
          plus chers au Maître, Fénéon, de Wizewa, Charles Morice, Gustave Kahn un peu plus rare,
          mais qui, cet hiver, amène Jules Laforgue revenu d’Allemagne, Albert Mockel,
          Charles Vignier, Tailhade, Edouard Dujardin, etc. Mallarmé a parlé incidemment d’un livre
          qui ne requiert pas notre attention : <hi rend="i">Tête d’or</hi>, de Paul Claudel.
          Intempérences d’images et de métaphores romantiques revues par le Mallarmisme.</p>
        <p>Il est aussi des Aînés : Henri Becque<note resp="editor" n="49">Henri Becque
            (1837-1899) : dramaturge français, connu surtout pour une comédie, <hi rend="i">La
              Parisienne</hi> (1885) et un drame réaliste grinçant, <hi rend="i">Les Corbeaux</hi>
            (1882)</note>, d’une vie sanguine, causeur gai et mordant, apportant quelque chose
          d’insolite et comme de Boulevardier en le milieu de rare atmosphère, Léon Dierx,
          silencieux, ne comprenant pas trop sans doute, mais heureux d’être parmi nous qui
          l’entourions de notre respect  et Villiers de l’Ilsle-Adam de qui l’ironie suprême venait
          de Donner <hi rend="i">L’Eve Future</hi> et <hi rend="i">Tribulat Bonhomet</hi>.</p>
        <p>Les « Ecrits pour l’Art » avaient publié de lui, avec des pages inédites sur Wagner, un
          portrait d’une heureuse vérité. Tel, nous aimions le voir arriver, grand, les épaules un
          peu lasses, mais sa tête anciennement souveraine, aux longs cheveux grisonnants dont une
          mèche souple sans cesse retombait sur le large front — si ample qu’il semblait une nudité
          d’espace ! Sa tête et son long visage aminci, comme détachés d’un passé profond dont il
          entraînait en allant, l’inquiétant mystère…</p>
        <p>Des soirs, parlant peu, comme absent, possédé de soi-même, tout à quelque création ou
          hanté de quelque idée dont il s’imprégnait longuement, et là, comme s’il ruminait de
          l’infini  L’un de ces soirs, il s’était assis près de moi, et, après quelques instants, il
          me dit :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>— Ecoutez le son de ces mots : « Non possumus ! » (Il prononçait : non poussoumous).
            Je me les répétais en venant : c’est la parole des chrétiens pressés de présenter
            l’encens aux autels des Dieux de Romes… Non possumus ! Vous comprenez, vous : cela
            s’oppose et s’enracine avec un poids d’éternité en travers du monde… Non
            possumus !</item>
        </list>
        <p>Et il le répéta à plusieurs reprises, lointainement. Je comprenais non seulement la
          valeur lourde et inéluctable des sons — mais sa pensée universellement élargie :
          l’impossibilité d’avilir son âme, d’incliner un seul instant de soi devant les matérielles
          puissances modernes. Lui, suprêmement, ne « pouvait pas ! » Et en cette impossibilité,
          tous antagonismes, toutes luttes mises à part, l’on peut dire que notre génération tout
          entière a mérité l’honneur d’avoir pour Maître Villiers de l’Isle Adam.</p>
        <p>Mais de plus, d’un idéalisme qui tient en même temps de l’idée Platonicienne, de
          l’idéalisme Allemand, de la sensibilité chrétienne et de l’attirance des sciences magiques
          (en quoi, plus que Mallarmé, il apparaît le donneur d’âme du Symbolisme — qui eut ses
          évagations occultistes et religieusement, ses Mystiques), Villiers, hanté de Sapience et
          de Beauté en soi, ne « pouvait pas » apercevoir le monde des réalités autrement
          qu’incohérent et laid ; mais avec une ironie comme désespérément saltante ! De tout
          méditer du point de vue de cet Absolu, a surgi en son Œuvre cette particulière cruauté
          philosophique qui est comme du dieu qui danse dans sa destruction, et qui est le génie de
          Villiers de L’Isle-Adam.</p>
        <p>Il aimait, avant de les écrire, éprouver en quelque sorte sur des auditeurs ses contes ou
          tels passages de ses livres. Il épiait les impressions, gardait ou remaniait d’après
          elles. Et ainsi, certain Mardi, l’avions-nous entendu, et vu, nous raconter la scène où
          son placide et monstrueux Tribulat Bonhomet étrangle nuitamment les Cygnes — pour ouïr
          leur· dernier chant ! Basse la voix qui contait, sa mimique détail à détail développait
          une suggestion intense : récit et geste, tout était simple, mais ce qu’ils exprimaient,
          c’était l’inconscient épouvantable de la Bêtise, de l’Ignorance, de la Duplicité, la haine
          native de la Beauté  et de quelle énormité contrastée, alors que Bonhomet, resserrant
          lentement ses mains tueuses sur le cou de l’oiseau idéal, s’attardait d’âme poétique ! à
          son chant suprême.</p>
        <p>Un autre soir, il nous disait « l’Etna chez soi » : l’Anarchiste qui d’un sixième,
          précautionneusement, avec un appareil d’une extrême simplicité et qu’on peut si aisément
          dissimuler, lance sur tout un quartier une matière explosible — terrible, et si peu
          volumineuse n’est-ce pas ? Il mimait, il était l’Anarchiste aux gestes méthodiques, puis
          qui démonte l’appareil et tranquillement, sans traces, s’en va. Et c’était, en ses
          prunelles visionnaires, la quotidienneté stupide dominée à son tour par l’idéal
          Inconnu.</p>
        <p/>
        <p>Cette ironie non pareille, en l’expression d’une sorte d’admiration à terrible rire
          latent, du néant de la Science, venait par <hi rend="i">Eve Future</hi>de se complaire en
          ses multiples puissances altérées du seul et pur irréel, de l’Incréé.</p>
      </div>
      <div>
        <head>VIII — (1888)</head>
        <head type="sub" rend="uc">La troisieme edition du « Traite du Verbe » : rupture entre
          l’« Ecole symboliste » et la « Poesie scientifique » — On ne peut se passer d’Eden, dit
          Mallarme<lb/>Les nouveeaux « Ecrits pour l’Art » — La « Revue independante » de Gustave
          Kahn passe a Francois de Nion : eclectique, mais tendances « scientifiques » avec J.H.
          Rosny et Rene Ghil</head>
        <p>Je donnai à l’éditeur, en Mars 88, le manuscrit du troisième Traité du verbe, qui,
          disions-nous, de retard en retard, ne parut qu’en décembre. Ecartée la complaisante
          digression des quelques pages d’hier sur le Symbole  puisqu’il devenait — une « doctrine
          Symboliste » qui ne m’apparaissait qu’un mode de penser poétique nécessairement aussi
          vieux que la Poésie elle-même, qu’elle voulût ou non se rattacher aux philosophies
          périmées de l’Homme comme mesure du Monde : d’une rédaction entièrement nouvelle, ce <hi
            rend="i">Traité</hi>se reliait directement aux propositions émises dans <hi rend="i"
            >Légende d’âmes et de sangs</hi> dont la partie Expression seule, avait eu son
          développement. Dans les deux précédentes éditions, et surtout en la seconde. Une Note
          disait : « Du livre présent, mûr et définitif, et pour servir d’Avant-propos à l’Œuvre,
          deux essais progressifs mais loin d’intégrité furent donnés sous le même titre, en 1886 et
          87. Toute part en eux de vérité et d’utilité reproduite, ils sont évidemment annulés et
          n’ont plus que valeur documentaire. ».</p>
        <p>Après l’hommage, respectueux de ne vouloir le rapetisser d’imitation, au Passé glorieux
          qui accomplit son devoir : après le procès des divers modes poétiques pratiqués à l’heure
          présente sans se dégager de l’inspiration de ce Passé, ne s’en dégageant techniquement que
          par une destruction du vers alexandrin — qui ne perd sa monotonie que pour des
          allongements ou des diminutions de mesure qui ne sont qu’une des composantes, et non
          l’essentielle, du Rythme : après le reproche général aux créations de l’heure de manquer
          d’idées génératrices d’unité et de l’aptitude aux Synthèses : le traité disait ma même
          volonté. Baser la Poésie sur la Science, avec l’idée d’évolution élargissant tout à
          l’universel : mais de ce substratum, le dominant, construire une philosophie, en Synthèse
          — et en une langue adéquate, concentrant les expressions d’art avec prédominance
          musicale.</p>
        <p>D’où une œuvre « quoi soit en une adéquate parole la philosophie de la Matière en
          mouvement, évolutive et transformiste — et qui s’avère de l’universelle harmonie la vraie
          synthèse. » Exposant essentiellement l’idée et l’expression de cette œuvre, le trait
          présentait deux parties : Méthode, et Manière d’Art.</p>
        <p>Je résumerai le principe, en quelques lignes… Le concept est matérialiste. Matière
          générant une énergie elle-même matérielle qui la doue de mouvement et de la perpétuelle
          diversité transmutatrice qui est son mode phénoménale. La Matière n’est donc pas à un
          moment : elle devient éternellement en étant autre, travaillée par son énergie qui la
          spiritualise progressivement.</p>
        <p>Philosophiquement, il n’est ni matérialisme ni spiritualisme — et les deux antinomies se
          réduisent : éternellement, l’Esprit, la conscience prise de l’Univers, émane de la Matière
          en évolution. Tout évolue selon un dessin elliptique : l’ellipse en mouvement, seule, de
          pouvoir se raccourcir au cercle, étant représentative du progrès discontinu.</p>
        <p>Métaphysiquement  une loi d’amour, d’harmonie, presse le devenir : la lutte pour la vie
          n’est pas une Fin  c’est un mode de l’énergie, destruction pour création, vers cette
          harmonie. La Matière énergique va, à travers sa phénoménale diversité, à se savoir et par
          là vers une progressive prise de conscience de Soi-même, vers son Unité-consciente…</p>
        <p>Il n’était qu’une allusion à l’Ethique, dont, individuelle et sociale, après divers
          Articles à ce propos, parlait l’édition de 1891 : édition où le Traité du Verbe prendrait
          le titre dernier d’En Méthode l’œuvre… D’ailleurs, toute la Méthode, idée génératrice et
          son expression, ne se présentait qu’en Argument à l’œuvre, pour ce qu’elles avaient été
          conçues en même temps et inséparablement — l’œuvre devant développer toute la matière en
          puissance.</p>
        <p>La seconde partie : Manière d’Art, traitait à nouveau de « l’Instrumentation verbale »
          selon le texte de l’Appendice de l’édition de 87. Seulement, il était montré plus
          serrément comme l’Instrumentation (« manière d’art qui est elle-même mouvement ») se
          reliait adéquatement au concept de Matière et de Vie en mouvement dont elle était
          l’expression plurale… La strophe, est-il précisé, devient la période, résultante d’un
          équilibre de Rythmes : la mesure de l’Alexandrin étant gardée en laquelle se mesurent les
          divers Rythmes — par lesquels la Pensée énumère et phrase ses valeurs. Evoluant à travers
          l’alexandrine mesure et à travers la période « Rythme-évoluant », les diverses énergies
          Rythmiques se scandent sur les diverses Mesures générées par les nombres deux et trois
          qui, additionnés ou multipliés entre eux, produisent les modes dissonants ou les
          Eurythmies. Les rimes ne sont plus astreintes à des équidistances ordonnées, mais, régies
          par la pensée et le son, se répondent en vue de suggestion accrue, de rappels d’idées,
          etc. et deviennent aussi partie d’un organisme vivant et logique ; Je précisais aussi le
          rapport, à l’origine, entre la sensation, l’émotion, puis le sentiment et la pensée ; et
          l’émotionnel rudiment modulé du langage  montrant la parole évoluée essentiellement liée,
          et quant à ses sonorités, à l’idée, et à la sensation et au sentiment par l’idée donc,
          phonétique et idéographique.</p>
        <p>Ainsi, disions-nous, l’Instrumentation verbale se présentait en valeur d’expression d’art
          apportant des modes d’art une complète et transposée Synthèse. Elle était Parole, et la
          reconstituait en son intégrité phonétique et idéographique  Elle était plastique, par le
          dessin nombreux de la mesure et du Rythme, et l’ordre prémédité du poème, du livre et de
          l’Œuvre, en unité. (Le Rythme avait désormais pour composantes : ses diverses énergies
          sous l’impulsion de l’idée et son émotion, la Mesure, et les valeurs vibratoires des
          Sons-timbraux modalisés par les consonnes.) Elle était picturale, par le moins de hasard
          lumineux attribué aux mots  elle était musique verbale, avons-nous dit. Et lors, la
          technique poétique, le Vers évoluant en toutes nuances d’énergie émotive était mouvement
          par quoi s’exprime le mouvement de la Matière pensante, la Vie…</p>
        <p/>
        <p>Des extraits de cette partie Méthode avaient paru, et aussi du livre I de Œuvre, <hi
            rend="i">Le Meilleur Devenir</hi>, qui, après une Ouverture comme en sensation d’éternel
          où vont se conditionner l’un l’autre le Temps et l’Espace, allait évoquer la Genèse de
          notre monde, des Etres et leur processus, selon les données évolutionnistes… Il devint
          évident qu’aux Mardis de Mallarmé, autour du Maître pour qui mon admiration n’entamait pas
          mes volontés premières, s’opérait envers moi comme tacitement un resserrement des éléments
          Symbolistes. Et ainsi que silencieusement la rupture décisive apparut.</p>
        <p>C’est de ce moment précis, au premier semestre de 1888, que peut prendre valeur
          documentaire la constatation de Gustave Kahn : « Mais parmi les poètes, de ceux qu’on
          rencontrait chez Mallarmé, nous soulevâmes un adversaire, M. René Ghil » (Symbolistes et
            Décadents)<note resp="editor" n="50">Gustave Kahn, <hi rend="i">Symbolistes et
              décadents</hi>, Vanier, 1902, p. 50</note>. Seulement, pour la vérité, une correction
          s’impose et ressort naturellement de l’historique des années antérieures. C’est que la
          concentration près d’être une École, du Symbolisme  ne soulevait pas un adversaire :
          puisque, avec ses origines propres, son départ sur des données science et ses directions
          philosophiques (« poète ne procédant d’aucun maître », selon le dire de Van Bever), cet
          Adversaire existait en progressant depuis la <hi rend="i">Légende d’âmes et de sangs</hi>
          (janvier 1885), et donc, avant un mouvement Symboliste qui commençait seulement vers ce
          87-88 à prendre conscience de soi  mais me devait dès lors, nous l’avons vu de l’aveu même
          de Symbolistes, une première détermination de ses propres recherches de musicalité et de
          rythmique.</p>
        <p>D’ailleurs, cette rupture — qui n’était que la visibilité es deux Mouvements d’une époque
          poétique dont l’antagonisme latent dès le principe devait nécessairement surgir à mesure
          que chacun d’eux s’incorporait des éléments distincts  Mallarmé lui-même en prononça le
          mot. Un mardi d’avril, il me semble, discourant de l’Idée comme seule représentative de la
          vérité du Monde, il se tourna vers moi, et, avec quelque tristesse peut-être, mais une
          intention très nette, il me dit :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>— Non, Ghil, l’on ne peut se passer d’Eden !</item>
        </list>
        <p>Je répondis doucement, mais nettement aussi :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>-je crois que si, cher Maître…</item>
        </list>
        <p/>
        <p>Dans son très important ouvrage documentaire : <hi rend="i">Histoire contemporaine des
            lettres françaises</hi>(1914), Florian-Parmentier<note resp="editor" n="51">Ernest
            Florian-Parmentier (1879-1951), pseudonyme de Serge Gastein, écrivain, critique, éditeur
            (Editions Gastein-Serge, Editions du Fauconnier). Auteur d’une <hi rend="i">Histoire
              contemporaine des lettres françaises</hi>, chez L. Figuière, en 1914.</note>, le poète
          de <hi rend="i">Par les routes humaines</hi>et de l’épique <hi rend="i">Ouragan</hi>, se
          demande pourquoi alors « presque toute la Jeunesse me quitta pour se rallier à Mallarmé ».
          Il invoque d’abord pour Mallarmé le prestige de l’âge — mais après un résumé rapide de ma
          pensée poétique, il complète ainsi impartialement :</p>
        <quote>
          <p>« Je ne puis dissimuler qu’il a fallu faire le sacrifice de nombre de détails
            essentiels, dans cette trop succincte analyse. Peut-être néanmoins suffira-t-elle à
            faire comprendre la vastitude d’une conception qui embrasse à la fois une cosmogonie,
            une métaphysique, une éthique et une esthétique. On remarquera, en tous cas, qu’il
            s’agit ici d’un Système nettement défini  et c’est là, nous n’en pouvons douter, ce qui
            a éloigné peu à peu les poètes de M. René Ghil… suivre le maître de la Poésie
            scientifique, c’était s’enfermer dans les limites d’un appareil doctrinal et
            intransigeant. Au contraire, les théories de Mallarmé donnaient libre champ à
            l’imagination et leur tissu était assez lâche pour laisser filtrer les rêves les plus
            capricieux du dehors. On ne doit donc pas s’étonner que Mallarmé ait réuni autour de lui
            beaucoup plus de disciples que M. René Ghil.</p>
          <p>D’autre part, il faut convenir que la discipline de l’Ecole Scientifique était faite
            pour décourager les poètes à l’inspiration mobile et impulsive, tout autant que les
            écrivains paresseux ou sans envergure. Le maître n’avait-il pas répudié l’égotisme
            poétique et le « recueil de vers », pour poser en principe la nécessité de la vaste
            synthèse, de l’œuvre unique aux parties cohérentes, de la vision d’ensemble dès avant la
            première étape ! Lui-même donnait l’exemple par le plan d’une œuvre à laquelle il allait
            consacrer sa vie entière…</p>
          <p>Certes, on ne peut n’être pas partisan du tout des idées de M. René Ghil, mais il
            serait difficile de n’être point saisi de respect, à la vue de l’œuvre gigantesque qu’il
            poursuit depuis vingt-cinq ans. L’Instrumentation verbale a marqué de son empreinte
            toute une période littéraire. La pensée, sinon la forme, de la « Poésie scientifique »,
            après avoir exercé une influence latente, s’est propagée jusqu’à la diffusion. Le
            résultat cherché est donc atteint ».</p>
        </quote>
        <p>D’autre part, d’une remarquable Etude du poète et critique John. L. Charpentier<note
            resp="editor" n="52">John Charpentier (1880-1949) : rédacteur en chef de <hi rend="i">La
              Vie</hi> de M.-.A. Leblond, critique au <hi rend="i">Mercure de France</hi>, auteur de
              monographies (<hi rend="i">Théodore de Banville et son époque</hi> (1924), <hi
              rend="i">Théodore de Banville. L’homme et son œuvre</hi> (1925)) et de plusieurs
            études consacrées à la poésie (<hi rend="i">La Réaction parnassienne et le renouveau de
              la fantaisie</hi> (1925), <hi rend="i">Le Symbolisme</hi> (1927), <hi rend="i"
              >L’Evolution de la poésie lyrique, de Joseph Delorme à Paul Claudel</hi> (1931). Il
            est enfin l’auteur de <hi rend="i">Toutes les lyres (anthologie critique des poètes
              contemporains)</hi>, 1909, dont il est ici question.</note>, en l’Anthologie <hi
            rend="i">Toutes les lyres</hi> (1909), nous relevons encore ceci :</p>
        <quote>
          <p>« Si la nouvelle génération tout entière subissait l’influence des théories de M. René
            Ghil  surtout de sa théorie de musique verbale  partie se rebutait de ses affirmations
            nettement scientifiques, et allait au « Symbolisme », trouvant là une discipline d’art
            moins rigoureuse, une plus grande matière à variations personnelles.</p>
          <p>« Des deux grands courants suscités par le mouvement littéraire de ces vingt-cinq
            dernière années, M. René Ghil devait poursuivre à peu près seul celui auquel son Traité
            du Verbe avait donné l’impulsion. Si, derrière Mallarmé, nombre de Jeunes persévérèrent
            dans le Symbolisme, peu — directement du moins — se réclamèrent de M. René Ghil. Il ne
            laissa pourtant pas d’exercer sur tous l’influence la plus décisive. Outre que ses
            théories orientèrent vers des recherches de musique verbale la plupart d’entre eux, son
            idéal d’une « œuvre-une » eut pour effet de les éveiller au souci de composer et
            d’unifier leurs recueils de poèmes… son influence est manifeste, lente et sûre. Déjà
            elle a pénétré la pensée à l’étranger.</p>
          <p>« Dominée par un merveilleux rêve scientifique, servie par toutes les formes de l’art,
            la poésie de M. René Ghil a probablement ses défauts, mais ils sont de la nature de ses
            qualités : ils portent la marque de l’originalité et de la grandeur. Un immense souffle
            de lyrisme relève son Œuvre et l’emporte, trépidante et multiple, ers un idéal dont la
            sublimité nous échappe encore, mais qui sera le culte des âmes de demain »…</p>
        </quote>
        <p>Judicieuses sont toutes ces raisons, mais John Charpentier, très averti de toute cette
          époque, appuie avec perspicacité sur l’une des principales : avant tout, une grande partie
          de la nouvelle génération était rebutée par mes affirmations nettement scientifiques… nous
          l’avons dit précédemment : en grande partie idéaliste, c’est-à-dire pour elle,
          contemptrice de réalité et d’action, d’un spiritualisme imprégné de christianisme qui à
          travers Baudelaire lui venait du Romantisme et déviait à un magisme de décadence, par
          Mallarmé elle héritait de la dénégation Baudelairienne envers une possibilité
          d’inspiration poétique de la Science. Fondamentale erreur, en son esprit qui s’était tout
          d’abord irrité de réaction contre Zola et le Naturalisme, le mot Science évoquait un
          Matérialisme pesant et exact et tuait tout rêve, à leur avis. Et ainsi, des deux
          mouvements poétiques la lutte peut-elle se voir livrée, à l’horizon nouveau où mon concept
          l’amenait, entre la Sensibilité spiritualiste du « Symbolisme » et la pensée matérialiste
          de la « Poésie scientifique »  Matérialisme qui, sans se départir de soi-même et de la
          donnée Science, allait cependant, en réduisant la vieille antinomie, à la plus extrême
          conséquence spiritualiste, puisqu’il arrive à cette proposition dernière que la Matière
          tend éternellement à se toute spiritualiser, se toute penser et comprendre…</p>
        <p>… Or, en Mai, il est question de reprendre la publication des « Ecrits pour l’Art »,
          Gaston Dubedat en restant le directeur, et un nouveau Groupement, de ceux qui demeurent
          d’hier et de nouveaux-venus, apportant sa quote-part. En même temps Dubedat m’avise qu’il
          a reçu la lettre de Merrill qui sera de retour l’an prochain et propose pour alors son
          concours pécuniaire à la reprise de la Revue. Il donne donc à composer notre Programme
          pour qu’il le puisse au préalable communiquer à tous les adhérents, et en Juin paraît un
          unique numéro annonçant qu’à partir de Novembre les « Ecrits » reparaîtront
          régulièrement : d’accord avec Stuart Merrill qui désire que son apport reste secret,
          complété par Dubedat et moi si nécessaire. L’on sent que tous se sont maintenant reconnus,
          et que l’on a pris position des deux côtés. Le Programme, qui sera reproduit au premier
          numéro de Novembre, est d’une netteté intransigeante. Il est utile d’en extraire quelques
          passages, venant après une déclaration hostile au Symbolisme « vieux comme le geste et le
          langage eux-mêmes » en tant que doctrine et Ecole :</p>
        <quote>
          <p>« Nous admirons de notre pleine admiration le passé poétique : mais ce passé, nous
            disons qu’il ne faut le perpétuer instruits par notre regard arrêté sur le grand et
            douloureux tourment moderne de « savoir »… Quand ce mot est paraphrasé : amour  nous
            voulons que le frémissement en soit propagé des entrailles universelles ! Nous voulons,
            des faits synthétisés de l’Histoire donner les lois aidantes à l’avenir meilleur. Quant
            aux dogmes de tous âges, ils sont morts, et nous voulons le dogme scientifique. Nous
            avons appris la Science, et, poètes, nous la voulons poétiquement synthétiser. En des
            œuvres de logique unité dont le plan dès l’entrée en l’art est pensé et assuré en
            l’esprit, notre poésie donne à la Poésie le droit perpétuel d’exister…</p>
          <p>Ce programme qui en la suite des livraisons sera développé et commenté est uniquement
            et intégralement le Traité du verbe (édition dernière, 1888). Aux poètes qui en lui
            estimèrent présents la seule nécessité d’art et les vouloirs latents agités en
            eux-mêmes, et se rallièrent à l’auteur, se dénommant : Groupe
            philosophique-instrumentiste  dogmatiques et militants sont voués les « Ecrits pour
            l’Art ».</p>
          <p>Par quel programme : car elles se perdent en l’égotisme originel ou s’exilent-en
            d’inutiles rêveries, nous disons vaines ou dangereuses toutes spéculations
            philosophiques prioristes et de raison pure, matérialistes ou idéalistes. Et nous
            admettons, exprimée en partant des théories transformistes, une philosophie évolutive
            rigoureusement scientifique : idéaliste, mais d’un idéalisme de toute éternité immanent,
            inconsciemment, à la Matière, et qui s’en dégage conscient par évolution, de plus, en
            plus, pour le Mieux. De cette philosophie nous nous servons, pour les raisons à
            déterminer de la Vie…</p>
          <p>Et nous admettons, mode nouveau rationnellement synthétique de tous modes d’art,
            l’Instrumentation verbale. Les œuvres du Groupe philosophique-instrumentiste prouvent
            par leur diversité évidente en l’universalité évidente, que tel programme n’est pas pour
            l’avilissement et la mort des personnalités, mais pour une vie hardie et nouvelle. »</p>
        </quote>
        <p>Au sommaire, les noms principaux de Stuart Merrill, Emile Verhaeren, Albert Mockel,
          Georges Knopff, Mario Varvara.</p>
        <p>De l’autre côté : reprise par Edouard Dujardin  la « Revue Indépendante » a donné en 87
          une édition superbe, photogravures, sur le manuscrit, des <hi rend="i">Poésies
            complètes</hi> de Stéphane Mallarmé, et aussi une réédition de <hi rend="i">l’Après-midi
            d’un faune</hi>. De Henri de Régnier paraissent les <hi rend="i">Sites</hi> en 87, et<hi
            rend="i">Episodes</hi> en 88, où, tel qu’il sera avec plus encore de la pure
          impeccabilité de la langue et du vers qu’il tient de Mallarmé, le plus avéré Symboliste
          (si l’on entend de là, comme de vrai, l’art subtil de l’allusion et des correspondances
          idéales par analogies d’images nuancées), le délicat poète suggérait son imprécise
          mélancolie, sa nostalgie d’âme éprise de rêve et de somptuosité passée  écho immatérialisé
          par l’espace ouvert, d’une vie, harmonieuse qui se serait tue.</p>
        <p>Mais Francis Vielé-Griffin en 87 avait édité son poème <hi rend="i">Ancoeus</hi>, premier
          d’une série dramatique dont, de puissance de Vie précipitée au moule antique de la Légende
          et du Mythe, éclaterait l’étroitesse précieuse et stérilisante et égotiste du Symbole.
          Nous aurons à voir que, seul parmi le « Symbolisme » (Verhaeren mis à part), il possède le
          sens de la Vie et l’émotivité directe de la nature. C’est l’année suivante que viendra son
          recueil intitulé <hi rend="i">Joies</hi> (cette Joie émanée de la nature et des
          musculatures en mouvement de la vie qui, philosophique plus tard, deviendra l’une des
          propriétés de son talent), mais dès 88, des Revues en publient des poèmes. Dans <hi
            rend="i">Ancoeus</hi> et là, en ces poèmes d’allégresse des choses et de son âme
          s’inspirant de thèmes de la vieille chanson populaire, est nettement acquis le Vers-libre,
          que nous avons morphologiquement caractérisé : la visibilité, par retours à la ligne, de
          la succession des divers Rythmes… je dirai : plus nettement qu’en les Palais-Nomades  car
          à Viélé-Griffin dès ce moment l’on ne pouvait le reproche qu’adresse à Gustave Kahn le
          critique de Propos de Littérature (1894), Albert Mockel, disant qu’aux vers de son premier
          livre, « manquait un peu de forces rythmiques, à telles places, et une harmonie sonore
          plus ferme et plus continue ». Flottantes et molles, manquant d’énergie vibratoire et
          d’ampleur, demeureront d’ailleurs en Gustave Kahn, la sonorité et la rythmique. Mockel
          trouvait compensation en une heureuse harmonie des tons lumineux » et surtout, à mon avis,
          en d’heureuses nuances mélodiques.</p>
        <p>Fin de cette année 88, Gustave Kahn — devenu rédacteur en chef de la Revue Indépendante
          encore dirigée par Edouard Dujardin  expose de premiers rudiments de sa théorie prosodique
          dans un article-réponse à Brunetière qui ; dit-il ; dans la « Revue des Deux-Mondes »
          avait parlé du Symbolisme, « sans clarté mais avec sympathie  encore que par haine du
          Naturalisme et du Parnasse. » Brièvement, Kahn démontrait que le vers classique, de Racine
          par exemple, peut se partager indépendamment de césures, en mesures ou groupes de mesures
          sur un arrêt motivé simultanément par le sens et l’oreille. Toute coupe représente ainsi
          ce qu’il appelle « l’unité vraie » du Vers, qui n’est plus le nombre conventionnel : cette
          unité peut se dire « Un fragment le plus court possible tombant sur un arrêt de voix et un
          arrêt de sens ».</p>
        <p>Pour réunir ces « unités » et leur donner cohésion du vers, il les « apparente par des
          allitérations, soit : union de Voyelles similaires par des consonnes parentes ». Sans voir
          nécessaire l’allitération continue qu’il propose, nous comprenons que Gustave Kahn veut
          simplement scander le plus souple, le plus onduleux possible  Il « apparente » ensuite les
          vers entre eux « par la construction logique de la strophe se constituant d’après les
          mesures intérieures et extérieures du vers qui, dans cette strophe, contient la pensée
          principal ou le point essentiel de la pensée »  « L’importance de cette technique nouvelle
          sera de permettre à tout vrai poète, disait-il, de concevoir en lui son vers ou plutôt sa
          strophe originale, et d’écrire individuellement son rythme. »</p>
        <p>Gustave Kahn ne devait exposer complètement cette théorie dite ensuite du « Vers libre »
          qu’en tête de la réédition de ses <hi rend="i">Premiers Poèmes</hi>, en 1897. En 1891,
          cependant, lors de la notoire Enquête de Jules Huret, il reproduit son principe technique
          de 88, avec quelques détails nouveaux  cependant que l’Enquêteur n’est pas sans remarquer
          des rapports eu plusieurs points avec « l’instrumentation verbale ». Il est vrai. Le
          Rythme non conditionné par le « nombre conventionnel » : c’était là l’un et le premier des
          trois éléments que l’Instrumentation avait vus dans le rythme.</p>
        <p>« L’évolution de l’idée génératrice de la strophe, disait Kahn, crée le poème particulier
          ou chapitre en vers d’un poème en vers. Nous avions dit même chose, parlant du leit-motiv,
          mais, de plus, que l’idée doit parcourir son évolution en tout le livre et, de livre en
          livre, en toute l’œuvre. Evidemment, L’instrumentation ne lui était pas étrangère, et par
          la suite il l’exagérait en un sens prosodique en voulant aller impossiblement à des
          valeurs prévues de demi-tons, de quart de tons et à la gamme ! Mais il en divergeait en
          supprimant la mesure de l’alexandrin que, tout en créant une évoluante Rythmique, nous
          l’avons vu, ma théorie gardait en tant que présence continue d’une mesure comme
          d’accompagnement sonnant les rimes. Telle, et parce qu’elle ne comporte pas les valeurs
          vibratoires des timbres, et, au principe Rythmique, l’énergie émotive de l’idée, la
          théorie du Vers-libre si nuancée soit-elle, n’appartient encore qu’à l’ancien domaine
          métrique où le Rythme dépend essentiellement du nombre de temps accentués. Mais, avec sa
          science prosodique très avertie, Gustave Kahn poussait à l’extrême, et en poète suavement
          mélodique, les recherches de Becq de Fouquières<note resp="editor" n="53">Louis Becq de
            Fouquières (1831-1887) : auteur d’éditions critiques de l’œuvre de Chénier,
            d’anthologies des poètes français du <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num>  siècle, et de
            traités sur la versification, la diction et sur le théâtre. <hi rend="i">Traité général
              de versification française</hi> (1879), <hi rend="i">Traité de diction et de lecture à
              haute voix. Le rythme, l’intonation, l’expression</hi> (1881), <hi rend="i">L’Art de
              la mise en scène. Essai d’esthétique théâtrale</hi> (1879).</note> en ce sens. (Dans
          le même sens, et partant de Vielé Griffin et de Gustave Kahn, Robert de Souza<note
            resp="editor" n="54">. Robert de Souza (1864-1946) : poète symboliste (<hi rend="i"
              >Fumerolles</hi>, 1894, <hi rend="i">Sources vers le fleuve</hi>, 1987), il fut
            surtout un théoricien du vers librisme (<hi rend="i">Questions de métrique</hi>, 1892,
              <hi rend="i">Le Rythme poétique</hi>, 1895).</note> (dans son volume <hi rend="i"
            >Questions de Métrique</hi>, 1892), devait, consacrer au Vers-libre d’explicites, et de
          durables apports. Et de même, mais en proposant du Symbole, en même temps, une conception
          personnelle dont nous parlerons, Edouard Dujardin.)</p>
        <p/>
        <p>… Pendant l’année 88, avec Gustave Kahn en tête de sa Rédaction, l’« Indépendante »
          devint, réellement la Revue militante et presque unitive du « Symbolisme »  et aussi « en
          tenant compte, écrit Gustave Kahn, ainsi qu’il me paraissait nécessaire, d’efforts
          intéressants de romanciers comme les Rosny. »</p>
        <p>Mais, presqu’au temps où les « Ecrits pour l’Art » reparaissaient (Novembre 88), la
          « Revue Indépendante » passait aux mains de l’Editeur Albert Savine et François de Nion en
          avait la rédaction en chef. Immédiatement il reprenait à Gustave Kahn l’Etude mensuelle
          des livres pour en prier à sa place J.-H. Rosny, — qui en ses <hi rend="i">Torches et
            Lumignons</hi> a conté avec verve l’incident, qui émut grandement le poète des <hi
            rend="i">Palais nomades</hi>. Ensuite, de Nion entendit que la Revue reprît un haut
          éclectisme et qu’on la vît représentative de tout le mouvement d’avant-garde, tant de la
          poésie que du roman. Et il m’écrivait pour me demander d’en être désormais. De l’artiste
          romancier de qui la pensée philosophique du miracle de la Vie tremble d’émoi à de
          précieuses psychologies, nous transcrirons cette lettre du 2 Février 1889, indicatrice en
          sa délicate sincérité des directions nouvelles de la Revue :</p>
        <quote>
          <p>« Je vous remercie infiniment des vers que vous nous avez adressés, et de ce que vous
            me mandez de vos amis. Je serai très heureux de me « mettre en rapport » avec eux.</p>
          <p>Je suis assez embarrassé pour insérer la petite note que vous mettez au bas de vos
            vers : la Revue a l’intention de justifier — beaucoup plus que par le passé — son nom
            « d’indépendante » et se doit d’être ouverte à tous ceux qui, comme vous, ont un nom
            dans la littérature d’avant-garde, mais elle ne saurait sans abdiquer sa personnalité,
            se faire le porte-parole de personne.</p>
          <p>« D’ailleurs, mon cher Confrère, vos opinions, vos principes, sont assez connus du
            public et des lettrés pour que vous n’ayez vraiment pas besoin de les affirmer et de
            vous dégager des groupes que vous répudiez. Un nom comme le vôtre est un drapeau et
            parle de lui-même. Veuillez agréer, etc. (François De Nion.)</p>
        </quote>
        <p>En cet esprit, la « Revue Indépendante » connut plus de quatre années de multiple et
          d’expansive vitalité  avec tendance accrue à élargir la place de la « Poésie
          scientifique » : tendance qui deviendra prépondérante à partir de 1891, quand François de
            Nion<note resp="editor" n="55">François de Nion (1856-1923) : rédacteur à <hi rend="i"
              >La Revue Indépendante</hi> de 1889 à 1891. Il publia ensuite romans (<hi rend="i">Les
              Façades</hi>, roman d’aventures mondaines, 1898, <hi rend="i">La Morte irritée</hi>,
            1901, <hi rend="i">Les Passantes</hi>, 1902) et pièces de théâtre (<hi rend="i"
              >L’Angoisse</hi>, 1908, <hi rend="i">Lauzun</hi>, 1909, <hi rend="i">L’Alerte</hi>,
            1912, <hi rend="i">L’Etat second</hi>, 1913).</note> passera à George Bonnamour,
          secrétaire de rédaction, la Rédaction en chef, cependant que parallèlement à ma pensée
          poétique, la Revue saluait en un même sens dans le « roman social et scientifique »,
          l’unique puissance créatrice de J.-H. Rosny.</p>
      </div>
      <div>
        <head>IX — (1889-1890)</head>
        <head type="sub" rend="uc">Extraits de la presse — La presse et mes reponses — Deux
          anecdotes : les « Ecrits » inquietent la police secrete — L’ellipse et le pacha</head>
        <p>La reprise des « Ecrits pour l’Art », la parution du nouveau <hi rend="i">Traité du
            verbe</hi>dont, en même temps que du livre 1 de <hi rend="i">Œuvre (Le Meilleur
            Devenir</hi>), les » Ecrits », la « Wallonie », « l’Indépendante », avaient publié des
          Fragments : voilà de quoi remettre en gaîté ou indigner la Presse qui me demeurait
          vraiment très attentive ! Il commence pourtant à entrer en les esprits que la « Poésie
          scientifique. » n’est pas le Symbolisme : comment et pourquoi c’est trop demander. Pour le
          reste, tout se passe comme hier. A « l’Echo de Paris », Nestor (Henri Fouquier)<note
            resp="editor" n="56">Henri Fouquier, voir note n°38.</note> cite six ou sept vers d’un
          poète des « Ecrits » et déclare que « l’esthétique du Groupe philosophique-instrumentiste
          paraît être qu’on pense par les sons ! » Bonhomme, Francisque Sarcey parle de « l’Ecole
          philosophique instrumentif » en produisant également quelques vers : « Du diable si l’on
          voit ombre de philosophie dans ces vers ! Ils sont peut-être instrumentifs car je ne sais
          pas au juste ce que c’est que d’être instrumentif. J’ai comme une idée que ce mot ne veut
          rien dire du tout ! » (Petit Marseillais, déc. 88)</p>
        <p>Un autre, au « Gil Blas », s’écrie : « Plus de piano ni d’harmonica : demandez le
          Verbophone de M. René Ghil, spécialement recommandé pour soirées et réunions de
          société ! »… Les uns et les autres, par des extraits pris au hasard et mêlant les
          questions de tous ordres, s’ingénient avec superbe et malveillance à donner des
          explications (si l’on peut dire !) de la théorie générale. D’aucuns, quand ils ne signent
          pas, passent aisément pour conclure, du sarcasme supérieur à de non moins supérieures
          insultes. Ainsi, d’un article non signe des « Débats » : « Sans attendre l’avis des
          exégètes qui ne manqueront pas à l’œuvre de M. Ghil, je crois deviner que le <hi rend="i"
            >Meilleur Devenir</hi>est le développement du Tout à l’Ellipse. Quant au <hi rend="i"
            >Geste ingénu</hi>, ingénument, je confesse ne découvrir que l’ingénuité de l’auteur.
          Car, ce qui est à la fois attendrissant et intéressant chez M. Ghil, c’est son grand
          sérieux, son exquise candeur. C’est par là qu’il mérite la compassion des honnêtes gens et
          la sollicitude des aliénistes » (Débats, 7 mars 1890).</p>
        <p>Quant à Brunetière, Article de la <hi rend="i">Revue des Deux Mondes</hi>, déc. 88, à
          propos de quoi Gustave Kahn donna ses premiers aperçus sur le Vers libre que nous avons
          signalés, il a tellement étudié la question, remettant tout pêle-mêle sous la
          dénomination : Symbolisme, qu’il parle des « Ecrits pour l’Art » comme d’un livre de
          moi !</p>
        <p>Naturellement la presse parisienne recueillait avec une allégresse de danse du scalp les
          passages caractéristiques des « grandes critiques », et la presse provinciale suivait le
          tour de France d’un sensationnel article de « Nestor » n’était point terminé, qu’en
          repartait un autre, d’Edmond Deschaumes, à « l’Echo de Paris », d’Adolphe Brisson aux
          « Annales », ou de nouveau, du pas méchant Sarcey !… Je dois d’ailleurs dire que mes
          « Réponses » à d’aucuns étaient tout aussitôt insérées et qu’elles prenaient, elles aussi,
          les voies de la plus large publicité : car, si les « Ecrits pour l’Art » et les Revues
          amies étaient à ma disposition, il me paraissait plus intéressant — et plus ironique,
          disons-le  de répondre là où s’était produite l’attaque : Jeune, « sérieux et d’exquise
          candeur », comme disait l’autre, mes réponses avait le tort d’être un tantinet solennelles
          et désireuses de tout exposer : n’importe. Elles commençaient généralement par
          l’assertion, très vraie, que l’opinion de l’auteur de l’article en question ne m’importait
          pas, qu’il m’importait seulement de relever les erreurs, voulues ou non, et de mettre de
          l’ordre. Je demandai, au surplus, le nom de l’auteur quand il manquait, et la liste de ses
          ouvrages quand ce nom était trop outrecuidamment inconnu. Auquel cas, il n’arrivait pas
          ’que l’on contentât mon indiscrète curiosité. Mais l’on ne pense pas à tout. Et les
          réponses se multipliant, et mes dénégations à l’encontre du titre de « Maître de l’Ecole
          philosophique, ou évolutive-instrumentiste » prodigué pompeusement et sournoisement pour
          être désagréable et à moi et à mes amis : avec des pudeurs et des pitiés et des révoltes,
          l’on s’écria alors à une immodestie anormale de ma part, à quelque mégalomanie, tout
          simplement !… Comme riposte, ce n’était pas mal trouvé, et par exemple, la sage « Jeune
          Belgique » qui ne dédaignait pas les pirouettes sut s’en servir longuement.</p>
        <p>Au surplus, reproduisons cet amusant Echo rappelant une réponse adressée par mépris à Ch.
          Mki (Charles Merki) tandis que l’attaque venait de Ch. Mr (Camille Mauclair) au « Mercure
          de France » : il est presque impossible d’ouvrir une Revue dont les numéros aient paru
          entre 1890 et 1900, sans trouver une chronique ou un écho contre René Ghil, le Fondateur
          de l’Ecole évolutive. Chronique, écho auxquels René Ghil ne manquait pas de répondre d’une
          encre abondante… Et n’oublions pas ce qu’écrivait Paul Masson dans la « Plume » du 15
          février 1893 : M. René Ghil a par devers lui une source de revenus intarissable. Le
          moindre de ses autographes doit prendre aussitôt la valeur d’un papier timbré »
          (Paris-Midi, 16 août 1912)</p>
        <p>Pareille mise en vedette, avec agrément de sarcasmes, d’insultes exaspérées et même
          haineuses, et le plus hilarant pataugis sous prétexte de donner connaissance au public de
          mes théories, eut le résultat inattendu de nos adversaires de susciter progressivement
          vers moi, de Paris et de tous points de la Province, un approchement de nouveaux poètes de
          qui la sincérité venait, simple et désintéressée, à moi qui ne leur promettais, il est
          vrai, que la lutte, et très longue : c’est toute l’histoire de notre Revue, les « Ecrits
          pour l’Art ».</p>
        <p>Autour des « Ecrits » mêmes, le tapage alarmé de la Presse eut d’autres résultats  en
          incidents pareils à celui, par exemple, qu’a conté Stuart Merrill, sans le situer
          exactement — Gaston Dubedat, directeur des « Ecrits » et habitant de nouveau Bordeaux, au
          cours de l’année 1889 est convoqué soudainement par le commissaire de police de son
          quartier ! Froid, correct, mais amène à son habitude, Dubedat se présenta. M. le
          Commissaire tenait ouverts sur sa table quelques numéros des « Ecrits », et, sans
          explication, le pria de lui exposer les desseins de sa Revue. Fronçant le sourcil, M. le
          Commissaire l’écoutait parler de littérature.</p>
        <list type="dialogue">
          <item>— Oui. Mais il est question de politique aussi, là-dedans, de sociologie ? Je note
            des tendances socialistes, humanitaires, Monsieur   Une partie de la pensée
            philosophique de M. René Ghil va à la sociologie, il est vrai, dit Gaston Dubedat.
            Certains articles, de M. Eugène Thebault par exemple, marquent de pareilles tendances.
            Mais tout demeure dans le domaine philosophique : nous ne nous occupons pas de politique
             Bien. Mais, vous avez plusieurs étrangers parmi vous, si ce sont de vrais noms :
            Verhaeren, Stuart Merrill, Knopff ? Voulez-vous me renseigner sur eux ? Gaston Dubedal
            le renseigna amplement, et comprit que, mis en éveil par la presse, inquiet de certain
            hermétisme verbal et de l’allure qui lui paraissait étrange de quelques noms, le zélé
            gardien de la tranquillité publique avait été tout près de soupçonner notre Revue de
            n’être qu’un organe dangereusement internationaliste ! L’anecdote m’en rappelle une
            autre où intervient aussi la vigilance du pouvoir, quelques années plus tard  et à
            Constantinople ! Une Etude de mes théories et de mon œuvre alors en partie parue avait
            été présentée au préalable à la Censure, selon l’usage, par son auteur, Mme Zabel
            Essaïan. (Jeune, mais de nom dès lors notoire en la littérature Arménienne, Mme Zabel
            Essaïan s’est depuis acquis une grandissante renommée dans le Roman, en même temps
            qu’elle date particulièrement son action, d’avoir, pour les Lettres Arméniennes,
            harmonieusement équilibré en unité décisive la vieille langue et ses variations plus ou
            moins hasardeuses. D’elle désormais, la moderne langue littéraire est le plus sûrement
            déterminée).</item>
        </list>
        <p>Elle attendait donc le visa, quand elle reçut convocation du Pacha délégué à la Censure.
          Il la reçu le plus gracieusement du monde, avec respect et compliments, et en vint à la
          question. Les nouveautés de ce poète Français l’avaient vivement intéressé, mais surtout
          sa conception du développement de l’univers matériel vers une spiritualité éternellement
          accrue. Et tout à coup, préoccupé visiblement d’une pensée intime, il dit à Mme Zabel
          Essaïan :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>— Mais, s’il vous plaît, cette Ellipse ?… je crois comprendre que c’est là un signe
            irréel, un dessin géométrique selon quoi le poète rend saisissable le mouvement du
            Monde, son développement vers le progrès, avec cependant des arrêts et des régressions
            de ce progrès ?</item>
          <item>— Votre excellence a merveilleusement compris.</item>
          <item>— Bien. Mais, ce dessin géométrique vaut également pour le développement de chaque
            être humain ?</item>
          <item>-certainement. Pour M. René Ghil la loi est la même.</item>
          <item>— Et la même pour les peuples, sans doute ?</item>
          <item>— La même, Excellence.</item>
        </list>
        <p>L’Excellence s’interrompit un instant :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>-vous connaissez peut-être M. René Ghil ?</item>
          <item>-je l’ai connu à Paris, oui, et longtemps…</item>
          <item>— Alors, dites-moi, aime-t-il l’Orient ?</item>
          <item>— Des passages mêmes de mon article répondent à la question. Bien que partant de la
            Science occidentale, sa pensée philosophique s’apparente aux philosophies orientales, et
            tel de ses livres prédit même et évoque un lent mais immense réveil des contrées
            d’Orient.</item>
          <item>— Alors, il nous aime ?</item>
          <item>-certainement, Excellence.</item>
          <item>-vous pourriez donc me dire à quel point de l’Ellipse il place la Turquie ?
            Demanda-t-il avec presque de l’anxiété.</item>
          <item>— Voici, Excellence, là, presqu’à l’extrémité, assura-t-elle avec aplomb…</item>
        </list>
        <p>Le Pacha eut un sourire d’aise et d’approbation et séance tenante apposa le visa !
          L’Article parut en la Revue « Dzaghik » (la Fleur) du 20 mars 1904.</p>
      </div>
      <div>
        <head>X — (1890-1891)</head>
        <head type="sub" rend="uc">Autres revues : la « Plume », les « Entretiens politiques et
          littéraires », le « Mercure de France » — Intellectualité, anarchie et idées sociales —
          Les poètes ésotériques<lb/>L’incident Sarcey-René Ghil et la presse : article d’Arsène
          Alexandre, Lecon à Sarcey</head>
        <p>Pour le numéro de Mars 89 de la « Revue indépendante », François de Nion, désireux de
          soumettre à ses lecteurs des théories sur lesquelles la précédente Direction avait gardé
          le silence m’avait demandé un Article étendu, commentaire à l’édition de 88 du <hi
            rend="i">Traité du verbe</hi>. Il reparut le mois suivant en une Brochure à couverture
          rose, et connut nombreusement à son tour les appréciations diverses de la Presse
          quotidienne qui, par habitude, se hérissa devant cette écriture soi-disant « hermétique »
           pourtant voulument simple et courante. Mais d’aucuns admirèrent le rose de la
          couverture ! Tel passage en eût pu plaire, qui rendait hommage à Sully-Prudhomme : mais en
          tant que précurseur d’une poésie philosophique se souciant de la Science, tout en s’en
          écartant immédiatement vers des rêveries spiritualistes. Et il ne plut ni aux Parnassiens,
          ni aux Symbolistes — qui au même temps déniaient même du talent à l’auteur du noble et
          tendre poème <hi rend="i">Bonheur</hi>, qui venait de paraître. L’Article de
          « l’Indépendante », réduit en des parties, augmenté en d’autres selon les nécessités
          d’actualité et à mesure de parution des premiers livres de l’<hi rend="i">Œuvre</hi>, me
          devint ainsi qu’un thème général à répondre aux demandes de Résumés particuliers de mes
          théories, qui durant deux ou trois années produisirent de province et de l’Etranger…</p>
        <p/>
        <p>Nous entrions en la grande lutte. L’heure était superbe, d’activité et d’orgueil. L’on a
          vu que durant ces années, l’attaque me pressait de tous côtés et incessamment
          surgissante : il me semblait que m’animât une vie multiple et allègre. « J’ai le temps, et
          mon temps viendra ! » se terminait l’Article en question. Et cette assurance, par endroits
          troublait cependant le sarcasme et les négations. Qu’entendions-nous par là ? J’en trouve
          la précision en une Réponse à un article de la « Pléiade » de Bruxelles qui ne laissait de
          parler de mon « avidité de gloire ou de tam-tam », tout en prédisant : « A notre avis il
          ne laissera guère de trace dans la poésie de ce temps, sinon pour avoir pressenti certains
          procédés secondaires que d’autres — après les avoir polis — appliqueront peut-être. » Je
          répondais : « Quant à la gloire ! Je ne l’attends pas. Mais en cet avenir de devoir,
          rationnel, moral, mon vœu serait qu’il fût dit que j’ai fait pour le Mieux. Je travaille
          pour ces temps (15 Mai 1890).</p>
        <p>Je précisais encore cette parole orgueilleuse — et si humble par devant moi  en allusion
          aux regrets de Rémy de Gourmont (<hi rend="i">Livre des masques</hi>) assurant qu’au prix
          de quelques concessions, de quelque renoncement, la plus grande renommée m’eût été acquise
          avec la plus vite action. Je disais en le volume de vulgarisation : De la <hi rend="i"
            >Poésie scientifique</hi>, en 1909 : « Je me suis simplement appliqué à moi-même la
          règle morale qui ressort de cette doctrine, d’avoir tendu selon toutes les puissances,
          accrues de culture, qui étaient en moi, à l’art le plus complexe et le plus complet lié en
          la plus solide unité qui m’était possible, en le plus de volonté, en le plus d’effort…
          J’ai donc lutté, non en vain, pour lutter encore : car le développement de mon œuvre qui
          est loin encore de son terme, est un développement de lutte. »</p>
        <p>Or, il me semble que c’est du sentiment que l’on avait plus ou moins conscience de cette
          volonté personnellement désintéressée mais implacablement dévouée aux idées qu’elle
          apportait  que se montra si âpre la lutte. Et du même sentiment, peu à peu par la suite,
          vint le respect, propice au silence où se peut ouïr la parole d’Alfred de Vigny : « les
          esprits paresseux et routiniers aiment à entendre ce qu’ils entendaient hier, même idée,
          mêmes expressions, mêmes sons : tout ce qui est nouveau leur semble ridicule, tout ce qui
          est inusité, barbare. »<note resp="editor" n="57">Vigny cité également par Jean Moréas,
            dans « Les Décadents » (<hi rend="i">XIXème siècle</hi>, 11 août 1885), réponse à
            l’article de Paul Bourde publié dans <hi rend="i">Le Temps</hi>, le 6 août
          1885.</note></p>
        <p/>
        <p>… Jetée en la mêlée sans desseins préconçus, cette année 89 parut la Revue la
          « Plume », qui, vaille que vaille, d’un éclectisme capricant et pour ce même,
          représentative du meilleur et du pire selon le hasard ou ses intérêts immédiats, dépassa
          l’intelligence assez courte quoique rusée de son directeur, Léon Deschamps. En vertu de
          cette incohérence à raisons multiples, « la Plume » tour à tour me répudia (ainsi
          commença-t-elle) ou me prôna une lettre de Mars 90, par exemple, son directeur m’annonçait
          qu’il publiait mon portrait avec une Etude de Stuart Merrill, « étude qu’il compléterait,
          s’il était nécessaire » ! Et pour m’assurer sans doute qu’il en était très capable, il
          protestait que ma « théorie était absolument claire, et qu’il se chargerait, en vingt-cinq
          lignes, de la mettre à la portée de tous » ! Fort heureusement, le superbe Article que me
          consacra Stuart Merrill et qui souvent a été rappelé, se passa des vingt-cinq lignes de
          Léon Deschamps. Lettre vraiment curieuse, Deschamps me parle de son « Œuvre future » 
           « Je pense, somme toute, comme vous, concède-t-il : seule, me trouble votre forme.
          D’ailleurs, d’ici quelques mois, mon intention est de publier un Manifeste dans lequel
          vous trouverez nombre de points se rapprochant de votre Méthode si hautement littéraire. »
          (Demain ne nous apporta de Manifeste : et l’Œuvre resta future : étant donnés « les
          nombreux points se rapprochant de ma Méthode », il m’était à craindre sans doute un
          pillage nombreux !) Il terminait sur une note d’un autre ordre, me parlant du livre de
          Verlaine, <hi rend="i">Dédicaces</hi>, qu’éditait par souscriptions la Revue…</p>
        <p>« Dédicaces est, non pas un succès, mais un triomphe pour notre Revue, la seule qui
          tienne actuellement la Bannière littéraire de la Jeunesse ! Sur les 350 exemplaires, 280
          sont souscrits : les 20 et les 5 francs sont épuisés, il ne reste plus que des 3 francs
           ce qui veut dire que d’ici deux semaines <hi rend="i">Dédicaces</hi> sera introuvable.
          Avec ce simple livre édité par la « Plume », Verlaine a touché plus qu’avec toutes ses
          œuvres passées !! Aussi nous allons continuer la série : Mallarmé, Rimbaud, Louis Dumur,
          Charles Morice, Edouard Dubus, vont suivre  sans compter les œuvres complètes de Verlaine.
          Il fait une noce effroyable, l’auteur de <hi rend="i">Sagesse.</hi>Je lui ai donné en une
          semaine six cents francs : il a tout mangé. Je vais serrer la vis ! » Deschamps pouvait-il
          publier les œuvres complètes de Verlaine ? En tout cas, Verlaine, pour <hi rend="i"
            >Dédicaces</hi>, passait au moins sur la reconnaissance qu’il devait à son éditeur
          Vanier qui ne dit rien mais, n’en pensait pas moins, et à qui en cette lettre, le
          Directeur de la « Plume » donnait encore en passant un coup de patte très immérité.
          Hélas ! en Septembre, Deschamps, quoique « pensant comme moi », consacrait un numéro
          spécial aux « Décadents » (s’étant promu chef d’Ecole le candide instituteur d’antan,
          Anatole Baju) où de haut me donnait des leçons et me rendait au, néant celui que Laurent
          Tailhade nommait « cet Anatole, si Baju » ! Puis tout se rompit en 91, alors qu’en une
          polémique entre George Bonnamour et le directeur de la « Plume » il me parut équitable de
          prendre parti pour le premier. Or, disons que, pourvu que l’on soit averti d’autre part
          pour se reconnaître en tel désordre où l’art voisine avec l’arrivisme, et aussi le
          mercantilisme, la collection de la « Plume » de Deschamps demeure très intéressante
          surtout en plusieurs de ses numéros spéciaux. Encore que la vraie trouvaille de réclame
          aient été les Banquets de la « Plume », enthousiastes ou houleux, que tour à tour
          présidaient des Aînés plus ou moins reconnus, tels François Coppée et Hérédia, ou quelque
          Moréas — que présida après des hésitations réitérées Emile Zola lui-même, qui avait dit
          que « le Symbolisme est le dernier coup de queue de l’Idéal ».<note resp="editor" n="58"
            >Rapporté par Adolphe Retté, in <hi rend="i">Le Symbolisme. Anecdotes et souvenirs</hi>,
            L. Vanier, 1903.</note> En quoi d’ailleurs, nous l’avons vu, il était d’accord sous une
          directe et irrévérencieuse image avec l’auteur du <hi rend="i">Chemin de velours</hi> Rémy
          de Gourmont)…</p>
        <p>Le directeur de la « Plume » se montrait très osé de dire qu’en l’année 1890, sa Revue,
          « seule, tenait la Bannière littéraire » ! Rappelons que les « Ecrits pour l’Art »
          reparaissaient depuis novembre 88, leur existence attestée par les attaques qui les
          attendaient mensuellement ! Et la « Revue Indépendante » sous la direction Savine-François
          de Nion depuis plus d’un an mène rationnellement une action critique qui démontre se
          réduire à des éléments épars d’idéalisme et de mal néo-mystique — en haine et en
          impuissance de la vie et d’un monde nouveau d’idées et d’aspirations — tout ce qui
          s’enrêve et se dupe soi-même très souvent, sous le mot Symbolisme.</p>
        <p>Il sied de relever que là, l’on sait en même temps le devoir de solidarité, même à
          l’égard de l’adversaire. Et si, au numéro d’Août 91, Abel Pelletier<note resp="editor"
            n="59">Abel Pelletier : poète et critique, Abel Pelletier est en particulier l’auteur du
            recueil <hi rend="i">Marie-des-Pierres</hi> (1907) dont René Ghil écrit le compte-rendu
            pour la revue <hi rend="i">Viessy</hi>. Il participera à l’hommage posthume collectif
            rendu par la revue <hi rend="i">Rythme et Synthèse</hi> en 1926.</note> apprécie
          sévèrement le mot étrange mais où l’état d’âme du pessimisme idéaliste se
          dénonce » : L’immoralité absolue, c’est la joie de vivre » (Rémy de Gourmont)
           précédemment, en tête de la revue, George Bonnamour ardemment avait protesté contre la
          mesure qui privait de son emploi au Ministère de la Guerre, de Gourmont, pour avoir écrit
          qu’il ne sacrifierait pas à l’idée de patrie son petit doigt gauche… D’ailleurs, l’année
          précédente, en Décembre 89, le même souci de proclamer l’indépendance de l’écrivain avait
          opéré une même et plus large union lorsque le Ministre de la Guerre encore, demanda des
          poursuites contre le livre de Lucien Descaves<note resp="editor" n="60">Lucien Descaves
            (1861-1949) : écrivain, journaliste, il se rendit célèbre par un roman antimilitariste,
              <hi rend="i">Sous-Offs</hi> (1889), pour lequel il fut traduit en cour d’assises pour
            « injures à l’armée et outrages aux bonnes mœurs ».</note>, <hi rend="i">Sous-offs</hi>
           « Depuis vingt ans, disait la protestation (Figaro, 25 Déc.), nous avons pris l’habitude
          de la liberté. Au nom de l’indépendance de l’écrivain, nous nous élevons énergiquement
          contre toutes poursuites attentatoires à la libre expression de la presse écrite.
          Solidaires, lorsque l’art est en cause, nous prions le Gouvernement de réfléchir. » Et,
          parmi la cinquantaine de signatures, l’on trouvait les noms de Daudet, Zola, Goncourt,
          Ohnet, Bergerat, Richepin, Becque, Bourget, Banville, de Porto-Riche, J.-H. Rosny, René
          Ghil, Barrès, François de Nion, Abel Hermant, Céard, Bauer, Jean Ajalbert, Gustave
          Geffroy, etc. (Il est à noter cependant que, Barrès excepté, manquaient les noms du
          « Symbolisme. ») Et deux nouvelles Revues paraissaient cette même année : les « Entretiens
          politiques et littéraires »<note resp="editor" n="61"><hi rend="i">Entretiens. Politiques
              et littéraires</hi>, revue mensuelle fondée par Charles Vanor, qui parut de 1890 à
            1893.</note>, avec Francis Viélé-Griffin, Paul Adam, Henri de Régnier, et aussi Bernard
          Lazare, et le « Mercure de France », qui seul de toutes les Revues de cette époque allait
          survivre à la période des luttes en évoluant et s’élargissant vers un éclectisme de grande
          Revue, de Magazine même, mais sans se départir de sa haute tenue d’art. Au premier numéro
          des « Entretiens » Viélé-Griffin exposait à son tour sa conception du Vers libre qui, ne
          s’éloignant guère des aperçus donnés par Kahn en 88, se résume en la substitution aux
          arrêts de mesure et de césure classiques, d’une multiple accentuation Rythmique  avec,
          également, visibilité de ces accentuations au gré de la sensibilité du poète, par des
          retours à la ligne. Somme toute, en les deux maîtres du Vers-libre, le précepte
          continuellement mis en pratique désormais, de Théodore de Banville : « Le Poète coupe son
          vers comme il l’entend. » Les « Entretiens » étaient aussi politiques. J’avais, dès mon
          premier livre, puis aux éditions successives du <hi rend="i">Traité du verbe</hi>(devenu
            <hi rend="i">En méthode A L’Œuvre</hi> en 1891), et en traitant de la matière de cette
          œuvre revendiqué pour la poésie la nécessité d’entrer au domaine sociologique. Aux
          « Ecrits pour l’art » la tendance est d’une sociocratie améliorante par voie d’évolution
          intellectuelle et morale, et c’est également sur l’évolution que s’appuie le concept
          social à la « Revue Indépendante ». Les « Entretiens » venus a de mêmes préoccupations,
          mais dédaigneux de ces « naïfs qui aiment à dire que la morale et les sentiments
          progressent » (Paul Adam), s’en vont plutôt vers quelque prédilection d’aristocratique
          Anarchie. « L’Anarchie au nom de l’Idée pure », dira à quelque temps de là Camille
          Mauclair.</p>
        <p>Flottante, évidemment, cette idée Anarchique, et mêlée d’éléments très disparates. C’est
          ainsi qu’en Juillet 1891, Paul Adam, excipant de ce que « tout les vingt ans une saignée
          est nécessaire », demandait la Guerre, « immédiate, acharnée, définitive… » Ses déductions
          étaient surprenantes. Il espérait que, vu l’énorme matériel de tuerie (ce qui n’était que
          raison à le contredire), une Puissance l’emporterait sur toutes les autres, et alors,
          imposerait-elle le désarmement général, mais auparavant « ce peuple vainqueur aurait
          l’énergie d’utiliser ses armes contre l’oligarchie Bourgeoise, et l’Argent » !
          Raisonnement certes trop simpliste : les peuples ·victorieux ne se révoltent pas contre
          ceux qui leur ont donné le vieil orgueil de la victoire, et la Puissance qui a dompté
          l’ennemi ne songe qu’à se tenir prête à dompter les revanches. Et il me semble qu’en tout
          ceci, il était plus d’inconsciente réaction et de nationalisme au sens politiquement
          étroit de demain, que de révolution et d’idéal anarchique. Il était logique, d’ailleurs,
          que, s’il vint à se soucier des idées sociologiques qui s’agitaient généralement alors,
          « le Symbolisme » — de sentiment individualiste, disions-nous, et de sensibilité mystique
          tout naturellement s’éprît du rêve anarchiste qu’il pouvait interpréter selon son vague et
          verbaliste idéalisme, et vraiment « au nom de l’Idée pure ». La « Revue Blanche » marquait
          de pareilles tendances tandis que « l’Art social » qui parut également en 1891, se
          dénonçait socialiste, tendait à mettre l’art à la porte du peuple. De là partit peut-être
          l’idée réalisée plus tard sans résultats, appréciables, des Instituts populaires, et nous
          en relevons un premier essai, dont parle la « France moderne » :</p>
        <quote>
          <p>« La Société du Progrès social continue la série de ses Conférences. Elle a
            successivement donné à ses auditeurs des causeries sur la « la Femme et l’Enfant dans
            l’industrie » (Mme Aline Valette), « Interventionnistes et Economistes » (Eugène
            Fournière) », le véritable Jésus-Christ » (E. Lasigne), « Néo-panthéisme » (Marc
            Amanieux), et tout récemment deux nouvelles causeries de Robert Bernier sur l’Art
            social.</p>
          <p>Prochainement MM. Tabarant, L. Xavier de Ricard prendront la parole.</p>
          <p>Ces conférences gratuites, publiques et contradictoires, commencent à forcer
            l’attention, et le nombre des auditeurs va sans cesse en augmentant.</p>
          <p>Nous avons surtout goûté Robert Bernier qui, devant un nombreux auditoire, a parlé des
            écrivains et des poètes socialistes de la génération actuelle. Le conférencier a lu des
            passages des œuvres en prose de Descaves, Fèvre, Rosny, Jean Lombard, Xavier de Ricard,
            et des vers de Devoluy, l’auteur de <hi rend="i">Flumen</hi> Emmanuel Saïf, Jean
            Lombard, Jules Jouy, René Ghil, toute notre lyre enfin, si pleine de pitié pour les
            pauvres ». (5 mars 91)…</p>
        </quote>
        <p>Journal hebdomadaire, « littéraire indépendant » et lui aussi anarchiste : « l’En
          dehors », de Zo d’Axa<note resp="editor" n="62"><hi rend="i">L’En dehors</hi>.
            Hebdomadaire d’inspiration anarchiste créé par Zo d’Axa (Alphonse Gallaud de la
            Pérouse), 91 numéros paraissent entre 1891 et 1893. Y contribuent en particulier Bernard
            Lazare, Octave Mirbeau, mais aussi Saint-Pol Roux, Tristan Bernard, Georges
            Darien.</note>. Assez littéraire pour avoir produit un ou deux Articles du lointain
          Henri de Regnier, par exemple, assez anarchiste pour avoir eu, en les personnes de son
          directeur et de deux rédacteurs attitrés, tout simplement, les Honneurs de la Cour
          d’assises ! Les Pouvoirs publics prirent-ils vraiment inquiétude de cette orientation de
          l’Intellectualité à une heure où les masses étaient travaillées politiquement par des
          idées avancées ? Joua-t-on d’intimidation, ou simplement la comédie de la providence qui
          sauve la Société occultement menacée ! Mais à un an de là environ, nous avions le « procès
          des Trente » où pêle-mêle avec des anarchistes plus ou moins avérés, des Intellectuels
          véritables vinrent répondre d’ignorés agissements qui, paraît-il, nous mettaient en
          péril ! Je ne retrouve plus les noms, excepté, présent en toutes les mémoires, du critique
          artiste de l’Impressionnisme, Félix Fénéon.</p>
        <p>Je crois que tout le monde se retira indemne : ils étaient trop !… Mais le « Gaulois »
          avec des intentions peut-être moins innocentes que de reportage sensationnel, avait saisi
          l’occasion d’exposer en sa Salle des Dépêches les portraits de la plupart d’entre nous (de
          la collection des <hi rend="i">Hommes du jour</hi>) et, ainsi unis en une plaisante et
          inattendue communion, de les présenter aux sourcilleuses méditations des Bourgeois sous
          l’épithète collective : Les Intellectuels de l’Anarchie ! Là voisinaient Viélé-Griffin,
          Henry de Régnier, Gustave Kahn, Verhaeren, Moréas trop occupé à découvrir Ronsard pour
          politiquer, moi-même et d’autres…</p>
        <p>Le procès de « l’En Dehors » par contre, emporta de légères condamnations. J’assistai à
          la représentation… Prévenu libre, Zo d’Axa était en retard et l’on avait donné lecture de
          l’acte d’accusation qui visait excitation à l’on ne sait plus quoi, quand il arriva. Barbe
          en pointe et cheveux d’un roux doré, grand, très élégant, d’allure Mousquetaire, il
          s’excusa en termes exquis tout en retirant ses gants gris perle, et, à son aise ainsi
          qu’en un salon, pria que l’on continuât. Il ne discuta d’ailleurs pas, avec l’air de dire
          qu’il était trop poli et respectueux de la Magistrature, pour contredire le Président, qui
          monologuait. Son avocat plaida  puis le Ministère public tonna, dénonçant cet homme
          cultivé et Bourgeois, oui, Messieurs ! Comme particulièrement dangereux… « Et savez-vous,
          Messieurs les Jurés, comment on vous appelle couramment dans cet « En dehors », s’écria
          tout à coupl’éloquent Avocat général ? On vous appelle les douze potirons ! ».</p>
        <p>Zo d’Axa se leva alors avec un sourire, et malgré le Président, interrompit :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>-je goûte autant que vous-mêmes, Messieurs les Jurés, la généreuse éloquence de
            M. l’Avocat général : cependant il sied de rendre à César ce qui est à César… Vous
            pourriez parcourir toute la collection de « l’En Dehors » sans trouver l’expression que
            l’on dit être tirée de nos pages : elle ne nous appartient pas  et c’est donc
            M. l’Avocat général lui-même qui vient à l’instant de l’inventer. Spirituelle saillie,
            dont nous sommes certainement incapables ! Et il se rassit, tranquille parmi l’émoi. Une
            heure après il prenait le train pour Bruxelles.</item>
        </list>
        <p/>
        <p>Le 1<hi rend="sup">er</hi> Janvier 1890, c’était le « Mercure de France ». Fondateurs :
          Albert Aurier, Jean Court, Louis Denize, Edouard Dubus, Louis Dumur, Remy de Gourmont,
          Julien Leclerq, Ernest Raynaud, Jules Renard, Albert Samain  et Alfred Vallette, à qui
          étaient dévolues Direction et Administration. Le « Mercure », ainsi qu’il était dit au
          premier numéro prenait la suite de la « Pléiade », deuxième série, et dans la pensée de
          Vallette devait en haut éclectisme devenir la Revue représentative de toute l’actuelle
          littérature.</p>
        <p>J’avais connu Vallette au « Scapin », en 1886, tel qu’il demeure : le plus cordial des
          hommes, aimant passionnément les lettres sous les apparences d’un optimiste scepticisme,
          pince-sans-rire, grave et méticuleux même, mais de vision large avec de lentes prudences.
          Et c’est pourquoi il sut diriger et littérairement et administrativement le « Mercure » de
          telle manière, que, disions-nous, le « Mercure » survécut à l’heure où toutes les autres
          Revues de lutte n’eurent plus qu’à disparaître. Manoeuvre de main de maître, se délestant
          à temps du poids d’Ecole, il parvint sans presque d’aheurts à son destin de grande Revue,
          de publication générale. Le « Mercure de France ». C’est le génie patient d’Alfred
          Vallette.</p>
        <p>En 86, Valette songeait encore à la littérature pour lui-même. Il avait un Roman, d’étude
          plutôt naturaliste, (<hi rend="i">Monsieur Babylas</hi>, qui parut plus tard. sous le
          titre <hi rend="i">Le Vierge</hi>) : une Revue, puis une seconde (le « Scapin », il me
          semble) l’une et l’autre moururent avant qu’en terminer la publication ! Mais dès lors il
          méditait quelque chose, et peut-être me parla-t-il à ce moment d’une reprise possible du
          titre si précieusement désuet du vieux « Mercure de France ». Or, Valette n’était pas
          homme à partir à la légère, il sut attendre.</p>
        <p>Au départ, en 90, les directions de la Revue sont encore très, vagues, mais elle est
          certainement de sens idéaliste, et, avec le Gourmont d’alors, peut-on dire de tendance
          mystique. Au surplus, Aurier, comme Charles Morice, se décèle Lamartinien, Dubus tient de
          son admiration pour Verlaine et Baudelaire. Dumur qui dans son Recueil de poèmes <hi
            rend="i">La Neva</hi> propose curieusement une prosodie où il tente de traiter selon la
          Grecque et la Latine notre métrique, s’en va vers le Roman. En critique, Gourmont parle
          très mal de Maupassant, plus mal encore parle de Zola le poète des <hi rend="i">Cornes du
            faune</hi>, Ernest Raynaud : « Zola, c’est Nana, dit-il ; c’est le symbole de sa vie
          publique, à cette courtisane, de lettres ! ».C’est le temps, d’ailleurs, où le « Mercure »
          ne rend pas compte de la <hi rend="i">Bête humaine</hi>, parce que « personne. n’a eu le
          courage de lire le livre ». Ernest Raynaud, poète « roman » avant la lettre, exalte
          d’autre part Maurice du Plessys de qui l’on connaît trois ou quatre sonnets, mais qui
          publiera plus tard un <hi rend="i">Premier Livre pastoral</hi> dans le goût de la Pléiade
          et ainsi dédicacé: « A Homère, à Pindare, à Méléagre, à Virgile, à Stace, à Naugérius, à
          Ronsard, à La Fontaine, à Vigny  en la personne de Jean Moréas, poète Français ! ».Nous
          étions à l’heure où Moréas, revenu de Hugo et de Baudelaire, disait : Pindare et Moi ! en
          attendant Ronsard et Racine : ce « pélerin passionné » découvrait successivement toutes
          les littératures et tous les temps — et sans se rencontrer soi-même. En ce qui me
          concerne, le «.Mercure » avait pris position dès son n° d’Avril, par quelques lignes de
          Vallette à propos du <hi rend="i">Meilleur Devenir</hi>et du <hi rend="i">Geste
            ingénu</hi> : « Où l’ombre d’une poésie à extraire de là (la Matière en perpétuel
          devenir) ? demande-t-il. Je ne parle que d’après le concept de l’œuvre, car l’œuvre
          elle-même m’échappe. Même intelligible aux lettrés la poésie philosophique de M. René Ghil
          ne saurait être qu’un long et lassant ressassement des origines de l’homme, de ses
          transformations accomplies et devant s’accomplir. Quant à l’Instrumentation, l’auteur
          connaît mon avis sur ce point : nier les correspondances de l’idée, du sentiment, de la
          sensation ou de la chose même, au son, serait aussi puéril et vain que de tenter en donner
          les lois. » Là est le thème à l’égard de la Poésie scientifique, qui sera repris,
          développé, arrangé, très souvent avec moins de courtoisie, par les uns ou les autres du
          « Mercure », à mesure qu’il deviendra l’organe militant du Symbolisme. En dehors du point
          de vue littéraire, les souvenirs amis entre Vallette et moi perduraient. Je lui adressais
          personnellement toutes Réponses qui me paraissaient nécessaires aux attaques trop erronées
          ou trop vives  réponses également trop vives que sans délai insérait-il. J’ai ainsi
          appartenu moi aussi à la rédaction du « Mercure de France » ! Fidèle m’était également le
          poète de grande sincérité, qui ne paraîtra instable en ses directions que pour avoir eu
          souci de multiples aspects de la Beauté à mesure qu’ils se révélaient à lui et qu’en était
          admirativement entraîné son talent tout de spontanéité, Ernest Raynaud. Je lui avais écrit
          mon plaisir de la lecture de son délicat, naturiste et musical volume <hi rend="i">Les
            Cornes du faune</hi> qu’il m’avait adressé, et il prenait prétexte pour une lettre
          vraiment adorable. « Je vous soupçonnais (pourquoi ? mais la vie est-elle logique ?)
          hostile. Vos diatribes vigoureuses contre les gens qui m’entouraient ne pouvaient que me
          tenir en mes erreurs. Je saisis cette occasion de vous exprimer mes sympathies, et que
          vous sachiez que de son obscurité, une âme vous suivait et vous aimait. » En une autre
          lettre de Février 91, il me parle « d’inimitiés encourues » à mon propos, proteste qu’il a
          écrit au « Mercure » sur mon intensité musicale, et qu’aussi il a recueilli en ses vers,
          dans les poèmes dont quatre ont paru au même « Mercure », quelques-unes de mes attitudes.
          Il m’annonce une Etude sur moi et qu’il va avoir à parler de mes livres en cette Revue,
          « non sans la dévotion qui sied ». Il termine : « Ne vous inquiétez pas des quelques
          insultes de l’« Ermitage « et d’ailleurs, les vraies âmes vous sont acquises. » (A
          l’« Ermitage », revue idéaliste naturellement, un Saint-Antoine avait simplement assuré
          ceci : « La personnalité de M. Ghil, pour encombrante qu’elle soit, ne tient aucune place
          en art. »)</p>
        <p/>
        <p>J’ai transcrit ces lignes pour situer le plus du « Mercure « des deux premières années au
          regard de la « Poésie scientifique »  mais aussi pour montrer, par un exemple précieux de
          quelle matière vibrante, de quelle vertu d’art, de quelle capacité de modestie et de
          dévouement étaient nombre de talents d’alors. Mais d’autre part, les « Ecrits pour l’Art »
          en apportaient une preuve émouvante, et continue…</p>
        <p>Parti avec ces noms qui s’inscriraient aux pages de l’Histoire de cette époque : Remy de
          Gourmont, Ernest Raynaud, Jules Renard, Albert Samain, Louis Dumur »  le « Mercure de
          France » de par les éléments idéalistes qui sont en lui, tout naturellement attirera à lui
          tous les poètes du Symbolisme : c’est Pierre Quillard, Ferdinand Hérold, André Fontainas
           Fontainas issu de l’art Mallarméen qu’il paraphrasera ainsi : « L’homme est le créateur
          unique de l’univers splendide », peut-être impressionné par Verhaeren, mais d’une vibrance
          émotive qui lui est propre, contenue, dont l’ampleur mollit de mélancolie et de la vanité
          du désir : cependant que plus tard il surgira, vivre pour vivre, au puissant attrait
          universel de la lumière qui lève le monde. (<hi rend="i">Récifs au soleil</hi> (1922)…
          Malgré l’idéalisme Symboliste, peut-être s’apparente-t-il à Verhaeren par la vision, la
          sensation naturiste des choses. Mais, pour dire que naturellement il sent ainsi, il est
          curieux — étant donnée la suprême négation de tout le « Symbolisme » — de citer sur Zola
          un passage de la lettre que m’écrivait André Fontainas à propos de ma <hi rend="i">Légende
            d’âmes et de sangs</hi>, 1885 : « Vos vers tourmentent le cerveau, ils chantent, ils
          frémissent, ils hantent. Ils vivent !… Vous dite superbement votre Programme — et fort
          justement — dans votre Préface… Que vous avez donc raison aussi de donner à Zola, à
          Goncourt, et surtout à Mallarmé cet éblouissant inconnu dédaigneusement délaissé, la place
          qu’ils doivent occuper ! Plusieurs fois aussi, j’avais songé ainsi. Et combien vous donne
          encore raison cet exubérant <hi rend="i">Germinal</hi> que nous venons de voir paraître.
          Zola, un prosateur vulgaire et terre à terre, allons donc ! Ils ne l’ont donc pas lu, et
          qu’est-ce alors ce riche débordement de sève nouvelle dans les veines de ses
          déshérités ? »</p>
        <p>Viennent ensuite Stuart Merrill, le vivant Paul N. Roinard, et ; lorsque les « Entretiens
          politiques et littéraires » ne seront plus, en 1893, Henri de Régnier et Viélé-Griffin,
          les deux gloires du « Mercure de France » qui l’année suivante se monte en Société en
          participation, et, avec les noms nouveaux de Mauclair, Mockel, André Gide, Pierre Louys,
          Adolphe Retté, de Souza, Gabriel Mourey, Henri Albert, révélateur de Nietzsche, et
          d’autres, représentera le thème et toutes variantes de l’Ecole Symboliste. Mais d’un
          particulier et presque éphémère remous parmi le « Symbolisme », voici d’une genèse de
          poètes et d’écrivains ésotériques  mages et occultistes. Genèse qui n’avait rien de
          spontané, et que nous avions prévue des éléments de sensibilité qui constituaient
          l’incompressible Idée Symboliste : spiritualistes, sataniquement chrétiens, dirions-nous,
          et imprécisément mystiques  évasion vers on ne sait quel au-delà. Lassitude à porter la
          Vie, « immense fatigue »<note resp="editor" n="63">Cf. « Seule la littérature mystique
            convenait à notre immense fatigue », <hi rend="i">Le Latin mystique</hi>, Mercure de
            France, 1892, p. 21.</note> ! avait dit Remy de Gourmont. Cet état d’âme s’était créé de
          Baudelaire, de l’<hi rend="i">Axel</hi> de Villiers d’où autant que de Barbey d’Aurevilly
          sortait Joséphin Péladan, le Sâr Péladan, Mage sans prestiges, mais nombreusement et
          superbe écrivain. Stanislas de Guaita, ami de Barrès, sera l’initiateur. Il avait publié
          en 83 et 85 deux volumes de vers imprégnés de Baudelaire, quand le <hi rend="i">Vice
            suprême</hi> de Péladan, raconte Ernest Raynaud (la <hi rend="i">Mêlée symboliste</hi>)
          lui révéla sa vocation : « Le voilà possédé du démon de l’occultisme. » Il va tenter de
          retrouver la vraie Doctrine hermétique. Les adeptes se pressent autour de lui, et naît
          l’Ordre de la Rose-Croix (qui aura même son Salon de peinture). De Guaita en est le
          Grand-Maître. Les principaux poètes et écrivains ésotériques sont Albert Jhounet, Victor
          Emile Michelet, Péladan, Jules Bois, Léon Bazalgette, de Braisne, Quellien, Joachim
          Gasquet : leur Revue est « Psyché », que dirige Michelet. « Ce que veut être la Revue,
          lit-on au premier numéro, le dessin de son Frontispice l’indique : Sur les flancs du
          taureau ailé, elle va des mystères antiques aux mystères modernes, vers l’île de la Seine
          élue pour contenir la fatidique Arche d’Isis » Nov. 1891).</p>
        <p/>
        <p>Des matinées sont organisées : l’élément mondain se pâme à la parole des Mages. Quant à
          la Presse, ce lui est nouvelle occasion de· patauger dans l’incohérence  Par exemple, elle
          annonce : « Nos Mages ! Une matinée originale ! Elle est organisée par Mme Augusta
            Holmès<note resp="editor" n="64">Augusta Mary Ann Holmès (1847-1903) : compositrice
            française d’origine irlandaise, auteur des poèmes symphoniques <hi rend="i">Irlande</hi>
            et <hi rend="i">Pologne</hi></note>, avec le concours de Sarah Bernhard, pour une Revue
          spéciale qui traite des sciences occultes. Le programme annonce des causeries par des
          Mages, pendant les entractes. Le Sar Péladan Mage… uscule de première classe exhibera sans
          doute son auguste et phénoménale entité ? Il égrènera pontificalement des paroles-perles,
          dans le goût asiatique. Voici pour votre gouverne un avant-goût du régal promis.
          J’emprunte cet échantillon au maître des maîtres, à celui qui regarde de haut Joséphin
          lui-même. J’ai nommé M. René Ghil. L’apôtre, en une vision, suit les phases de l’évolution
          poétique-scientifique de lui procédant : il aperçoit les philosophes, les poètes de l’ère
          nouvelle, et dit… ». Suit un extrait d’Article sur le devoir social du poète, qui
          naturellement n’a rien à voir avec le Magisme. Et l’on conclut : « Après cela, peut-être
          est-ce montrer de la naïveté que de vous prendre au sérieux. Certains vous regardent, sans
          respect, comme des bonzes pédantesques, des augures se retenant de rire, héritiers directs
          des mille et mille poseurs de lapins que révèle l’histoire des religions. » (Le « Soir »,
          17 avril 90).</p>
        <p>D’autre part, l’on écrit que Paul Adam est le maître de l’Ecole mystique…</p>
        <p>Mais, puisque de temps à autre nous relevons l’état d’esprit de la Presse et montrons son
          scrupule de documentation, donnons un extrait d’un quotidien de Province, au hasard des
          petits papiers élégants. Du « Petit Bourguignon », si l’on veut, du 30 Mars 1891 :</p>
        <quote>
          <p>« Vous reconnaissez-vous au milieu des cent écoles littéraires qui, depuis quelques
            années, se disputent la bonne place au soleil ? Victor Hugo mort, les Parnassiens à
            l’Académie, les petits se sont mis à danser la ronde de la délivrance.</p>
          <p>Moréas, en pèlerin passionné, rénove les verbes anciens, extirpés de Montaigne ou
            d’Agrippa d’Aubigné. Pour le comprendre, il faut une clef : quelques méchantes langues
            prétendent que le poète prête la sienne, qui est une clef de Garangeot. Verlaine
            déambule de l’hôpital au café François I<hi rend="sup">er</hi> : dans le trajet, il fait
            des helminthes dont quelques-uns sont, à la vérité, très beaux. Moréas se dit
            « SYMBOLISTE ». Verlaine accepte le titre de « DÉCADENT ». René Ghil, lui, cumule : il
            est « Evolutif instrumentiste ». Ne croyez pas qu’il joue du trombone dans les bals du
            dimanche, non, son instrument est le dictionnaire, avec ses marges. Il complète Larousse
            et tripatouille Littré. —</p>
          <p>Charles Morice affirme que son ami Moréas est un excellent écrivain, auquel il ne
            manque que des idées. Péladan a fait le tour de toutes celles qui existent : il a
            pénétré le sens abscons des Pentacubes de Salomon et du livre de Jamblic. A ceux qui
            s’étonnent de cette puissance cérébrale, il répond, avec une désinvolture adorable,
            qu’il est mage, et que pour être mage, il faut, au minimum, du génie, du caractère, de
            l’indépendance. P. Adam a écrit Chair molle, où il s’agit d’un couvent spécial, aux
            contrevents verts  le rêve de Jean-Jacques. Puis il a brisé la courge naturaliste sur
            laquelle il tapait et a pris un luth aux cordes tressées avec des fils de la Vierge.
            Encore, Maurice Barrès qui cultive son Moi  avant de le toucher  Mallarmé et Baju,
            Arthur Rimbaux, Mostrailles, (?) Lafforgue, Stuart Mérill… J’en passe et des moindres !
            Tout ce monde grouille, en secouant des castagnettes et des banderoles, le coup d’œil
            est pittoresque. C’est la foire des mots et des pseudo grands hommes »…</p>
        </quote>
        <p>Nous eûmes propagé par les multiples Gazettes de France un plus grand émoi : la grande
          colère de Sarcey !</p>
        <p>« Hier soir, commence Victor de Cottens<note resp="editor" n="65">Victor de Cottens
            (1862-1956) : journaliste et auteur dramatique. Il collabora au <hi rend="i">Soir</hi>,
            au <hi rend="i">Figaro</hi>, au <hi rend="i">Journal</hi>, au <hi rend="i">Voltaire</hi>
            où il rédigea la critique dramatique.</note>, « Voltaire » 16 Février 1891), dans les
          tavernes où s’échafaudent les gloires modernes et les piles de soucoupes, dans les fumées
          de l’encens et la fumée des pipes, la grande colère de M. Sarcey motivait des
          conversations animées et suggestives. C’est l’événement du jour, un événement bien
          parisien. ». De quoi s’agit-il ? Fernand Xau<note resp="editor" n="66">Fernand Xau
            (1852-1899) : fondateur en 1892 du <hi rend="i">Journal</hi>, qui devint à la veille de
            la Guerre 1914-1918 l’un des quatre plus grands quotidiens français, avec <hi rend="i"
              >Le Petit Parisien, Le Matin</hi> et le <hi rend="i">Petit Journal.</hi></note> va
          nous l’apprendre qui, dès, la prime rumeur, est allé interwiever le grave critique :</p>
        <quote>
          <p>« Or, hier matin, passant vers onze heures devant le n° D9 de la rue de pouai, je
            m’avisai de sonner.</p>
          <p>— M. Sarcey est là?</p>
          <p>— Oui, monsieur…</p>
          <p>Pendant que mon nom lancé du vestibule, dans un acoustiqu, va frapper au deuxième étage
            l’attentif tympan du maître, je monte les escaliers. Preste comme un rat, un petit
            bonhomme, de cinq ans peut-être, passe en flèche entre mes jambes et, en moins de temps
            qu’il n’en faut pour dire ouf ! il est là-haut, dans la bibliothèque. Je l’entends crier
            mon nom avec une très amusante netteté. Au moment où j’entre, M. Sarcey, de la bonhomie
            plein les traits, enfle sa voix en tonnerre et profère comiquement, le bras étendu :</p>
          <p>— Comment ! petit malheureux ! c’est dans pareille tenue que tu entres ici ! Mais tu es
            le déshonneur de tes parents ! Le petit malheureux » est, en effet, assez sommairement
            vêtu d’un pantalon dont les bretelles se croisent sur une chemise de flanelle. Mais
            l’objurgation ne l’a pas ému, et c’est en souriant qu’il tourne vers moi une large face
            embuée d’un sang visiblement riche et dans laquelle le front, les yeux, le nez et tous
            les traits crient puissamment : « Je suis de la famille, vous savez, vous ! »</p>
          <p>— Veux-tu bien te sauver !… Asseyez-vous donc, monsieur, et veuillez me dire ce qui
            vous amène.</p>
          <p>— Voici, cher maître. Vous ignorez probablement — si bien informé que vous soyez à
            l’habitude que quelques jeunes gens, pour faire la pige à Antoine, ont monté une
            entreprise dramatique et officient bien loin, bien loin, dans les champs, au-delà la
            rive gauche — Ah ! oui. Je sais. Continuez, je vous prie — Peut-être ignorez-vous que
            ces jeunes seïdes de l’art dramatique out nourri et nourrissent encore le projet de
            vous… hum</p>
          <p>— De me… ?</p>
          <p>— De vous embêter   Je vous passe le mot.</p>
          <p>— Grand merci.</p>
          <p>— En quoi faisant ?</p>
          <p>— En montant une pièce qui est de vous. Ils espèrent, en la jouant, vous jouer en même
            temps un mauvais tour.</p>
          <p>-je vous avouerai que je ne comprends pas très bien. Et d’abord, je n’ai jamais fait de
            théâtre. Pardon, cher maître, et <hi rend="i">Risette</hi>, s’il vous plaît ?</p>
          <p>— Risette ? Quelle <hi rend="i">Risette</hi> ? Mais l’unique <hi rend="i"
            >Risette</hi> ! <hi rend="i">Risette</hi>, ou <hi rend="i">Les Millions de la
              mansarde</hi>  Mais cette pièce est d’About</p>
          <p>-elle est d’About, d’accord ; mais n’est-elle pas aussi de vous un peu ? L’on aurait
            découvert une édition sur laquelle votre nom s’étale  Ces jeunes gens mentent, et voilà
            tout. Pourquoi eussé-je signé ? About était connu. Je ne l’étais aucunement. Je venais
            d’arriver à Paris. J’avais, il est vrai, tout comme un autre, en cartons, des projets
            dramatiques. J’avais même des projets de romans, toutes sortes de projets. J’en ai des
            monceaux : chez moi. Et je n’en fis jamais rien, parce que je trouvai,. sans guère
            tarder, mon chemin de Damas, qui était de faire de la chronique et de la critique de
            théâtre.</p>
          <p>— C’est fort bien, mais on se fait une véritable fête de mettre votre nom sur le
            programme. Cependant, on craint que vous ne vous y opposiez.</p>
          <p>— Et pourquoi donc ! Si cela les amuse, je n’y vois, pour ma part, aucun obstacle, et
            tout cela m’est bien égal ! Oui, mais, le projet s’aggraverait de cette circonstance :
              <hi rend="i">Risette</hi> serait donnée avec un prologue ÉCRIT PAR M. RENÉ
            GRIL !!!</p>
          <p>— Encore un coup, qu’est-ce que ça pourrait bien me faire ? Ces jeunes fumistes
            espèrent-ils que je sortirai de mon calme pour si peu de chose ? »</p>
          <p>Puisque j’avais ramené l’attention de M. Sarcey sur l’attitude des « Jeunes » à son
            encontre, je me plus à en causer un peu avec lui, et, en quatre paroles, aussi
            dépourvues d’amertume que pleines de jovialité, il me résuma son sentiment sur la
            question : Mais en quoi voulez-vous donc qu’ils me touchent, ces jeunes-là ? Dites-leur
            bien, à tous ces morveux de l’écritoire, qu’ils sont vraiment par trop outrecuidants,
            s’ils pensent que j’ai l’oreille à leurs sifflements de vipère. Pour parler carrément de
            tout ce qu’ils peuvent imaginer contre moi, vous entendez bien, je m’en fous — oui, je
            m’en fous ! (« Echo de Paris », 15 Février 91.)</p>
        </quote>
        <p>Jovialité, soit ! « Vivacité et rigueur de langage surprenantes », appréciait un autre.
          Et de vrai, « notre Oncle » ainsi qu’on l’appelait en certaines Revues et qu’on
          l’interpellait pendant les entractes du Théâtre d’Art de Paul Fort, notre Oncle sans le
          vouloir paraître était exaspéré. La preuve en est, que le lendemain il se donnait la peine
          de revenir sur l’interview de Xau, et de préciser ses paroles :</p>
        <quote>
          <p>« — Mon interviewer me demanda si je ne m’opposerais point à ce que mon nom parût sur
            l’affiche, si je ne répondrais point au prologue qui devait, me disait-il, être écrit
            par M. RENÉ GHIL :</p>
          <p>-moi, m’écriai-je, répondre à René Ghil allons donc ! ce serait grêler sur le persil.
            Je veux bien croiser la, plume avec Emile Zola, avec Daudet, avec Henri Becque ! Mais
            là, vraiment, perdre mon encre à des polémiques avec d’illustres inconnus, pas si sot.
            Et puis je ne leur en veux pas, du tout. Je vous avouerai même que c’est toujours un
            plaisir nouveau pour moi, quand j’ouvre une de leurs revues, de m’y voir traité de vieux
            crétin ou de triple idiot. C’est une politesse à laquelle ils ne manquent guère. Quand
            je les vois si enragés, je me dis avec une joie intime : Allons ! petit bonhomme n’est
            pas mort ! Le jour où ils cesseraient de m’injurier, le jour où je passerais Bouddha, ce
            jour-là, ce me serait un avertissement de faire mes paquets. Je ferai tout mon possible
            pour les enterrer, ce sera bien plus drôle. Je lui dis tout cela et beaucoup d’autres
            choses encore, mais toujours riant, blaguant, avec cette robustesse de bonne humeur dont
            m’a gratifié l’indulgente nature. Le lendemain, on m’apporte l’interview qui avait paru
            dans le journal où écrit M. Fernand Xau. Que voulez-vous ? C’était cela, et ce n’était
            pas cela. J’avais dit, ou à peu près, tout ce que M. Xau me mettait dans la bouche :
            mais l’accent n’y était plus. J’avais l’air, dans ce compte rendu, d’un auteur piqué et
            furieux, qui piétinait rageusement ses ennemis. Exact, si vous y tenez, mais vrai, non
            pas.</p>
          <p>Je ne retrouvais dans cette conversation ni mon tour d’esprit, ni mes formes de
            phrases, ni ma gaieté, ni surtout mon indifférence » (« <num>xix<hi rend="sup"
              >e</hi></num> siècle » 17 février).</p>
        </quote>
        <p>Bien entendu, Chroniques et Echos recueillirent avec allégresse l’expressive exclamation,
          d’ailleurs très pittoresque : Répondre à M. René Ghil ! ce serait grêler sur le persil !
          Absent de Paris en ce moment, c’est par la presse, des lettres ensuite, que m’arriva la
          nouvelle. Je ne goûtai pas mieux la plaisanterie saugrenue : car, et on l’avait également
          escompté, rien ne pouvait m’être plus désagréable que paraître user d’impolitesse et agir
          indirectement contre un adversaire. Et vraiment, l’irritation de Sarcey, loin de m’irriter
          moi-même, me peinait. Je télégraphiai à Victor de Cottens qui reproduisit immédiatement :
          « Prière démentir prologue entre Sarcey. Invention sans doute de tristes Décadents
          symbolistes  de polissons sûrement. Merci. »</p>
        <p>« Mais que vont dire les Symbolistes ainsi malmenés par M. René Ghil ? » se demandait de
          Cottens. Je ne crois pas que quelqu’un protesta. Mais, somme toute, l’on ne sut exactement
          d’où provenait l’histoire. Il est inutile de dire qu’en mon esprit, n’était en cause aucun
          des grands « Symbolistes ».</p>
        <p>J’avais écrit en même temps à Sarcey. Je l’assurai de mon innocence et de mes regrets. Je
          saisissais l’occasion de le prier de comprendre ce que moi et mes amis représentions :
          « Les poètes des « Ecrits pour l’Art », parce qu’ils travaillent, eux, sont incapables
          d’écrire un prologue tendant à ridiculiser un homme qui ne pense pas comme eux, c’est
          vrai, mais qu’ils n’insulteront jamais, et personne. Insultes et sarcasmes sont raisons de
          vaincus.</p>
        <p>« Bref, je suis au regret, monsieur, et indigné contre les ratés, quels qu’ils soient,
          qui ont lancé cette nouvelle. Je ne les connais pas car je ne vois pas cette prétendue
          Jeunesse, qu’on rencontre au quartier ou à Montmartre. Je travaille avec patience et
          conscience, et crois en notre avenir de poésie rationnelle. »</p>
        <p>Désinvolte et certainement content, il me répondit par retour de courrier : « Je n’ai pas
          cru un mot de cette histoire. (Et la grêle sur le persil, alors ?) Votre lettre est
          charmante. Je la publierai comme réponse aux imbéciles. A vous. ». Il la publia, — mais
          par habitude m’éreinta largement, tout en en retenant ceci : « Quand je comprends par-ci,
          par-là, quelques phrases, je me dis : c’est un Décadent. Quand je ne comprends presque
          rien : il faut, me dis-je, que ce soit un Symboliste. Mais quand je ne comprends rien du
          tout, comme en les « Ecrits pour l’Art » dont me parle M. René Ghil, je saurai maintenant
          que c’est un Evolutionniste-instrumentiste. » (<num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle,
          20 Février).</p>
        <p/>
        <p>Mais si <hi rend="i">Risette</hi> ne comporta pas de « prologue », l’histoire eut un
          épilogue, certes inattendu de Sarcey  d’un Article d’Arsène Alexandre<note resp="editor"
            n="67">Arsène Alexandre (1859-1937) : critique d’art, il collabora à <hi rend="i"
              >L’Evénement</hi>, au <hi rend="i">Paris</hi>, à <hi rend="i">L’Eclair</hi>, contribua
            à la création du journal satirique <hi rend="i">Le Rire.</hi> Il fut ensuite critique
            d’art au <hi rend="i">Figaro.</hi></note>. J’en reproduirai les principaux passages, qui
          répondent, en la personne de Sarcey, à la plupart des critiques d’alors :</p>
        <quote>
          <p>Interrogé par Fernand Xau, M. Sarcey prit la mouche, répondit avec la bonne humeur dont
            il est si fier, qu’il valait mieux avoir fait des pièces comme <hi rend="i">Risette</hi>
            et s’être arrêté, que de faire des vers comme les Symbolistes, et continuer. Il disait
            encore toutes sortes de choses très spirituelles qu’il n’est pas indispensable de
            rappeler. En passant pourtant, M. Sarcey se comparait à l’éminent critique musical
            Scudo, qui connut des scies analogues pour la seule romance qu’il eût écrite de sa vie :
              <hi rend="i">le Fil de la vierge</hi>. »</p>
          <p>M. René Ghil a répondu simplement que cette prétendue exhumation de <hi rend="i"
              >Risette</hi> n’était qu’une mystification. La lettre était en somme fort convenable.
            M. Ghil parlait un peu en détail du but poétique qu’il vise, mais quel artiste ne
            succombe pas à la tentation de revenir sans cesse à l’objet de ses travaux ? M. Sarcey
            là-dessus traite M. Ghil et ses adeptes de fumistes. Nous savons que c’est un mot que le
            critique applique volontiers : il a déjà servi pour M. Renan, le docteur Koch, d’autres
            encore. De même que certains ont la monomanie de la persécution, M. Sarcey à celle de la
            fumisterie. Ce qu’il ne comprend qu’avec peine lui semble une sorte de poisson d’avril
            perpétuel, une farce à froid. Un artiste très sincère, qui tente de se frayer un chemin
            nouveau, qui recherche des effets inédits, est, du moment que le public ne l’a pas
            compris du coup, un mauvais plaisant qui a voulu mystifier son monde. L’incident de <hi
              rend="i">Risette</hi> n’a en lui-même qu’une mince importance, et il y aurait peu
            d’intérêt à le commenter si M. Sarcey lui-même ne nous fournissait pas une excellente
            occasion de dire deux mots de la critique en général, et de la sienne en particulier.
            C’est « <hi rend="i">l’éminent critique musical Scudo</hi> », que nous n’avons pas pu
            digérer. Cet éminent est un des hommes qui avec Fétis et Félix Clément aient écrit le
            plus d’âneries sur l’art des sons, il y a une quarantaine d’années. Encore Fétis se
            sauvait-il par une érudition incontestable. Mais Scudo fut bien le bavard le plus
            prétentieux, le plus tranchant pédant, le pion le plus injuste qui ait été appelé à
            juger les plus grands artistes de ce siècle. M. Sarcey le représente, comme n’ayant
            jamais composé qu’une seule romance. Or, Scudo en composa des masses toutes plus,
            insipides les unes que les autres. Ce n’est de la part de M. Sarcey qu’une légère
            inexactitude ; mais le détail a quelque importance, car c’est ce bagage qui donna à
            Scudo assez de confiance en lui-même pour, rendre quelques arrêts qui valent la peine
            d’être conservés. De Wagner, « l’éminent critique musical » a écrit :</p>
          <p>« Si toute sa musique ressemble à l’ouverture du <hi rend="i">Tannhauser</hi>, nous
            comprenons le besoin qu’il a eu d’abriter sa pauvreté d’invention sous ses fausses
            théories. Cette ouverture d’une incommensurable longueur, mal dessinée et qui forme une
            succession infinie de combinaisons sonores, dont il est bien difficile d’expliquer le
            sens… »</p>
          <p>De Berlioz, « l’éminent critique musical écrivit ceci :</p>
          <p>« L’auteur de la <hi rend="i">Symphonie fantastique</hi>est la dupe de son procédé : il
            se pipe lui-même ; il s’enivre de bruit ; il croit avoir fait merveille parce qu’il fait
            attaquer par vingt trombones un dessin de basses des plus médiocres, mais il n’a qu’à
            faire jouer, par deux cents instruments l’air « <hi rend="i">J’ai du bon tabac</hi> »,
            ou entonner par deux cents choristes le plus indigne Pont-Neuf, il obtiendra des effets
            analogues…</p>
          <p>« M. Berlioz est peut-être le compositeur le plus dépourvu d’idées mélodiques qui ait
            jamais existé mais encore quand une idée lui arrive, il ne sait pas la traiter parce
            qu’il ne sait pas écrire. De Schumann, enfin, un des plus grands artistes de ce siècle,
            « l’éminent critique » a encore écrit ces lignes : « L’instrumentation de M. Schuman,
            touffue comme celle de Mendelssohn, se rapproche par les défauts des mauvaises tendances
            de la troisième manière de Beethoven. On voit que M. Schumann se donne une peine infinie
            pour paraître original et profond. Après beaucoup d’efforts, il n’arrive qu’à la
            confusion et à la bizarrerie. » Voilà. Il faut remercier M. Sarcey de nous avoir donné
            cette occasion de montrer ce que l’on doit penser des éminents critiques. Mais une chose
            ne nous frappe-t-elle pas ? L’analogie entre les procédés de Scudo et les siens propres,
            la tendance à condamner d’un gros mot ce qu’on ne comprend pas. M. Sarcey a aussi vite
            fait de dire de tels ou tels poètes, chercheurs d’harmonies subtiles, de pensées non
            défraîchies : « Ce sont des fumistes, ce sont des farceurs », que Scudo, naguère, de
            traiter Berlioz de fou, Wagner d’impuissant, et Schuman de baroque.</p>
          <p>Pour nous, nous n’admettrons jamais qu’un critique puisse ainsi juger sans appel une
            tentative neuve. Nous n’admettrons point davantage qu’on puisse considérer comme un
            mystificateur un artiste, de quelque âge qu’il soit et de quelque talent, qui vient
            d’accomplir cette dure besogne de passer plusieurs mois à mettre tout son effort dans un
            livre, puis de lui trouver un éditeur et de l’accompagner jusque devant le public. De
            pareilles farces coûteraient bien cher au farceur, et l’amusement, ce semble, ne
            vaudrait pas la peine.</p>
          <p>« Il faut avoir le courage de leur dire très nettement leur fait » dit M. Sarcey, en
            parlant des poètes de la Jeune-Ecole. Il ne nous paraît pas qu’il y ait aucun courage à
            accabler des chercheurs (nous ne discutons pas s’ils ont ou non trouvé) dont le public
            n’est déjà que trop disposé à rire, sans faire un effort pour comprendre. « Insultes et
            sarcasmes sont raisons de vaincus », dit de son côté M. Ghil dans sa lettre à M. Sarcey.
            Ceci nous paraît plus noble et mieux pensé. Et il se trouvera que ce piètre incident a
            une moralité assez haute. » (« Paris », 2l Février 91, et « le Clairon », 22 Février,
            91).</p>
        </quote>
        <p>Moralité assez haute, vraiment tirée par un critique de haute probité : et c’est pourquoi
          nous avons retenu cet incident Sarcey-Risette.</p>
      </div>
      <div>
        <head>XI — (1891-1892)</head>
        <head type="sub" rend="uc">Le « Pèlerin passionné » et le banquet Moréas : apothéose du
          symbolisme — Symbolisme et Parnasse tendent au rapprochement — Le banquet Mendès ou
          l’union intéressée — L’enquête Huret.<lb/>La lutte entre les deux mouvements poétiques —
          La « Revue indépendante » : ses études sur la « Poésie-scientifique ».</head>
        <p>Jovialement donc, dans le même Article qui allait lui devoir la leçon d’Arsène Alexandre,
          Sarcey s’en prenait aussi à Moréas. Il concluait : «. M. René Ghil aura beau s’égosiller,
          on ne tournera la tête à ses vers, non plus qu’à ceux de MM. Moréas et Mallarmé, qu’il
          méprise, et qui, sans doute, le lui rendent. On a beau banqueter en chœur, comme l’ont
          fait les admirateurs de M. Moréas. On a beau emplir les journaux du bruit de ce Banquet et
          mettre en première page les toasts dont le repas a été copieusement arrosé, le public n’en
          lira pas davantage le <hi rend="i">Le Pèlerin passionné</hi>, par l’excellente raison que
          c’est un livre parfaitement illisible, l’auteur l’ayant voulu tel et ayant fort bien
          réussi dans ce qu’il voulait. Ce bon public,</p>
        <quote>
          <l>Il a pour Moréas les yeux de René Ghil ;</l>
          <l>Il a pour René Ghil les yeux de Moréas</l>
        </quote>
        <p>comme tout Paris, autrefois, avait pour Rodrigue les yeux de Chimène. » (<num>xix<hi
              rend="sup">e</hi></num> siècle, 20 Février).</p>
        <p>Boutade, en allusion tout simplement à une heure solennelle — et diversement
          interprétable du « Symbolisme ». Après les deux plaquettes de vers (<hi rend="i"
            >Syrtes</hi>, et les <hi rend="i">Cantilènes</hi> 84 et 86), et deux Romans avec Paul
          Adam  en Janvier 91 Moréas publiait son nouveau recueil : <hi rend="i">Le Pèlerin
            passionné</hi>, et sa Préface… Vers et préface dénoncent que Moréas qui, avons-nous dit,
          semble successivement apprendre avec émerveillement notre Littérature plutôt que la
          connaître, est désormais en pleine possession de la Pléiade. Désormais ce sera : « Ronsard
          et moi ! » Et de moi il a même appris à ne pas dédaigner Du Bartas que, malgré la louange
          de Goethe, avait décisivement couvert de son incompréhension Sainte-Beuve.</p>
        <p>Moréas aggravait simplement l’incohérence de son Manifeste du « Figaro »  « Je poursuis,
          dans les idées et les sentiments, comme dans la prosodie et le style, la communion du
          Moyen-Age Français et de la Renaissance Française, fondus et transfigurés en le principe
          de l’Ame moderne » ! Et encore, prétend-il qu’il va enrichir la langue, lui rendre verdeur
          et originalité, la délivrer d’imitations étrangères ! Et il la retrempera aux sources
          « romanes », reprendra les archaïsmes, les vieux tours de langue, usera de mots composés
          ainsi que Ronsard et Du Bartas : c’est tout ce qu’il a vu en le poète de <hi rend="i">la
            Création</hi> en effet…</p>
        <p>Je n’aurai point la sévérité d’Edouard Dujardin  disant « qu’il suffisait d’ouïr à la
          Brasserie comment Moréas prononçait notre langue, pour comprendre à quel point cet
          imitateur de tous nos styles est resté parmi nous, avec son indéniable talent, un
          étranger. » Je retiendrai un « indéniable talent », un tempérament poétique requis par
          l’extériorité de prétextes divers à user de ses dons de sonorités verbales et de Jeux de
          syntaxe  et nierai, avec le poète d’Antonia et de <hi rend="i">Mari magno</hi>, que Moréas
          ait été Symboliste… Or, c’est pourtant à l’occasion de la parution du <hi rend="i">Pèlerin
            passionné</hi> qui, dès lors, annonçait le nouvel avatar « roman », que le 3 février se
          réunissaient en un Banquet d’allégresse et de triomphe autour de son auteur, les grands
          noms du « Symbolisme »  mais aussi d’autres qu’on ne s’attendrait point à voir là !
          Stéphane Mallarmé présidait — avec, à ses côtés, Catulle Mendès, Anatole France, Mirbeau,
          Clovis Hugues, Barrès, Henri de Régnier, Viélé-Griffin, Chabrier, Vallette  et Raynaud, du
          Plessys, de la Tailhède, de l’« Ecole romane » de demain C’était le « Symbolisme » qu’on
          acclamait en Moréas, et c’en était comme l’apothéose, a dit Ernest Raynaud : avec cette
          restriction· maligne que la roche Tarpéienne est près du Capitole, et que sonna comme un
          défi roman le toast de Maurice du Plessys — averti que Moréas était sur le point de rompre
          avec « l’Ecole Symboliste » ! Peu de temps après le Banquet, il est vrai, Moréas
          instaurait l’« Ecole Romane », avec une superbe inconscience égale à son manque de sens
          critique, Moréas délaissait « le Symbolisme — que j’ai « quelque peu inventé »
          déclarait-il ! Et Mallarmé, président du Banquet d’hier, ne pouvait vraiment s’en
          plaindre. Non point, comme le veut dire Ernest Raynaud, que le désaveu de Moréas ait porté
          un coup au « Symbolisme » : Moréas n’en était pas, et il avait imité de là comme
          d’ailleurs. Son départ ne mettait qu’en plus vraie lumière les Henri de Régnier,
          Vielé-Griffin, Gustave Kahn, Stuart Merrill, Edouard Dujardin, etc. Mais ce qui me paraît
          le plus symbolique — en ces agapes de triomphe Symboliste c’est la présence autour de
          Mallarmé, de Mendès et d’Anatole France, hier encore irréductibles en leur passé
          Parnassien. (Notons que les Banquets allaient se suivre en l’honneur de Mallarmé, digne
          hommage et qui eût dû être le premier, de Verlaine par les soins de la « Plume ». En
          Février 95, Banquet Gustave Kahn, impliquant la reconnaissance de la technique du
          Vers-libre. Partout, les Parnassiens s’assoient auprès des Symbolistes. Mais en Avril 97,
          nous avons une dernière tablée plus et trop significative  qui autour de Catulle Mendès
          demeuré comme l’incarnation du Parnasse et sous le patronage de Mallarmé, Coppée, Hérédia
          et Sully-Prudhomme, réunit toutes les têtes marquantes et toute la suite du Symbole !
          Ainsi, alors que la plupart recueillaient leurs Recueils pour l’édition « ne varietur »,
          ce que d’aucuns publièrent ensuite n’étant guère que mouture nouvelle des premières œuvres
          caractérisées, quand ce n’est point pas en arrière (Je mets à part naturellement,
          Vielé-Griffin et Emile Verhaeren et aussi Edouard Dujardin  qui demeureront en action, et
          en progression), alors que plusieurs parmi eux s’en allaient vers le Roman, et qu’en somme
          la sensation était donnée que le « Symbolisme » avait développé toute sa vitalité :
          n’était-il point étrange de retrouver groupés en solennité autour du Parnasse, voire du
          Romantisme, les poètes qui avaient voulu en être la négation et qui, entre eux, hier
          encore luttaient et se niaient ?</p>
        <p>Ici, se représente la parole de Gustave Kahn qui, s’il revendique avec raison pour grand
          apport du Symbolisme, le Vers-libre, avouera que ce mouvement a été moins une innovation
          qu’un achèvement, un épanouissement du Romantisme et du Parnasse. Et, de Mauclair, le dire
          que ce même mouvement « est un mouvement de forme, plutôt que d’idées ». Rappelons encore,
          après Ernest Raynaud, que « Jules Laforgue estime que Mallarmé ne relève que de la
          conscience Parnassien ne dont il est l’apothéose », et qu’André Gide exprime le même avis,
          « entendant par là qu’il ne le considère pas comme un initiateur, mais le sommet et la
          consommation du mouvement Parnassien. » Or, voici ce que d’autre part disait en 1892, l’un
          de la première heure Parnassienne, Xavier de Ricard<note resp="editor" n="68">Louis-Xavier
            de Ricard (1843-1911) : co-directeur, avec Catulle Mendès, du <hi rend="i">Parnasse
              contemporain.</hi></note> : « Les Parnassiens furent surtout des Fantaisistes
          cosmopolites allant d’un siècle à l’autre, d’une nation à une autre, sans conviction et
          sans nécessité, non pas même au gré de leurs· impressions, mais au hasard de leurs
          caprices  caprices nullement spontanés d’ailleurs. Ni une esthétique, ni une poétique, ni
          une doctrine. ». (« Revue indépendante », Juin 1892.)</p>
        <p/>
        <p>De Forme plutôt que d’Idées, sans doctrine précise, inspiration allant aussi d’un siècle
          à l’autre en le domaine de rêverie légendaire du Passé, sans autre nécessité que le dédain
          ou la peur, l’incompréhension des temps modernes et de leurs aspirations : points de
          rapprochement évidents, cependant que se hâter de proclamer, du Symbolisme, une ardente
          conviction, une recherche Unanime de Beauté — si elle demeure généralement dans le sens
          égotiste et spiritualiste d’hier  et l’amour d’une langue poétique nouvelle retravaillée
          dans la préoccupation musicale, de plus en plus mélodique. Sans parvenir aux constructions
          harmoniques, au développement symphonique. (Exception encore pour d’aucuns des grands
          poèmes dramatiques de Francis Vielé-Griffin.)</p>
        <p>Rapprochements, opinions d’intéressés eux-mêmes, qui expliquent comment le
          « Symbolisme », presque au terme de son œuvre principale, put en enfant à peine révolté,
          en enfant à peine prodigue, être reçu aux étreintes presque sincères de plus d’un glorieux
          survivant du Parnasse. Et c’est que, préoccupé presque exclusivement d’une esthétique
          d’expression, de « Forme », de métrique, de rythme pour le rythme, il lui manqua, comme au
          Parnasse, la valeur rénovatrice d’une « Idée » instaurant une Poésie vraiment nouvelle,
          c’est-à-dire adéquate aux connaissances, aux aspirations, aux émois, des modernes
          Humanités : pour, de sens universel, les synthétiser — en même temps que re-placer par
          l’Hypothèse destructrice et créatrice ; la Rêverie ancienne qui a livré tout son Sublime
          égocentriste…</p>
        <p>Embrassement « presque sincère » en ce Banquet à Mendès, venons-nous de supposer ? C’est
          que me revient en mémoire un passage du livre d’Ernest Raynaud, d’où ressort que vers
          1892, Mendès ne montrait guère de propension à l’attendrissement général ! C’était au
          « Napolitain », et, après avoir vanté le seul Parnasse et protesté que de tous les poètes
          vivants le plus digue d’admiration était Armand Silvestre Mendès disait : « Les
          Symbolistes nous font rire. Ils n’ont rien inventé. Le Symbole est vieux comme le monde,
          et de qui se réclament-ils ? De Baudelaire, un Satan élégiaque. Les maîtres qu’ils
          revendiquent sont des Parnassiens qui ont mal tourné ». Passant en revue les Jeunes, il
          leur dénia toute originalité : « Selon lui, Henri de Régnier était contenu dans Banville
          et dans Hugo, le Hugo du groupe des « Idylles ». Pour Francis Viélé-Griffin, il se déclara
          incompétent : « J’aime mieux croire qu’il m’échappe ; car s’il n’est chez lui que ce que
          j’ai compris, il n’est pas grand chose »… Il avait dit de Verlaine : « un
          Desbordes-Valmore en pantalon », et de Mallarmé : « C’est, comme disait Cros, un
          Baudelaire cassé dont les morceaux n’ont pas pu se recoller !… »</p>
        <p>Soucieux d’avérer les propos qu’il rapporte, Ernest Raynaud prend soin d’avertir qu’on
          les retrouve en le Rapport qu’avait demandé à Mendès le Ministre de l’Instruction
          publique, en 1900 : <hi rend="i">Rapport sur le mouvement poétique français de 1867 à
            1900</hi> (Edition Fasquelle, 1903) Il est vrai, tout est pareil ou presque pareil  mais
          les restrictions sont devenues souples et subtiles, presque restrictions mentales. Mais
          pourtant ! Passant l’éloge des Parnassiens parmi lesquels, pour Mendès, le plus grand est
          encore Armand Silvestre ! Voici qu’en Mallarmé il goûte « les images vives et fines, la
          justesse d’expression, le si personnel, le si perspicace sentiment du lointain et de
          l’inconnu »  en Verlaine « cette fraîcheur d’innocence, cette ingénuité infantile, charme
          frêle et impérissable de son œuvre, bouquet du mois de Marie, qui ne se fanera. ». Mais
          s’il garde la même et mauvaise rigueur envers Vielé-Griffin, et en mêmes termes, Henri de
          Régnier trouve maintenant grâce : « Ce très haut artiste ne laissa pas tout d’abord d’être
          visiblement imbu de plusieurs grands poètes qui le précédaient à peine. » Mais « le titre
          de son dernier livre (<hi rend="i">Les médailles d’argile</hi>) calomnie cet heureux et
          durable artiste »  Moréas : « il remonte en deçà de la Renaissance Française, on dirait
          qu’il la précède. Dans les<hi rend="i">Stances</hi> il exprime selon son seul instinct et
          selon sa destinée, sa propre âme, et il nous enchante en l’exprimant. » — Mikhaël : « Il
          est probable qu’il eût continué le Parnasse, s’il n’était mort si jeune »  Paul Fort n’est
          plus « un faux simpliste » : « A défaut de la simplicité réelle que personne ne saurait
          avoir, il affirme sincérité, et j’ai talent. » — Rodenbach : « Ame ouverte à toutes les
          impressions de lointain, artiste à l’art volontaire et sûr ». Il trouvera qu’en Adolphe
          Retté, « certains nouveaux poèmes réalisent un très fort et très vaste talent »
           Saint-Paul Roux, précipite à travers les brumes du Symbole une rutilante orgie romantique
          Bien qu’il eût ironisé sur « l’esthétique Belge », nous dit encore Ernest Rayuaud  il ne
          peut pas n’être sensible à ce qu’il est de Hugo sous l’évolution d’Emile Verhaeren : « La
          force qui demeurera le caractère distinctif de son inspiration et de son art, se rue à
          travers tout, par-dessus tout, en un débordement irrésistible d’intensité. » — Gustave
          Kahn : « Un inventeur très divers, très puissant et très délicat ». Mais, parlant du
          « Vers-libre », il sied, dit-il, de prendre en considération le <hi rend="i">Livre de
            Jade</hi> de Judith Gautier, et en chercher la théorie et la première pratique précises
          en l’œuvre de Jules Laforgue et de Gustave Kahn.</p>
        <p>Le Banquet de 1897, et les autres comme préparatoires, antérieurement, avaient opéré.
          Mais, s’il est devenu si amène, ne serait-ce point que quelque chose s’est assagi en son
          sens ? Moréas le protéique n’est plus même « roman » : il a rencontré Malherbe, et Racine
          « en qui nous devons chercher les règles du vers et le reste ». Et le sourire de Mendès
          salue les <hi rend="i">Stances</hi>  Henri de Régnier, avec les <hi rend="i">Jeux
            rustiques et divins et Médailles d’argile</hi> commence un retour à mi-route du
          Parnasse. Et Rodenbach en est si peu sorti. Mendès loue d’autant plus qu’il discerne moins
          d’évasion et que la rupture n’est point décisive. Quand on regarde de près, c’est là son
          critérium. Et, ne devait-il point, oui, précisant ses intimes espoirs et ce qu’il
          apercevait, ne devait-il d’une, allégresse presque imprudente, noter lui-même
          l’assagissement du Symbolisme, s’écriant : « D’ailleurs, tous, tous ! les de Régnier, les
          Moréas, sont rentrés dans le giron de la poésie orthodoxe ! tous, assagis ! « (Interview,
          1904).</p>
        <p>Jugements qui pèchent donc d’être intéressés. Mais d’autres dont la malice n’est point
          sans trouvaille et sans vérité. Francis Jammes : « charme d’étroitesse douce qui presse et
          n’opprime pas, et de langueur d’enfant pâli de fièvres intermittentes »  Albert Samain :
          « C’est dans les « sujets » pas énormes, sans orgueil, ressemblances de son âme, qu’il est
          entièrement admirable »  « Dans les <hi rend="i">Poèmes d’André Walter</hi>, André Gide,
          il a pas mis le meilleur de lui-même » J’avais écrit dès 1895 : « Des maîtres du Parnasse
          et leurs amis de la critique protègent, disons à son apogée, ce qu’on nomme le Symbolisme.
          Il s’agit de savoir où en quel point excentrique hors du passé, se trouve suprêmement
          tendu son effort. Or, la pierre qui a été lancée du Parnasse est retombée dans le Parnasse
          à peine déviée de la verticale. » Outrancière image, évidemment, parce qu’elle généralise,
          couvre, en même temps que de hasardeuses imitations, de hautes exceptions créatrices pour
          lesquelles on a saisi mon admiration que nous aurons à préciser… Fléchissement de la
          courbe ; oui, et continu pour d’aucuns.</p>
        <p>Quant à Mendès, il est vrai qu’en ces années, de 1895 à 1900 et ensuite, il attirait à
          lui et des anciens et des nouveaux-venus du Symbole, en même temps que les poètes qui
          s’essaient à des réactions néo-quelque chose. Il me souvient, d’ailleurs, d’une
          conversation avec lui, pendant un entr’acte de la pièce de Paul Adam et d’André Picard,
            <hi rend="i">Le Cuivre</hi>, où tout en rédigeant son compte rendu il me parlait de son
          dévouement aux jeunes : « Ils ne le savent pas assez, les Jeunes, dites-leur cela. Je les
          aime, qu’ils viennent me dire leurs pensées, leurs desseins. Je ne demande pas mieux que
          de les aider, moi. Dites-leur cela. »</p>
        <p>Mendès était alors au « Journal » grand dispensateur de la louange ; il me semble qu’il
          continuait pourtant à incliner vers les Assagis et les Orthodoxes tout en s’écriant :
          « Quelle admirable France qui ne cesse de produire des poètes, encore des poètes !… »</p>
        <p>(Bien qu’il me sut irréductible, il devait pour moi, en son Rapport de 1900, rappelons-le
          en passant, comme demeurer en expectative, et avec une latente sympathie : « Les théories
          de M. René Ghil ne manquent ni d’énormité, ni de mystère. Son œuvre poétique choque
          d’abord ; par l’obscurité qui semble faite exprès, de l’idée, et par les rudes heurts des
          mots rares. »).</p>
        <p/>
        <p>Mais, remontons à 1891. Au lendemain du Banquet Moréas où, avons-nous dit, Mallarmé avait
          à sa droite et à sa gauche Mendès et Anatole France, ce dernier eut la digestion heureuse.
          Au « Temps » qui l’avait pour critique littéraire, il consacra immédiatement aux « poètes
          nouveaux », une série de Médaillons qui s’évertuaient à l’aménité. Il dut lui en coûter,
          certes. Anatole France que certaine presse conservatrice traite maintenant de
          « Bolchevik » (chacun son tour), alors ne pratiquait point les idées avancées : il
          conservait le passé Parnassien et le dogme universitaire et s’insurgeait contre les
          « novateurs » avec peut-être moins d’irritation que Sully-Prudhomme  mais une ironie non
          encore parvenue au scepticisme !… Il pouvait se sentir quelque peu gêné, car pas plus tard
          qu’en Novembre (Univers illustré, 29 Nov, 90), après une Réponse de moi à un autre
          article, il s’excusait de m’avoir compris parmi les Symbolistes, en disant : « Mon erreur
          vient de ce que, ne comprenant rien, à ce qu’écrivent les décadents et les Symbolistes, et
          n’entendant pas davantage à ce que M. Ghil compose, j’ai cru qu’ils parlaient la même
          langue. » Il ironisait ensuite en plusieurs colonnes, sur mon livre récent, <hi rend="i"
            >La Preuve égoïste</hi>, sur l’Instrumentation, « théorie qui a fait quelque bruit »,
          rapportait sans trop de respect l’opinion de Verlaine, etc. et terminait longuement en
          apercevant d’allure prophétique une humanité lointaine où l’on me commenterait en
          Sorbonne ! (Et dire que c’est dès maintenant un peu arrivé, comme nous aurons à le voir à
          propos des Thèses de doctorat de M. C. Fusil, La Poésie scientifique, et de Mlle A. Chaix,
            <hi rend="i">La Correspondance des Arts dans la poésie contemporaine</hi>. Il est vrai
          que si, pour les uns, Anatole France est un Bolchevik, pour d’autres il n’est pas loin
          d’être un apôtre, un saint — et le don prophétique est inclus). Entre les extrêmes,
          disons-le avec admiration un merveilleux discoureur des choses du temps.</p>
        <p>Il était à remarquer en les Médaillons que la louange était dosée selon le même critérium
          que de Mendès plus tard. Quant au mien, il n’était pas modelé avec amour, s’il m’en
          souvient. Il disait de Moréas : « Il est nourri de nos vieux romans de chevalerie, et il
          semble ne vouloir connaître les dieux de la Grèce antique que sous les formes affinées
          qu’ils prirent sur les rives de la Seine et de la Loire, au temps où brillait la Pléiade.
          M. Jean Moréas est une des sept étoiles de la nouvelle pléiade. Je le tiens pour le
          Ronsard du Symbolisme. » « Ronsard du Symbolisme », ce n’avait aucun sens, d’ailleurs,
          mais si peut-être : ce diminuait d’autant la valeur de nouveauté de ce mouvement !… La
          lutte cependant, continuait avec une âpreté accrue entre « la Poésie Scientifique » et
          « l’Ecole Symboliste ». En même temps que pour rendre son dû au vrai maître du Symbole,
          elle publiait, une ingénieuse Etude sur Mallarmé du critique italien Vittorio Pica, la
          « Revue Indépendante » de Février 91 produisait trois articles contre le <hi rend="i"
            >Pélerin passionné</hi> et Moréas, de George Bonnamour, Mme Marie Krysinska, et moi.
          « On sait que quelques littérateurs ont offert un Banquet à M. Moréas, prôné comme un
          dieu, écrit Augustin Hamon, le notoire traducteur, depuis, du grand Bernard Shaw : les
          auteurs des articles en question sapent l’Idole et lui caressent peu agréablement
          l’épiderme. M. Moréas ne mérite ni cet excès d’honneur, ni cet excès d’indignité. »
          (Egalité, 17 mars 91). L’Enquête sur « l’Evolution littéraire » de Jules Huret, commencée
          le 3 mars à « l’Echo de Paris », dénonça d’ailleurs une lutte tout aussi vive entre les
          diverses interprétations Symboliques  et que, unies par des questions « de forme plutôt
          que par des idées », en effet, ce qui leur créait une cohésion apparente, la détruisait en
          même temps. D’idées génératrices d’œuvre, d’esthétique générale, de plan et de
          construction philosophique, il n’en est nulle part, et il était caractéristique que Jules
          Huret, pour moi seul, dût annoncer qu’en ma Réponse il avait à supprimer toute cette
          partie d’exposition d’idées constructives qui n’était pas dans l’air général de son
          enquête. Il avait cependant demandé de tous, comme de moi-même », d’exposer leur
          esthétique personnelle » (Lettre du 9 Mars) Bien intéressante, cette Enquête. Non point
          que l’historien littéraire puisse en elle recueillir une documentation véridique, mais
          intéressante par son désordre et son manque de vérité même. Les réponses sont plaisantes
          de vouloir tout ignorer, telle, de Verlaine, d’autres, de vouloir tout ignorer de ce qui
          n’est pas soi-même  et alors il arrive que l’Enquêteur s’amuse un peu de l’Enquêté : ainsi
          remarquera-t-il doucement, après avoir écouté Gustave Kahn, que sa théorie du
          « Vers-Libre » lui semble se présenter très parente de l’instrumentation verbale… Quelle
          erreur ! proteste violemment Kahn  Bon, entendu, et Huret continue d’écouter. Mais
          probablement Moréas l’a-t-il particulièrement agacé: « Quand il a dit, avec son ineffable
          sourire et le geste dont il frise perpétuellement sa moustache : « Moi, j’ai du
          talent ! », il devient inutile de rien ajouter. Deux choses l’intéressent au monde, deux
          choses à l’exclusion de toutes autres : ses vers et lui, lui et ses vers. Il prononce les
          « e » muets comme les « é », et il dit : « Jé m’en fiche », et « tu né comprends
          pas ! »</p>
        <p>Les plus dignes réponses vinrent naturellement des plus Grands de l’heure : Mallarmé, de
          Régnier, Viélé-Griffin, Gustave Kahn, Dujardin. De l’auteur de la <hi rend="i">Littérature
            de tout-à-l’heure</hi>, et qui, par surcroît de ridicule annonçait les <hi rend="i"
            >Vingt-huit jours d’un poète</hi> ! de Charles Morice, quel outrecuidant résumé de sa
          solennelle et verbaliste pauvreté d’idées et de talent ! « Celui-là, commence Huret,
          c’est, dit-on, le cerveau du Symbolisme. » Le plus étrange est que les Symbolistes qui
          avaient ouï de Mallarmé les causeries prenantes, graves, subtiles, paradoxales aussi, mais
          si artistement  aient pu eux-mêmes s’attarder au délaiement maladroit et terne, plagié de
          ces délicieuses « évagations », et augmenté de pénibles idéalités de songe-creux. Voici,
          par exemple, comme d’après Mallarmé, il parle à Huret — du Symbole : « Le Symbole, c’est
          le mélange des choses qui ont éveillé nos sentiments et de notre âme, en une fiction, et
          le moyen, c’est la suggestion. Il s’agit de donner aux gens le souvenir de quelque chose
          qu’ils n’ont pas vu » ! Je résumerai ainsi Charles Morice : en 1886, lui, tentait de créer
          une « Ecole Française », au nom du classicisme, et après 1900, au nom du classicisme
          tentant une sournoise réaction, il rêvait de créer encore une « Ecole Française » ! Entre
          temps il chercha ce qu’il ne trouva ni auparavant ni après : un peu de talent en
          soi-même… »</p>
        <p>A la « Revue Indépendante » encore, la leçon il tirer de cette consultation « récipient
          aux ragots de lettres », un Article de virulente ironie de Gaston et Jules Couturat, la
          met en lumière crue : « le Fiasco Symboliste ». Un nouvel article contre Moréas est
          annoncé, qui est de Camille Mauclair non encore passé au « Mercure de France ». Absolument
          sincère, d’ailleurs, « supérieurement intelligent et même surtout intelligent, et par là
          nous entendons : compréhensif, plutôt que : créateur » (dira Paul Léautaud), disciple tour
          à tour de Mallarmé, Maeterlinck, Barrès, Paul Adam, il cherche en critique dominé par la
          sensibilité des voies de Beauté successives où se complaire ses aspirations
          spiritualistes, philosophiquement nourries de l’idéalisme Allemand. A cette heure, là ne
          connaissait-il point assez les autres poètes du Symbole, et trop Moréas ? Mais il
          m’écrivait de sa haine des « négrillons sauteurs dénommés Symbolistes et Romans », et
          plaisamment me mandait « que ces gens se promettaient de massacrer la rédaction de la
          « Revue Indépendante », tandis que lui-même, comparé à Henri Fouquier, doit être occis de
          la propre main du palikare Moréas ! (Août 91).</p>
        <p>Et voici un autre article qui, pour être sans violences, n’en mène que plus
          méthodiquement de remarquables déductions psychologiques : il s’intitule « Littérature de
          Cénacle », d’Abel Pelletier (Août 91). D’idée scientifique, Abel Pelletier qui donna à
          « l’Indépendante » et à « l’Art et la Vie » une série d’Etudes pénétrantes était l’auteur
          de deux plaquettes : <hi rend="i">Le Poème de la chair</hi>et<hi rend="i">L’amour
            triomphe</hi>, où dans le vers à idées et images très condensées s’inscrivait dès lors
          la caractéristique des poèmes-un qu’il donnerait plus tard : thème de quelque supérieure
          crise d’âme développé en sorte de suite psychologique, continuement soutenue de lyrisme.
          Poétique qui lui est propre. L’un de ces thèmes, ici d’une ampleur tragique où il est de
          l’antique Fatum, il allait le mettre en œuvre en la première partie (parue en 1896) d’une
          tétralogie qu’il complètera sans doute, nous le souhaitons : <hi rend="i">Titane</hi>,
          drame en trois actes.</p>
        <p>Un court Avertissement, mais plein et intense, notait les phases du théâtre :
          « Prométhée, Hamlet, Figaro, Faust, l’Ennemi du peuple, autant d’incarnations d’un souci
          unique : élargir sa vie, vivre davantage. » Le théâtre modernement, doit encore apporter
          secours à la révolte humaine contre de nouvelles oppressions, et pour quoi un nouvel
          héroïsme est nécessaire : « un héroïsme où l’idée triomphe des sens, le savoir de
          l’ignorance, l’égoïsme rationnel de l’égoïsme instinctif. « D’où, nécessité en Belles
          Lettres, d’entourer d’un nimbe éclatant, d’une vénération plus compréhensive, plus
          révélatrice, cette divinité humaine, l’idée »,, considéré comme énergie déterminante,
          idée-Force… En conséquence de ce concept, Abel Pelletier apportait à son drame une
          technique toute nouvelle qui traitait les personnages, c’est-à-dire l’idée exprimée par
          chacun d’eux, selon leur valeur hiérarchique, « selon le niveau de l’esprit où les pensées
          naissent, dans la masse générale des esprits ». Et ainsi, les personnages dont la passion
          meut directement le drame s’expriment en vers, d’autres en prose diversement rythmée
           d’aucuns en une langue voulûment vulgaire… (Il est utile de rappeler en ces temps-ci de
          recherches avoisinantes, cette propriété réalisante d’Abel Pelletier)…</p>
        <p/>
        <p>Mais soucieux de prouver qu’ils ne détruisent point pour détruire, et de dire en leur
          orgueilleuse sincérité où ils avaient reconnu une puissance de construction, en ce même
          numéro d’août les deux Couturat (Gaston Moreilhon et George Bonamour) publiaient une Etude
          de soixante-quinze pages (M. René GHIL) d’une documentation et d’une pénétration
          incomparables. Tout d’abord, les deux critiques tenaient à situer le concept de la Poésie
          scientifique, en en désignant des précurseurs et des annonciateurs : « Avant de développer
          les théories qui mettront en valeur sa pleine originalité, dire avec le passé les attaches
          de cet écrivain a paru nécessaire, puisqu’il est considéré comme étrangement subversif et
          impossible : attaches avec le passé par le culte du savoir, la recherche du vrai, la foi
          au mieux, mais aussi, intransigeante préoccupation d’individualité… Ouvrir à la poésie
          cette voie rationnelle, scientifique  cela, n’est-ce pas, vaut mieux que pasticher
          Ruteboeuf, instaurer le vocabulaire du <num>xiii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, noter
          les doléances de gentils preux, les roucoulades niaises des cours d’amour (telle vouloir
          de M. Moréas), ou qu’évoquer la légende à l’instar de Wagner, brosser les mêmes somptueux
          décors et hanter l’ombre des silhouettes châtelaines (tel le vouloir de M. de Régnier). »
          Ils commençaient :</p>
        <quote>
          <p>« Le rêve cosmogonique de M. René Ghil, d’où découle le principe de philosophie qui
            soutient de sa charpente toute l’Œuvre, s’échafaude avec la splendeur et le charme
            délicat d’une théogonie Indoue. Perdrait-il, quoique construit avec des matériaux donnés
            par la science expérimentale et le transformisme, toute valeur de réalité, comme les
            songeries platoniciennes et la <hi rend="i">Divine Comédie</hi>, il demeurerait haut une
            délicieuse spéculation d’envolée superbe et d’imaginatif rationalisme, un troublant
            concept de Kosmos qui n’a d’égal en la littérature contemporaine que le poème « Euréka »
            du divin Edgar Poe. Si M. Taine a prévu la possibilité d’une Métaphysique moderne, il
            faut convenir que M. René Ghil, des données évolutives a su tirer une très curieuse
            hypothèse.</p>
          <p>« Libre de ne la considérer que comme un pur poème, élevé avec des éléments
            scientifiques, à qui cherche avant tout de la poésie en un livre de vers. Le positiviste
            et le matérialiste y peuvent au contraire voir la concrétisation et l’ingénieuse
            affabulation d’idées, qui lui sont chères, et de théories qui leur paraissent
            démontrées. Mais, si Ion admet que les hautes poésies antiques et modernes prirent
            toujours à tâche de résumer, confusément mêlés aux rêves, aux émotions et aux sensations
            de l’homme, les conceptions religieuses esthétiques, la théologie, la métaphysique et le
            savoir de ses diverses phases historiques, on reconnaître que le vaste Système
            évolutionniste devait être à son tour interprété esthétiquement et que vient à son
            heure, en tant que conception actuelle du monde, le poème de M. René Ghil. »</p>
        </quote>
        <p>Ils étudiaient alors le <hi rend="i">Traité du verbe</hi>, ou plutôt <hi rend="i">L’En
            méthode A L’Œuvre</hi> qui était le titre ne varietur sous lequel en paraissait une
          quatrième édition, cette année 1891  exposaient de commentaire prestigieusement relié à de
          multiples et caractéristiques extraits, le concept philosophique, matérialiste au principe
          et réduisant l’antinomie matérialiste et spiritualiste ensuite, montraient comment il se
          sépare de Darwin et Spencer, et en quoi réside mon vouloir sociologique. (Exposition
          incomplète ici, car ce n’est qu’en la dernière édition <hi rend="i">D’En méthode</hi> en
          tête de l’édition nouvelle et revue de la Première Partie de <hi rend="i">Œuvre (Dire du
            mieux</hi>, en cinq volumes, Messein, éditeur, 1904-1909), que s’inscrivaient vraiment
          les principes sociologiques. Née en même temps que l’aperception de l’Œuvre, avons-nous
          dit, la Méthode qui la génère et qu’elle développe est allée d’augments en augments à
          chaque édition, recueillant l’essence des articles commentaires que nous donnions entre
          temps dans les Revues. Ainsi, n’est-ce qu’en cette dernière édition que nous énoncions la
          loi que nous avions exprimée par l’Ellipse et à laquelle nous avions ramené les phénomènes
          de tous ordres : « loi à double action : condensation-expansion ».)</p>
        <p>Ils détaillaient ensuite la théorie d’Instrumentation verbale, la montrant soudée à la
          théorie évolutive et des modes d’art une rationnelle synthèse. Ils terminaient par une
          nombreuse et re-créante paraphrase des trois livres de l’Œuvre alors parus…</p>
        <p>En Novembre 92, à propos du tome II du <hi rend="i">Vœu de vivre (Livre IV de Dire du
            mieux</hi>) qu’ils étudient, Gaston et Jules Couturat donnaient à la précédente Etude un
          complément d’une vingtaine de pages : « De la Poésie scientifique ». encore par l’attaque,
          d’ironiser sur un dire d’Albert Aurier que la littérature de demain sera une rature
          d’idées expérimentées par des formes : « Idées, disent-ils ! Jamais s’exhorta-t-on à
          montrer davantage, avec l’insouci parfait savoir où, comment, et quelles trouver ! Puis,
          en béats gestes de prêtres du grand art, le seul, l’unique, « celui qui a précédé
          l’esthétique », Kantiens quelconques ou obtus Mystagogues, ils ont cette restriction :
          « Des idées, oui ! mais non l’Idée scientifique qui est la négation même de la Beauté »…
          Après une discussion serrée, ils imposaient ce dilemme : « Ou l’idée sera vraie, probable
          et neuve, (belle surtout et par-dessus le marché) et ce sera une idée scientifique. Ou
          l’idée sera belle, mais fausse ou banale et alors indifférente en sa valeur d’idée,
          partant impréférable à la sensation au sentiment, à la passion  Aux classifications
          arbitraires un groupe de poètes se refuse, qui ne convient pas que le vrai, le démontré,
          le didactique si l’on veut, échappe à l’esthétique, et qui ne nie avec énergie que le goût
          habituel et conventionnel, le parti-pris normalien, soit un suffisant critérium du Beau et
          du Laid. »</p>
        <p>Après avoir l’année précédente présenté les lignes générales, disaient-ils, le processus
          intellectuel, la philosophie, l’esthétique, la manière d’art, ils allaient maintenant en
          reprendre les traits saillants, dans un ordre plus analytique  selon la marche
          particulière du nouveau volume. « C’est une évocation par images directes, sans à peu près
          de comparaison, de métaphore ou de symbolisme : ces barbares et antiques ornements… Drame
          un et divers de l’Idée qui fait de M. René Ghil le vrai initiateur de la Poésie
          Scientifique et intellectuelle, et lui a permis de douer de vie, de beauté, d’émotion, les
          concepts réputés les plus arides. »</p>
        <p>Et, insistaient-ils, en ce livre et aux deux précédents, « une autre surprise de M. René
          Ghil, c’est l’envahissement de la poésie, si conventionnelle, si conservatrice
          essentielle, par le triomphant Modernisme. Chemin de fer, usine, cités, petites villes
          provinciales (les campagnes demain), luttes politiques et sociales, rêves de morale et de
          Bonheur, foules grouillantes dans le fer et la pierre des constructions géantes, en une
          vie surchauffée et comme à plusieurs atmosphères  cela accuse une beauté puissante et
          tragique, et l’on pense à un Whitman non morcelé, mais de successions de fresques reliées
          par la longue théorie des aperçus sociologiques, des espoirs de demain, des stupres du
          présent, et surtout par cette doctrine évolutive algrébrée par M. René Ghil en une ellipse
          figurative de la Matière en perpétuel devenir, meilleur veut-on rêver ».</p>
        <p>Ils étudient la langue et la syntaxe  et notent : « Le Refrain, aussi, cette très
          ancienne chose des poésies primitives, à l’instar de Wagner M. Ghil en dota la
          littérature. Et le leit-motiv par lui hausse son importance, de l’assonance et du
          sentiment, au rappel philosophique de l’unité, au ressouvenir des concepts-thèmes, au lien
          serreur des divers livres. » — Mais voici qui apporte témoignage qu’en le « Symbolisme »
          qu’ils répudient, ils savent et veulent reconnaître une particulière valeur et prendre
          même sa défense. Après avoir constaté « que, par ce dynamisme amoureux des étendues
          amples, des puissants rêves, des constructions réfléchies, des spéculations passionnantes
          et la tendresse contenue et pénétrante, M. Ghil appartient certes à la haute race des
          artistes du Nord », ils disent encore : « Sienne aussi, cette exquisité d’impression,
          cette subtilité, ce charme spécial de la trouvaille émotrice qui est la caractéristique
          des poètes anglo-saxons — et aussi de M. Vielé-Griffin, n’en déplaise au plat prosaïste
          méridional M. Maurras. »</p>
        <p/>
        <p>Il était allusion ici, à mes origines Wallones du côté paternel, mais qui sont Françaises
          par ma mère<note resp="editor" n="69">François-Joseph Ghilbert, père de René, est
            originaire du Hainaut, et Marie Melun, est native de Saint-Martin-les-Melle
            (Deux-Sèvres)</note> : de la vieille race Poitevine si lointainement complexe. Je
          retrouve à ce propos ma Réponse à diverses questions que me posait le Docteur Emile Duché
          (Dordogne), préparant longuement, m’écrivait-il, un ouvrage sur la « Précocité
          intellectuelle, ses relations avec le génie et le talent, et ses rapports avec l’hérédité
          et l’éducation. » — Je lui disais alors pouvoir peut-être déterminer l’apport en moi de
          l’une et l’autre hérédité ou ancestralité. Du côté paternel : Facultés de création avec
          nécessité de construction harmonieuse et de plan, la tendance philosophique et le recours
          premiers à la connaissance, à la Science. Du côté maternel : les dons plus spécialement
          poétiques, de musicalité et de rythme  aux immédiates sources psychophysiques.</p>
        <p>Oui. Mais en allant vers le Sud-Ouest Français, ne rencontrons-nous point une singulière,
          une très caractérisée puissance constructive : Jean de Meung après Guillaume de Lorris,
          Ronsard épique avec la Franciade, Rabelais, du Barta  et, moderne, Strade, qui était aussi
          du Poitou ? Et, pour de Meung, Rabelais de qui l’Œuvre n’est qu’un vivant pensant et
          énorme poème, Du Bartas, et Strada, n’est-ce point de dessein philosophique, et n’est-ce
          point « poésie Scientifique » ? Si vrai, que nous les avons vus précurseurs de mon propre
          vouloir. Mais d’autre part, Gaston et Jules Couturat<note resp="editor" n="70">Gaston et
            Jules Couturat : pseudonymes de Georges Bonnamour et Gaston Moreilhon. Georges Bec
            (1868-1954) dit Georges Bonnamour, fonda d‘abord avec Gaston Moreilhon <hi rend="i">La
              Petite revue de littérature et d’art</hi> (1888) avant d’être secrétaire de la
            rédaction (janvier-décembre 1891) puis rédacteur en chef (janvier 92-mars 93) de <hi
              rend="i">La Revue indépendante</hi>, nouvelle série.</note> relevaient en moi et en
          mon œuvre une attirance comme atavique vers les pensers et les choses Asiatiques.
          D’autres, depuis. Et le puissant poète Russe Valère Brussov (en la Revue « Viessi » la
          Balance  Moscou, 1904) propose une raison de cette prédilection qui, oui, me paraît émaner
          de quelque passé subconscient, Or, au Poitou à races superposées, il en est une, la plus
          restreinte, très brune, de taille plutôt petite, et, pour les adolescentes, d’extrémités
          et d’attaches restées délicates, avec souvent des reviviscences du masque plutôt
          extrême-oriental. Race silencieuse, tenace et patiente, d’âme primitive sous certains
          aspects, antireligieuse mais encore très attachée à des superstitions, à des coutumes, où
          l’on reconnaît la même source  « Toi, tu es de chez nous ! » me disaient, lors de la
          dernière Exposition, ceux d’Orient et de Java.).</p>
        <p/>
        <p>Les deux critiques concluaient :</p>
        <quote>
          <p>« En résumé, il est incontestable que M. René Ghil offre en son œuvre tout un ensemble
            de tendances nouvelles de conception et de rendu, un plan haut échafaudé, une forme aux
            ressources infinies, des milieux et des pensers délaissés, tout un effort vers
            l’en-dehors, forme et fond, vocabulaire, syntaxe, décor originaux, une poussée vers
            l’inhabituel et le rare qui a fait dire à M. Merrill que « ce poète ne ressemble à aucun
            autre ». De là l’immense impression de surprise, de déroutement, de méfiance, chez ceux
            qui n’ont pas encore appris à le 184 goûter et à l’aimer, qui surtout n’ont pas compris
            et n’y tâchent en rien comme si l’incompréhension en quoi que ce soit n’était pas
            inférieure et humiliante. D’ailleurs, il n’importe… De l’école symboliste actuellement
            en Apogée, il ne restera d’ici peu que des talents individuels et admirés malgré et non
            pour les théories. A toutes époques, depuis un siècle surtout, auprès des triomphateurs
            du moment, il s’est toujours trouvé un amoindri, un dédaigné, un moqué même, dont la
            génération suivante a procédé. C’est Diderot sous le roi Voltaire, et le néo-chrétien
            Jean-Jacques. C’est Balzac dans le fracas Romantique. C’est Verlaine et Mallarmé parmi
            les Parnassiens. C’est Villiers chez les Naturalistes. Sait-on si l’école poétique tuera
            la bêtise idéaliste et sa reviviscence symbolique ne sortira pas de M. Ghil.</p>
          <p>A l’heure actuelle, il n’en demeure pas moins le plus complexe, le plus subtil et le
            plus intellectuel des rénovateurs. Et il comptera demain un des premiers parmi ces
            artistes qui ne peuvent tarder à venir et qui, philosophes ou critiques, romanciers ou
            poètes, réalistes ou fantaisistes, se seront résolument dégagés des religions mortes,
            des scolastiques vaines, des naïvetés subjectives, pour adopter comme base solide de
            leur foi et méthode sure de leur travail, cette unique certitude moderne, la
            Scientifisme…</p>
        </quote>
        <p>L’on voudra sans doute me pardonner puisque les sarcasmes et les insultes et les
          négations n’ont pas été tus) de m’être attardé sur les deux Etudes de Gaston Moreilheon et
          Georges Bonnamour. Ma pensée première est de leur apporter à nouveau le tribut de ma
          gratitude. Et qu’il me soit ainsi permis de dire que ces pages et leur complément en les
          Articles que me consacra encore sous sa seule signature Gaston Moreilhon (en la « Vie »,
          en « les Ecrits pour l’Art » de nouvelle série 1905, direction Jean Royère  et en la
          « Revue de l’Epoque », à propos de Lamartine, poète social, 1922), constituent matière
          d’un volume et un inattaquable document et la durable expression d’une unique
          compréhension qui, tout en étant le plus intimement analyste  ramasse le tout en la plus
          généreuse synthèse.</p>
        <p>Mais aussi, puisque 1892, « à l’apogée de l’Ecole Symboliste » et de la lutte des deux
          Mouvement, les Couturat n’hésitaient point à prévoir les résultantes, non plus
          n’avons-nous hésité à produire leurs conclusions  pour, aux pages terminales, les mettre
          en regard de l’immédiat présent poétique et voir en quoi il répond, ou non, à leurs
          anticipations. Leur responsabilité est la mienne. Maintenant, avant d’évoquer le groupe de
          Poètes d’âme aussi intrépide et d’une solidarité de pensée non-pareille, qui sans cesse
          accrus de 88 à 93, aux « Ecrits pour l’Art », apportèrent passionnément à la Poésie
          scientifique leur neuve volonté, leur talent et leur foi,-nous dirons encore de « la Revue
          Indépendante » quels étaient ses Jeudis, en l’étroite salle de Rédaction aménagée à
          l’arrière de la Librairie Savine, rue des Pyramides.</p>
        <p>Dès lors, d’ailleurs, les deux Revues avaient de mêmes rédacteurs : Gaston et Jules
          Couturat, Eugène Thebault, Marcel Batilliat, Albert Lantoine, Mario Varvara, Pierre
          Devoluy, etc., mais « l’Indépendante » étant avec ses cent vingt-huit pages mensuelles une
          grande Revue d’avant-garde, de premier plan par son passé divers mais successivement,
          caractéristique, par son présent de lutte et de spéculations hardies qui allaient de la
          littérature à la sociologie. Et vraiment elle ne méritait guère le dire de dédain, mais
          mêlé de rancœur, de Gustave Kahn disant en son livre de Souvenirs que la « Revue
          Indépendante » n’avait plus connu les heures valeureuses qu’il lui avait values en l’an
          1888  lorsqu’il présidait à ses destins.</p>
        <p>Et c’est probablement parce qu’en sens inverse elle n’avait pas perdu de sa valeur et
          s’était douée d’une énergie singulière, qu’en l’autre camp l’on rêvait le « massacre de sa
          rédaction » ! ainsi qu’en simulait la crainte Camille Mauclair.</p>
      </div>
      <div>
        <head>XII — (1892-1893)</head>
        <head type="sub" rend="uc">A la « Revue indépendante » et aux « Ecrits pour l’Art » — D’une
          « Ecole poétique ».</head>
        <p>Avec l’année 1892, George Bonnamour, secrétaire de la rédaction de « l’Indépendante », en
          était devenu le Rédacteur en chef. Bien qu’il eût, avec Gaston Moreilhon, dénoncé comme on
          l’a vu ses prédilections et orienté « la Revue » et vers moi et vers J.-H. Rosny  il ne la
          maintenait pas moins en expression de haut éclectisme, ainsi qu’en témoignent les noms des
          principaux rédacteurs n’appartenant pas en même temps aux « Ecrits pour l’Art » : de J.-H.
          Rosny, Jean Jullien, Georges Lecomte, Victor-Emile Michelet, Abel Pelletier, André Picard,
          Maurice Beaubourg, Camille Mauclair, Fernand Vanderem, Georges Servières, Charles
          Saunier.</p>
        <p>Aux « Jeudis » de la Rédaction, les discussions d’art s’énervaient donc d’approche
          d’orage souvent, les plus passionnés étant certainement les deux terribles polémistes
          Gaston et Jules Couturat et Abel Pelletier entier et méthodique, Mauclair tentant
          s’échapper en la dialectique ! Mais le calme renaissait avec la présence passagère de
          Rosny, — discoureur multiple et tenant gravement l’attention, doué d’une culture et d’une
          mémoire prodigieuses, prononçant sur toutes choses. Front comme soulevant d’énergie
          prudente l’invisible entrave de l’inconnu, il donnait dès lors l’impression d’une
          puissance complexe et une, odorant ainsi que primitivement la découverte : les musclés et
          sagaces humains de la <hi rend="i">Guerre du feu</hi> se tenaient tapis aux occultes amas
          de son subconscient. Notre aîné, nous l’admirions pour le présent et la certitude que nous
          avions de son génie nouvellement porteur d’un monde. Il n’avait pourtant point commencé
          encore sa série préhistorique, mais à côté de ses premiers romans modernes, il avait donné
          ses <hi rend="i">Xipehuz</hi>, cette première de ses créations étranges mals dont la
          Science ne peut que se troubler, où, se substituant à l’énergie créatrice elle-même, il
          produit des êtres que la Nature eût pu ou pourra peut-être produire : dans le même sens où
          nous avons eu plus tard entre autres les deux livres imposant leur tragique universel, la
            <hi rend="i">Force Mystérieuse</hi> et la <hi rend="i">Mort de la terre</hi>… Il
          précéda, comme le génie surplombe l’ingéniosité, le romancier Anglais Weiss. Et, quant au
          domaine préhistorique dont prenaient possession mes desseins poétiques en 84, mon <hi
            rend="i">Meilleur Devenir</hi> en 89, et en 91 <hi rend="i">le Wamireh</hi> de Rosny
           sourirons-nous encore au souvenir de l’exaltation du directeur, alors, du Museum, Edmond
          Périer, et d’une Presse également « Bien-pensante » saluant en 1914 l’extraordinaire
          nouveauté d’un romancier de la préhistoire, d’un littérateur « scientifique »  Edmond
            Haraucourt<note resp="editor" n="71">Edmond Haraucourt (1856-1941) : poète (<hi rend="i"
              >La Légende des sexes, poèmes hystériques et profanes</hi>,1882, <hi rend="i">L’Ame
              nue</hi>, 1885), romancier (<hi rend="i">Amis</hi>, 1887, <hi rend="i">Seul</hi>,
            1890, <hi rend="i">Dieudonat</hi>, 1912, <hi rend="i">Dâah, le premier homme</hi> 1914),
            il fit partie des Hydropathes, collabora à la <hi rend="i">Jeune France</hi>, et présida
            la « Société des Gens de lettres » entre 1920 et 1922.</note>, l’auteur vraiment trop
          accidentel du pénible, <hi rend="i">Haa, le premier homme</hi> : documentation de la
          veille pour une littérature improvisant des imaginations assez puériles…</p>
        <p/>
        <p>De ces après-midi de « l’Indépendante », de ces propos mêlés et rompus qui tout à coup
          ardaient : tout en protestant qu’il avait inventé et que personne ne se devait reconnaître
          parmi les dialoguants, George Bonnamour a laissé dans la « Revue Indépendante » (mai 92)
          un instantané très-vivant, à peine satirique, vivant et « significatif »  et que l’on
          retrouve en tête de son volume de trois nouvelles : <hi rend="i">Trois Femmes</hi>, 1893.
          Si, plutôt que les tenir debout et gesticulant autour de sa table de rédaction, il les
          assied en l’arrière-salle d’un tranquille café  ne donnerons-nous point les noms de Gaston
          et Jules Couturat (Moreilhon et Bonnamour) aux deux Siamois : « leur froide précision, de
          la lumière au front haut de l’un d’eux, flegmatique  sur le visage crispé de l’autre, la
          pâleur d’une colère, l’insolente ironie de sa bouche moqueuse ». Le « Jeune homme blond »,
          ne sera-t-il point, « petit pur-sang, au Sentiment dans ce qu’il a d’éternel ! Ne
          sera-t-il Camille Mauclair ? « Trapu, têtu, sanguin, l’encolure forte, et dans le regard
          une tranquille fierté », le Philosophe se nomme certes Abel Pelletier développant le
          concept des Idées-Forces : « Je fais deux parts du monde : l’élément Force, l’élément
          Bonté, une théorie scientifique… »</p>
        <p>L’on reconnaît encore Georges Lecomte, son regard rieur derrière le lorgnon, Fernand
          Vanderem et son monocle : « très chic et l’air rosse, celui-là » ! la correction de
          gelltleman du Wagnérien triste Georges Servières. Le « Mage » était Victor-Emile
            Michelet<note resp="editor" n="72">Victor-Emile Michelet (1861-1938) : poète, il est
            l’auteur de <hi rend="i">La Porte d’Or</hi>, 1907, <hi rend="i">L’Espoir
              merveilleux</hi>, 1908, <hi rend="i">Le Tombeau d’Hélène</hi>, 1924, <hi rend="i"
              >Introduction à la vie ardente</hi>, 1931, <hi rend="i">La Descente de Vénus aux
              enfers</hi>, 1931, <hi rend="i">Deux poèmes télétiques</hi>, 1936.</note>, « sous de
          longs cheveux bruns un nerveux profil à ligne busquée. Un doux sourire et le geste
          véhément d’un révolté ». Du « Jeune homme glabre, ton de pince-sans-rire, coupant comme un
          rasoir anglais. Bon cœur. Diplomatie de courte-échelle », le nom ne me revient pas : « Ce
          qui nous sépare ? dit celui-ci. Je crois à l’Ame. Je ne mourrai pas tout entier ! »
          Imprudente parole, vertement rétorquée par les saltants Siamois.</p>
        <p>Quant au « Poète », son portrait est tout particulièrement traité : « D’une main forte
          aux doigts carrés d’homme volontaire il promenait à la ronde un paquet de Richmond. Sur la
          matité de sa chair serrée et polie au grain dur de marbre, de fines moustaches noires
          tranchaient  le front casqué d’épais cheveux en brosse, et, derrière le lorgnon, des yeux
          fiers. Une voix jeune, au timbre clair, argentin, répétant : « Voulez-vous une
          cigarette ? »… Le « Poète » était moi-même qui n’intervenais au dialogue que pour ainsi
          répéter : « Voulez-vous une cigarette »  George Bonnamour notant ainsi avec quelque malice
          amie mon habitude, souriante de tenir pour vains tout impromptu, toute discussion d’art,
          et de rester à l’écart. Parti-pris de quasi mutisme et de non-lutte en pareille
          occurrence, qui me valut en ce temps un amusant mot d’étonnement de J.-H. Rosny :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>— Qui est donc celui-ci ? demanda-t-il à Bonnamour à l’issue d’un de nos
            Jeudis.</item>
          <item>— C’est René Ghil.</item>
          <item>— Ah !… C’est curieux : il n’en a pas l’air…</item>
        </list>
        <p/>
        <p>Or, en la scène dialoguée que « n’inventait « que très peu le Rédacteur de la « Revue
          Indépendante », les terribles « Siamois », ainsi qu’il arrivait souvent, terminaient sur
          des propos sans aménité pour les idées que représentait le « Jeune homme blond », soutenu
          par le « Jeune homme glabre » :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>— Jolis garçons vous êtes, oui-da ! La petite danse de Saint-Guy métaphysique qui
            secoue une génération sur dix, vous travaille, et vous prenez cela pour un renouveau ?
            Votre candeur vous excuse. Nous sommes transformistes, simplement. Il n’est de nouveau
            que la Science et la Vie, et s’il vous faut du Mystère, cherchez-en la dedans, et vous
            en trouverez ! Le « Poète », imperturbable, avait le dernier mot :</item>
          <item>— Voulez-vous une cigarette ?…</item>
        </list>
        <p>« Et leur causerie s’acheva coupée de sourires ».</p>
        <p/>
        <p>De quelques passants à la Revue il me souvient : de Turpin, l’inventeur de la Mélinite,
          et du socialiste Auguste Chirac<note resp="editor" n="73">Auguste Chirac (1838-1903) :
            auteur dramatique (<hi rend="i">Une dette d’amour</hi>, 1869, <hi rend="i">N’éveillez
              pas mes filles</hi>, 1872), et journaliste proudhonien (il collabora en particulier à
            la <hi rend="i">Revue socialiste</hi>). Journaliste, il se révéla violemment antisémite
              (<hi rend="i">Les Rois de la République, histoire des juiveries</hi>, 1883)</note>,
          entre autres. Albert Savine, l’éditeur-propriétaire de « l’Indépendante », homme très
          doux, lent et songeur, mais d’âme passionnée d’action sous la cendre du rêve, venait
          d’éditer le livre qui mettait en émoi le Gouvernement et le public : <hi rend="i">Comment
            on a vendu la mélinite.</hi>Placide parmi le scandale, l’inventeur Turpin<note
            resp="editor" n="74">Eugène Turpin (1848-1927) : chimiste français qui travaillait dans
            le domaine des explosifs. En 1885, il découvrit un nouvel explosif, la mélinite.</note>
          passait. Forte carrure d’homme simple et simplement droit, il lui arriva de s’asseoir
          parmi nous, et, ne surmontant pas l’étonnement de son histoire et d’intrigues qui lui
          apparaissaient extraordinairement ténébreuses, il nous la redisait à voix mesurée, à
          gestes inhabiles, avec de temps à autre un sursaut indigné d’honnête homme…</p>
        <p>Yeux lumineux et comme puérils, corpulent et de souriant optimiste, Auguste Chirac qui
          avait alors une quarantaine d’années nous entretenait de son grand rêve socialiste, ses
          mains courtes et potelées semblant adresser par anticipation le Bonheur universel, demain.
          Et quoiqu’il s’en rapportât à la science pour délivrer l’Humanité, il pouvait vraiment
          parler devant des poètes, même non « scientifiques »  tant il était d’églogue et
          d’intimisme en ses promesses ! Ainsi, plus de grandes villes, plus de maisons aux étages
          superposées, mais spacieusement groupées des maisonnettes, une pour chaque Famille, et la
          verdure luxuriante tout autour. Toutes les nécessités de vie servies par l’énergie
          électrique produite par des Usines centrales  usines où, de même qu’aux champs, tout homme
          valide apporterait sa part de travail, qui devait être de quatre heures !</p>
        <list type="dialogue">
          <item>— Mais les intellectuels, disions-nous ?</item>
          <item>-vous travaillerez vos quatre heures pour la Société. Après quoi, vous emploierez
            votre temps à votre gré !</item>
          <item>— Mais si, au moment où la sirène nous appellera nous sommes en train d’un poème,
            par exemple ? Ou d’une expérience quelconque ? Dites-vous qu’en créant de la Beauté ou
            en étant sur la voie d’une découverte d’ordre de science, nous ne travaillons pas pour
            la société, pour l’Humanité ?</item>
        </list>
        <p>Le rêveur au regard bleuté, enlaçant et désenlaçant les doigts marquait quelque
          hésitation :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>— Non non ! Comme tout le monde : vos quatre heures avant tout. Vous aurez tellement
            de temps après ! Quant à Vos travaux, ils auront leur récompense, encore que tout doive
            être sans sanction : vous serez à l’honneur devant les autres hommes !</item>
        </list>
        <p>Or, en vue de quelque invasion de Barbares  hélas ! à prévoir, Auguste Chirac avait avec
          une allégresse maligne résolu le problème. Toutes les Frontières seraient délimitées par
          plusieurs zones dangereuses : multiples enveloppements de matières explosibles mises
          secrètement en terre, et dont les Pouvoirs seuls connaîtraient les emplacements. Sous les
          pieds de l’armée ennemie, tout sauterait, et de l’armée, plus rien ! Auguste Chirac qui
          était un doux homme, n’avait pas prévu le survol assassin des avions, ni le tir à longue
          portée…</p>
        <p/>
        <p>Les « Ecrits pour l’Art », eux, n’avaient point de Jour de rédaction. Interrompus
          seulement de 89 à 91, alors que s’écrivirent sur place, en l’atmosphère même de mes
          premières années, en mon Poitou, les livres sur les toits, les granges et les terroirs, et
          l’âme des petites Villes, mes « Vendredis » m’étaient personnels, qui, depuis 1885 ont vu
          passer tour à tour quasi toutes les neuves sincérités à la recherche de soi-même et non du
          succès, les survenants représentants de l’attentive élite Etrangère, et en ont retenu de
          précieuses amitiés de tous âges, solides et claires.</p>
        <p>C’est que, si la partie le plus directement active en réside à Paris, les autres
          adhérents aux « Ecrits », de vingt-cinq à trente vers 1891-1892, sont en Province, au
          Nord, au Midi, au Sud-Ouest, et en Belgique  voire au Portugal, représenté par le poète
          Eugenio de Castro. Beaucoup, qui correspondront longtemps, ne se connaîtront pas, et nous
          eûmes là un état d’âme littéraire unique, une vraie communion en seulement l’Idée, à
          laquelle tous apportaient un dévouement altier. Ainsi, non une centralisation, mais plutôt
          s’opérait une décentralisation par l’initiative que déploie chacun autour de soi et sous
          sa propre responsabilité. J’écris à cette époque de 89 à 93, articles sur articles en des
          Revues et Journaux : les leurs les précèdent en suscitant la demande des miens, ou les
          suivent, et en diverse numéros des « Ecrits », le Memento atteste la multiplicité d’une
          extériorisation de notre pensée, le soin de ne négliger la plus petite revue, la plus
          tranquille gazette…</p>
        <p>D’aucuns créent des Revues. L’un d’eux, Emmanuel Delbousquet<note resp="editor" n="75"
            >Emmanuel Delbousquet (1874-1909) : poète (<hi rend="i">En les landes ou le lointain
              cor</hi>, préfacé par René Ghil, 1896, <hi rend="i">Eglogues</hi>, 1897, <hi rend="i"
              >Margot</hi>, 1903, <hi rend="i">Le Chant de la race</hi>, 1908) et romancier (<hi
              rend="i">L’Ecarteur</hi>, 1904, <hi rend="i">Miguette de Cante-cigale</hi>, roman
            landais, 1908). Il participa à <hi rend="i">L’Idée évolutive</hi> (1903). Il fut
            cofondateur des <hi rend="i">Essais de jeunes</hi>, placés sous l’invocation du « chef
            de l’Ecole évolutive […] M.René Ghil » (mars 1892).</note>, le précoce talent <hi
            rend="i">D’en les Landes</hi>, en publie une mince, mais véhémente, alors qu’il n’est
          encore qu’en rhétorique ou en philosophie !… D’ailleurs nos potaches d’alors se tiennent
          au courant des luttes des Ecoles, autant que ceux de maintenant le sont des luttes
          sportives. Et ils se passionnent… J’ai ainsi souvenir (rapportons-le en passant) de deux
          lettres vraiment virulentes reçues en même temps, en 92, d’un Collège situé en
          Ile-de-France  lettres d’ailleurs dûment signées. Et cette crânerie me plaisait, autant
          que la connaissance de Montaigne dont se targuait l’un de mes correspondants, en citant
          « qu’il devrait être quelque coercition des lois contre les escrivains ineptes et
          inutiles ». Malheureusement les invectives, en tous deux, se gâtaient en route, et
          devenaient grossières : ce qui me permettait le désir d’en savoir davantage.</p>
        <p>Hélas ! C’est une lettre de M. le Principal qui m’apprit, en me priant d’agréer d’eux une
          nouvelle lettre, mais d’excuses, que les deux vengeurs de la saine tradition, tels
          Fouquier ou Sarcey  n’étaient que « deux polissons de quatorze et quinze ans, élèves de
          seconde et de troisième ». Il m’annonçait en même temps qu’il avait sévi, « d’une punition
          très sévère ! » A ma prière pourtant, il leva cette punition exemplaire… L’un des deux
          gentils « polisons », pour avec coquetterie entrer en matière, ne me disait-il pas
          d’ailleurs « qu’il était musicien et quelque peu poète… »</p>
        <p/>
        <p>Or (et il sied le retenir, comme planter une première pierre de témoignage sur la route
          d’un devenir), les poètes qui venaient d’isolée spontanéité se grouper aux « Ecrits pour
          l’Art », s’ils étaient séduits par la technique de musicalité verbale dont relevait toute
          la génération d’alors, plus précisément étaient attraits, à six ou sept années de la date
          de parution de la <hi rend="i">Légende d’âmes et de sangs</hi> et des premiers <hi
            rend="i">Traites du verbe</hi>, par la partie philosophique de la Poésie Scientifique —
          que n’avait pas accepté l’idéalisme contempteur de la Vie et de la Science où se complut
          le Symbolisme.</p>
        <p>En leur nom George Bonnamour pouvait répondre à l’aveu « d’immense fatigue » de Rémy de
          Gourmont : « Nous sommes pleins de vie et nous aimons la vie. Jamais nous n’avons pratiqué
          ces dilettantismes d’esprit qui lassent, qui stérilisent, qui tuent. Nous avons haine et
          dégoût de l’impuissance, et elle est partout dans la Jeunesse actuelle et dans les maîtres
          qu’elle admire et qu’elle imite : M. Mallarmé particulièrement. » (Revue Indépendante,
          Nov. 1892). Ils sont les premiers d’une autre génération, ils ne s’attardent plus aux
          stérilisantes distinctions du Moi et du Non-moi, ils sont le réceptacle des réalités dont
          ils se sentent l’évertuement de conscience, et ils viennent à ce qu’ils aiment de mes
          principes poétiques pour avoir lu premièrement, en tête de mon, premier livre, l’épigraphe
          tirée d’Emile Zola : « Nous sommes amants de la Vie ».</p>
        <p>Mais « là-dedans, dans la vie et la science, ils voulaient trouver du Mystère », pour
          rappeler encore un mot de la diatribe de George Bonnamour : et ils en trouvaient la
          possibilité dans cette communion continue et religieusement émotive de l’Humain avec
          l’Universel rendu présent en son passé et son futur  dont, avec l’idée évolutive, avait
          proposé le poème nouveau la Poésie Scientifique. Et de là allaient-ils naturellement aux
          idées de devoir individuel et sociologique, qu’au nom de la vie tendant à son harmonie à
          travers le heurt de ses luttes, imposait au poète notre concept du cerveau humain devenant
          connaissance, équilibre, et émoi du Monde.</p>
        <p>Jaloux aussi de garder devers moi la douceur passée et demeurante de leur émouvant
          enthousiasme, mais parce qu’il ne m’appartient pas de puiser en leurs lettres d’allègre
          arrivée aux « Ecrits » tant d’expressions d’orgueilleuses volontés et d’humilité aussi
          devant l’Art le plus ardu et longuement poursuivi, nous les tairons. Pourtant, en
          détacherons-nous quelques protestations de dévouement, à la pensée générale, quelques
          constatations heureuses. de l’union sans contrainte qu’opère cette pensée : qu’il en
          ressorte, avec la générosité d’âme de ceux-là en qui d’aucuns de l’heure actuelle se
          peuvent reconnaître, que l’on peut être un Groupement strict, une Ecole si l’on veut, sans
          diminution de la personnalité  Voici, à un instant plus dur et plus trouble de la lutte,
          Stuart Merrill qui m’écrit : « Tu peux te servir de mon nom dans la discussion d’art, car
          je répète ici formellement que j’adopte tes théories, tout en les interprétant d’une
          manière large et personnelle. Et ces mots ici écrits, tu peux t’en servir. Je ne refuse
          aucune responsabilité d’art, surtout en ces moments de schisme. » (Août 1889. Lettre datée
          de Bayreuth  et ainsi commencée : « Je me prépare ce matin pour <hi rend="i"
          >Parsifal</hi>comme pour une communion ».)</p>
        <p>De Jean Philibert, qui est de l’Aude : « Les « Ecrits » m’apportent la même et apaisante
          fièvre d’art, avec la compagnie des charmants, sincères, ou robustes camarades de·
          toujours, et d’encore. La vraie, la seule vie, oui, existe là : pouvoir être, tâcher
          d’être, avec d’autres qui sont ou veulent, et se sentir amis de loin, dans cette amitié
          que crée la même foi qui vraiment soulève les montagnes, mais surtout annule les
          distances, à se sentir tous proches d’une réelle et constante présence. Ne me restât-il
          qu’un merci à vous donner, il vous serait acquis, pour cela seulement. Ayons foi, vous le
          vaillant et le sincère, et nous tous avec vous, qui nous situons volontairement dans
          l’Avenir, En haine du déplorable présent. » (Mai, 1890.)</p>
        <p>Jean Philibert « par prédilection personnelle et aussi reconnaissance envers M. René
          Ghil, révélateur de Du Bartas » avait publié aux « Ecrits » Nov, 89), un article
          apologétique très sur le « criminellement dédaigné » le poète de la <hi rend="i">Création
            du monde</hi>. Nous le retrouvions avec admiration et piété en tant que l’un des
          précurseurs de la Poésie scientifique  et nous pouvons dire que les « Ecrits » n’ont
          certainement pas été étranger à l’initiative inattendue qui si tardivement érigea un
          monument à Du Bartas, en 1890  « Les Félibres s’agitent, lisait-on en la « France
          Moderne » de Marseille, et Mistral les mène. Bientôt : en voiture, MM. Les Félibres, pour
          Agen, Montauban, Saint-Sébastien ! Cela va être en Gascogne une fête délirante : on va
          élever des bustes, entre autres à Salluste du Bartas (applaudissez, M. René Ghil !), à
          Théophile Gautier (pendez-vous, Swinburne !), et MM. Henri Fouquier, Maurice Faura,
          Mistral, Sextius Michel, Fernand Mazade, Félix Gras, Félicien Champsaur, Paul Arsène, etc.
          vont discourir. » (24 juillet 90)</p>
        <p>« Si ! Les « Ecrits » sont une Ecole m’écrit du Poitou Eugène Thebault<note resp="editor"
            n="76">Eugène Thébault : écrivain populaire, il est l’auteur de romans d’aventure (<hi
              rend="i">Le Soleil invisible, Le Soleil ensorcelé</hi>) et d’un roman sur la Grande
            Guerre, <hi rend="i">Les Robinson de la Somme</hi>)</note> qui appartient maintenant à
          la rédaction du « Temps ». Une Ecole où l’on peut apprendre d’abord à parler avec ampleur
          ensuite à ne copier personne. » Joachim Gasquet<note resp="editor" n="77">Joachim Gasquet
            (1873-1921) : poète, un temps membre des Félibriges, critique d’art provençal, il est
            surtout connu pour sa rencontre avec Cézanne et le témoignage qu’elle lui inspira (<hi
              rend="i">Cézanne</hi>, 1921)</note>, avant que devenir néo-classique, avait été des
          nôtres : « J’estime, et ce sont vos théories et l’exemple que vous donnez qui m’ont
          davantage ancré en cette idée, que le Poète doit être un savant aussi… Mon rêve depuis
          longtemps est celui-ci : écrire des vers assez beaux pour que les « Ecrits pour l’Art »,
          la « Revue Indépendante » et le « Mercure de France » les impriment. C’est à votre porte,
          la première, que je suis allé frapper  sentant que les plus grands sont les meilleurs. Je
          m’en suis bien trouvé : vous m’avez compris. » (Aix-en-Provence, novembre 90)</p>
        <list type="dialogue">
          <item>— Savez-vous que vous avez publié un article magnifique, dans la « Revue
            Indépendant » ? et que de telles pages sont pour montrer la hauteur de vues de notre
            Groupe — raillé par d’aucuns non par méchanceté souvent, mais par ignorance… La lutte
            pour les idées ne peut, comme vous le dites, qu’affirmer une œuvre. Et tous, nous devons
            défendre ce que nous estimons vrai, de toutes nos force, et nettement, sans donner prise
            à des interprétations fausses. » (Albert Lantoine, février 92)</item>
          <item>— Du pur évocateur des réalités quotidiennes en tels prolongements de suggestion et
            de rêve, de Max Elskamp : « Dans le bon combat pour lequel vous combattez, avec des
            forces accrues, je voudrais vers votre but, être parmi ceux de bonne volonté qui
            marchent vers lui pour l’atteindre. Mais, mon heure est à cette heure, de résignation…
            N’importe, un jour ou un soir, je viendrai — plus sûr qu’aujourd’hui de moi-même  de
            tout mon vouloir vers vous et à vous. (Anvers, juin 91).</item>
        </list>
        <p>Du poète de <hi rend="i">Flumen</hi> et de <hi rend="i">Bois ton sang</hi>, Pierre
            Devoluy<note resp="editor" n="78">Paul Gros Long, dit Pierre Dévoluy (1862-1932) : poète
            d’abord proche des symbolistes, puis membre du Félibrige, il est l’auteur de <hi
              rend="i">Flumen</hi> (1891), de <hi rend="i">Bois ton sang</hi> (1893). Il se tourna
            ensuite vers le roman (<hi rend="i">La Cévenne embrasée. Le Psaume sous les
            étoiles</hi>, 1926, <hi rend="i">La Cévenne embrasée, Le Violier d’amour</hi>,
            1927).</note> (qui ensuite se voue uniquement à la langue d’Oc, méritant la dignité de
          capoulié). Il parle d’attaques de la « Plume » : « Je tiens à ce propos, à vous adresser
          l’expression de mon dévouement, à reconnaître qu’en aucun temps vous n’exigeâtes de nous
          la moindre formule d’inféodation  laissant au contraire à chacun sa pleine indépendance.
          C’est même, malgré ma sympathie pour vos doctrines et votre œuvre, ce qui m’incita à
          désirer comme hautement honorable la collaboration aux « Ecrits ». (Montpellier, Octobre
          90) — Louis Le Cardonnel vient à nous « amené par les méditations de la vie à une poésie
          plus large, où l’on soit poète au sens antique — et prochain — du titre, de chanter ce qui
          sera. » (Valence, avril 90)</p>
        <p>Ils viennent tous (et cet allant et clair Marcel Batilliat, aux « Ecrits » l’exquis poète
          musical et rythmique — et qui le demeurera, lorsque, d’une conception renouvelante qui lui
          appartient en propre, il comprendra le roman moderne en signifiante « Synthèse décorative
          de la vie » et en tiendra une maîtrise  Marcel Batilliat à dix-huit ans, qui adorablement
          m’écrivait : « C’est un grand honneur que vous me faites, à moi, un Jeune, mais qui ai du
          moins, à défaut de talent, la passion de l’art et une foi absolue en lui ! ») (Janvier
          91) : ils viennent tous, d’une résolution émouvante avons-nous dit, comme vinrent, encore
          que possédant une place de premier plan à la notoire « Revue indépendante », Gaston et
          Jules Couturat : « Nous sommes allés à vous, librement, par choix, par ce que vous ayant
          lu, ce que ne prennent pas la peine de faire la plupart de vos détracteurs ! nous vous
          avons goûté, parce que vous paraissez le plus personnel parmi les Jeunes, parce qu’enfin,
          la plupart sont injustes pour vous. » (Février 90.) Comme nous l’avons vu, l’action des
          Couturat (Gaston Moreilhon. et Georges Bonnamour) a été prépondérante dans la lutte que
          dut en même temps contre les éléments réactionnaires et Symbolistes soutenir la Poésie
          scientifique. Quant à leur œuvre, il est aux « Ecrits pour l’Art » de Mai 1891 un exposé
          de leurs desseins unis qui par lui-même. Est d’une surprenante, d’une attachante grandeur.
          Cette œuvre devait être théâtrale — mais résolument, vu sa complexité, écrite pour le
          livre  et ne compter moins de cinquante pièces : Synthèse de la Vie moderne, évocations de
          l’Histoire de l’Humanité et Anticipations, construction philosophique où résumer leur
          « Vision de la Terre ». Théâtre en vers, au rire d’Aristophane et de Rabelais, découvrant
          constamment l’Idée. Fantaisie énorme, à laquelle se parallèliserait une « Féerie
          poétique » tenant du drame Wagnérien : le tout emporté, en toutes ressources
          instrumentales du verbe, d’une énergie nouvellement épique. « Notre conception dramatique
          se rattache ainsi disaient-ils, à la philosophie de MM. J. H. Rosny et H. Fèvre, si
          nettement utilitaire et humanitaire, dans le Roman, et à celle de M. René Ghil dans la
          Poésie. » Leur vouloir suprême : « Augmenter la Science du cœur et de l’imagination de
          l’Homme, comme l’Expérimentation augmente la somme des connaissances, et la Philosophie
          synthétise les idées. » A la partie Aristophanesque de ce plan aussi organisé que vaste
          appartint le poème <hi rend="i">A Winter Night’s Dream</hi> (Le Songe d’une nuit d’hiver),
          que nous dirons également Shakespearien par le lyrisme  paru aux éditions de la « Plume »
          en 1890, réédité par Savine l’année suivante. Autre côté de la Force, le rire, sain, mais
          voletant et comme empenné, cruel ’un peu, et tout à coup puissant et large de l’idée qui
          se déploie. Tandis que dépend plutôt de la « Féerie poétique » le nouveau poème que
          donnait seul et seulement maintenant, Gaston Moreilhon : <hi rend="i">LA VISION DU PETIT
            HOMME</hi> (Editions de « Rythme et Synthèse », 1922). Fantaisie imaginative d’un
          magique poète pouvant tous les modes, qui commence en sorte de conte pour des touts-petits
          et va, d’un caprice merveilleux à susciter une vision des Ages remontée à la harde
          préhistorique, pour en laisser émaner une haute leçon philosophique et sociale !</p>
        <p>Le plan audacieusement complexe n’a pas été exécuté : les Deux se séparèrent
          littérairement sans nous surprendre, par diversité de tempéraments dès lors évidente.
          Georges Bonnamour a produit la série de romans que l’on sait où triomphent sans doute les
          pénétrantes et poétiques études : <hi rend="i">Trois femmes, Trois hommes, Le vent emporte
            la poussière</hi>. Il se donna aussi, comme Barrès, hanté par elle dès notre temps, à
          l’aventure politique… Les devoirs de la vie, hélas ! Trop souvent à primer les desseins
          d’art,, requirent de même que son ami Abel Pelletier, Gaston Moreilhon. L’un et l’autre
          n’ont point délaissé leur idéal, nous l’avons dit du premier que nous avons vu de temps à
          autre resurgir même en les luttes nouvelles, lui aussi, au nom du même idéal : notamment
          aux « Ecrits pour l’Art », nouvelle série (année 1905), où il exposait les principes très
          originaux d’une Critique scientifique.</p>
        <p>La même activité perdure en Moreilhon, et le poète de qui imprègne continuellement
          l’inspiration une rare culture biologique et philosophique, n’a sans doute point perdu de
          vue des parties du plan d’œuvre hier — dont les composantes plus directement spéculatives
          lui appartenaient certainement. Ne le savons-nous pas travaillant à une évocation de
          Rabelais, Panurge, Jean des Entommeures, Gargantua  poème à grands éclairs de pensée en le
          sens universel sous les images truculentes et pressées. Et en la Revue « Rythme et
          Synthèse » (juillet, 1921) ne lisions-nous pas un extrait, en vers chanteurs comme voix
          d’oiseaux à l’aurore, de sa <hi rend="i">Glose bouddhique occidentale</hi>, alors que le
          Boddhisattva épouse Gopa…</p>
        <p/>
        <list type="dialogue">
          <item>— Les « Ecrits pour l’Art », aidés ensuite par la « Revue Indépendante », présentent
            l’historique vivant, tenace, intransigeant, de notre lutte contre une hostilité générale
            qui ne cèderait que peu à peu : contre la vieille réaction insolente ou sournoise,
            contre le Symbolisme — et mêlés à lui les éléments décadents  son spiritualisme négateur
            de la réalité du monde et qui s’en allait au délaissement de soi-même en la persuasion
            du mal de penser et d’œuvrer, de l’anémie Mystique… Fortement encore, ils dénonçaient
            cette « sensibilité chrétienne » qui, de Baudelaire et Verlaine, et du Romantisme
            héritée, nous apparaissait d’autant dangereuse que demain ce ne serait qu’elle qui, pour
            d’habiles à circonvenir de neuves générations, sacreraient telles et telles œuvres
            proposées comme résumant l’Epoque  une époque restreinte dont alors on organiserait
            ainsi l’admiration. Dès ce temps d’ailleurs, en 1892, un petit livre, signé d’homme
            d’Eglise, <hi rend="i">La Littérature néo-chrétienne</hi>, ne revendiquait-il point
            l’idéalisme Symbolisme  plein d’indulgence et mettant en lui d’invitants espoirs…</item>
        </list>
        <p>Sans nous attarder : quant au sens de direction le plus général, le plus essentiel, qu’en
          les principes de la Poésie-scientifique trouvaient à les unir les poètes des « Ecrits »,
          il est mieux de l’avoir de quelques extraits de leurs Articles, en dehors de ceux
          précédemment cités :</p>
        <p/>
        <list type="dialogue">
          <item>— « Il était temps vraiment que se trouvât, en déductions des lois qui gouvernent
            l’évolution générale et plus notamment l’évolution humaine, un principe d’Art
            disciplinant les vagues aspirations éparses, et ne demandant aux divers tempéraements
            que leur participation isolément consentie, pour de plus en plus en organiser la marche,
            en mieux groupe les efforts. Mais une loi, telle que celle affirmée par <hi rend="i"
              >L’en méthode à l’œuvre</hi>, ne pouvait, dans son application au processus
            intellectuel, négliger le parallèle processus social, en conséquence l’un et l’autre du
            principe d’évolution vers le Mieux. Là seulement devait se résoudre la doctrine, se
            trouver sa raison d’être toute. Cela s’imposait donc, proscrire l’égotisme de l’œuvre
            d’art, n’admettre au lieu du Moi stérile et précaire, aux gestes courts et imprécis, que
            le ministère plus probe de l’Esprit, apte aux larges Synthèses  dédaigneux de se
            localiser dans les sentiers suivis par les coupables ou les inconscients qui s’isolèrent
            de l’Humanité » (Jean Philibert, « Ecrits », Août 91).</item>
          <item>— « On nous a dit qu’un art purement humain et positif est la négation de tout Art.
            Nous ne le pensons pas, trouvant preuve du contraire dans les chefs d’œuvre de la
            pensée. On peut se passer d’Eden, quoi qu’en dise M. Mallarmé. Pour nous la quantité
            d’Absolu que comporte l’idée d’Humanité et de Morale humaine altruiste, nous est assez.
            En espérant l’heure, lointaine sans doute de l’équilibre harmonique, nous devons
            combattre les sophistes, ne pas permettre qu’une littérature d’ataviques détraqués
            puisse détourner l’Humanité de son évolution ascendante vers le Mieux… Notre idéal
            apparaîtra en l’avenir autrement beau qu’un certain culte infécond de l’Inconnaissable,
            ou que la stérile contemplation d’un Moi illusoire » (Pierre Devoluy, « Ecrits », mars
            1891)</item>
          <item>— La situation est ce qu’elle était quand Hugo leva le drapeau romantique. Les
            Jeunes, hésitants, cherchent une Formule, neuve et féconde. Le Traité du verbe la donne.
            L’idée servie par la musique  la Science remplaçant l’incertitude d’inspiration  et,
            logiquement expliquée, l’universelle nécessité de Synthèse, l’immense désir de sortir
            des ornières du passé  ce principe posé que l’Art vit de transformations, devenant,
            comme la Matière : voilà ce que nous avons vu dans l’œuvre didactique et critique de
            M. René Ghil »  « Sûrement les collaborateurs des « Ecrits » gardent intactes leurs
            préférences, leurs personnelles visions d’art et de choses. J’affirmerais toutefois,
            sans crainte de démenti, que ce qui les unit, c’est le commun désir de substituer
            partout la Synthèse à l’Anecdote. C’est notre vouloir d’exiger des poètes de l’avenir un
            thème longuement pensé, sur lequel se déroulera l’œuvre ». (Eugène Thebault, « Ecrits »,
            (Décembre 89 et Janvier 90)…</item>
        </list>
        <p/>
        <p>Or, il n’est pas inutile de rappeler maintenant quelles séduisantes sanctions à leur
          dévouement à notre art, ceux qui parlaient ainsi s’entendaient promettre de moi. Les
          voici : « Souvenez-vous, la lutte sera longue : quand les idées pour lesquelles nous
          combattons et combattrons envers et contre tout et tous, triompheront  nos tombes seront
          fermées. Mais nous aurons peut-être assisté à l’aurore du Jour. Et quand le Jour luira
          plein, l’on se souviendra avec vénération de nous la première heure. L’immortalité, c’est
          vivre dans la reconnaissance d’autrui… La gloire, la seule gloire à vouloir, c’est,
          novateur, d’être digne du salut respectueux et reconnaissant des novateurs qui se lèvent.
          (« Revue Indépendante, mars 92, et « Ecrits », décembre 92).</p>
        <p>Avec décembre 1892, les « Ecrits pour l’Art » cessèrent leur publication. Fondés pour
          notre lutte, ils n’avaient plus raison d’être alors que virtuellement elle se terminait —
          laissant chacun à son œuvre propre, désormais détaché de la volonté collective, ou que la
          vie a pris en ses nécessités hostiles de l’art, ceux-là même ont gardé au secret de leur
          esprit l’énergique vibration de ce temps enthousiaste et sévère, et leur certitude du
          meilleur Devenir. Plusieurs années après, l’un d’eux qui s’est tû, inopinément m’écrivait
          pour me le dire  avec cette parole qui serait assez pour ma récompense : « Vous avez été
          notre éducateur passionné ».</p>
        <p>Eux tous, qui m’apportèrent aussi leur passion d’art, leur élan si ardemment
          désintéressé, leur talent, leur soutien et leur amitié, qu’ils agréent ma gratitude  et
          qu’ils regardent que du moins ma Pensée, à laquelle ils crurent, n’a point dévié et
          qu’elle ira au terme qu’elle s’est assigné, dont elle approche…</p>
        <p/>
        <p>J’ai eu à noter antérieurement, à propos de Gaston Moreilhon, et Abel Pelletier, une
          réapparition des « Ecrits pour l’Art » en mars 1905. J’en avais remis le titre sur sa
          demande amie, et pour une année, au poète de verbe si délicatement musical et de pensée
          philosophique, Jean Royère… Je relèverai au troisième livre de l’<hi rend="i"
            >Anthologie</hi>de G. Walch, le passage qui a trait à cette seconde série des
          « Ecrits » :</p>
        <p>« Mallarmé, cultivé ensuite avec ferveur, et René Ghil, révélèrent sa voie à M. Jean
          Royères. Par une plaquette, <hi rend="i">Eurythmies</hi>, parue en 1904, il se révéla
          lui-même poète original, pénétrant, d’un rythme étrangement musical et nouveau… Les
          « Ecrits pour l’Art » reparurent en mars 1905, et M. Jean Royère en reçut la direction.
          Dès ses premiers numéros, la revue ressuscitée montra qu’elle reprenait en l’élargissant
          sa tradition d’une poésie et d’un art fondés sur la science, expressifs de la vie,
          c’est-à-dire de l’Etre conçu dans sa totalité et son action ;</p>
        <p>En ce qui le concerne, la Rédacteur en chef des « Ecrits » publia des poèmes d’une forme
          pleine, fluide, d’une plastique vraiment nouvelle, et des articles d’esthétique où il
          tentait de renouveler l’esthétique en la basant sur la métaphysique. »</p>
        <p/>
        <p>Avec ardeur, un éclectisme plein de tact tout en maintenant la pensée de la Revue, il la
          mena superbement : cette année des « Ecrits » constitue un recueil de haute tenue marquant
          un point d’évolution de la Poésie scientifique  et qui demeure. Autour des plus
          caractéristiques de la première Rédaction, se groupaient les noms nouveaux de Robert
          Randau, John-Antoine Nau, Marinetti — de qui le « Futurisme » tant empruntera de nous),
          Edgar Baès, en Belgique, Sadia Lévy. Y arrivaient, aux derniers numéros, les poètes d’un
          groupement nouveau qui devait ensuite se dissocier, plus prosateur que poète : René Arcos,
          Georges Duhamel, Alexandre Mercereau, Charles Vildrac. Groupe qui tentait le « maximum
          d’effort pour la plus grande affirmation de l’être », et voulait l’art « en rapport avec
          l’évolution latente des choses » (René Arcos, <hi rend="i">La Tragédie des espaces</hi>,
          1906).</p>
        <p>« Nettement scientifiques, dira d’eux Georges Jamati en la Revue « Rythme et Synthèse »,
          avril 1920  ils ne manquaient d’ailleurs pas d’affirmer la filiation de leur pensée avec
          celle de M. René Ghil, dont M. Georges Duhamel citait cette phrase (en l’avant-propos de
          son volume <hi rend="i">Des Légendes</hi>, <hi rend="i">Des Batailles</hi>, 1907) :
          « L’essence de la poésie doit être une Métaphysique émue de l’homme et de l’universel en
          rapports connus par la Science, et le poète un poète de la Science »… C’est en tant que
          « poète scientifique »  qu’en sa thèse la <hi rend="i">Poésie scientifique</hi> (1918)
          parlera de René Arcos, M. C. Fusil. Et, louant de Georges Duhamel la <hi rend="i"
            >Possession du monde</hi> et les <hi rend="i">Entretiens dans le tumulte</hi> Georges
            Jamati<note resp="editor" n="79">Georges Jamati : voir note n°99.</note> remarquera
          « que se retrouve là, plus peut-être que ne le veut croire M. Duhamel, l’enseignement de
          la Poésie scientifique  mais amputé des préoccupations cosmiques, transposé dans le
          domaine du cœur, et par là plus accessible. » Transposition dans le domaine du cœur :
          termes que nous appliquerons par excellence et plus amplement à l’œuvre d’Alexandre
            Mercereau<note resp="editor" n="80">Alexandre Mercereau (1884-1945) : poète, il
            participa en particulier au groupe de l’Abbaye de Créteil, en 1907 et 1908, aux côtés de
            Georges Duhamel, puis quitta le groupe, qu’il jugea sévèrement dans un pamphlet, <hi
              rend="i">L’Abbaye et le bolchevisme culturel.</hi> En 1913, il publia <hi rend="i"
              >Paroles devant la vie : la vie, le poète, la fiancée, la femme enceinte, la mère,
              soi-même, la demeure, le mort.</hi></note>, et surtout à ses surhaussantes <hi
            rend="i">Paroles devant la vie</hi> lui, demeuré en prose un poète et que sacre une
          ardeur tendre et droite d’apostolat de vie en universelle Beauté. Dès 1891, en
          « l’Eclair », Georges Montorgueil, indice d’un premier revirement d’opinion, avait écrit :
          « Les « Ecrits pour l’Art », revue de haut style, par des artistes de lettres et pour des
          artistes. A la tête de cette publication, que l’observateur du mouvement littéraire n’a
          pas le droit d’ignorer, se trouve M. René Ghil, dont la curieuse influence sur la poésie
          moderne est indéniable ». Mais en 1905, leur réapparition est reçue avec respect et
          généralement avec empressement : « Il est vraiment quelque chose de changé, dit au
          « Mercure » l’averti critique et l’artiste écrivain Charles-Henri Hirsch, les « Ecrits
          pour l’Art » reparaissent ! ».</p>
        <p/>
        <p>Maintenant le moment est venu d’étudier en leur essentiel, dépouillées des
          interprétations dont on les imprécisa souvent en des vouloirs trop grandis, révolution,
          les réalisations et les » divagations » du Maître du Symbole  Stéphane Mallarmé. De cette
          Etude nous saurons mieux encore en quoi a été un achèvement en prestigieuse Beauté, le
          Symbolisme. Et sera-t-il permis de voir ensuite que, par deux poètes surtout, a été
          vaincue, alors qu’ils demeurent pourtant en l’Art Mallarméen, son inaptitude à une
          évolution dans le sens de l’Evolution générale  et qu’ainsi, l’un d’eux surtout est la
          vraie et puissante gloire du « Symbolisme ». Tout naturellement en le développement,
          s’éprouveront en même temps les caractères par où s’oppose la « Poésie scientifique ».</p>
      </div>
      <div>
        <head>XIII — Stéphane Mallarmé</head>
        <head type="sub" rend="uc">L’<hi rend="i">Œuvre</hi> première — La seconde <hi rend="i"
            >Œuvre</hi> — L’<hi rend="i">Œuvre rêvée</hi>.</head>
        <p>Lui-même, le souriant Mallarmé des Mardis de la rue de Rome, aimait rappeler que vers la
          douzième année il n’avait d’autre souhait que devenir Evêque. Aussi, un autre vœu l’occupe
          secrètement : remplacer dans l’admiration publique Béranger, le vieux Béranger chantre de
          sa Lisette et de l’Homme à la redingote grise qui « s’était assis là, grand-mère ! » Il
          l’avait vu en quelque maison amie : un grand poète ! lui avait-on dit. Le premier souhait
          était, dirons-nous, la vraie et instinctive expression de son âme. Et c’est vraiment
          quelque chose comme le représentant suprêmement épiscopal d’un Art occulte qu’il devint,
          le regard pris en la contemplation de la large et magique pierre violette enchassée en
          l’anneau sacré:</p>
        <quote>
          <l>Eau froide par l’ennui dans ton cadre gelée…<note resp="editor" n="81">« Scène
              d’Hérodiade », v. 45, <hi rend="i">Poésies</hi>, Poésie/Gallimard, 1992,
            p. 27.</note></l>
        </quote>
        <p>Si les premiers poèmes que donna Mallarmé durant une dizaine d’année, de 1862 à 73
          environ, dénoncent un poète doué extraordinairement, de qui le Verbe a des sonorités
          insolites et les images présentent souvent une rareté concise et logique qui lui est
          propre, sa personnalité princière est cependant loin d’être élucidée encore  Quant aux
          sonorités nuancées du vers. Rappelons ce qu’écrivait des <hi rend="i">Fleurs du mal</hi>
          Leconte de Lisle : « Tout concorde à l’effet produit, laissant dans l’oreille exercée
          comme une vibration multiple savamment combinée de métaux sonores et précieux, et dans les
          yeux, de splendides couleurs ». Il disait encore que le livre de Baudelaire « laissait
          dans l’esprit la vision de choses effrayantes et mystérieuses. » (Revue Européenne,
          1861.)</p>
        <p>Or, du Vers de Mallarmé persistait une vibration de métaux plus précieux encore, si l’on
          ne peut dire qu’elle était dès lors, comme plus tard, ainsi qu’une immatérialité vibratile
          de cristal ! Ses couleurs n’ont point l’intensité lumineuse dont éclate Baudelaire : moins
          distinctes, elles se nuancent davantage, vont, concurremment avec le Verbe moins
          pleinement sonore, à une musicalité mélodieuse. Que l’on entende chanter, par exemple, le
          doux poême « Apparition » :</p>
        <quote>
          <l>La lune s’attristait. Des séraphins en pleurs</l>
          <l>Rêvant, l’archet aux doigts, dans le calme des fleurs</l>
          <l>Vaporeuses, tiraient de mourantes violes</l>
          <l>De blancs sanglots glissant sur l’azur des corolles…</l>
        </quote>
        <p>Mais en Mallarmé ne se retrouvaient point les visions de noir et d’inquiétant tourment
          dont s’émeut l’impassibilité de Leconte de Lisle. Visions impossibles au tempérament
          serein de qui la rêverie s’approfondit tout au plus d’un frisson de trop de chasteté  en
          ronde du miroir de solitude où s’apparaît Hérodiade : « cette singulière enfant ! », nous
          disait d’elle en hochant la tête son créateur nu regard calme !</p>
        <quote>
          <l>Je m’apparus en toi comme une onde lointaine</l>
          <l>Mais, horreur ! des soirs dans ta sévère fontaine</l>
          <l>J’ai de mon rêve épars connu la nudité.<note resp="editor" n="82">. « Scène
              d’Hérodiade », v. 49-51, <hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 29.</note></l>
        </quote>
        <p>A dessein certes, nous traçons dès les premières lignes un parallèle entre Baudelaire et
          le Mallarmé de la première heure. En tous les poèmes de cette époque, l’ascendant
          souverain du poète des <hi rend="i">Fleurs du mal</hi> est évident. Mais, disions-nous,
          l’étrange, la violence, l’orage de l’âme et le blasphème, sont incompatibles avec la
          nature de Mallarmé : or, l’emprise est alors telle, qu’il nourrit son inspiration à
          travers Baudelaire contre sa propre nature ! De cette inspiration relèvent des poèmes
          comme les « Fenêtres », « l’Azur », le « Guignon » (qui n’est presque pas de lui-même), et
          peut-être le « Don du poème » où il est quelque chose de ce que l’on nomme le Satanisme de
          Baudelaire. Nous pouvons relever de directes réminiscences, qui s’imposent au poète. Par
          exemple, ce vers de « l’Azur » :</p>
        <quote>
          <l>Où le bétail heureux des hommes est couché,</l>
        </quote>
        <p>vers qui dénonce évidemment la hantise du vers des « Femmes damnées » : Comme un bétail
          pensif …</p>
        <p>Mallarmé se montre alors tout impressionné de l’art d’extériorisation de Baudelaire. Et
          n’est-ce point extraordinaire encore, lorsque l’on considère l’art de méditation et de
          re-création intérieures auquel il parviendra en sa période de suprême personnalité ? L’on
          peut dire cependant, que, soit acquis, soit naturel à l’esprit de Mallarmé, le soin de
          donner pour substratum aux plus pures et lointaines nuances analogiques de l’Idée,
          quelques traits de réalité nettement extériorisés, demeure en presque toute son œuvre  là
          même où les quelques traits réels sont, hors de leur transposition illusoire, voulûment à
          deviner. Je crois donc à une pré-disposition innée de Mallarmé à assurer sa méditation sur
          du spectacle tangible, sur des traits quelconques de Nature, à quoi son Moi se réservera,
          devenu philosophique, d’attribuer valeurs idéales à son gré. Disposition spontanée qui,
          d’une part, apparaît en rude valeur alors que son art n’a pas encore acquis sa complexité
          subtile  et, d’autre part, s’exagère par le commerce passionné avec l’art de Baudelaire
          dont la commotion est en lui toute puissante. Si puissante ! que, disons-nous, il prendra
          de Baudelaire de mêmes thèmes d’inspiration, imités même, tel le poème du « Guignon », et
          que, dans la « Brise marine », c’est l’exotisme de « l’Invitation au Voyage », qui à son
          tour requiert l’admiration éparsement vibrante de Mallarmé hanté des mâtures en les ports
          des îles entrevues ! Le « spleen « de Baudelaire, aussi le gagne. Mais, dans des poèmes
          comme les « Fenêtres », « l’Azur », le « Guignon », une tendance Baudelairienne — et du
          Romantisme — est à remarquer : l’emploi d’images et de vocables violemment extériorisés,
          en raccourcis étonnants souvent, empreints même d’une sorte de trivialité rendue tragique.
          Lorsque tout le Parnasse tend au soin noble et précieux du mot et de l’image, en quoi
          d’ailleurs il perd contact avec la réalité et la vie, Baudelaire, lui, entre avec passion
          dans la vie qu’il veut étrange et pantelante. Mais encore, il admet en son poème le
          spectacle quotidien de l’existence. Le premier, par échappées, il a eu intuition
          d’associer à l’homme moderne son milieu le plus habituel, le plus humble : il a vu les
          rues des villes, les quais, les squares, les toits. D’où un vocabulaire approprié et
          nouveau. Et avec lui, comme avec Hugo et plus émotivement, tous les mots voulus, quels
          qu’ils soient, deviennent du domaine poétique. Le tout est de les produire avec art, et
          l’art de Baudelaire en tel sens est d’extraordinaire et d’impeccable habileté, ou plutôt
          d’un circonspect travail mené d’un attentionné sentiment de l’harmonie.</p>
        <p/>
        <p>De cette introduction artiste en poésie, introduction de parti-pris et comme insolente à
          l’entour, du mot et de l’image vulgaires, Mallarmé est alors séduit. Mais, tout
          naturellement, il manque, lui, de cet art d’admirable équilibre, produit d’un long essai,
          d’une longue patience. Et il exagérera, sous la hantise du Modèle au sourire retors et
          subtil ! D’où, par exemple, écrira-t-il ce qu’il répudierait plus tard, parce que tout
          geste et toute évocation en violence seront devenus ennemis à sa vraie nature
          désensorcelée :</p>
        <quote>
          <l>Ainsi, pris du dégoût de l’homme à l’âme dure</l>
          <l>Vautré dans le bonheur, où ses seuls appétits</l>
          <l>Mangent, et qui s’entête à chercher cette ordure<note resp="editor" n="83">« Les
              Fenêtres », v. 21-24 et v. 35-36, <hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 11.</note></l>
          <l>Pour l’offrir à la femme allaitant ses petits,</l>
          <l>Je fuis et je m’accroche à toutes les croisées</l>
          <l>Et le vomissement impur de la Bêtise</l>
          <l>Me force à me boucher le nez devant l’Azur !…</l>
        </quote>
        <p>Or, lorsque Mallarmé aura acquis l’art d’un Baudelaire, et un art d’une sûreté et d’une
          pureté plus constantes que les siennes, la séduction pourtant demeurera, du paradoxal
          emploi des mots habituels, communs, du commerce quotidien. Mots qu’il s’agira pour lui (et
          l’excès de ce souci devenant procédé, le vaincra) de douer d’une âme, d’une âme qui les
          rendra désormais étrangers à la multitude qui pourtant s’en sert quotidiennement  « Les
          mots ont une âme, dit Maupassant en son Etude sur Flaubert. La plupart des lecteurs, et
          même des écrivains, ne leur demandent qu’un sens. Il faut trouver cette âme qui apparaît
          au contact d’autres mots, qui éclate et éclaire certains livres d’une lumière
            inconnue. »<note resp="editor" n="84">Article de Maupassant paru dans <hi rend="i">La
              Revue bleue</hi>, 19 et 26 janvier 1884.</note></p>
        <p>Jusqu’au paradoxe, oui, (comme souvent, car le paradoxe est un Jeu, et Mallarmé a compris
          souvent la poésie comme un Jeu qui se complaît en soi-même), allait cet amour de l’emploi
          des mots les plus ordinaires dans le poème le plus hermétique. Il me souvient, à ce
          propos, de ce qu’il me disait à Valvins, tout en me promenant sous l’angulaire voile de sa
          barque. Il me reprochait un peu l’emploi de mots savants ou pris plutôt à leur premier
          sens, de valeur originelle : « Pourquoi ? Non, et son sourire s’amusait, il convient de
          nous servir des mots de tout le monde, dans le sens que tout le monde croit comprendre !
          Je n’emploie que ceux-là. Ce sont les mots mêmes que le Bourgeois lit tous les matins, les
          mêmes ! Mais, voilà (et ici son sourire s’accentuait), s’il lui arrive de les retrouver en
          tel mien poème, il ne les comprend plus ! C’est qu’ils ont été récrits par un poète ». Je
          sais, parce que le Maître lui-même me le dit aussi au moment de leur composition, que ce
          précepte a été plus notamment mis en pratique en trois de ses Sonnets sans titres, dont le
          premier vers est respectivement :</p>
        <quote>
          <l>Tout Orgueil, fume-t-il du soir…</l>
          <l>Surgi de la croupe et du bond…</l>
          <l>Une dentelle s’abolit…</l>
        </quote>
        <p>Au premier sonnet il s’agit, en une chambre déserte, où l’âtre agonise comme d’un soir
          fumeux de soleil et de torche étouffée, d’un meuble, d’une « console » qui concentre toute
          la lueur, en une solitude, sous le marbre plat et de tombeau  Au second, c’est un vase
          léger ; verre précieux peu à peu suggéré. Verre où des lèvres n’ont bu, qui pas même
          n’évoque d’un baiser le parfum — en l’haleine expirante d’une rose : il est vide… Au
          troisième, sachons que voici un « rideau » (non point d’un lit, comme d’aucuns l’ont
          interprété, car si ce rideau doit suggérer un lit, le lit n’existe pas, réellement), et
          voici en même temps une guitare, une « mandore ». Et le dit le vers,</p>
        <quote>
          <l>Dans le doute du Jeu suprême</l>
        </quote>
        <p>le poète peu à peu amène une analogie entre le lit absent, lieu des enfantements  et la
          rondeur ventrale de l’instrument : ventre d’où « Filial, ou aurait pu naître. »</p>
        <p/>
        <p>Ces trois Sonnets, on le sait, sont de la dernière manière de Mallarmé. Ils sont d’un art
          « d’allusion » qui vraiment l’enchantait  à laisser croire que le Symbole, ce n’était que
          cela ! Ils ne sont même que de l’art et, oui encore, un Jeu poétique. Leur compréhension
          est ardue, et certes, l’on doit tout de même s’avouer déçu, alors que l’on a compris,
          saisi le sens de la devinette. Ne nous étonnons pas : en Mallarmé le génie esthéticien se
          mêle souvent d’ingéniosité, exercée à la rare perception et au travail de l’analogie
          primitive  Reprenons. Nous avons vu en Mallarmé une singulière aptitude d’esprit à l’art
          Baudelairien, encore que cette aptitude, naturelle ou acquise, s’exagère immédiatement par
          une prise de possession presque entière de son sentiment poétique à la lecture que l’on
          dirait exclusive, des <hi rend="i">Fleurs du mal</hi>. Nous avons vu aussi que l’ascendant
          est tel que l’inspiration de Mallarmé arrive à en être dirigée, que certains poèmes se
          présentent nettement en réplique à tels et tels de Baudelaire, et d’autres, sous l’emprise
          de l’admiration unique, sont, de concept et de sentiment, en opposition avec son
          tempérament même.</p>
        <p>D’ailleurs, oriente-t-il alors son activité poétique à l’imitation exacte de Baudelaire :
          comme lui il se partage entre le Poème et le petit poème en prose. Il est, comme lui,
          épris d’Edgar Poe et le traduit : et c’est, semble-t-il, à travers le traducteur de Poe
          que Mallarmé s’attache au poète du « Corbeau ». Là encore il semble qu’il subisse pour
          tout le temps la si captieuse personnalité, car il n’est point entre Poe et Mallarmé de
          réels points de contact. Il n’en avait point été de même pour Baudelaire qui certainement
          avait dû sentir en l’auteur des <hi rend="i">Histoires Extraordinaires</hi>un génie proche
          du sien, complémentaire de certains côtés imprécis de son être poétique. Il est malaisé de
          déterminer, peut-on même déterminer en quoi la rencontre a été nécessaire ou simplement
          heureuse, et peut-être est-il plus exact de dire que par Edgard Poe Baudelaire s’est
          trouvé éclairé sur lui-même ? La prestigieuse intellectualité philosophique du poète d’<hi
            rend="i">Euréka</hi> n’est saisie en somme que par le grand Villiers de l’Isle-Adam,
          tandis que l’esprit romantique de Baudelaire est surtout touché par le tourment étrange de
          sa pensée extériorisant une atmosphère lourde d’occulte où se meuvent des visions
          spiritualisées  Or, de quelle préoccupation en l’esprit avide des poètes nouveaux d’alors
          dut être Baudelaire, qui s’imposait lui-même et imposait encore ses prédilections
          littéraires ! Paul Verlaine, Baudelairien aussi à l’époque des <hi rend="i">Poèmes
            saturniens</hi> avait d’un Article enthousiaste salué au nom de la pléiade nouvelle le
          poète en qui ils reconnaissaient leur Maître. De cet article l’on trouve mention en une
          des <hi rend="i">Lettres</hi> de Baudelaire (Editions du Mercure, 1907) : le poète, d’un
          air léger car, n’est-ce pas, il serait déplorable d’avouer son âme  s’étonne de cet
          enthousiasme qu’il déclare « excessif » : cependant qu’on l’en sent intérieurement très
          heureux, peut-être très ému. Mais personne ne sentit, ne comprit aussi complètement que
          Stéphane Mallarmé l’apport poétique du poète des <hi rend="i">Fleurs du mal</hi> ses
          poèmes de dix années le prouvent, mais le mode d’art et de penser dont il poussera à
          l’extrême les possibilités et dont il se sacrera, le Symbole  il l’a reçu et conçu de
          Baudelaire. Je rappellerai, extrait d’une de ces mêmes lettres publiées en 1907, le
          passage où Baudelaire, incidemment, exprime que l’Imagination, supérieure à la Science
          exécrée, d’établir entre les éléments du Tout des « concordances mystiques » — crée une
          harmonie universelle. (Faisons remarquer à nouveau, devant cette assertion, son erreur,
          qui a été l’erreur de Mallarmé et du « Symbolisme ». L’Imagination, exercice du Moi, ne
          peut établir que des concordances relatives : ce Moi qui alors, composera analogiquement
          un univers à l’image seulement de sa sensibilité imaginative. L’apport expérimental des
          sciences uniquement, peut permettre de se créer une harmonie universelle, en donnant aux
          concordances une valeur réelle et impersonnelle de rapports entre les éléments et de
          l’Humain avec l’Universel en évolution  interdisant en même temps quelle latente survie de
          religiosité atavique que, nous le savons, pour Baudelaire et les Symbolistes recèle cette
          épithète de sens trouble : mystique.)</p>
        <p>Baudelaire a-t-il ailleurs qu’en cette lettre résumé aussi heureusement son essentielle
          esthétique ? Mais l’expression de cette Esthétique qui déterminait un concept artistique
          des relations émotives du Moi et du monde extérieur, concept non entièrement explicite et
          conscient, Mallarmé et les autres ne la trouvaient-ils point superbement en le poème tant
          rappelé depuis : « Concordances ».</p>
        <quote>
          <l>Comme de longs échos qui de loin se confondent</l>
          <l>Dans une ténébreuse et profonde unité</l>
          <l>Vaste comme la mort et comme la clarté,</l>
          <l>Les parfums, les couleurs et les sons se répondent…</l>
        </quote>
        <p>En ces vers était latente toute la théorie symboliste : en les développant selon le vœu
          spiritualiste enclos en eux elle allait trouver toute la gamme des Analogies que Mallarmé
          nuancerait et immatérialiserait à désincorporiser l’Idée, à la priver de tout signe, si
          possible   Or, Verlaine malgré son enthousiasme n’a pas été véritablement impressionné par
          l’esthétique Baudelairienne, pas plus que n’en portent l’empreinte les divers poètes
          Parnassiens. L’empreinte, si nous la trouvons si nette et durable en Mallarmé, c’est que
          Mallarmé seul était alors apte à s’assimiler l’entière et l’intime pensée de cet Art qui,
          comme toute expression de pensée vraiment neuve et nécessaire, dépassait la sensibilité et
          l’entendement de la génération.</p>
        <p>Alors est-il tout indiqué d’admettre que Stéphane Mallarmé portait dès lors en lui, en
          énergie plus ou moins latente, plusieurs des vertus poétiques de Baudelaire, et tout
          particulièrement et en prime tendance le don de suggestion et d’analogie — ou Symbolisme,
          entendu tel que privé de ses intentions philosophiques plus tard mises au point, ou
          empruntées. Nous comprenons qu’il se produisit tout naturellement, de Mallarmé non encore
          en possession d’une volonté soutenante, vers Baudelaire aux puissances tant concentrées,
          un transport passionné ! Par l’impulsion complémentaire reçue, les qualités poétiques de
          Mallarmé vont premièrement à s’exagérer, à se troubler même, à s’adultérer. Et cette
          période de « première œuvre » de dix à douze années, disions-nous, doit, il me semble, se
          voir un temps de recherche d’équilibre de sa personnalité violemment et intimement
          travaillée, accrue de conscience et d’éléments d’expression poétique au contact de l’Œuvre
          du premier Maitre  Or, par quel processus, comment, de quel évertuement, ou sous quelle
          autre action extérieure  le Mallarmé de première période devint-il le poète d’HÉRODIADE et
          de <hi rend="i">l’Après-midi d’un faune</hi> ? Le poète aussi du « Pître châtié » ou du
          « Tombeau d’Edgar Poe » ? Poèmes qui sont à l’aurore radieuse de sa « seconde Œuvre », que
          nous caractériserons d’en dire : que désormais le Verbe de Mallarmé s’est assez
          soudainement allégé de la densité du verbe Baudelairien, qu’il s’est apuré de l’atmosphère
          comme sourdement magnétique des <hi rend="i">Fleurs du mal</hi>, qu’il crée autour de lui
          une atmosphère propre, subtilement vibratile, sereine, et suggestive de quel optimisme
          désert — en dehors des vibrations de l’entour en volontés et en acte : « La poésie et le
          progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive »<note resp="editor"
            n="87">in « Le Public moderne et la photographie », <hi rend="i">Salon de 1859, Critique
              d’art</hi> suivi <hi rend="i">de Critique musicale</hi>, Folio-Essais, 1992,
            p. 278.</note> avait écrit Baudelaire. Dès cette époque, et le souci en est surtout
          sensible en <hi rend="i">l’Après-midi</hi>, sa poésie « se contente d’allusion à la
          réalité des choses ou de distraire leur qualité pour incorporer quelque idée. A cette
          condition s’élance le chant qui soit la Joie d’être allégé » (<hi rend="i"
            >Divagations</hi>)<note resp="editor" n="88">« Parler n’a trait à la réalité des choses
            que commercialement : en littérature, cela se contente d’y faire une allusion ou de
            distraire leur qualité qu’incorporera quelque idée. A cette condition s’élance le chant,
            qu’une joie allégée. », « Crise de vers », <hi rend="i">Igitur, Divagations, Un Coup de
              dés, op. cit.</hi>, p. 248.</note> Allégé  c’est le mot qui se présente naturellement.
          Le concret qui, nous l’avons dit, existe partout, même aux poèmes les plus
          « allusionnistes », pour servir de support aux analogies que crée le poète, de plus en
          plus va à perdre ses contours : et c’est une abstraction qui transparaît au travers,
          suggestive par son vague même, L’image idéale de la chose se substitue à la chose réelle
          et vue. S’il dit : une Fleur  ce qu’il veut montrer, c’est « l’absente de tout bouquet »,
          c’est-à-dire son souvenir suggéré et comme hors du regard, idée pure, dépouillée du
          signe.</p>
        <p/>
        <p>Or, il semble que ses poèmes en prose, de la première période, dénoncent, plus que les
          vers écrits au même temps, cette tendance qui est la dominante de l’art Mallarméen.
          Peut-on voir là une action venue des poèmes de Poe ?… Mais, d’autre part, à propos de ce
          premier allègement verbal et syntaxique  il est singulier que la prose poétique de
          Mallarmé soit, à toute période de son art, plus abstraite grammaticalement et de concept
          et de discours plus contournés et aheurtés que ses vers mêmes. Nous en verrions la preuve
          en ses <hi rend="i">Divagations</hi> et, dans cet étrange poème en prose du « Coup de dé »
          qui a été sa dernière page.</p>
        <p>Quoi qu’il en soit de cette remarque, il me paraît intéressant de la noter. Elle semble
          indiquer qu’à un moment la spontanéité première de Mallarmé à écrire le Vers a été
          volontairement pliée à un atermoiement, un arrêt avant une écriture qu’il voulait de toute
          pureté selon des règles qu’il impose et outre continuement. Et la préparation de cette
          écriture en vers n’eût-elle pu s’opérer ainsi, à travers des essais en prose poétique
          dont, par éliminations successives, par suppression de détails et par ellipses, il aurait
          extrait la pure expression diamantaire, qu’il désirait sans cesse plus pure, plus
          immatérielle ?… Mais sans insister, que Mallarmé de plus en plus ait tué l’élan spontané
          de l’inspiration, est indéniable. Là, d’ailleurs, il alla encore au paradoxe. A moi, à
          d’autres, il a complaisamment dévoilés que d’aucuns de ses Sonnets dernière manière ont
          été composés selon le procédé des Bouts-rimés : c’est-à-dire qu’il avait choisi ses rimes,
          écrit les quatorze mots terminaux, puis rempli le sonnet ! Ainsi par exemple, du Sonnet
          commençant par</p>
        <p>« Ses purs ongles très hauts dédiant leur onyx »</p>
        <p>et, me dit-il à moi-même, comme il lui manquait un mot en la série YX, il en avait
          inventé un, le mot : ptyx  auquel il donna le sens de vase, d’urne, et dont il exprime la
          non-existence par le vers immédiat :</p>
        <p>« Aboli bibelot d’inanité sonore » !…</p>
        <list type="dialogue">
          <item>— Mais la vraie, l’évidente déterminante du passage du poète à sa seconde manière, à
            sa seconde œuvre (mais sans que son concept d’art désormais acquis en soit dévié), il
            sied la voir en l’action de l’Œuvre de Théodore de Banville : Banville, le seul à qui
            l’auteur de <hi rend="i">l’Après-midi d’un faune</hi> donnât et continuât de donner le
            nom de Maître.</item>
        </list>
        <label type="head">LA SECONDE OEUVRE</label>
        <p>Les deux œuvres nettement caractérisées où tout premièrement Mallarmé se dégage de
          l’emprise de Baudelaire sont certainement les poèmes <hi rend="i">Hérodiade</hi> et <hi
            rend="i">l’Après-midi d’un faune</hi>. Poèmes qui parmi sa rare production, demeurent
          d’une valeur capitale, d’une souveraine durée.</p>
        <p>Or, disions-nous, pour moi c’est l’étude et l’admiration de certaines œuvres de Banville
          qui assez soudainement avaient apporté à Mallarmé de nouveaux éléments d’évolution et, en
          quelque sorte, l’avaient délivré de l’ascendant de l’auteur des <hi rend="i">Fleurs du
            mal</hi>. Il est vrai qu’elle apparaît encore une « Fleur » étrange et comme d’ardeur
          glaciale, cette Hérodiade dont le poète évoque la volupté comprimée sous les pierreries
          d’orgueilleux ennui. Elle est du mode Baudelairien encore, un peu, de s’écrier :</p>
        <quote>
          <l><space/><space/>… L’azur</l>
          <l>Séraphique sourit dans les vitres profondes</l>
          <l>Et je déteste, moi, le bel azur !</l>
        </quote>
        <p>Elle en procède encore « d’aimer l’horreur d’être vierge », et de hanter la solitude de
          palais et de parcs ou les miroirs et les eaux mortes se contemplent, où le décor, adéquat
          à Hérodiade elle-même, revêt une splendeur impassible de métaux et de pierres précieuses.
          Mais, quelle souplesse mélodieuse du vers toute nouvelle, quelle science nouvelle aussi de
          la coupe de tel vers, de manière à le rendre comme dramatique suivant l’action de la
          pensée ! Et encore, en tout le poème, quelle élévation de l’accent poétique, quel
          hiératisme somptueux. J’ai dit : dramatique. Si des poèmes dialogués tels que <hi rend="i"
            >Déïdamia</hi> ou <hi rend="i">Diane au bois</hi><note resp="editor" n="89">
            <p><hi rend="i">Diane au Bois</hi> : comédie héroïque en deux actes et en vers, de
              Théodore de Banville, créée à l’Odéon en 1863. En 1883, Debussy composa des fragments
              d’une musique de scène pour <hi rend="i">Diane au Bois</hi>.</p>
            <p><hi rend="i">Déïdamia</hi> (1876) : comédie héroïque en trois actes, de Théodore de
              Banville, donnée à L’Opéra en 1876, accompagnée d’une musique de Jules
              Cressonnois.</p>
          </note> emprunte de scandantes qualités techniques, le poème <hi rend="i">Hérodiade</hi>
          est en même temps une scène dramatique il la manière de pureté d’un Racine : une action
          dont le geste est tout intellectualisé. Même pureté en les poèmes dramatiques de
          Banville : aussi, pré ci ·sons que c’est du Banville dramatique qu’alors procéda
          Mallarmé.</p>
        <p>Que l’on se reporte à l’adorable pièce : <hi rend="i">Diane au bois</hi>, en donnant
          toute l’attention au personnage de Gniphon, le Satyre. Brillant d’amour voleur du vin de
          Silène, halluciné par les visions des suivantes de Diane-chasseresse au soleil des
          clairières ce Gniphon de qui les gracieuses et les cruelle s’amusent, cependant se leurre
          lui-même. Son désir incessant et exaspéré lui crée un rêve monstrueusement heureux, et il
          arrive à croire un peu qu’il les a domptées en ses étreintes ! Il hésite entre deux
          d’entre elles, et ne se peut décider : « Eh bien ! oui, toutes les deux, tant pis ! »
          « J’en tiens une, courons ! » s’écrie en son emportement le Chèvre-pied… Et Mélite l’une
          des poursuivies, après s’être moquée, lui lancera son rire sans pitié : « Adieu,
          lys ! »</p>
        <p>Or, le thème du Satyre, en Banville est on le voit, celui-là même que développe Mallarmé
          en <hi rend="i">l’Après-midi d’un faune</hi>. Incontestablement il l’a repris tout entier,
          il a amassé l’épisode en une sorte de long monologue mouvementé des gestes du Faune
          haletant, précipité en poursuites. Tout au plus a-t-il exagéré l’ivresse hallucinée du
          demi-dieu, qui se demande si son triomphe ne s’est point leurré d’énormes touffes de roses
          seulement sur son poitrail enserrées ! C’est un couple également que poursuit le Faune la
          Brune et la Blonde, les deux sœurs. Des mouvements de vers, des expressions
          caractéristiques du poème de Banville sont retenues. Ainsi le «. Adieu, lys ! »  le voici
          replacé en évident réminiscence, en ces trois vers d’un pur délire :</p>
        <quote>
          <l>« Alors, m’éveillerai-je à la ferveur première,</l>
          <l>Droit et seul, sous un flot antique de lumière,</l>
          <l>Lys ! et l’un de vous tous pour l’ingénuité. »</l>
        </quote>
        <p>Si, par surcroît, l’on sait que l’églogue du Faune avait été écrite sur la demande même
          de Banville pour être récitée par Coquelin (récitation qui n’eut pas lieu, d’ailleurs) nul
          doute : Mallarmé est si séduit par l’art de son Aîné et son amitié attentive et dévouée,
          qu’il va même à s’inspirer d’une de ses inventions poétiques  comme hier il s’inspirait
          tout aussi entièrement de l’œuvre de Baudelaire. Le Banville des poèmes dramatiques
          surtout le captive. Faut-il voir là peut-être le principe encore vague des tendances de
          Mallarmé à vouloir s’exprimer par le Théâtre ? tendances que devait plus tard élargir
          singulièrement la pensée Wagnérienne qui sûrement, détermine le rêve du Théâtre idéal dont
          les conversations de l’auteur des <hi rend="i">Divagations</hi>, et le livre lui-même,
          nous ont dit un peu. A travers Banville donc, il arrive à l’art merveilleux de <hi
            rend="i">l’Après-midi d’un faune</hi> : il n’en est pas moins vrai que c’est en ce poème
          qu’il acquiert sa personnalité toute. La caractéristique en est que l’image ne se présente
          plus seule, nette et nue en soi-même  mais est-elle amenée, ainsi qu’elle le sera
          désormais en tous poèmes et sonnets qui vont suivre, par une série nuancée d’analogies.
          L’image est un composé d’images analogiques devenant de plus en plus intellectualisées,
          pour dégager en la dominante l’idée que le poète a eu en vue, qui ne doit naître que d’un
          total d’allusions. C’est là, et rien d’autre, en somme, ce que Mallarmé entendit par l’art
          du Symbole : ce qu’il exprime encore lors de l’Enquête Huret, nous l’avons vu.</p>
        <p>En même temps le poète s’est astreint à ne se plus laisser aller aux grands mouvements,
          aux envolées verbales (considérés comme du geste extérieur), que nous trouvions en sa
          première manière, romantique à travers Baudelaire. Il retient toute spontanéité, se replie
          sur soi, condense sa pensée, et, au lieu de l’exprimer d’un coup dans l’émotion du rythme
          — il la dilue en quelque sorte, la décompose en éléments analogiques pour lui recréer en
          l’assagissement du cerveau tout spirituel. Son Verbe a perdu les sonorités pleines,
          logiquement, étant donné son mode nouveau de concevoir. Jouant les unes sur les autres, à
          intervalles très rapprochés, ces sonorités alors ont donné au vers une intensité mélodique
          attentivement continue et contenue, encore inconnue en notre poésie. Syntaxe et grammaire
          se rapprochent du latin Virgilien, et de plus en plus la langue tendra, heureusement pour
          un temps, à une qualité comme agglutinante. Cet art devenu superbement personnel de <hi
            rend="i">l’Après-midi d’un faune</hi>, nous en verrons la sûreté souveraine et
          l’exemplaire synthèse, en le sonnet du « Cygne ». Je sais, l’on peut voir en ce Cygne,
          captif de la glace du lac « pour n’avoir pas chanté la région ou vivre », une réplique de
          « l’Albatros » de Baudelaire. Qu’importe. L’idée est la même, mais cette similitude même
          marque la distance qui sépare les deux arts. Jamais peut-être plus pure sensation n’a été
          donnée, de l’orgueil suprêmement intellectualisé :</p>
        <quote>
          <l>Tout son col secouera cette blanche agonie</l>
          <l>Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie !</l>
        </quote>
        <p>Mais quelle maîtrise a présidé à toute l’ordonnance du poème où tout : vocables,
          musicalité, couleur, ligne et mouvements, concourt à cette candeur rigide de l’oiseau et
          du « stérile hiver où resplendit l’ennui », tandis que les rimes où domine la lettre « i »
          ou vibrante à l’aigu ou adoucie de consonnes appropriées, viennent, en outre, comme
          produire une acuité de gel et de délaissement. Ce souci, spécial ici, dénonce l’attention
          qu’avait apportée Mallarmé à la théorie de « l’Instrumentation verbale ». Le « Sonnet à
          Wagner » également montre qu’il tendit un temps à l’appliquer : là, la trame seulement
          mélodique partout ailleurs, devient harmonique, et il produit de remploi des mots en leur
          valeur émotive de timbres vocaux une saisissante et somptueuse impression  Rien d’étonnant
          à ce que sa nature impressionnable et réceptive ait continué à être en éveil d’apports
          nouveaux, et d’ailleurs si directement adaptables à son art. Quelque temps avant sa mort,
          nous dit Camille Mauclair, Mallarmé travaillait à terminer <hi rend="i">Hérodiade</hi>. Il
          ne dit pas comment et en quoi il le reprenait. Mais, dès 1887 le Maître m’avait parlé de
          ce travail auquel il s’était mis et qui comportait alors l’écriture d’un Prélude et d’un
          Finale. Le Prélude, il m’en lut alors une soixantaine de vers peut-être. Ils étaient selon
          la théorie « instrumentale », conçus symphoniquement  et c’est pourquoi il m’en donnait
          connaissance. Avait-il persisté selon la même méthode ? Non sans doute : car ce Prélude,
          peut-être non achevé, n’a pas paru, nul ne semble l’avoir connu après moi. Et quant au
          « Finale » qui serait, si l’on veut, le Poème de Saint Jean, écrit très
          postérieurement</p>
        <p>et placé à la suite d’<hi rend="i">Hérodiade</hi>, il est purement dans la manière
          Mallarméenne. Je crois donc qu’il détruisit cet essai par quelque rancune pardonnable
          envers la Poésie scientifique. De cette rancune serait un indice, quand en les <hi
            rend="i">Divagations</hi> il parle des diverses techniques, le silence qu’il garde sur
          la première par la date et l’action générale, nous l’avons vu : l’Instrumentation verbale,
          précisément.</p>
        <p/>
        <p>Dans <hi rend="i">l’Art en silence</hi><note resp="editor" n="90">Camille Mauclair, <hi
              rend="i">L’Art en silence : Edgar Poe, Mallarmé, Flaubert lyrique, le symbolisme, Paul
              Adam, Rodenbach, Besnard, Puvis de Chavanne, Rops, le sentimentalisme, etc.</hi>,
            1901.</note>, Mauclair insiste que « le procédé de l’allusion, de l’allégorie, de la
          fiction, apparaissait à Mallarmé le seul logique. « Nous l’avons dit la caractéristique de
          son art. Mais, en dehors de tout Symbolisme — ce procédé comporte en résultante simple une
          vertu générale de « suggestion » : art d’évoquer supprimant désormais, tant il l’appliqua
          inéluctablement, la narration, la description et l’éloquence. Désormais, qui ne sait pas
          naturellement évoquer ou suggérer au lieu de dire et montrer, n’est pas un poète. En cette
          vertu — que possédèrent d’ailleurs tous les grands poètes, mais dont lui plus que nul
          autre concentra les puissances  en elle surtout, apport énorme qui assure à l’œuvre de
          Mallarmé si rare soit-elle, une renaissance d’enseignement pour toute nouvelle génération
          poétique, réside une action qui a été totale, nous le répétons, en dehors du seul
          Symbolisme. Malheureusement cet art dévolu au Symbole  le poète des dernières œuvres (la
          « Prose à des Esseintes «, la plupart des Sonnets, et le « Coup de Dé ») ne sut pas
          l’appliquer amplement, ni même à des idées. Si, comme le dit encore Camille Mauclair, le
          Drame multiple que rêvait Mallarmé devait être « la confrontation de l’être humain doué de
          conscience, avec la nature », la moindre réalisation n’en apparaît. A partir de la « Prose
          pour des Esseintes «, présentée comme la suprême manière, qu’est-ce partout, et nous en
          avons noté des exemples ? Jeux d’allusion aux plus minimes réalités, « l’idée » si l’on
          peut dire, apparaissant le contentement d’arriver à évoquer cette réalité (commode,
          rideau, vase ou guitare) sans la nommer ! Jeux, hélas ! ressuscitant l’art des
          Rhétoriqueurs…</p>
        <p>En même temps les analogies ameneuses d’images deviennent de plus en plus subtiles,
          éloignés les unes des autres. Il procède par continuelles ellipses, agrandies, supprimant
          outrement les transitions. De manière qu’entre les strophes, qu’entre le phrases, presque
          tous liens sont coupés : Il va à l’outrance plus que périlleuse de ses qualités, il les
          perdra en les élevant au grammatical, au verbal Absolu qui le hante. Là est « l’obscurité
          de Mallarmé » : non point en les idées qui sont simples, simplistes même, quasi
          non-existantes en certains cas. Mais ne serait-ce point là une seconde cause d’obscurité :
          alors que l’on s’évertue à trouver autre chose — que si peu ? « Langue de dialecticien »,
          excuse peut-être Mauclair. Oui, pour ses derniers écrits. Souci de grammairien passionné
          qui perdit la mesure, pris du vertige du Verbe à saisir en son essence même, alors qu’il
          voulait de plus en plus « exclure les clichés, trouver un moule propre à chaque phrase et
          pratiquer le purisme », dit-il lui-même en les <hi rend="i">Divagations</hi>.</p>
        <p>«. Au terme de sa vie, dit aussi Mauclair, il essaie une sorte de compromis entre le vers
          et la prose, dont il publia un exemple (Un coup de dé jamais n’abolira le hasard). Essai
          de remplacer la ponctuation par des gradations dans la grandeur ou l’exiguïté des
          caractères d’imprimerie, selon l’importance des membres de phrases. » Voilà donc la
          suprême préoccupation ! Quant au sens, à l’idée de cet essai, Mauclair pas plus que Mockel
          et d’autres d’alors, ne tente de la déterminer. Mieux encore, pour Mauclair, c’est un
          compromis entre le vers et la prose : or, Gustave Kahn prétend, de son côté, que ce sont
          des « vers libres » ! et que sa persuasion n’est pas étrangère à cette conversion tardive
          du Mallarmé dont toute l’œuvre est de technique classique, qui considérait chaque vers
          comme « un seul mot » solide, et nous disait sa répulsion instinctive à le césurer
          autrement traditionnellement.</p>
        <p>Quant au souci principal révélé par Mauclair d’exprimer la valeur des phrases selon
          l’emploi de lettres de divers corps, il dénonce simplement que Mallarmé en arrivait alors
          à n’avoir en vue que des recherches de Forme — qui, examinées, semblent nier la valeur en
          elle-même et du verbe et de la pensée. Rappelons-nous : « Le mouvement Symboliste est un
          mouvement de Forme, plutôt que d’idées ». (<hi rend="i">Art en silence</hi>.)</p>
        <p>Je sais oui, le tourment de vouloir la tensive angoisse d’extérioriser dans l’écriture
          tout notre entendement des choses, toute leur vibration complexe  non point que les mots
          soient les signes seulement à représenter l’énergie et le travail du cerveau, mais qu’ils
          deviennent ainsi qu’une substance vivante, et ainsi qu’un acte même !… J’ai voulu, quant à
          moi, que le Verbe exprimât la pensée par tous les modes d’art auxquels il doit et puisse
          suppléer, voulu qu’il exprimât en même temps l’Idée en sa conscience la plus compréhensive
          et le processus des sensations multiples et variées qui donnent naissance à l’Idée et à
          son Emotion  en vivante et universelle Synthèse. Mais il sied d’accepter de se détacher de
          notre œuvre alors que nous sentons en nous le désespoir de l’impossible : le mot, qu’on le
          sente et le scrute aussi près que l’on puisse de l’origine psycho-physique  le mot n’est
          point de même essence que la pensée. Il est en quelque sorte plus matériel, son
          instrument, qui ne peut lui être entièrement adéquat. Pour n’avoir pas senti ainsi, pour
          avoir à l’excès sublimé le sens du mot (et c’est le signe même qu’il voudrait arriver à
          supprimer), pour, dans sa syntaxe  avoir réséqué trop de liens du discours, d’où susciter
          la nudité d’une phrase en aridité abstraite, Mallarmé a succombé, halluciné de la seule
          Forme : sa victime sacrée, mais d’exemple dangereux. N’importe. Et c’est encore de cette
          préoccupation qui l’emporte lui-même, que l’on a pu dire de lui qu’il est par excellence
          un Latin, et un auteur de pure tradition Française. Il est vrai. Il a été à l’extrême dans
          le sens de toute une partie de la Poésie, il a poussé aux limites dernières la
          préoccupation irrésistible du grand nombre : la préoccupation de « Forme « — dont relève
          avant tout le « Symbolisme ».</p>
        <p/>
        <p>(Faisant exception de nouveau pour quelques-uns de cette Ecole dont nous parlerons, et
          surtout pour Francis Vielé-Griffin). « Mais, avoue Mauclair, Mallarmé n’a pour ainsi dire
          rien publié conformément à son Système. Les quelques sonnets qu’il donnait de loin en loin
          sont des essais. »  Or, du « Système » dont parle Mauclair, les principes se trouveraient
          inclus dans le recueil d’articles des <hi rend="i">Divagations</hi>, et en ce qu’il nous
          dit lui-même de l’Œuvre rêvée de Mallarmé : sorte de grand et multiple Drame comme moderne
          ment sacré, alliant la mimique, la danse, la musique, et le poème dramatique. Nous allons
          donc voir rapidement ce que pouvait comporter ce rêve d’art  en rappelant aussi mes
          souvenirs personnels, et alors que Mallarmé n’avait pas encore assimilé quelques éléments
          de volontés d’art extérieures dont on retrouve traces en les <hi rend="i"
          >Divagations</hi>, et sans, disions-nous, toutes les intentions philosophiques que lui
          prêtent Camille Mauclair et Albert Mockel et d’autres à leur suite, comme désireux presque
          inconsciemment de doter de quelque esprit de construction, qu’il n’eût certes pas,
          l’Idéalisme Symboliste. Mais protestons qu’il n’est pas exact de dire que Mallarmé
          n’appliqua pas son système car, sans recourir à une Œuvre qui n’exista pas, rêvée et à
          peine, sa pensée est et n’est que le « Symbolisme » : et, malgré les erreurs où il alla,
          là est sa durable et précieuse gloire…</p>
        <label type="head">L’ŒUVRE RÊVÉE</label>
        <p>Nous avons vu l’évolution poétique de Stéphane Mallarmé redevable au principe, puis, pour
          parvenir à plus de lui-même, à des réalisations d’art venues à lui de l’extérieur. Plus
          tard, nous avons relevé une attention à l’« Instrumentation verbale », attestée par des
          sonnets et des passages des <hi rend="i">Divagations</hi>, où souvent revient le mot :
          instrumentation, en le sens littéraire qu’il prit de moi. Le mode d’art, et la pensée ou
          plutôt le mode de penser, qui constituent le concept Symbolique  nous les vîmes peu à peu
          se préciser en se concentrant en des poèmes de moindre étendue, dans le seul sonnet
          ensuite. Jeux d’analogies en images de plus en plus comme stérilisées de tout concret,
          pour l’expression d’une idée comme dépouillée de tout signe, mais dont le simplisme
          souvent déconcerte  si l’art qui l’évoque, qui la suggère, est d’une subtilité de plus en
          plus surprenante. Cette manière Symbolique  dès lors maîtrisée — nous la pouvons dater du
          sonnet au « Tombeau d’Edgar Poe » (1877), qui semble comme une version plus intense du
          « Toast Funèbre à Théophile Gautier » (1873). Or, nulle part en l’œuvre antérieure ou
          postérieure, l’on ne découvre un lien de pensée générale, directrice, entre les divers
          poèmes et sonnets, un indice révélateur nous donnant à supposer cette œuvre secrète qui
          nous était promise par le Maître et à laquelle il devait travailler. « On doit attribuer à
          deux causes sa si limitée production », écrivait le critique italien Vittorio Pica dans
          une large Etude : « la première est qu’il travaille continuellement à un drame poétique
          destiné à l’incarnation suprême de son vouloir artistique. » (Revue Indépendante, Mars
          1891)… Il est plus qu’évident que pas une page parmi sa publication poétique, n’a trait à
          cette œuvre elle-même.</p>
        <p>Nous devons donc en parler en recueillant le peu qu’il en a dit à moi-même, et à
          quelques-uns en ses soirées du Mardi. Je rapporterai quelques indications par moi retenue
          et qui n’ont pas été sues ou rappelées par d’autres :</p>
        <p>L’Œuvre, il me semble, devait se composer de vingt volumes. Quatre, de propositions
          génératrices de la série, devaient, strictement liés entre eux, représenter ainsi que le
          centre irradiant de sa pensée. Et chacun des quatre livres en commandait quatre autres qui
          en dérivaient directement. Le tout créerait une philosophie du Monde  Or, il ne me révéla
          (en 87) que d’un seul des quatre livres-thème l’Idée dont il serait le développement :
          « Moi n’étant pas, rien ne serait. » Mallarmé ne me donna aucun détail de composition, de
          matière du livre.</p>
        <p>Rien de personnel, donc. Nous avons lieu de croire que cette œuvre si elle eût pu être
          construire et écrite, eût peut-être construite et écrite, eût reproduit en son essence
          philosophique un idéalisme à notion du Moi incarnant l’Idée créatrice du Monde — où l’on
          eût retrouvé Platon, Fichte, Hegel, Schelling.</p>
        <p/>
        <p>Vittorio Pica, Mauclair, Mockel, d’autres après et d’après eux, ont parlé d’un drame
          poétique. Un Drame devait-il venir ainsi qu’en couronnement synthétique ? Ou se
          développait-il, en la pensée de Mallarmé, par les vingt volumes que comporterait le plan ?
          Il est impossible de le dire, puisque lui-même s’en est tû. L’Œuvre, admettons-le pour la
          totalité si l’on veut, devait donc, parties par parties, s’exprimer par le Théâtre en même
          temps que par le Livre. Or, voici quelques indications encore, quant à la manière dont
          Mallarmé entendait disposer les volumes :</p>
        <p>Le volume serait un in-12  et le pliage du papier intervenait dans l’expression de la
          pensée, Le livre étant vierge, non coupé : le lecteur connaîtrait simplement les pages
          ainsi visibles au long du volume. De cette première lecture il acquerrait le « sens
          ésotérique » de l’œuvre. Ainsi préparé, il pourrait alors couper les pages premièrement
          inviolées où il trouverait le « sens ésotérique », et complet ! (J’ai dit qu’en Mallarmé
          existe un sens de génie, mais aussi une ingéniosité et une propension au paradoxe qui le
          gâtent. En voilà un exemple singulier. Et, quant à moi, cette nécessité d’un tel pliage
          apportée à l’expression de la pensée, me donna les plus grands doutes sur la grandeur de
          l’Œuvre promise, De même que la promesse continue m’en irrita plus tard, et pareillement
          irrita Vielé-Griffin  ainsi que le relève avec quelque malice Ernest Raynaud.)</p>
        <p>Peut-être Mauclair essaie-t-il d’atténuer cette étrangeté quand il dit, lui aussi très
          dialecticien : « Par livre, Mallarmé entendait, comme Edgar Poe, une condensation de
          pensée et d’émotion restreinte, une sorte de vade mecum, spirituel, éblouissant, profond
          et bref  dont le symbolisme très concentré contînt une série de motifs de méditation sur
          lesquels pût s’exercer le travail personnel du lecteur  (<hi rend="i">L’art en
            silence</hi>, 1901)… Si nous traduisons, et d’ailleurs selon la pensée même de
          Mallarmé souvent à demi-avouée, c’est prétendre que chaque lecteur peut et doit de la même
          lecture tirer le sens qui lui agrée personnellement, et même à telle ou telle heure de son
          humeur. Mais Mauclair se rappelait-il aussi ce soir, où Mallarmé prétextant que le Livre
          était encore trop explicite pour le résultat « éblouissant, profond et bref »  rêvait
          d’une « sorte de montre dont le cadran porterait de simples signes diversement disposés et
          colorés. » Montre, qui tirée de la poche parlerait assez par ces signes, mobiles et que
          l’on pourrait manœuvrer de diverses manières, pour immédiatement suggérer toute une
          méditation sur l’homme et l’univers  au gré du « Moi » porteur du précieux petit
          instrument, Moulin à prière d’autre sorte !</p>
        <p>Puisqu’il s’agit d’épuiser tous les renseignements sur l’Œuvre rêvée (dont le rêve ne
          présente guère plus de coordination que la plupart des rêves), rappelons de mes propres
          souvenirs encore ceci : sur la nature de l’un des Personnages qui devait à un moment
          solennel apparaître sur la scène. Un personnage apparaîtrait, hiératique, imberbe, tout
          enveloppé de tissus précieusement blancs, sans gestes  en tête la tiare papale, dômale et
          également blanche, ceinte des trois couronnes gemmées de toutes pierreries : et ce serait,
          ce suprême Pontife — une symbolisation Phallique, autour de quoi eussent évolué sans
          doute, comme l’entendait Mallarmé, les danseuses rituelles.</p>
        <p>Je crois, hélas ! Que de la Foule, cette Foule idéale « qui tout à coup a besoin,
          écrit-il, de se trouver face à face avec l’Indicible ou le Pur, la poésie sans les mots »,
          serait partie une ruée de rires et d’interpellations moins pures, et certainement
          indicibles !… Des mots, des images, sous lesquels on<note resp="editor" n="91"
            >« On »</note> ne met rien. Et quant à la Figuration dont un personnage nous a donc été
          présenté rien que des aspects allégoriques où se retrouve le procédé analogique, sans que
          nous puissions saisir une venue d’idée nouvelle, grande et émotive universellement…</p>
        <p/>
        <p>Mais ne remarquons-nous point, maintenant, la disproportion qui existe entre ce vaste
          plan d’une œuvre voulue complexement philosophique, et la manière d’art stérilisée à ne
          plus contenir presque d’idée, où l’idée n’est plus que prétexte à recherche d’expression
          verbale, pour le Verbe, exaspéré à se contenter en soi-même ? Où, suprême contradiction,
          il niera même toutes valeurs non seulement de l’Idée mais du Verbe en soi, quand, dans le
          « Coup de dé », il s’ingéniera pour les distinguer à des arrangements qui nécessitent de
          puiser en toutes les casses de l’imprimeur.</p>
        <p>Disproportion, contradiction, qui ne peut être mise en doute. C’est que l’impulsion
          épanouissante vers le rêve d’une pareille œuvre a été donnée à Mallarmé, évidemment, par
          le génie énergique de Wagner. Peut-être du temps du Parnasse avait-il gardé une première
          préoccupation de la pensée de Wagner : Mendès n’a-t-il pas été en France son premier et
          ardent apologiste. (Dès ce temps aussi il dut sans doute assentir à l’idéalisme Régelien
          que dut alors commenter Villiers de l’Isle-Adam). Mais, c’est vers 1885 qu’eut lieu
          l’intervention Wagnérienne : les orchestres sonnèrent souverainement de Wagner  et quasi
          nul concert sans la présence méditative de Mallarmé. L’armoire secrète dont nous avons
          parlé, il est vrai, existait auparavant, qui recevait les petits papiers où Mallarmé à
          toute heure inscrivait les pensées qui lui venaient de sa préparation à la grande Œuvre.
          Mais l’on peut se demander si avant les années 85-86 et suivantes, son plan était le
          même ? Je suis tenté de croire qu’alors seulement, en entendant à satiété la musique de
          Wagner et en la pénétrant davantage, il développa l’image d’un grand Drame poétique, d’une
          nouvelle Trétralogie. Telle qu’il en parla, il avait vu son œuvre à travers l’œuvre
          Wagnérienne : c’est d’ailleurs à partir de 86 qu’il en parle le plus souvent, sans
          pourtant devenir explicite, comme s’il était en train d’en méditer des détails. En août
          1885, la « Revue Wagnérienne » publiait de lui un article caractéristique<note
            resp="editor" n="92">« Richard Wagner, rêverie d’un poète français », repris dans <hi
              rend="i">Igitur, Divagations, Un coup de dés, op. cit</hi>., p. 168-176.</note>.
          Richard Wagner, méditation superbe d’un poète qui reçoit une inspiration qu’il raisonne et
          retravaille en même temps ..</p>
        <p>Si nous reportons maintenant à ce que Mauclair a érépété très exactement des paroles
          mêmes de Mallarmé, touchant son œuvre scénique et sa Symbolisation  l’on verra que le rêve
          du poète se présente en variante littéraire de solennelle allure du Drame Wagnérien.</p>
        <quote>
          <p>« La Fusion de la parole, du geste, du décor, du Ballet et de l’expression musicale,
            était indispensable. Le Vers était le mode élocutoire de l’individu pensant, de
            l’Homme : les idées du drame s’énonçaient par lui. Et, comme toute idée est une
            constatation du divin et par conséquent d’essence religieuse, le Vers l’exprimait,
            musical et rythmé.</p>
          <p>La Symphonie représentait l’élément passionnel, sensitif. Le Geste était, par les
            intentions de la mimique, l’élément actif… Le Ballet était l’élément animé du décor. Il
            représentait ce qui, de la nature, prenait part aux émotions de l’individu : soit que
            rangé au dernier plan de la scène, il semblât incarner ce décor, soit que, détachant une
            ou plusieurs Ballerines, le poète les vit comme des sensations voltigeantes autour du
            principal.</p>
          <p>De la sorte, l’Homme énonçant une idée, le Mime exécutait le geste commandé par ses
            paroles, le Ballet intervenait pour exprimer le résult de ces actes en la nature, et la
            musique les sentiments généraux du drame — un peu selon le rôle du chœur Grec. La
            tonalité du vers et son rythme — élément central — réglaient l’orchestre et les
            récitatifs. »</p>
        </quote>
        <p>C’est la scénique même du drame Wagnérien, excepté que le rôle prépondérant est dévolu au
          personnage. L’autre variante et capitale, où veut se particulariser Mallarmé — c’est qu’il
          n’admet point de Légende existante : il créerait, lui, des thèmes propres, littéraires et
          idéologiques à grandes généralisations symboliques.</p>
        <p>« Entre le héros et la nature assistant à ses pensées le Ballet allait et venait selon le
          double échange. Tout, dit Mallarmé, agit au théâtre par réciprocités, et relativement à
          une seule Figure ». La Danseuse était de première importance dans la pensée du Maître
          Symboliste : il revient souvent à elle. Elle n’est point un corps humain qui évolue mais
          pour lui, une métaphore : glaive, coupe, fleur  une écriture corporelle, des signes, des
          images, animation d’hiéroglyphes…</p>
        <p>Si l’on examine de près ces propositions d’art scénique — scénique seulement, car d’idées
          génératrices, il n’en est question  l’on trouve au résumé les divers aspects du Théâtre
          légendaire occidental, Grec et Wagnérien, avec prépondérance de nécessité Symbolique :
          l’évocation et la suggestion qui sont l’art propre de Mallarmé. De plus, et tout au
          principe il me semble, il a été hanté (ne connaissant point, par exemple, les
          représentations religieuses très supérieures des temples du Thibet) par le cérémonial
          émouvant du culte catholique, tel qu’il se pratiquait sous les lueurs des verrières de nos
          cathédrales, quand l’âme de la Foule communiait à l’âme de l’Officiant au Moyen Age  et
          que, par les répons aux paroles du prêtre à l’autel, s’établissait entre eux un dialogue
          prenant et mystique… Il est à ce propos deux ou trois pages pleines de grandeur
          suggestive, malgré la prose compliquée, dans le volume des <hi rend="i"
            >Divagations</hi><note resp="editor" n="93">Voir en particulier « Offices », in <hi
              rend="i">Igitur, Divagations, Un coup de dés, op. cit.</hi>, p. 281-294.</note>.
          Evidemment, la Figure centrale du drame Mallarméen, l’Homme, c’est le prêtre responsable
          du Divin, et opérant avec le Divin l’union de la Multitude. L’art scénique de Mallarmé
          rêvait de célébrer des Vêpres intellectuelles et de pensée universelle.</p>
        <p>Mais nous n’avons là qu’une description incomplète, morcelée, grandiose par endroits, de
          l’extériorité seule du Drame. Quels sont les thèmes nouveaux, capables d’universelle
          émotion, qui, de cette complexe et simultanée Figuration, doivent produire une communion
          nouvelle ? Le poète ne l’a pas dit. Ils ne devaient être d’aucun temps, d’aucun lieu, ne
          correspondre à rien d’existant, même pas de personnalité légendaire. Donc, c’est qu’ils
          devaient être philosophiques : des états d’âme généraux et d’émotion universelle exprimés
          en Symbole. « Fait spirituel », dit Mallarmé avec l’irritant laconisme dont il use devant
          ces questions, non résolues en son esprit certainement. Et ces Symboles, dit-il encore,
          « doivent ne synthétiser rien autre chose que les délicatesses et les magnificences,
          immortelles, innées, qui sont à l’insu de tous dans le concours d’une muette
          assemblée. » ! Mais encore, quels sont-ils ?</p>
        <p>Nous apercevons donc que son Héros principal est encore le Moi — de tous les « moi »
          assistants devenus synthétique… J’ai rapporté le mot résumant de Mauclair :
          « Confrontation de l’être humain, doué de conscience, avec la nature », sans que l’on
          puisse savoir si c’est là mot de Mallarmé lui-même. En tout cas, comme il pourrait sembler
          s’apparenter à quelqu’une de mes propositions et que nous aimons la netteté, il sied de
          l’expliquer au sens de Mallarmé.</p>
        <p>Mallarmé ne pouvait entendre ceci comme moi, au sens évolutionniste, lui qui ne pouvait
          se passer d’Eden. Il ne veut pas dire que l’Homme conscient par le plus de connaissance
          émotive des rapports universels, que lui donne la Science, recréer en lui cet univers
          devenu ainsi conscient et ému de soi, en son cerveau. Non. Mais le « Moi » conscient par
          introspection des idées « immortelles et innées » les rappelle et les rapporte à soi hors
          du monde d’apparences matérielles — qui ne sont que Symboles : les thèmes qu’eût pu
          concevoir Mallarmé se seraient donc essentiellement rattachés (nous l’avons vu par le seul
          qu’il ait accidentellement indiqué) à la pensée Platonicienne — l’Idée archétype de toutes
          choses… Funeste concept à heureuse destinée en la philosophie grecque et par elle en les
          spéculations occidentales, du millénaire Système Indou du philosophe Vyasa<note
            resp="editor" n="94">Vyasa : nom donné à l’auteur mythique des <hi rend="i">Ecritures
              védiques</hi> ainsi que des grandes épopées hindoues.</note>  tandis que de son
          antagoniste, que l’on pourrait dire « évolutionniste », Kapila<note resp="editor" n="95"
            >Maharishi Kapila : sage védique considéré comme le fondateur du système philosophique
            Samkhya.</note>, la doctrine puissante n’apparaît qu’en les Ioniens sachant la
          mutabilité des choses, et ne s’est avérée qu’hier — encore sournoisement attaquée ou
          adultérée).</p>
        <p>Nous ne savons don rien de sûr de la pensée intérieure de « l’Œuvre rêvée ». S’il avait
          amassé des matériaux, il n’a pas construit, et ne nous a pas même révélé le plan de cette
          construction. Il nous a dit les acteurs permanents de son drame, et non ce qu’ils devaient
          exprimer. Le poète que d’aucuns nous donnent comme réalisant l’Idée en son essence, et
          constamment muet sur les idées… Autant que nous en apercevions, sa pensée philosophique
          n’apportait rien de personnel, rien de nouveau… Son rêve scénique, lui, relève de
          l’esthétique énorme de Wagner. Et, le secret de non-création de cette œuvre demeurée une
          hantise que nous dirons cependant grandiosement chimérique, c’est qu’ici l’action subie
          par Mallarmé n’était pas en rapport avec son tempérament, et pas davantage avec son
          esthétique qui, si elle est de suggestion et d’un art incomparable du Symbole, ne l’est
          qu’en subtilité. Il n’est rien en lui d’énorme et de surplombant, rien d’un esprit capable
          de Synthèse.</p>
        <p>J’ai dit que nulle page en son œuvre éparse n’a rapport à cette grande œuvre. Et ce ne
          sont que des mots dépourvus de sens véritable, quand Albert Mockel dit quand même : « Ses
          poèmes restent comme des statues dispersées qui marquent la place du grand édifice
            absent<note resp="editor" n="96">in Albert Mockel, <hi rend="i">Stéphane Mallarmé, un
              héros</hi>, 1898.</note>. » ! Des mots encore, s’il parle lui aussi du dernier poème :
          un Coup de Dé. Imprudemment donne-t-il ce poème « hermétique et fascinant » comme
          « l’essai surprenant d’une méthode dont le poète n’avait pu pénétrer encore les
          ressources, ni tous les inconvénients »  méthode qui (vraiment tard) devait servir à
          l’expression de l’Œuvre rêvée.</p>
        <p>Le poème du « coup de dé », dernière et illusoire recherche de Mallarmé dans l’absolu de
          la Forme qui ici prime toute idée, dénonce pour moi, précisément, cette disproportion
          pénible entre son grand rêve et sa technique poétique propre surtout à du détail de
          l’inspiration égoïste et hasardeuse dont il n’est pas sorti. Je crois donc dangereux pour
          Mallarmé, parce que ce peut être irritant — de vouloir lui prêter des grandeurs qu’il ne
          possède pas, tandis qu’il en a d’autre part qui vainquent la durée… « Il a mêlé
          l’individualisme au Mysticisme, dit Camille Mauclair. Très peu d’hommes ont pris cette
          direction »  Je pense qu’au contraire la plupart ont eu cette direction de poésie
          égotiste, de poésie du « Moi » exalté en norme anthropocentrique, mesure de l’Univers. En
          quoi John Charpentier a raison de ne voir en Mallarmé « qu’un rameau élancé du grand
          massif Baudelairien », comme Gustave Kahn de considérer en conséquence que le Romantisme
          et le Parnasse s’accomplissent suprêmement en le Symbolisme. En prenant pour appui le rêve
          si imprécis d’une Œuvre avortée, en voulant passer sur le caractère, éminemment morcelé de
          l’œuvre publiée, sans unité et tellement sous l’action successive du dehors, c’est
          outrepasser une admiration sanctionnée et ainsi presque lui nuire, que de dire de
          Mallarmé : « Il a le caractère du constructeur de Système, la fusion de la raison pure et
          de la raison pratique, l’aisance à se mouvoir dans l’abstraction comme dans la vie, sans
          cesser d’être soi-même dans l’une et dans l’autre. » ! Jugement que rétorque l’œuvre même.
          Il n’a pas le caractère du constructeur  tout simplement pour ceci : le constructeur
          intellectuel, en la moindre de ses productions est inévitablement ramené à l’unité, en ce
          que les Fragments, par l’évocation et la suggestion des rapports, vont nécessairement se
          rattacher à un tout : les Fragments, si éloignés soient-ils, représenteront cette Unité,
          en eux-mêmes et en leur réunion. Là est la marque du génie constructeur…</p>
        <p/>
        <p>Je me rapprocherais donc de l’appréciation mesurée, admirative certes, qu’émet en son <hi
            rend="i">Anthologie des poètes français</hi>, G. Walch, quand ainsi qu’à regret son
          impartialité prononce :</p>
        <quote>
          <p>« Cependant, l’on est bien obligé de le constater, Stéphane Mallarmé, tout en caressant
            jusqu’à sa mort le dessein d’écrire le chef-d’œuvre rêvé, n’y a rien publié, rien écrit,
            ni même qu’on sache, rien ébauché qui s’y rapportât ou permit de s’en faire une idée.
            Malgré cette apparente défaillance du chef de l’Ecole Symboliste, on ne peut qu’admirer
            sa noble tentative pour « consacrer la poésie, pour lui assurer définitivement une
            fonction supérieure, au-dessus des insuffisances, dei à-peul — près de la prose ”,
            au-dessus de la brutale netteté du verbe, pour en créer un langage d’essence surhumaine
            qui permit à quelques élus ou moins de communier avec les di eux, sous lei espèces de
            l’universel Symbole ».</p>
        </quote>
        <p>De l’auteur de L’<hi rend="i">Anthologie</hi> c’est ainsi une admirative reconnaissance
          d’une suprême consécration du mode de penser Symbolique, et du prestigieux évertuement de
          Mallarmé à la quintessence du Verbe : ce pourquoi, tout en retenant la « défaillance » —
          on la doit cependant excuser en la regrettant et peut-on ne la dire qu’apparente… Je
          prétends davantage. Il me semble que ce puisse être de reports précis à plusieurs des
          préoccupations scéniques de cette œuvre rêvée que demain tende à renaître un théâtre
          poétique, digne, par-dessus la décadence innommable du spectacle contemporain de la Pensée
          Française. Je sais des poètes actuels qui de cette éparse Rêverie qui ne put être
          astreinte à des contours parce qu’elle manqua d’idée centralisatrice, ont recueilli, sinon
          une inspiration, du moins complément de certitudes d’art. Ils croient nécessaire eux
          aussi, l’apport discret et nuancé et de la parole généralisée du chœur  autour de l’Action
          qu’ils veulent, eux, à la manière éternelle d’un Eschyle : pour, en émotion de la
          connaissance et du sens universel qui les relient en le temps et l’espace, d’humaines et
          nouvellement religieuses Synthèses…</p>
        <p/>
        <p>Mais parmi l’Ecole Symboliste : tributaire du romantisme et du réalisme en même temps,
          tandis que, se situant dans la vie et épris de spéculations sur le devenir humain, de par
          encore son souci de construction, il se rapprocherait de nous, le nom de Paul-Napoléon
            Roinard<note resp="editor" n="97">Paul-Napoléon Roinard (1856-1930) : poète et critique,
            il fonda avec Zo d’Axa, en 1891, <hi rend="i">L’En dehors</hi>, puis s’en éloigna pour
            rejoindre <hi rend="i">Les Essais d’art libre</hi>. Il collabora aux <hi rend="i"
              >Horizons</hi> de Strentz et Millet (1912), au <hi rend="i">Mercure de France</hi>, à
              <hi rend="i">La Plume</hi>, au <hi rend="i">Réveil</hi>, au <hi rend="i">Beffroi</hi>
            et à <hi rend="i">La Phalange</hi>. Il organisa au Salon des Indépendants les
            conférences sur le symbolisme qui fournirent la matière de <hi rend="i">La Poésie
              symboliste</hi> (1919), écrivit en collaboration avec Apollinaire et Victor-Emile
            Michelet. Il est l’auteur de recueils poétiques : <hi rend="i">Nos plaies</hi> (1886),
              <hi rend="i">La Mort du rêve</hi> (1902), <hi rend="i">Sur l’avenue sans fin</hi>
            (1906)</note> ne s’impose-t-il point en tant que réalisateur d’un peu du rêve dramatique
          de Mallarmé ? Le poète à la grande âme et au grand verbe du <hi rend="i">Miroir</hi> et de
            <hi rend="i">Tous les amours</hi>, avec le sens puissant des réalités mais leur
          grandissement à de spirituelles transmutations ainsi qu’attesté par son masque à la
          Flaubert, a senti de l’épandu rêve Mallarméen ce qui était désirable. Il a saisi cette
          part, tout en sortant comme naturellement pour la réaliser, du trop étroit, du trop
          précieux mode d’art Symboliste. Selon des vues modernes, Roinard a retrouvé et recréé la
          vieille Allégorie. Naturiste, et philosophe travaillant de l’humain dans une haute émotion
          sociologique, outrepassant les régressions il voit éternelles les énergies d’amour et de
          devenir : et cette Allégorie qui n’est point un verbal apparat, il l’a rendue complexe,
          « tous les Amours », du drame du cœur et de l’esprit. Et de l’esprit : car, en Roinard,
          ainsi qu’en l’auteur de <hi rend="i">Titane</hi>, Abel Pelletier, se développe le même
          hautain dessein reconnu vitale ment nécessaire, d’élever suprêmement en la hiérarchie
          humaine la pensée et les porteurs de pensée. Mais encore, rattachant son œuvre aux encore
          occultes prestiges de la Matière, ainsi l’élargit-il à un Universel tout pantelant de
          Mystère — où se concentre l’émotion qui sait et pressent. <hi rend="i">L’Œuvre</hi> de
          Paul Roinard mérite ainsi un hommage particulier, et sa vie littéraire passionnément vouée
          à un art sans concessions Si, contrairement à l’assertion de Mauclair qui lui a souvent
          tant prêté, Mallarmé ne se meut pas dans la Vie (ni lui, ni le Symbolisme  et là est la
          raison première pourquoi Demain emporté d’évolution les admirera en devant se retourner),
          il s’est « mû dans l’Abstraction » il est vrai. Mais c’est en celle du Verbe qu’il est
          allé le plus loin qu’il soit presque témérairement possible. Après Baudelaire et dans le
          même sens, capitale est son innovation Syntaxique. « L’innovation syntaxique est très
          rare, remarque Camille Mauclair, elle sort de pair un écrivain. »</p>
        <p>Mallarmé réalise donc son originalité la plus singulière, non vraiment dans l’épithète
          rare, et non dans le Rythme — qu’il contraint le plus souvent à la mesure strictement
          classique  mais dans les dispositions réciproques des termes du discours : c’est un dessin
          complexe, compliqué, où la place des mots correspond le plus subtilement, le plus
          méthodiquement, à la coordination de toutes nuances de la volonté artiste opérant par
          images sériées. Joint à cette science de texture, que le son des mots à telle et telle
          place et même voulùment insolite à tel endroit, vient en surcroît du sens, apportant une
          expression émotionnelle, soudaine et presque inexplicable  Toutes qualités, il est vrai
          que l’on trouve en tout vrai et grand poète : mais avec des intensités, des intentions,
          des réitérations diverses, Mallarmé a porté ces qualités au plus haut point dans la
          recherche expressive Ainsi, l’on a eu raison de dire qu’il est un « grammairien de
          génie. » — Le Verbe le domine et le mène, de plus en plus surmonte l’émotion et l’idée tue
          la spontanéité. Synthétique en ce sens, il ’va à user ultimement de l’ellipse, de
          l’élision des rapports qui unissent strophes et phrases entre elles : comme si vraiment
          l’idée devait pouvoir surgir plutôt en les intervalles ! Il a supprimé quasi tous termes
          de transition. Avec une volupté d’initié suprême, tel un Platon, Apollodore ou Aristote,
          on le voit subtiliser tous les modes du discours : transpositions de mots soudain
          déséquilibrant la période, emploi du mot en même temps pour le propre et le détourné, le
          littéral et le spirituel, attribut attaché de loin à d’autres termes que logiquement selon
          la grammaire, toutes les applications métaphoriques. « Joie d’être allégé ! » tel est le
          principe de son chant. Jeu suprême de décomposition du discours et qui entraîne la
          décomposition surprenante des idées réduites à parcelles spirituelles, auxquelles
          redonnera cohésion à son gré artiste le périlleux Logicien !</p>
        <p>Idées qu’il choisit pour « guider le sens des Images », dît Albert Mockel, qui remarque
          en même temps avec sans doute quelque suspensive appréhension : « C’est un peu leur en
          imposer un a priori. » (Albert Mockel — « Stéphane Mallarmé »). Il n’est rien de plus vrai
          que d’assurer, par toute l’œuvre et les dires de Mallarmé, que cet à priorisme de l’idée à
          « guider le sens des images » qui pour lui importent davantage, est l’art même de Mallarmé
          et sa philosophie. Ainsi, comme nous l’avons vu, demeure-t-il dans la Poésie d’ordre
          égotiste, et dans le spiritualisme qui donne au Monde le sens qui réside en le « Moi »
          impeccable d’être partie de l’Idée qui le produisit…</p>
        <p/>
        <p>Stéphane Mallarmé est une prestigieuse figure terminale. Du Symbolisme — qui a été l’âme
          de presque toute la poésie antérieure depuis les siècles, et dès primitivement alors
          qu’elle cela le Savoir interdit et son émotion sous le Symbole  Mallarmé a été la suprême
          subtilité. De la Poésie à inspiration égotiste, inspiration déterminée par l’émotion et le
          sentiment individuels ou la reprise par l’individu d’idées générales devenus lieux communs
          et philosophiquement, prolongement du « Moi » en modelant le Monde à ses images émotives
           Mallarmé a été la qualité la plus intellectualisée, mais en stérilisant, en éperdant
          l’Idée dans l’expression verbale à la recherche de laquelle l’idée n’est quasi plus que
          prétexte. Le Moi est l’Idée, l’Idée est le Verbe  n’est que du Verbe, cérébralisé à une
          impossibilité devenue mystique…</p>
        <p>Tel que nous venons de l’étudier selon toute ma pensée et mon admiration consciente de sa
          haute action non seulement en tant que créatrice du « Symbolisme »  mais énergique en
          toute la Poésie d’un temps : de par la décisive maîtrise qu’il exerce en l’art d’évocation
          et de suggestion, et pour sa part en l’évolution syntaxique  Stéphane Mallarmé,
          répétons-le, s’élève, si elle est terminale, comme une prestigieuse et unique Figure.</p>
        <p>J’ai résolument remis sous la vérité et la valeur des Faits, les interprétations trop
          souvent marquées de l’imagination et de la pensée propre des interprétateurs, quelques
          emprunts inconscients ou intéressés aux théories adverses, et les suppositions et les
          conclusions hasardées ou démenties par l’œuvre réelle du poète, auxquelles ont pu donner
          lieu le trop peu que l’on sait de l’Œuvre non existante. J’ai alors démontré que nous ne
          trouvions point en présence d’un esprit constructeur, capable de Synthèse  mais non plus
          d’un véritable créateur, car au principe et à deux reprises au moins nous avons vu son
          évolution péremptoirement déterminée par l’action et l’emprise du dehors… Fondée sur
          l’Œuvre réelle, ma conclusion ne s’en trouve pas moins pénétrée de sa splendide Beauté
           inscrivant le nom de Mallarmé parmi ceux des Poètes prédestinés de qui l’existence est
          une nécessité historique.</p>
      </div>
      <div>
        <head>XIV</head>
        <head type="sub" rend="uc">D’une évolution dans le Symbolisme : Edouard Dujardin — Francis
          Vielé-Griffin — Entre le Symbolisme et la Poesie scientifique : Emile Verhaeren — Robert
          d’Humières.</head>
        <p>De l’étude de l’Œuvre réalisée de Stéphane Mallarmé et des aperçus de son œuvre rêvée
          dont le concept eût été le même, tout en apportant le témoignage d’autorisés et
          d’intéressés commentateurs nous avons serré de plus près encore les composantes de l’art
          Symboliste : co-existantes partout, mais qui de prédominer, l’une ou l’autre, selon les
          tempéraments poétiques, ont varié son principe sans le transmuer, Dans la ligne Romantique
          et Parnassienne, et ne s’évadant pas de la poésie égotiste, le « Symbolisme » cependant a
          doué le « Moi » poétique d’une valeur nouvelle, qui tend à lui donner une unité
          philosophique. Fragment d’un Moi total, de l’Idée incréée et créatrice de l’univers des
          apparences, tout Moi particulier, dès qu’il s’exprime lui-même, exprime par intuition les
          idées innées qui le rattachent à l’Idée-une. (Rien autre que l’Idéalisme connu dont le
          point de départ est, avons-nous dit, en le même concept Indou). Première et dominante
          composante qui presque à elle seule détermine l’art et l’œuvre dernièrement personnelle de
          Mallarmé, si l’on arrive à cet extrême que l’Idée ne soit plus que le Verbe.</p>
        <p>Or, tout droit ramené au dire Baudelairien que l’Imagination (supérieure à la Science),
          seule établit entre les éléments du Tout des correspondances mystiques — à créer une
          harmonie universelle : ce premier concept d’où sort l’art du Symbole, loin de contredire à
          cet état d’âme Spiritualiste imprécis et d’autant généralisé que détenait le Romantisme,
          le précisait heureusement pour cette partie d’une génération qui avait mépris, mais
          crainte, de la Vie et de la connaissance, et dont ne se pouvait passer d’Eden « l’immense
          fatigue ».</p>
        <p>Non seulement l’Esprit se séparait de la Matière et lui était pré-existant, mais la
          Matière n’en était qu’apparences et images  magie des Formes, auxquelles l’art poétique
          devait s’évertuer à donner le sens spirituel suscité par l’imaginative du Moi n’entendant
          que de ses sensibilités mystiques…</p>
        <p>De cette pensée, de cet art spiritualiste qui n’est d’« allusion » aux réalités d’autant
          que nécessaire à les nier, dépendent principales et secondaires, toutes les œuvres
          Symbolistes : là est la raison unitive… Mais le spiritualisme qui veut capter l’Essence
          aux analogies du Symbole  n’est point en vain un héritage du Romantisme, et passé par le
          tourment du divin et du satanique en lutte d’un Baudelaire, la candeur à genoux devant
          Dieu d’un Verlaine qui lui demande pardon de l’autre part mécréante de lui-même, et la Foi
          si impérieuse d’un Villiers de l’Isle Adam qu’elle va à l’attitude de l’ange révolté !
          Nous avons noté en la trouvant et la retrouvant, cette « sensibilité chrétienne »
          nostalgique de « l’Eden » Mallarméen, atavique imprégnatrice du sub-conscient  soit douce
          et presque inconsciemment tenace, comme une odeur d’encens autour des autels même désertés
           soit inquiète, et inquiétante et remueuse d’occultes pénombres, ainsi que des cires
          ardant dans la ténèbre sainte. Telle imprégnation, telle assurance en émanant que les
          puissances de destruction et de reconstruction ne couvent et n’agissent point là, que dès
          1892, nous l’avons vu, une attention indulgente et intéressée s’aventure à ne méconnaître
          point ce qu’elle nomme : <hi rend="i">La littérature néo-chrétienne</hi>. Hardiesse, et
          qui plus tard s’enhardira davantage, et non sans apparence de succès. Mais le prétexte à
          saisir, il est vrai, existait…<note resp="editor" n="98">Sébastien-Charles Leconte
            (1860-1934) : marqué par Le Parnasse et en particulier Leconte-de-Lisle, il est l’auteur
            d’une œuvre poétique imprégnée de philosophie et de science : <hi rend="i">Le Bouclier
              d’Arès</hi> (1897), <hi rend="i">La Tentation de l’Homme</hi> (1903), <hi rend="i">Le
              Sang de Méduse</hi> (1905), <hi rend="i">Le Masque de Fer</hi> (1911).</note></p>
        <p>Je crois que l’on puisse des trois composantes que nous venons de dire et leurs nuances
          qui en atténuent la rigueur de délimitation, voir résulter une unité de l’Ecole
          Symboliste : la prédominance de chacune sériant cependant les noms de la glorieuse
          nomenclature présente à tout lettré : Stéphane Mallarmé  Tristan Corbière, Rimbaud, Jules
          Laforgue, Tailhade, Henri de Régnier, Gustave Kahn, Mikaël, Pierre Quillard, André
          Fontainas, Ferdinand Hérold, Mauclair, Albert Mockel, Maeterlinck, Max Elskamp, Van
          Lerberghe, Rodenbach, André Gide, Robert de Sonza, S.-Ch. Leconte, Paul Valéry  Paul
          Verlaine, Louis Le Cardonnel, Albert Samain, Ch. Guérin, Georges Knopff, Retté, Signoret
           Victor-Emile Michelet, Saint-Pol Roux, Stanislas de Guaita, Et si nous disons le
          « néo-Symbolisme » (retour romantique ou classique, ou directive d’esprit « chrétien ») :
          Fernand Gregh, Paul Claudel, Francis Jammes…</p>
        <p>Or, l’art du Symbole — qui est, avons-nous dit, un mode de penser comme méthodisé, mais
          non une Idée nouvelle entraînant les thèmes nouveaux à la développer  ne put qu’attester
          ses origines immédiatement romantiques et parnassiennes et généralement de toute la poésie
          « égotiste », de reprendre les mêmes thèmes exprimant les états d’âme particuliers. Le
          « moi » pris comme principe ne peut imaginer hors de soi, malgré qu’en ait prétendu
          Baudelaire.</p>
        <p>C’est en ses thèmes que se dénonce immédiatement un prolongement en soi-même du
          Romantisme et du Parnasse, le mouvement Symboliste. Encore que la sensation de
          ressassement en soit à peine perceptible, tant le prestige est merveilleux de la technique
          prosodique nouvelle persuasive, tant s’impose surtout, suprêmement illusionniste et comme
          unique raison d’être, une extra-ordinaire et générale sensibilité à pratiquer nouvellement
          le Verbe et le Rythme !… Si véritable cette magie de la « Forme » que, lorsque d’aucuns se
          voudront attirer des mérites d’assagir et de restreindre cet art d’expression
          multi-sensible, et que d’autres presque sectairement soutenus par les éléments du passé,
          prétendront à un « mouvement de réaction », c’est-à-dire ne seront plus aptes non
          seulement à produire mais à sentir les vertus du sortilège Verbal  alors, dépouillés,
          verra-t-on que les thèmes sur lesquels s’était exercé l’art de suggestion Mallarméen, sont
          cependant les mêmes que de toute l’inspiration égotiste, disions-nous : et passant par la
          transition « néo-Symboliste »  pouvaient-ils revenir au « néo-Romantisme ».</p>
        <p>La matière poétique n’a donc été renouvelée en rien par le Symbolisme. Il n’en pouvait
          être qu’ainsi puisqu’il termine en leur épanouissement de spiritualisme et de sensitivité
          verbale les périodes romantique et parnassienne. Et devons-nous également accepter de
          Gustave Kahn venant à préciser l’aveu de Camille Mauclair (Le Symbolisme est un mouvement
          de Forme plutôt que d’idée), son dire que : le principal apport de Symbolisme est le
          Vers-libre.</p>
        <p/>
        <p>Mais dans la liste victorieuse donnée tout à l’heure l’on a remarqué que manquent des
          noms, sur lesquels la malignité elle-même ne pourrait le silence. De Stuart Merrill :
          parce que  s’il se rattache au Symbolisme  a-t-il protesté de dépendance partielle de la
          Poésie scientifique, tant pour la technique de musicialité verbale que pour certaines de
          ses données. Il emprunte à la Vie pour en exprimer ce qu’il est d’éternel en elle. Mais
          encore descend-il parmi la vie avec un cœur universellement humain, et le sens de la
          mission du Poète nouveau d’assumer philosophiquement des pré-conceptions sociales. Pour de
          mêmes raisons nous avions dès auparavant mis à part Paul-Napoléon Roinard… Tenant de
          grandeurs et du verbe de Leconte de Lisle assouplis de passer par le Symbolisme,
          Charles-Sébastien Leconte 98 en direction plus nette encore d’une seconde inspiration
          s’évade. Et après des indications dans la <hi rend="i">Tentation de l’homme</hi> (1903),
          aux pages préliminaires du <hi rend="i">Sang de Méduse</hi> (1905) apportait-il son
          assentiment et son haut talent à la Poésie qui relève de la science et en détient le chant
          de l’évolution : « cette poésie devenue désormais du domaine public », m’écrivait-il
          alors.</p>
        <p>Nous avons là des exemples de sortie caractérisée hors du Symbolisme (tel, de Leconte),
          ou de mise en œuvre de préoccupations esthétiques et morales qui lui sont étrangères. Nous
          les pourrions multiplier… Mais, au point où nous en sommes, l’intérêt est autre : savoir
          si, dans la doctrine même, sans en répudier ni adultérer les principes et surtout du
          Dualisme philosophique, s’est produite une évolution ? Pour répondre que cette évolution a
          eu lieu nous avons réservé les noms de Francis Vielé-Griffin et d’Edouard Dujardin.</p>
        <p/>
        <p>Nous dûmes presque attendre la presque récente publication de son révélateur petit
          volume : <hi rend="i">De Stéphane Mallarmé au Prophète Ezechiel</hi>, pour tenir du poète
            <hi rend="i">d’Antonia</hi>, <hi rend="i">des Epoux d’Heur-Le-Port et de Mari Magno</hi>
          lui-même, les nécessités de son processus poétique… Le premier livre d’Edouard Dujardin —
          les <hi rend="i">Hantises</hi> (1886) — portait cette épigraphe : « Seule vit notre âme »,
          et ainsi, comme de penser avec Mallarmé : que les choses ne comptent que par leur sens
          Symbolique, dépend-il de la conception spiritualiste et du mode d’art où s’exerce le
          Symbole.</p>
        <p>De cette époque de la pleine action Mallarméenne sur sa pensée éprise d’idéalité, date la
          légende d’<hi rend="i">Antonia</hi> (1891-93), où se meut dans l’Abstrait une lutte de
          l’Amour et du péché entendus en un sens que l’on peut dire chrétien  de ce que l’Amour
          s’oppose au Péché en tant qu’agi par l’esprit de sacrifice… Mais demandons-nous si, quand
          un long temps de méditation aura amené le poète à ne comprendre leçons que des Réalités,
          la volonté d’art à laquelle il arrive nouvellement de « délivrer les Hommes du servage des
          intérêts égoïstes, puis les élever à une conception sociale, c’est-à-dire à une conception
          supérieure du monde », n’est point dès lors latente en cet Amour se sacrant de
          sacrifice ?</p>
        <p>Or, parce qu’il n’est de développement qui ne soit premièrement en tendance même
          lointaine, n’est-il point permis de voir en les Poèmes divers recueillis en volume en
          1913, une naturelle propension au contact avec la nature et la vie, avec les réalités
          saisies par une sensibilité particulièrement voluptueuse, exprimée d’une instinctive
          sûreté de musicalité et de Rythme  encore qu’il n’en soit rapporté alors aucun sens
          philosophique ou généralement humain ? Joie de la vie, exaltation de l’être égotiste… Quoi
          qu’il en soit, c’est de l’étude de la Bible en tant qu’œuvre littéraire que surgit à sa
          seconde mais logique personnalité poétique, Edouard Dujardin  ainsi que lui-même s’en
          explique, alors qu’après 1913 il avait cru ne s’adonner plus qu’à des travaux d’exégèse et
          d’histoire des religions.</p>
        <p>De l’étude de Schopenhauer qui, nous l’avons vu, l’occupa dès le temps de la « Revue
          Wagnérienne », lui vint le désir d’idées précises sur le christianisme : nouvelle étude
          qui le mena à la Bible et aux religions primitives. Et, dit-il, l’incantation Biblique peu
          à peu opéra en lui, et là il trouva « peu à peu l’expression de l’idéal poétique que
          portait son inconscient ». De sa méditation sur le Livre durant qu’en même temps
          retravaillait son être la multitude d’émotions et d’idées suscitées par la Guerre, alors
          « prit-il conscience de la grande nécessité morale qui du divin Mallarmé le ramène à la
          très humaine Bible. Mallarmé, par son œuvre et par sa vie, aura été le premier éducateur,
          la Bible est le suprême exemple qui enseigne aux poètes comment on peut aller au Symbole
          par le chemin du Réel. » (<hi rend="i">De Stéphane Mallarmé au Prophète Ezéchiel</hi>.)
          Donc, sans pouvoir suivre le poète en le développement serré de sa pensée, l’expression
          d’art où il est arrivé et de « réalisme Symbolique ». Dans l’art tel qu’il le conçoit
          désormais « tout est image, mais image concrète, image réelle, image réalisable,
          c’est-à-dire image que l’esprit puisse se représenter d’un coup, visible, vivante, réelle.
          Et en même temps Symbolique. Pas d’esprit, là où il n’est pas de corps, pas d’idée où il
          n’est pas de matière. Le réel est la terre grasse où pousse le Symbole. Plus l’image sera
          concrète, réelle, réalisable, « mieux l’idée s’en dégagera ». Idée-symbole, donc ? Mais,
          de quelle valeur cette idée ? dirons-nous. Une phrase paraît nous répondre, donnant un
          exemple : « Réalité matérielle  le Parthénon, les statues antiques qui sont au Louvre, le
          vers d’Homère, pour que s’en dégage la pensée grecque ». L’on en peut, l’on en doit
          déduire, il me semble, que du concours de réalités harmoniées, composées (car le poète
          requiert en première qualité de l’œuvre, la « composition »), l’idée surgis sante n’aura
          de valeur qu’autant qu’elle sera le plus représentative d’humain et probablement de
          cosmique, le plus synthétique.</p>
        <p>Pour l’expression : les mots au sens propre, concret, réel, expression directe.
          Suppression ou du moins restriction de la métaphore qui n’est « qu’un détournement du sens
          des mots », mais il reprend le mot « comme », la comparaison par Mallarmé supprimée. Et,
          parti dès 87 du vers qui sera dit « Vers libre », il conclut maintenant à Une prosodie
          mixte : « Forme qui puisse, selon le mouvement intérieur, s’allonger en quasi-prose ou se
          serrer en vers nettement rythmés. » — Non plus des vers : des « alinéas », dit-il, et se
          groupant en Versets, tels que de la Bible. Non point de la prose, puisque le poète suit
          les règles de la pensée poétique, et qu’elle se « serre lorsqu’il est nécessaire » en les
          précisions de Rythme. « Et c’est peut-être dans le drame qu’elle a son meilleur
          emploi… »</p>
        <p>(Tenant présentes en notre esprit toutes les œuvres à leurs dates qui exprimèrent des
          volontés d’art personnelles  c’est le lieu de rappeler qu’en le drame d’Abel Pelletier
            (<hi rend="i">Titane</hi>, premier d’une tétralogie, 1896) a été proposée et réalisée
          cette conception de l’expression mixte selon le mouvement et la montée de l’action et la
          spiritualité des personnages : langage vulgaire, prose mesurée, vers lyrique).</p>
        <p>Reprenons quelques-unes, et les principales, des propositions d’Edouard Dujardin : Pas
          d’esprit où il n’est pas de corps, as d’idée où il n’est pas de matière. De la réalité, du
          concret, et par expression directe et concrète en l’œuvre « composée » en vue d’harmonie
          qui demeure réelle et réaliste, doit se dégager l’idée, l’idée qui a évidemment un sens
          plus ou moins large de générale conscience… Et voici qui va plus qu’à se paralléliser à
          des données de pensée et de technique de la « Poésie scientifique ».</p>
        <p>« Pas d’esprit où il n’est pas de matière » : n’est-ce pas la répudiation totale,
          ruineuse, du concept Mallarméen et généralement Symboliste  en même temps que laisser
          surgir ma propre proposition de réduction de l’antinomie Spiritualisme et Matérialisme,
          qui voit l’Esprit émaner d’éternel évertuement de la Matière-énergie ? Non, cependant :
          « Je reste Symboliste, prononce Edouard Dujardin  sauf que les Symbolistes n’ont pas vu
          que l’expression directe était la véritable expression du Symbole… Le réel, mais le
          Symbole par le réel, c’est le point central où nous revenons. » Il accepte, donc du
          Symbolisme — l’essentielle pensée du « Moi » se donnant comme critère de la vérité du
          monde, et l’interprète en son sens par intuition. à travers les « correspondances » où
          suggèrent le spirituel les matérielles réalités. Le dualisme persiste, et tout est ramené
          encore à Baudelaire, et à l’aveu d’Albert Mockel à propos de Mallarmé « choisissant les
          idées pour guider le sens des images » : ce qui est un peu « leur en imposer un a
          priori »…</p>
        <p>Basée sur la valeur intuitive et la sensibilité du Moi, et non sur les rapports entre
          elles des réalités, et de l’Humain aux réalités dans l’éternel processus, que peut seule
          donner la connaissance elle, même évoluante : demeure donc de valeur égotiste la pensée
          d’Edouard Dujardin. Mais, puisque ainsi procéder du Symbolisme, est imposer aux images, si
          concrètes soient-elles, un sens a priori, tout dépend de la valeur de préconception du
          poète.</p>
        <p>Cette pré-conception d’Edouard Dujardin  du poète de complexe et d’unitive intelligence
          transposée dans le sentiment le plus activement humain, nous l’avons donnée plus haut,
          résumée par lui-même : « Délivrer les Hommes du servage des intérêts égoïstes, puis les
          élever à une conception sociale, c’est-à-dire à une conception supérieure du monde. » La
          Leçon émane en plénitude d’émotion de son drame les <hi rend="i">Epoux
          d’Heur-Le-Port</hi>, avec quelque chose de religieux. De religieux au sens peut-être
          chrétien (comme l’a senti l’auteur d’une attentive et pénétrante Etude sur l’Œuvre
          d’Edouard Dujardin  Jacques Duvaldizier, à la « Revue de l’Epoque » de juin 22), mais
          aussi, à notre sens, de communion ainsi qu’entre-cosmique… Elle émane, humaine, si
          humainement pantelante, mais surhumaine à la manière des prophètes, de ce dernier livre de
          poèmes conçus selon l’art où il est arrivé : <hi rend="i">Mari Magno</hi>, poèmes écrits
          de 1917 à 20, « non pas même dans les larmes, dans l’indignation » !…</p>
        <p>Demeurant Symboliste  logique ainsi avec lui-même et conscient de son unité  c’est dans
          le Symbolisme même que pour sa part a opéré une évolution élargissante, Edouard Dujardin…
          Il nous est heureux de remarquer qu’ainsi en plusieurs points et en le devoir qu’il
          assigne à la Poésie, le méditant et l’émouvant poète en est venu à se rapprocher de la
          Poésie-scientifique  à la limite où nous sépare l’irréductible.</p>
        <p>… L’autre poète aux puissances capaces plus encore de l’éclatement en la Vie, de la
          splendide Abstraction : nous avons nommé Francis Vielé-Griffin.</p>
        <p>Fondé pour tout le « Symbolisme » (aux quelques exceptions près que nous avons dites), le
          reproche à ses œuvres de se présenter comme des illustrations de seules recherches en la
          prosodie et l’analogie Symbolique, et de manquer du sens général, et moderne plus encore,
          de la Vie  le reproche tombe entièrement devant ce grand poète… Le sens de la nature et de
          la Vie dès lors aperçu sous l’aspect d’âme généralisée par la Légende, l’émotivité de son
          premier livre (<hi rend="i">Cueille d’avril. Les Cygnes</hi>, 1886-87) s’en montre
          soutenue. Nous avons précédemment daté la part de sa spontanéité en la théorie de « Vers
          libre »  théorie qu’ensuite il élucide davantage et dont il énergie et assouplit le vers
          ainsi que « musculairement » selon l’heureuse expression d’Henri de Régnier.</p>
        <p>Instinctivement ému pour se grandir peu à peu et du concept philosophique tout en gardant
          le souple et le pittoresque très personnels de son verbe  or, Vielé-Griffin ne sortira pas
          seulement du sens égotiste pour s’exprimer d’états d’âmes le plus généralisés. Mais, en
          demeurant lui aussi Symboliste  sa pensée ira à supputer de la vie universelle des
          Significations : cependant que son art poétique, qu’il le veuille ou non, apparaîtra
          possédé d’une latente pensée de la donnée évolutionniste, pour ce qu’il parcourt et unit
          les durées  de renouveler de sentiment et d’interprétation modernes les anciens
          Mythes.</p>
        <p>Symboliste, oui  mais qui tôt, ne put contenir son intensité en la gangue individualiste
          où se devaient restreindre les autres. « Je ne pense pas, dit le poète Paul Jamati<note
            resp="editor" n="99">Paul Jamati (1892-1962) : il fonda avec son frère Georges (cf.
            ci-dessus) la revue <hi rend="i">Rythme et Synthèse.</hi> A la fois poète (<hi rend="i"
              >Le Vent de guerre, poème symphonique</hi> (1921), <hi rend="i">Poèmes</hi> (1938),
              <hi rend="i">Poèmes datés</hi> (1950)) et auteur de nombreux articles théoriques, il
            est le fondateur du « Comité René Ghil », grâce auquel furent publiés <hi rend="i">Choix
              de poèmes</hi> de René Ghil (« avant-propos » de Paul Jamati, Noël Bureau et Gabriel
            Brunet) et les trois volumes d’<hi rend="i">Œuvres complètes</hi>.</note>, qu’on puisse
          écarter sans examen l’influence de Mallarmé, poète et dialecticien, sur l’art de
          Vielé-Griffin… Certes, le démon des correspondances dormait en lui. Mais ce qui lui
          appartient en propre, c’est la qualité particulière de son idéalisme dont les aspects
          successifs conditionnent l’enchaînement de ses livres » (« Revue de l’Epoque », mars
          1922). Et de cette personnelle pensée idéaliste il voit deux pole, entre lesquels oscille
          anxieusement la conception de la vie : le Paganisme et son ivresse Dionysiaque  le
          sentiment chrétien et ses aspirations au-delà d’une Matière en laquelle le poète ne veut,
          par la connaissance, trouver certitude et émoi d’un autre Au-delà spirituel, qui ne se
          sépare pas d’elle et naît de son devenir.</p>
        <p>Cet idéalisme aux propensions contraires, l’auteur de l’Etude à laquelle nous empruntons
          le suit s’éperdant au sens palpitant de la Vie, et sa Joie : dès ses premiers livres son
          chant s’éleva, dit-il, plein de nature, « et ne sombra-t-il pas aux tristesses incurables
          des premiers accents de MM. Henri de Régnier et Gustave Kahn »… Mais ne sera-ce d’une
          valeur plus singulière, de tout simplement prendre apports de cette Etude et d’un
          important passage d’Article qu’en la « Revue d’Epoque », et la revue « Rythme et
          Synthèse », Mars 1921, consacre à l’Œuvre du Grand Poète, Paul Jamati  l’un des mieux
          sachant et des plus gravement œuvrant de la plus présente génération. Il sied d’entendre
          des appréciations des plus récemment venus à l’Art, entendre ce qu’ils avèrent ou
          rétorquent des espoirs anticipés, quels noms des Aînés ils proclament en allant  décelant
          ainsi leur âme et leurs propres valeurs…</p>
        <p/>
        <p>Si Francis Vielé-Griffin est trop essentiellement lyrique — dit Paul Jamati — pour
          concevoir une œuvre unique et qui reflétât une vision Synthétique de l’univers, s’il ne
          cessa de se dire soi-même en ses multiples chants, assez vastes sont son émoi et la pensée
          enclose aux impressions qu’il ressent, pour qu’il donne vie en ses. œuvres à la vie du
          Monde. « Seulement, si Francis Vielé-Griffin communie avec l’univers, c’est parce qu’il le
          trouve en lui : et c’est par là qu’il se rattache au Symbole. Les vérités qu’il veut
          dégager sont des vérités intérieures : sa connaissance est intuitive. » Judicieusement,
          tout au principe, l’étude de l’Œuvre aperçoit le poète se dégager de l’inspiration
          uniquement personnelle et préluder dès lors à la proche et lointaine création de son
          dramatisme légendaire et sa vivante recomposition des Mythes  quand il emprunte de la
          vieille chanson populaire (née, en vérité, d’un et de tous) et quand il la transpose pour
          la prolonger de rêve. Mais, non ! le thème n’est pas là à sa mesure, et il ne peut
          s’impersonnaliser qu’en des grandeurs que son âme emplira.</p>
        <quote>
          <p>« Il veut l’expression des idées, le multiple chatoiement de la vie. Faces de deuil et
            d’allégresse innombrablement entremêlées. Il va recréer, modernement, une Forme
            ancienne, et sera retrouvé le Mythe. De partout et de tous les âges, de l’histoire et de
            la légende, parmi les héros ou les dieux, il fait surgir des personnages : il les
            groupe, il leur prête des voix, ordonne drames et récits. D’abord il ne demande à sa
            culture que le cadre où situer les êtres qu’il imagine : telle Yeldis, et sa suite de
            paladins, tel Phocas le Jardinier, tel Wieland le Forgeron. Mais bientôt les héros du
            passé, dont chacun connaît les visages, surgissent, revifs, et chantent : et c’est
            Pindare, et c’est Sapho, c’est Bellérophon, c’est Tantale, Ulysse, Dédale, Pénélope.</p>
          <p>Revifs, pas tout à rait. Car le poète les réinvente. Ils ne sont plus les Mythes
            anciens, évocateurs d’âges révolus, interprètes des grands Mystères  porte-paroles
            métaphysiques. Ils sont devenus des mythes modernes, c’est-à-dire psychologiques.</p>
          <p>S’ils restent cependant cosmiques, c’est à la manière des mortels, non plus à celle des
            dieux. Ils ressentent la misère du monde, la lassitude, l’ennui, l’angoisse, autant que
            la Joie ou la paix.</p>
          <p>Plus grands que s’ils traduisaient simplement les variables moments émotifs du poète
            qui les éveilla, ils ne sont pourtant plus à la mesure des aèdes-prêtres qui peuplèrent
            d’eux l’effroi sacré des peuplades devant l’impénétrable nature. Mais ils sont beaux,
            plus humblement d’humanité, d’héroïsme voilé de luttes, d’acquiescement mêlé de
            révoltes, de sérénité troublée de douleurs. Et ils sont beaux, par-dessus tout, de
            refléter ainsi la vie, au sein d’un univers agi de Forces inconnues. Ainsi
            M. Vielé-Griffin  qu’il laisse son chant module les phases de sa propre vie, ou qu’il
            s’amuse à des chansons propres à supporter son rêve, ou qu’il s’élève et qu’il s’exalte
            aux cimes du Mythe  atteint à travers son émoi, comme intellectualisé, au sens général
            et cosmique. Sous les trois formes, qu’il traita parallèlement, le poète demeure le
            même : celui que l’enthousiasme emporte, selon l’acception grecque, jusqu’à retrouver le
            dieu en lui, image du tout. »</p>
        </quote>
        <p>Mais de toute sincérité est l’ardente admiration de Paul Jamati :</p>
        <quote>
          <p>« Je ne formulerai qu’un regret, dit-il. De la persistance de l’attitude exclusivement
            lyrique  l’individu, en M. Francis Vielé-Griffin, conserve la prédominance, en sorte que
            l’évolution commencée reste en chemin. Elle ne parvient pas, en effet, à faire du poète,
            identifié à la matière même de son chant, la conscience vivante du Tout. »</p>
        </quote>
        <p>Et encore dit-il :</p>
        <quote>
          <p>« Si M. Vielé-Griffin a su pétrir les antiques Mythes pour de nouvelles Figures où
            coule sa propre expression, il n’échappe pas au danger que présente l’utilisation des
            formes scellées par le passé sur les concepts pour quoi elles ont été créées  gaine
            vivante d’émotion qui, par leur accumulation, provoquèrent peu à peu la naissance de la
            pensée. Pour l’antique, le concept du monde trouvait son expression naturelle dans le
            Mythe, qu’il découvrait  mais qui ne se pouvait pas plus séparer du phénomène ou de
            l’ensemble des phénomènes d’où il sortait, que de la notion ouranienne ou naturiste vers
            quoi il tendait… »</p>
        </quote>
        <p>Et, après « récuser la distinction entre l’intelligence et la sensibilité, au même titre
          que la dualisme qui sépare esprit et matière », et protester que pour le Moderne, la
          pensée du poète doit partir de la connaissance, de la science continuement en devenir
          d’Hypothèse  de sorte que « le tout inexprimé se délivre, de rapports en rapports »  Paul
          Jamati conclut, comme par un chant émouvant :</p>
        <quote>
          <p>« Mais ces remarques n’ont valeur de critique. Je dois écrire pour ceux d’aujourd’hui,
            et dégager de l’œuvre de M. Francis Vielé-Griffin la leçon, et toutes les leçons, que ma
            personnelle méditation, ma façon de comprendre la vie, ma conception de la Beauté, me
            dictent impérieusement.</p>
          <p>Mon admiration n’en est pas lésée.</p>
          <p>Elle s’élève, au contraire, jeune et entière, vers le poète qui sut allier au
            Symbolisme, qu’il dépassa, le souci continu de vivre, accordé aux amplitudes d’éternité
             vers le seul maître du « vers-libre », vers le créateur de ces figures que l’avenir
            n’oubliera pas : Sapho, Tantale, Wieland.</p>
          <p>Elle s’élève vers celui à qui son destin et son génie avaient donné de faire pousser
            une essence d’arbre nouvelle dans la forêt abâtardie du vieux Romantisme.</p>
          <p>Je veux entendre, avant tout, par romantisme, cette tendance qui incite l’artiste à
            replonger aux couleurs de son « moi » toute vision qui lui apparaît, qu’elle ébranle
            d’ailleurs son esprit ou son cœur ou seulement sa chair, ou qu’elle touche l’ensemble de
            sa sensibilité.</p>
          <p>Et mon admiration s’élève vers le poète qui inscrivit, en tête du premier poème de son
            premier livre, ce vers, dont rien dans sa vie ni dans son œuvre ne vint embrumer, même
            légèrement, la ferveur :</p>
          <quote><l>« La poésie impérieuse est mon amante. »</l></quote>
        </quote>
        <p>J’ai donné la parole à l’un des nouveaux poètes que groupe à leur tour vers
          l’interprétation que lui donnera leur personnalité, cette mission du poète désormais, de
          multiplier « le lien qui manquait entre l’être humain et le cosmos ». Ainsi, c’est le
          présent, puissant de demain, qui se prononce sur Francis Vielé-Griffin. Qu’est devenu de
          Mendès le dédain léger et mauvais ?… Je n’ai qu’à assentir à l’admiration exprimée par
          le poète Paul Jamati   Et aussi à ses restrictions qui ne sont que du principe qui sépare
          du Symbolisme, la Poésie scientifique. Mais, rappelant spécialement, de cette Œuvre
          magistrale, les <hi rend="i">Voix d’Ionie</hi>, et, d’entre elles qui pour moi sont le
          chant sur la cime, le poème de « Galatée » : où donc, en est arrivé là le second Maître du
          Symbolisme, si Mallarmé en reste le premier d’avoir été l’initiateur nécessaire ? Selon
          l’antique Fable, Galathée s’éveille à la vie par les puissances d’amour et la garde en son
          étreinte son créateur et son amant. Mais que devient en Vielé-Griffin, la merveilleuse
          histoire ?</p>
        <p>Galathée animée de corps, ingénue et étrangère en l’ignorance lumineuse de son ennui,
          là-bas, parmi l’azur, a vu passer curieusement de lisses éphèbes. Et son désir vers eux
          lui apprend la souplesse de ses premiers gestes et les primes palpitations de son cœur :
          l’Œuvre ne s’anime vraiment que lorsqu’elle s’éloigne, lorsqu’elle s’est séparée de son
          créateur pour se donner à l’Avenir. Belle et intense, la conception, mais davantage : car
          voici, l’acceptation de Pygmalion en un chant de grandeur émotive ment incomparable. Pas à
          pas, comme entraînée par la lumière d’amour de ses lèvres, que s’en aille vers la Vie
          renaissante Galathée avidement et sereinement inconsciente comme la Nature, du passé
          qu’elle meurtrit et détruit en s’en allant au devenir de soi-même qui importe à
          l’univers !…</p>
        <p/>
        <p>… J’appris au main cette mort désespérante d’Emile Verhaeren  le silence de mes larmes
          sous les paupières, les mains ainsi que vides. J’ai alors senti passer près de moi
          l’aveugle roue de la Fatalité que Quelques-uns de ruse et de proie ont osé pousser de leur
          misérable volonté  et qu’ils ne purent plus arrêter ! Et la Force-mécanique dont cet
          Occident a l’orgueil en signe de progrès, sournoisement avait dû happer encore l’un des
          Grands d’entre nous : Verhaeren, que nous aimions, et, quoiqu’il n’eût qu’une dizaine
          d’années de plus que nous, que nous vénérions sous notre sourire ami.</p>
        <p>Je sais, cependant : la Roue n’est point aveugle, habitée de Shiva qui crée en
          détruisant. L’humble certitude en le Devenir meilleur qui parcourt le monde selon ses
          lois, au-dessus de la douleur, redresse le regard qui veut Demain. Mais, qu’il est lourd
          d’être en même temps une pensée et un cœur d’homme.</p>
        <p/>
        <p>Disons d’Emile Verhaeren, en en déterminant les composantes principales. L’Œuvre
          impérissable.</p>
        <p>Elle se présente, quoique d’unité par le tempérament, le sentiment et le verbe
          essentiellement romantiques qui la génèrent, d’inspiration double : Flamande, et la plus
          impulsive de son génie  et Française, en emprunts comme d’aperception irresponsable,
          d’idées et de techniques qu’il incorpore aux énergies romantiques, disons-nous, de son
          tempérament.</p>
        <p>Verhaeren est durablement le grand poète de la patrie Flamande : parce qu’il amasse en
          lui, d’innéité et puissamment, l’âme tumultueuse et pourtant irrésistante aux apports
          extérieurs, de sa race  parce qu’il en détient toute la qualité de Rêve mêlé de
          religiosité naïve ou sombre, plein d’aspirations élargissantes mais démesurées
          d’imprécisions d’Au-delà, ou alourdies de destinations très immédiates. Il est la plus
          directe expression du génie Flamand, et l’on serait tenté de dire non seulement son grand,
          mais son unique poète, n’étaient près de lui trois autres : Maeterlinck, oui, mais
          Hodenbach, Van Lerberghe et surtout Max Elskamp, pour exprimer aussi cette âme nationale
          mais sans en soulever les masses sensitives : en douceurs et mélancolies, en hantises
          d’Au-delà selon la sensibilité religieuse des simples.</p>
        <p>Mystique, Emile Verhaeren l’est autrement et ainsi que malgré lui, parce qu’il est sa
          Race, et plus peut-être que lui-même ! Mystique de cette noire ardeur, tourmentée,
          extériorisée et qui s’allégorise en ces possédés d’une Foi impulsivement comprise qui,
          dans les églises de Flandre priaient, bras en croix, durant des heures, avec une haleine
          ardente et barbare ! Or, souvent Verhaeren a été dit un « Barbare », de tempérament et
          d’art : Léon Bazalgette le répéta après que Francis Vielé-Griffin l’eût salué de ce
          vocable — qui lui était appliqué à lui-même par Henri de Régnier, en 87. Un Barbare il est
          vrai, tout à coup surgi d’un complexe Nord solide et pourtant travaillé de nervosismes,
          parmi des choses et des idées dont il reçoit un choc éparrant qu’il perçoit, qu’il amasse
          d’une hâte violente, énormément, sans vouloir, sans pouvoir les pénétrer et les concevoir
          par leurs éléments dissociés. L’expression est heureuse, pour rendre de ce poète
          l’impulsion pathétique, l’opulence en puissants raccourcis, et en même temps sa naturelle
          et comme inconsciente propension à assimiler, d’autres créations proches, tout ce qui
          convient à son tempérament, avec une sorte d’instinct premier. Pour cela, pour une part et
          surtout dans le domaine de la spéculation, il sied peut-être voir en Verhaeren un sens de
          réceptivité plus opérant que le sens même de vraie création qui ne veut, pour les douer de
          conscience et d’émotion, que les matériaux vierges, par lui-même et par lui seul réunis,
          ordonnés, pénétrés et possédés. Mais, disions-nous, il est remarquable comme Verhaeren
          avec sûreté sait transmuer ses acquis d’où qu’ils viennent, les adapter à son originelle
          personnalité. Tempérament romantique, certes, il s’apparente par cette adaptation à large
          enveloppement à Hugo lui-même. Mais il me paraît que l’on doive dire de Verhaeren : un
          Barbare mystique  empreint d’une sorte de religiosité atavique devenue hagarde et
          immémoriale, si intensément agissante en lui, cependant, qu’elle soumet et trouble en la
          douant d’énormité sa propre clarté de regard, et quasi l’hallucine ! Les êtres et les
          choses ne lui apparaissent pas seulement, il en est habité. Il me souvient d’une
          conversation avec Verhaeren, en 88 ou l’année suivante, qui nous éclaire singulièrement
          sur l’être intime du grand poète. Nous suivions une après-midi les rives de la Seine, hors
          Paris. Et tout à coup il me dit avec une sorte de mélancolie d’aveu : qu’il concevait et
          admettait les données de science de ma poétique, le principe philosophique qui s’en
          trouvait déduit, qu’en ce qui regardait l’Expression il avait retravaillé son verbe selon
          l’Instrumentation  mais qu’il sentait que « son art demeurerait pourtant en dehors et à
          côté de sa conviction philosophique, retenu qu’il était, par une puissance obscure de très
          vieux sentiment religieux, qui du loin de la race le dominait. » (L’on peut remarquer
          pourtant que, dans la série de ses volumes qui mettent en œuvre les Activités modernes et
          prennent directe inspiration et matériaux et thèmes en les livres de première Partie de
          mon œuvre, des poèmes de la <hi rend="i">Multiple splendeur</hi> attestent qu’il s’est
          même approché par endroits, d’un plus complexe « sens universel » exprimant les rapports
          de l’Humain et de l’Univers sur données évolutive.</p>
        <p>Verhaeren sut ne point lutter contre son génie propre. Et c’est ainsi que cette sorte,
          d’atavique emprise dont un instant il lui semblait se trouver gêné, doue son œuvre d’émoi
          sans pareil. Que, par, cette, nécessité de Son regard de « Barbare » et de Mystique,
          d’étreindre énormément les choses, de les voir et les sentir transpirantes d’une
          atmosphère comme volitive qui va à doubler la réalité d’apparences et de gestes
          anthropomorphes écartelés d’angoisse  que Verhaeren ait été empêché de pénétrer
          philosophiquement la contexture complexe de l’acte universel, c’est là attendu. Il perçoit
          tout comme en choc d’éclairs, immensément, et, le rend en son verbe immédiatement vibrant.
          Son art, pour si, ample qu’il soit, n’est donc point à proprement parler, de Synthèse  car
          il agit par masses d’intuitions, non en recomposition de dissociation des éléments.
          L’ordonnance de ses livres ne se présente non plus comme préconçue, mais plutôt les poèmes
          en sont, donnés tels à peu près qu’il les rencontre l’un après l’autre, sensitivement et
          dans une générale tonalité sensitive. Mais son art, c’est avec cette ampleur, à, secousses
          d’éclair successives, une série d’extériorisations en plastique (par quoi il
          s’apparenterait à Vielé-Griffin) ; en plastiques anthropomorphiquement vivantes et à halo
          tout vibrant de suggestion, de démesure, à la manière d’Hugo.</p>
        <p/>
        <p>De cette vision et cette expression par masses qui de très haut peut trahir la, réalité
          des choses, et des idées, car elle ne rend point leur complexité et, par là, leurs
          rapports réels, l’erreur dommageable apparaîtrait surtout sensible là, où avec son sens
          assimilateur très averti, Verhaeren me suivit. Et ici, nous trouvons la première action de
          pensée Française sur son Œuvre et ses directions, et qui devait être en lui tant
          expansive.</p>
        <quote>
          <p>« Il paraît bien, écrit Pierre Quillard à propos de Louis le Cardonnel, que comme Emile
            Verhaeren, Stuart Merrill, et d’autres, il a été touché par les théories instrumentales
            de M. René Ghil. » — « Si la critique se croit le droit d’admirer le talent d’Emile
            Verhaeren, et parfois de Mallarmé, de Gustave Kahn, de Vielé-Griffin, et d’autres, dont
            la technique a subi l’influence de René Ghil, faudrait-il se détourner de ce dernier
            parce que son intensité est plus grande, et son but scientiste plus élevé ? » (Edgar
            Baës, « Fédération artistique », Bruxelles, Février 1907.)</p>
          <p>« Verhaeren brise son vers, qui s’alourdissait des disciplines anciennes, et retrempe
            son inspiration au matérialisme, à la c’croyance en l’idéal scientifique, et en la
            nécessité de l’effort. Manifestement, c’est à M. René Ghil qu’il est ici
            redevable…</p>
          <p>A l’Œuvre de M. René Ghil qui exalte optimistement la science, Verhaeren a dû
            d’éprouver — à travers son tempérament farouche et son imagination héroïque et tragique
            — tout ce qu’il pouvait se retrouver de beauté à célébrer l’orgueil humain, en départ de
            conquête au-devant des inconnus menaçants, et à le célébrer en rythmes indépendants et
            souples. Telle est du moins, l’impression qu’on tire de son livre<hi rend="i">Les Forces
              tumultueuses</hi> (1902), que je ne crains pas de déclarer, sinon le meilleur, du
            moins le plus significatif de tous ceux qu’il a donnés » (John L. Charpentier. « Les
            Temps Nouveaux », Avril 1908).</p>
          <p>… « Comprend-on à ces seules et très courtes citations (il s’agit de mon <hi rend="i"
              >Vœu de vivre</hi>) que René Ghil ait pu écrire quelque part : « Mais mon heur ne
            serait-il assez grand, alors que je faisais entrer dans la poésie l’Homme-social, les
            milieux d’activités humaines, les usines, les ateliers, les travaux aux âmes mécaniques,
            l’œuvre des champs, les trains, les Banques, d’en avoir impressionné entre autres, le
            grand talent romantique et mystique d’un Verhaeren et ses <hi rend="i">Villes
              tentaculaires »</hi>. Mais on va le percevoir mieux encore tout à l’heure… Les
            Villages aussi subiront le contact indirect de la grand’Ville qui tue la Vie. C’est
            l’exode des campagnes  Pour comparer avec Verhaeren. » (Marcello-Fabri, « la Revue de
            l’Epoque », juin 1920)</p>
        </quote>
        <p>Sans qu’il soit nécessaire de multiplier des citations de toutes dates à montrer une
          partie centrale de l’Œuvre de Verhaeren dépendre de l’inspiration qu’il puisa en la
          Méthode de Poésie scientifique  mais des matériaux mêmes de mes livres retravaillés en son
          tempérament romantique : nous en produirons cependant encore une Parce qu’en même temps
          qu’elle témoigne, avec une perspicacité irritée elle dénonce d’hier une duplicité latente
          envers les Lettres Françaises. Il s’agit de la grosse et lourde apologie de Verhaeren par
          l’Allemand Zweig, traduite en Français (1910) — et il s’agit de l’ironique et méprisante
          protestation qu’éleva en sa revue la « Phalange », le poète Jean Royère. (Après avoir
          repris une année les « Ecrits pour l’Art », il avait, en 1906, créé cette Revue de haut
          éclectisme mais avec prédominance d’art Symboliste — où par tempérament, par sa
          philosophie spiritualiste, et d’ailleurs pour de si délicates expressions de son pur
          talent, il était naturellement ramené).</p>
        <p>Jean Royère immédiatement mettait à nu « en ce gros livre dont il ne reste pas grand
          chose si l’on en retire les épithètes », le dessin de son auteur : Verhaeren n’est compris
          vraiment ni en France, ni en Belgique, mais seulement en Allemagne ! Explication aisée :
          c’est que le poète des <hi rend="i">Villes tentaculaires</hi> n’a de Français que la
          langue, il est un Flamand, de race et d’esprit germaniques  Verhaeren est un Allemand !
          M. Zweig prétend en même temps que pour comprendre Verhaeren, il sied de comprendre
          Whitman : Verhaeren, allemand, est aussi un Whitman français, parce que Whitman est
          germanique.</p>
        <p>(Ah ! Les a-t-on assez découverts, le rude poète Américain et son « Chant d’Exposition »,
          depuis M. Zweig, et Léon Bazalgette, qui donna dans le même travers ! Mais dès 1887,
          Vielé-Griffin en avait traduit et publié quelques poèmes, Merrill, les Couturat, Georges
          Knopff, en avaient parlé incidemment, et pourtant les livres de Verhaeren sur le moderne
          spectacle industriel ne partent que de 1893-95 : nous avons dit pourquoi, et tout à
          l’heure les dates avèreront. Verhaeren regardait du côté de la France.)</p>
        <p>Les assertions énormes du critique allemand sont relevées par Jean Royère : « Verhaeren
          est un homme prédestiné, le créateur de son époque. Tout le présent de la planète, les
          prodiges de l’industrie et l’action des démocraties, tel qu’il résulte de l’émancipation
          philosophique et religieuse du nouveau monde, c’est Verhaeren ! Le premier il comprit qu’à
          un univers nouveau devait correspondre un art nouveau. Tandis que les autres artistes
          s’attardaient encore dans un art conventionnel, à ne voir que laideur dans le spectacle
          industriel et scientifique, Verhaeren a senti cette beauté. Verhaeren est devenu le
          philosophe de l’humanité dont il a pénétré la loi. Ses poèmes en sont l’éthique, la
          philosophie révélée lyriquement. Plus grand philosophe que Nietzsche et poète supérieur à,
          Goethe dont il surpasse le panthéisme par sa conception idéaliste de la vie, Verhaeren
          réunit toutes les merveilles du génie humain ! » « L’admiration même désordonnée d’Emile
          Verhaeren n’a rien qui puisse me choquer, sourit Jean Royère  mais toute seule elle ne
          m’instruit pas ! » Et il termine, par cette toute petite remarque en douceur, que l’on
          pouvait attendre d’un poète très averti et sans arrière-pensée :</p>
        <quote>
          <p>« La seule pensée de M. Zweig est que Verhaeren est le poète de la vie, de l’énergie
            moderne. Il en fait le créateur d’un art tout nouveau, d’une poésie fondée sur la
            Science. Or, il oublie de citer René Ghil, qui a pourtant plus de droit qu’Emile
            Verhaeren au titre de poète scientifique. » (« La Phalange », 20 Mai 1910)</p>
        </quote>
        <p>Ainsi revenons-nous en France, à la vérité, et à la gloire vraie de Verhaeren…</p>
        <p/>
        <p>Or, en 83, Verhaeren avait donné <hi rend="i">Les Flamandes</hi>  comme au sommet de son
          œuvre il donnera <hi rend="i">Toute la Flandre</hi> : c’est-à-dire qu’il œuvre là sous
          l’impulsion pure de son génie de Race. (Dans les œuvres à développement selon des
          directions diverses, successives, l’on pourrait peut-être ainsi remarquer que les premiers
          et les derniers ivres souvent décèlent comme inconsciemment l’inspiration le plus
          immédiatement représentative de l’âme propre, non adultérée d’apports extérieurs. Toute la
          personnalité neuve a surgi, et, au-dessus des acquis, ensuite, elle retourne à soi-même)…
          En 85, <hi rend="i">Les Moines</hi> sont une régression parnassienne, et comme imprégnée
          de cet atavisme qu’il accusait  De 87 à 91, paraissent les trois volumes en sorte de
          trilogie expressive d’une crise d’âme, du tempérament aussi, et aussi d’esthétique : <hi
            rend="i">Les Soirs, Les Débâcles, Les Flambeaux Noirs</hi>.</p>
        <p>La lettre est curieuse et émouvante, que le poète m’écrit à propos des <hi rend="i"
            >Débâcles</hi>, en 88 : curieuse du point de départ de sa délivrance :</p>
        <quote>
          <p>« Vous avez compris ce livre, loin de tout autre, loin même des modes du moment, livre
            crispé en contradictions, où des heurts et des craquements ci et là fendent des murs de
            raison. Livre d’un être à bout de soi et des autres, et né pour vouloir et voulant à
            l’encontre de lui-même. Ah ! Si quelqu’un comprenait  comme vous — mais plus
            explicitement encore, que loin d’être un livre de rêve, les <hi rend="i">Débâcles</hi>
            brûlent d’être un livre d’action et de mouvement, et le sont autant qu’elles peuvent
            l’être. Philosophie plutôt stoïcienne que pessimiste certes, et avant tout, comme vous
            dites, évolutive. »</p>
        </quote>
        <p>Donc, attrait à ma pensée, comme nous venons d’en entendre, à l’idée évolutive qui
          n’admet le pessimisme mais peut une pensée stoïcienne  nul doute que c’est en la série de
          mes livres sur le monde des Activités moderne qu’il saisira la matière à développer
          lui-même la sourde nécessité « d’action » dont il était en tourment. Là, il prit la
          possibilité de « vouloir, et de vouloir à l’encontre de lui-même », se délivrant du vieil
          atavisme religieux, et en même temps se délivrant esthétiquement.</p>
        <p>A mesure de la parution de la première Partie de mon « Œuvre » et quasi livre à livre
          retravaillé en son sens extériorisant et verbal, et tant soi peu éloquent même, il donnera
          lui-même cette suite moderne — et qui prendra ainsi une sorte d’unité de ma propre unité
          préconçue : <hi rend="i">Les Campagnes Hallucinées (1893), annonciatrices des Villages
            illusoires (95), Les Villes tentaculaires (1895), Les Visages de la Vie (99), Les Forces
            tumultueuses (1902), La Multiple Splendeur.</hi></p>
        <p>Livres, ainsi qu’en réplique à mon premier volume, <hi rend="i">Légende d’âmes et de
            sangs</hi> (1885), mais à la <hi rend="i">Preuve égoïste</hi> (1890), aux trois volumes
          du <hi rend="i">Vœu de vivre</hi> (1891, 92, 93), et, passim, <hi rend="i">l’Ordre
            altruiste</hi> (94, 95, 97), avec quoi était entré en une partie du Poème nouveau de mes
          volontés — et dans le domaine de la Poésie pour la première date — le poème des énergies
          nouvelles et leurs résultantes sociales : le monstrueux et l’intelligent mécanisme
          industriel, le monde ouvrier, les transports électriques  la lutte de vie de l’homme et de
          la machine, de l’ouvrier et du capital  les Banques et les Bourses, tout l’occulte
          entre-lacs du travail et de l’Or internationalisés. Puis « les petites Villes » réduites à
          l’inactivité, taries par les « grandes Villes »  et les campagnes également se visant à
          leur attrait complexe, tandis que socialement les âmes sur les terroirs se troublent et
          s’inquiètent et s’appauvrissent de race…</p>
        <p>Cette matière nouvelle venant exalter son vœu d’action et son tempérament nombreux,
          Verhaeren la départagera en thèmes à limites précises selon le mode romantique, en sa
          superbe et impérieuse expression romantique. Car, nous le disions, il n’entre point en sa
          manière de procéder par Synthèses, laissant transparaître la suite des déductions d’où
          ressort elle-même, de rapports en rapports, une unité de concept philosophique :
          suggestion totale d’un état d’âme social, puis généralement humain, de valeur le plus
          universelle possible d’être reliée à l’évolution générale.</p>
        <p>Et si l’on prend pour ses conclusions la <hi rend="i">Multiple splendeur</hi> (exaltation
          de l’Occident industriel et trouveur de la Fiction mondiale de l’or, exaltation de la
          pensée et de la science en tant que servant utilitairement l’Humanité), l’on doit dire et
          l’événement a prouvé qu’emporté par son rêve de progrès à la Hugo, il ne discerne pas en
          cette multitude splendeur qui l’aveugle, l’inquiétude des individualismes, puis des
          diverses collectivités, puis des peuples et leur détraquement moral. Il n’a pas doublé de
          méditation à regard d’universelle sentiment d’admiration éprouvé de cette Activité qui ne
          connaît de poids ni de distance  mais dont la propulsion non réglée économiquement, non
          internationalement, menait à un égoïsme sans normes, donc à de contagieuses amoralités,
          des convoitises et du guet-apens. Et, en résultante, à une chute morale, à un mépris de la
          Pensée et de la Science pures, et, de là, des droits des individus, des peuples, et de
          l’Humanité générale.</p>
        <p>Ainsi, partie de la mienne, son inspiration ne la suit-elle en somme que de l’extérieur :
          alors que ma pensée critique et philosophique avait vu sous cette « splendeur » non un
          progrès véritable ; mais une déviation par pléthore d’organismes matériels, hors de
          l’évolution normale et harmonieuse. Jugement qui se présentait tel, de ce que le sens
          intellectuel et moral n’avait pas progressé en rapport de l’expansion de cet
          Industrialisme créateur et assouvisseur continu d’inassouvis Besoins qu’il crée en même
          temps : d’où misère matérielle du désir, misère morale, tendance à l’asservissement ou à
          l’annihilation des idéals humains. Et, d’à travers les états d’âmes individuels et sociaux
          mes Synthèses (en 1894) m’imposaient en résultante le Poème anticipé, dans <hi rend="i"
            >l’Ordre altruiste</hi>, où éclatait de ses lointaines et complexes causes et s’évoquait
          la Guerre, la Guerre qui serait longue et mondiale, suivie de son retentissement
          prolongé : les révolutions, les remuements en Asie et du côté de la terre noire, une
          menace planant vers le Pacifique. Tout le déséquilibre aux oscillations comme simisques
           Faillite de la conscience moderne et d’une phase humaine.</p>
        <quote>
          <p>… « C’est ainsi que de la Poésie Scientifique, le romantisme de Verhaeren, et
            peut-être une certaine crainte d’affirmer l’idée, l’empêchèrent de prendre autre chose
            que l’introduction du monde moderne dans la matière poétique. Encore son ivresse
            d’exalter le conduisit-elle à admirer le Progrès sous toutes ses formes, application
            souvent néfaste des résultats de la science à l’amélioration du bien-être de
            quelques-uns et à l’augmentation des besoins de tous. Comme il n’était point soutenu par
            le culte de la science en soi, pure recherche désintéressée, sans autre but que de
            connaître, il subit son tempérament et méconnut le point de vue critique dans la
            peinture des usines, de la bourse et des banques, irradiant les produits et l’or sur la
            terre entière dominée, et présageant à ses yeux l’aurore d’un avenir de lumière et
            d’universelle Fraternité. Il exalta tous les efforts. Il chanta l’idée, maîtresse de
            l’homme, maîtresse du monde. Il montra le savant domptant la matière et pliant les
            Forces obscures aux besoins des peuples. Il associa dans un accord, malheureusement
            chimérique, le travailleur de la pensée et l’exploiteur des découvertes.</p>
          <p>Aussi lorsque survint la guerre, fut-il déconcerté de comprendre que toutes ces
            énergies, dépensées  avait-il cru  pour l’amour des hommes, n’avaient déchaîné que la
            haine. Ainsi s’expliquent les derniers volumes, écrits avec douleur, à la veille d’une
            mort tragique, et le parti qu’en surent tirer quelques officiels avisés.</p>
          <p>Le plus pur Verhaeren n’est pas là !</p>
          <p>Il réside dans les <hi rend="i">Flamandes</hi> et surtout dans <hi rend="i">Toute la
              Flandre</hi>… Là, le souffle cosmique anime l’ardeur Dionysiaque du poème…</p>
          <p>Donc, en marge du Symbolisme, en marge de la Poésie Scientifique, suivant une évolution
            bien personnelle, Emile Verhaeren demeure lui-même. Il est poète de la vie, sans calcul,
            car il est la vie. Unilatéral et sans nuances, son art, fatalement incomplet, loin des
            visions constructives, s’impose, non sans quelque excessive éloquence, par sa force et
            sa Jeunesse. » (Paul Jamati. « Rythme et Synthèse », Mars 1921)</p>
          <p>En sa thèse, C. Fusil voit pourtant l’œuvre de Verhaeren dépendre de la « Poésie
            Scientifique »  mais, dit-il, « Verhaeren revient à l’attitude de Hugo, il contemple la
            science dans ses contours, superficiellement »… En même temps remarque-t-il que de Hugo
            qui le tenait du <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, il a gardé le concept
            erroné du Progrès continu : d’où, tout en exprimant son admiration d’une œuvre tant
            imposante, conclut-il à sa grandeur en soi et dans l’époque, en lui déniant pour ces
            deux principales raisons, une action de direction sur les proches et logiques destins de
            la poésie…</p>
        </quote>
        <p>Pour ces deux mêmes raisons caractéristiques, plutôt de Verhaeren que de moi-même
          paraîtraient tenir les inspirations qui s’ouvrirent depuis à la vision d’un nouveau monde
          servi de pensée et de science appliquées, exaltant « l’Homme qui devient dieu » :
          expression qui me vient du titre du premier livre de Marcello-Fabri (1912)<note
            resp="editor" n="100">Marcello Fabri (1889-1945) : poète, peintre, essayiste, critique
            d’art né en Algérie, il fonda <hi rend="i">La Revue de l’époque</hi> (1919-1923), puis
              <hi rend="i">L’Age nouveau</hi> (1937-1939 et 1947-1974), qui est à l’origine du Prix
            de Poésie délivré par l’Académie Mallarmé. Auteur de recueils de poèmes (<hi rend="i"
              >Hallucinations</hi> (1909), <hi rend="i">L’Homme qui devient Dieu</hi> (1912), <hi
              rend="i">Six poèmes synchroniques</hi> (1922)…), de pièces de théâtre, d’essais (<hi
              rend="i">Regards sur le destin des arts</hi>, 1947)</note>. Presque partout, non
          dégagés d’imitation, les poèmes qui en résultent son précaires, morcelés, et assez souvent
          retournent à la description périmée, voire à l’éloquence. Mais il a été trois exceptions
          remarquables :</p>
        <p>Maurice Magre<note resp="editor" n="101">Maurice Magre (1877-1941) : poète (<hi rend="i"
              >La Chanson des hommes</hi> (1898), <hi rend="i">Le Poème de la jeunesse</hi> (1901),
              <hi rend="i">Les Lèvres et le secret</hi> (1906), <hi rend="i">Les Belles de nuit</hi>
            (1913)…), dramaturge et romancier, il fut surtout un ardent défenseur de l’Occitanie et
            contribua à faire connaître le martyr des Cathares (<hi rend="i">Le Sang de Toulouse.
              Histoire albigeoise du <num>xii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle</hi>, 1931).</note>,
          avec <hi rend="i">La Chanson des Hommes</hi> (1898), lui, plus peut-être que Verhaeren
          même est conscient de ma pensée : « Que le poète aille dans les campagnes et les villes,
          partout où des êtres s’agitent et pensent, et que les tragédies humaines animent son
          œuvre. Que ce soit parmi les rudes travaux des champs ou devant l’amer labeur des usines,
          son esprit deviendra plus vigoureux et plus pur au sein de la vie… Assez longtemps le
          poète a rêvé loin des hommes ». Jeune et prématurément ému du grand amour de l’humanité,
          livre tout ardent du don de soi, n’était-il pas la réalisation du rêve qui sourdait en son
          auteur, lorsque, étudiant encore, il m’écrivait : « C’est, votre œuvre, une œuvre vraie,
          qui éclairera la marche ascendante des Jeunes dans la voie du Beau. Votre livre m’a été
          l’ami qui donne le courage. Je veux vous suivre désormais en tout ». Jeunes paroles d’un
          être qui sent ses puissances…</p>
        <p>De Marcello-Fabri aussi, le premier livre au superbe titre : <hi rend="i">L’Homme qui
            devient Dieu</hi>, est un chant moderne des Travaux et des Jours… Je ne rappelle
          Marcello-Fabri à cette place qui n’est point la sienne, puisque la sienne propre il l’a
          amplement déterminée depuis, que pour noter son premier pas.</p>
        <p>J’ai rappelé, de dire son évolution, <hi rend="i">La Folie de l’homme</hi>, poème-Féerie
          dont le dramatisme ose l’idée comme sur trois plans concentriques s’entrepénétrant
          (individuel, social, philosophique), pour le total d’une Synthèse — où la science se
          sublime d’émoi métaphysique.</p>
        <p>J’ai nommé ensuite le récent <hi rend="i">Inconnu sur les villes</hi>, roman des Foules
          modernes, mais poème, et épopée — hagarde comme les Multitudes et leur instinct, et, à
          dessous de devenir, immense comme l’intelligence sourde de leur instinct…</p>
        <p/>
        <p>Le plus près de Verhaeren, au sens dont nous parlons, et aussi par l’ampleur évocatoire
          et verbale de son talent aux énergies renouvelantes, a été et demeure évidemment Nicolas
            Beauduin<note resp="editor" n="102">Nicolas Beauduin : poète (<hi rend="i">L’Homme
              cosmogonique</hi> (1922), <hi rend="i">Signes doubles</hi>), il est le fondateur de la
            revue <hi rend="i">La Vie des lettres</hi> (1913)</note>, l’un des poètes marquants de
          l’heure présente. Nous trouvons succinctement rappelée cette œuvre d’hier, en même temps
          que sur son évolution des appréciations à retenir, précieuses d’émaner d’un Jeune —— et
          qui plus qu’aucun autre s’est prononcé méthodiquement sur l’œuvre et l’action des Aînés :
          Paul Jamati. Il s’agit du dernier poème de Nicolas Beauduin, <hi rend="i">L’homme
            cosmogonique</hi> (1922) dont est grande la valeur lyrique  si pas plus que son
          critique, nous n’en admettons des inventions techniques d’expression visuelle, relevant en
          somme du « Dé » de Mallarmé :</p>
        <quote>
          <p>« M. Nicolas Beauduin a retrouvé sa véritable inspiration, issue de celle du grand
            Verhaeren. Le bruit des machines, les détentes de la vapeur, les bobines, la T. S. F.,
            les hautes tensions des courants sortis des dynamos puissantes, le travail exacerbé de
            l’homme, qui semble emporter sa planète au galop fulgurant, de ses forges et de ses
            moteurs  voilà les thèmes qui conviennent à l’imagination et au verbe de M. Nicolas
            Beauduin. Je sais bien que si le poète avait fui avec horreur les Dynamismes qu’il
            exaltait si ardemment avant la guerre, c’était pour avoir vu en eux la cause profonde de
            tous les massacres. Mais échappe-t-on à sa nature ? Or, M. Nicolas Beauduin n’allie pas
            le sens critique à l’évocation directe. Il ne peut faire le procès de notre aveugle et
            sanglant progrès par sa seule représentation dans l’œuvre d’art. Il faut qu’il chante,
            qu’il célèbre. Certes, on sent, dans le livre nouveau, où quelques éléments anciens sont
            fort adroitement repris, que la foi du poète en l’avenir mécanique fut ébranlée. On sent
            qu’il a vu que du sang imprégnait les rouages de nos machines. Il le dit et il le
            déplore. Il montre les aspirations des foules. Il sait que la lutte ne va pas sans
            victimes. Il sait que le bonheur qu’il veut prédire sera le prix de mille douleurs. Mais
            son chant repousse l’inquiétude. Il est la lyrique expansion d’une Joie toute extérieure
            de mouvement, de vitesse, d’immédiate puissance. Son enthousiasme est une ivresse,
            l’orgueil démesuré du Titan qui compte escalader le ciel, c’est-à-dire, puisqu’il s’agit
            du monde moderne  gouverner l’univers, influer sur le cours des choses, diriger la
            machine cosmique. Quant à la science, sa place est mince dans le poème. Les savants de
            M. Nicolas Beauduin sont avant tout des ingénieurs. Pourtant les réalisations
            industrielles, si belles qu’elles soient, l’effort des techniciens utilitaires ne
            sauraient être confondus avec la recherche passionnée, mais désintéressée, de qui veut,
            en scrutant la vie, accroître la conscience humaine. C’est ce que M. Nicolas Beauduin
            n’a dit nulle part. Mais laissons là ces discussions. Et sachons gré à M. Nicolas
            Beauduin qui ne cesse d’évoluer, de s’écrier dans son enthousiasme cosmique et
            modernement Dionysiaque :</p>
          <quote><l>« Je suis l’Homme cosmogonique</l>
          <l>en qui s’incarne l’Univers. »</l></quote>
        </quote>
        <p>… Or, reprenons. D’autre part, Emile Verhaeren est-il donc tributaire aussi du mode d’art
          Symboliste ? On le peut dire par la trilogie des <hi rend="i">Soirs</hi> des <hi rend="i"
            >Débâcles</hi>, <hi rend="i">des Flambeaux Noirs</hi>, pour ce qu’elle est l’expression
          de personnels, de singuliers états d’âme ; et las et pessimistes, auxquels le naturisme
          apporte ses images analogiques soumises aux sensibilités du Moi. Mais, s’il tient du
          Symbolisme  c’est surtout par les modes nouveaux qu’apporta ensuite à l’art et à
          l’inspiration de Verhaeren, la persuasion de Francis Vielé-Griffin.</p>
        <p>Nous l’avons dit en passant, le poète des <hi rend="i">Flamandes</hi> et des <hi rend="i"
            >Moines</hi>, dès le volume des <hi rend="i">Soirs</hi>, retravailla son verbe et de
          plus en plus, selon l’Instrumentation verbale. Mais on le voit sortir du « Rythme
          évoluant » — qui ne détruit pas la mesure alexandrine  et se délier en « Vers-libre »,
          mais si près de Vielé-Griffin qu’il n’est de doute que ce soit de son Œuvre que vient la
          détermination, cependant qu’en naturelle conséquence il participe de sa directe,
          plastique, vivante Rythmique. (Il est à remarquer pourtant quand les <hi rend="i"
            >Héros</hi> de <hi rend="i">Toute la Flandre</hi>Verhaeren reviendra à ses grandes
          périodes massives de vers alexandrins mesurés selon les énergies de l’idée propulsant le
          Rythme). Mais encore à l’action du splendide poète de la <hi rend="i">Lumière de
            Grèce</hi> nus avons dû, il me semble, la lointaine<hi rend="i">Hélène de Sparte</hi>
          inspiration qui autrement ne s’explique guère en l’Œuvre de Verhaeren. Et aussi, à telles
          amples douceurs nostalgiques, mais à telles sensitivités en émois vierges parmi la Nature,
          du même complexe poète, s’apparentent peut-être les mélodieuses <hi rend="i">Heures
            Claires</hi>, leur suavité du plus adorant chant d’amour…</p>
        <p/>
        <p>Or, entendons et répétons que les idées, les thèmes et les modes d’expression dont
          s’inspira Emile Verhaeren sont une chose  mais l’Œuvre qu’il en crée personnellement en
          son tempérament énorme, en est une autre ! Seulement, notant avec vérité et non
          unilatéralement son évolution, en avons-nous déduit que, pour une part importante
          appartient aux Lettres Françaises, pour leur honneur, le poète national de la
          Belgique.</p>
        <p>Poète national : c’est sous ce vocable, grand quand il sacre un Verhaeren et qu’il s’en
          sacre, que la piété de sa patrie et du monde l’a étendu tranquille de gloire… Se reliant
          au volume des <hi rend="i">Flamandes</hi>, par-dessus la partie d’œuvre dont nous venons
          de parler, l’épopée de <hi rend="i">Toute la Flandre</hi> : en cette suite de grands
          poèmes nous trouvons à son apogée peut-être la personnalité du poète. Il est là tout
          lui-même, lui seulement, tel et plus puissant encore en l’irruant développement de son
          tempérament emportant sa terre et son peuple avec lui : poètes-Forces, et partout poète
          d’énormité de la Vie que sait-il comme dédoubler qu’on ne sait quelle atmosphère d’ondes
          et d’émois occultes, poète d’une œuvre qui est un grand accomplissement…</p>
        <p/>
        <p>Mais, où placerons-nous un poète de qui le nom n’est point assez prononcé : Robert
          d’Humières, le poète du<hi rend="i">Désir aux destinées</hi>, impeccable et profond.</p>
        <p>Beaucoup qui louent le traducteur de Kipling ne se souviennent pas du sonnet terminal,
          « Envoi », la prière à ses « Frères de demain » de parler de lui à la Beauté,</p>
        <quote>
          <l>Afin qu’en entendant mon nom que l’oubli mord,</l>
          <l>Elle se presse, heureuse, à ma lèvre future.</l>
        </quote>
        <p>Sans doute malgré que le domine le chant du « Désir sacré », du <hi rend="i">Désir aux
            destinées</hi> ne détient pas tout le concept du poète, s’il en décèle l’essentielle
          émotion. Quelque livre nouveau l’eût-il rendu plus explicitement, nous l’ignorerons. (L’on
          sait que Robert d’Humières<note resp="editor" n="103">Robert d’Humières (1868-1915) :
            poète (<hi rend="i">Du Désir aux destinées</hi>, 1902), chroniqueur, traducteur (en
            particulier de Kipling), romancier (il est l’auteur d’un roman épistolaire <hi rend="i"
              >Les Lettres volées</hi>, 1901). Son œuvre se plaît à mêler poésie et science.</note>
          qui avait appartenu à l’armée, quand vint la Guerre reprit du service, à quarante-six ans
           et ne revint pas !). Mais sa conception philosophique il l’exprima et nous la trouvons
          succinctement en l’Anthologie de Walch :</p>
        <quote>
          <p>« M. d’Humières se montre partisan du monisme évolutif… La science lui a permis de
            suivre le vœu de durer qui se manifeste dans la Substance unique « depuis ses origines
            encore ténébreuses où il méditait dans les profondeurs du minéral jusqu’au moment où il
            se transmue en la plus audacieuse conception d’immortalité. » L’Œuvre constitue pour
            l’individu, selon ses dons de réalisation possible, sa virtualité, c’est-à-dire son
            devoir et sa destinée en même temps. Par elle il sert l’espèce en travaillant à
            augmenter la conscience qu’elle prend de l’envers, conscience nécessaire à sa
            conservation. L’évolution procède par essais et tâtonnements. Toute œuvre humaine est
            périssable, mais aucun effort n’est perdu. »</p>
        </quote>
        <p>Du <hi rend="i">Désir aux destinées</hi> parut en 1902  Si l’art d’appeler les images
          pourrait être dit Symboliste, si le verbe et la métrique sonnent Mallarméen, il est
          évident — en les rapprochant point par point — que la pensée du poète telle qu’elle
          s’exprime en l’Anthologie, s’est entièrement accordée aux principes tant philosophiques
          qu’éthiques et sociaux de la « Poésie-scientifique. » En dehors d’ailleurs de toute
          préoccupation séparative, il sied de voir en Robert d’Humières malgré son œuvre
          restreinte, un poète de haut évertuement, qui ne périra pas.</p>
      </div>
      <div>
        <head>XV</head>
        <head type="sub" rend="uc">Du double mouvement — Les résultantes.</head>
        <p>A l’Ecole des Hautes-Etudes sociales, le 27 Mai 1901  se tint une Assemblée des poètes.
          Et même usa-t-on de l’appellation quelque peu pompeuse de Congrès !</p>
        <p>La presse avait publié la nouvelle, le programme dont les tendances apparaissaient comme
          innocemment réactives, donné le nom du président d’honneur, Sully-Prudhomme  nom qui
          n’était point pour atténuer l’impression ressentie du programme. Mais Léon Dierx avait
          accepté la présidence et diverses personnalités en vue, entre autres Gustave Kahn,
          devaient, disait-on, prendre la parole. Quant aux organisateurs et à leurs amis,
          c’étaient, à la trentième année, d’honnêtes poètes de peu d’œuvres encore.</p>
        <p>La première séance s’ouvrit à deux heures de l’après-midi, la salle plus que pleine. Dans
          l’assistance, le Parnasse était représenté par Catulle Mendès et Albert Mérat. Puis :
          Emile Faguet qui vient d’entrer à l’Académie, Dorchain, Fernand Gregh, P.-N. Roinard,
          Bouhélier, Maurice Magre et son groupe de poètes du Midi, etc. Parmi la Presse, Emile Berr
          et Serge Basset, du « Figaro », Xavier de Carvalho et des représentants de la presse
          Hollandaise. Fatigué, Léon Dierx passait la présidence à Mendès.</p>
        <p>Des discours, des « motions ». Mais en illustration du point qui semblait le plus
          intéresser les organisateurs : « Convient-il de concéder aux Ecoles nouvelles ? Le vers
          classique résistera-t-il, au moins dans sa contexture essentielle ? » — on nous lut
          l’exposé d’une technique évidemment très nouvelle : le « Vers-libéré ». Non ! pas le
          « Vers-libéré »   mais le Vers libre tout de même, quoique le Vers libre ; Quelque chose
          d’assez normand ; et d’ailleurs un poète de terroir Normand tout à l’heure n’allait-il
          point reprocher à certains de nous une hérédité, mi-partie étrangère, de n’être pas
          Français !</p>
        <p>Gustave Kahn cependant n’avait pas donné suite à son intention de prendre la parole ;
          n’était point là. Il eût pu répondre avec seulement de l’ironie à la proposition de ce
          « vers libéré », qui, disait-on en empiétant imprudemment sur demain, « semble devoir
          continuer le vers classique allégé des illogismes prosodiques, mais non atteint dans sa
          contexture intime » !</p>
        <p>Il était proposé, il est vrai, d’étudier « l’impulsion donnée par Verlaine à la poésie
          contemporaine », mais l’on demeure muet sur Mallarmé, et naturellement sur la pensée et la
          poétique « Scientifiques »… Pourtant un paragraphe du programme m’avait paru présenter
          des propositions, mi peu trop enveloppées, telles qu’on ne discernait guère s’il était
          allusion à des volontés existantes, réalisées, où si on les proposait nouvellement : « La
          poésie contemporaine. La poésie de l’avenir. L’Humanité et la Beauté sont-elles
          incompatibles ? Le poète peut-il se croire au-dessus de l’intérêt général, a-t-il le droit
          d’exempter son esprit de toute action sur ses contemporains et d’isoler sa vie égoïste de
          la grande vie du corps social ? Tendances humanitaires. »</p>
        <p>Je demandai alors la parole, et prononçai les pages liminaires d’un long discours et qui
          d’ailleurs parut entièrement au « Bulletin du Congrès »  discours, il est vrai,
          soigneusement écrit en réponse totale à la plupart des articles du programme. Et la
          vingtaine de pages d’introduction amassaient précisément les preuves et les conclusions.
          « Fièrement, en un discours sensationnel, dit G. Walch en son <hi rend="i"
          >Anthologie</hi>, M. René Ghil revendiqua la genèse et le développement en son œuvre, de
          quasi toutes les préoccupations poétiques inscrites au programme. »</p>
        <p>Il est vrai qu’il produisit sensation et déconcerta les petites intentions : « Ce n’est
          point ici un vain désir de convaincre, terminions-nous. Je crois seulement que tout homme
          qui exerce un art a encouru des responsabilités. Je les viens toutes revendiquer. »</p>
        <p>L’heure du dîner approchait. Mendès leva la séance, s’excusait de ne pouvoir présider le
          soir  mais, gracieusement, protestant que plutôt s’indiquait à la présidence le poète qui
          venait de parler. A huit heures et demie, quand s’ouvrit la seconde séance, l’acclamation
          un tant soit peu tumultueuse m’élut président. Une minorité cependant tenait pour un nom
          que d’aucuns, paraît-il connaissaient  Emile Boissier<note resp="editor" n="104">Emile
            Boissier (1870-1905) : ayant fréquenté les mardis de Mallarmé, marqué par l’influence de
            Verlaine, il est l’auteur d’une œuvre poétique qualifiée d’idéaliste et de
              symboliste (<hi rend="i">Dame Mélancolie, poésies et proses rythmées</hi>, préface de
            Verlaine (1893), <hi rend="i">Le Psautier du barde</hi>, préface d’Armand Sylvestre
            (1894), <hi rend="i">Poèmes</hi> I (1905)).</note>. Je priai simplement M. Boissier, qui
          était mon aîné, de s’asseoir à ma gauche : ce qu’il accepta avec un plaisir évident… Sous
          ma ou notre présidence, rien de remarquable ne se produisit davantage. Les uns revinrent
          parler de prosodie, de hardiesse, telles qu’accepter l’hiatus, et de multiplier les
          césures ! D’autres découvraient que le vers devait désormais être « musical ! » L’on parla
          de la mission du poète, et aussi de « décentralisation poétique, réaction contre Paris,
          tête trop grosse pour le petit corps Français, contre Paris et son demi-million
          d’étrangers » !</p>
        <p>Puis, à propos de lectures poétiques qui avaient eu lieu à l’Odéon sur l’initiative de
          Mendès et de Kahn, ne voilà-t-il pas que l’on présentait une « motion de protestation
          énergique » contre la partialité surtout de Gustave Kahn. Des voix s’élevèrent :</p>
        <list type="dialogue">
          <item>-nous voulons la tête de Gustave Kahn !</item>
        </list>
        <p>J’appelai discrètement les sanguinaires, les adoucissant, sans trop de peine d’ailleurs
           et c’est ainsi que Gustave Kahn me doit d’avoir encore la tête sur les épaules !</p>
        <p>Mais l’air devenait orageux. Mes amis Paul Roinard, Magre et son Ecole de Toulouse,
          d’autres, s’énervaient et hachaient d’interruptions motions et discours préparant en
          sourdine la grande pensée de demain : l’Ecole Française ! Et il me parut heureux de lever
          la séance… Elle se leva au chant, peut-être insolite, de l’Internationale ! Mais, paroles
          mises à part, il me parut pourtant que ce chant avait un sens en cette circonstance même :
          car, ne venions-nous pas d’assister à un essai d’organisation de cette poétique sans
          orgueil et sans talent qui, durant quelques années, allait s’évertuer plus ou moins
          adroitement et protégée par tous les éléments, à s’approprier des éléments les plus
          extérieurs des idées et des techniques d’hier, et selon le mot de Pierre Quillard, « les
          transmuer et transformer à l’usage de la Bourgeoisie Française » !…</p>
        <p/>
        <p>Nous eûmes donc à quelque temps de là une « Ecole Française » (et de trois, avec les deux
          de Charles Morice !), en qui crut sans doute Sully-Prudhomme avoir trouvé les poètes
          nouveaux, mais non pas d’âge, qu’il enverrait « à l’assaut des Novateurs » haïs… Les
          années précédentes il avait d’ailleurs controversé avec eux, l’un d’eux surtout : on
          trouve ainsi qu’un résumé de ses articles d’alors  dialectique prolixe qui se veut habile
          à s’atténuer, à morceler, à disperser les techniques de Poésie Scientifique et du
          Symbolisme  dans l’introduction de M. Walch eut l’imprudente modestie de lui demander pour
          son <hi rend="i">Anthologie</hi> (1907), introduction tant en désharmonie avec cette œuvre
          d’impartialité et de haute pensée évolutive, inspirée de cette notion, dit M. Walch
          lui-même, que « la Beauté universelle se manifeste en toute œuvre sincère ».</p>
        <p>J’ai dit mon admiration à l’œuvre du Sully-Prudhomme — alors qu’il était de mode en notre
          génération de la tenir pour prosaïque et quasi non existante. Je l’ai salué en tant qu’un
          des précurseurs de la Poésie scientifique  son étrange spiritualisme mis à part, et avec
          la restriction qu’il ne comprend poétiquement la Science que de l’extérieur, et pour des
          thèmes d’une inspiration qui ne va plus loin que de Delille ou d’André Chenier…</p>
        <p>Mais que dire de l’attitude rancunière et médiocre de ses dernières années  rappelant
          d’ailleurs le temps où il se prononçait avec intransigeance contre <hi rend="i"
            >L’Après-midi d’un faune</hi>.</p>
        <p>Dans cette introduction à l’Anthologie : « La littérature poétique n’évolue pas,
          déclare-t-il, les œuvres originales se succèdent par à-coup. » Ce qu’il relève d’apport
          valable dans le Romantisme, c’est seulement le vers ternaire, et il loue le Parnasse de
          l’avoir accepté. Quand, vaguement, il parle des techniques modernes (sans appellations,
          comme en ses <hi rend="i">Réflexions sur l’art des vers</hi> et son <hi rend="i">Testament
            poétique</hi>), le voici qui ne voit en elles que des licences, quant à l’hiatus, à
          l’emploi des rimes du singulier et du pluriel, à leur ancienne alternance ! Et avec
          quelque détour, il déclare d’ailleurs, presque accepter ces « licences ». Mais il parlait
          pour « l’Ecole Française ».</p>
        <p>Cette même petitesse, elle s’exprime assez audacieuse à l’égard de la « Poésie
          scientifique »… Il remarque, « sans s’en plaindre, le peu d’action exercée sur
          l’inspiration des poètes par les prodigieuses conquêtes de la Science : « cela n’a pas
          pénétré dans la sphère de l’inspiration poétique, sauf par de rares effractions », dit-il
          tranquillement !</p>
        <p>Que, dit-il encore   « Les mots ne sont point des signes naturels, parce qu’il n’est
          aucun caractère commun aux mots et aux choses qu’ils signifient » ! Alors ? il ignore la
          triple action qui présida à l’origine du langage : action émotive, d’où phonétique, puis
          de figuration et de signification. Quasi tout, et ceci, est d’ailleurs en contradiction
          avec les idées qu’il émit dans la conversation que nous avions eue en 1887  et qu’il
          reproduisit longuement en une lettre écrite en 1892 à l’un des poètes des « Ecrits pour
          l’Art », lettre demeurée en mes mains. D’ailleurs d’une page à l’autre de cette
          Introduction même, se contredit-il, perdant notion, entraîné à se prononcer quand même en
          le sens d’une sorte de haine — et de rancœur « d’avoir croupi dans la poésie
          personnelle », ainsi, disait-il : ce qui d’ailleurs n’est point vrai. Et il conclut, pour
          avoir raison et donner raison aux « Ecoles Françaises » de l’avenir, que « la mesure du
          vers est régie par la loi du moindre effort » ! N’insistons plus, et attachons-nous à ce
          qui demeure, retournant au poète tourmenté et grand des <hi rend="i">Destinées</hi>, de
            <hi rend="i">Bonheur</hi> et de <hi rend="i">Justice</hi>  Nous eûmes « l’Ecole
          Française ». Elle est sans, doute la première en tête de la liste des Ecoles généralement
          en « isme », dont Florian-Parmentier nous, a sauvé les appellations en son <hi rend="i"
            >Histoire contemporaine des lettres françaises</hi>, inscrites durant plus de six années
          sur la pierre tombale des non-Viabilités qui se succédèrent en une réaction qui ne sut
          guère qu’emprunts au passé ou démarquages des poètes immédiats : car l’on ne peut
          construire de quelques pierres ou de quelques ornements détachés des monuments d’hier, eux
          assis par une méditante patience, et liés par le plus de volonté.</p>
        <p/>
        <p>Jusqu’à la Guerre et davantage, inter-règne de grande poésie, pouvons-nous dire. Mais, si
          les essais d’Ecoles avortent, il surgit en ce laps de temps de très intéressants talents
          qui donneront leur mesure  d’aucuns se précisant ou partant en une évolution plus
          intéressante encore, par la suite et parmi le renouveau inquiet de l’heure présente.</p>
        <p>Selon son dessein, mon Historique se termine devant cette période… Mais il me serait
          pénible de ne point noter du moins quelques personnalités qui doivent être
          particulièrement distinguées, outre les noms de même époque qui au long des pages vinrent
          par nécessité sous ma plume.</p>
        <p>Bien qu’appartenant tous deux à l’époque Mallarméenne et poète en dehors du Vers et sa
          propre rythmique : Paul Fort, qui a trouvé tout personnellement l’art d’un Trouvère
          moderne tout épars de souple et tendre sensitivité parmi les natures et les villes qui
          verdoient  et Paul Claudel (mais avant lui, Villiers et Saint-Paul Roux), verbe et images
          de grande puissance, si le tout manque d’ordre et d’harmonie, de se vouloir plus personnel
          et étrange qu’il n’est, peut-être.</p>
        <p>Saint-Georges de Bouhélier de qui le talent non sans envergure s’est avéré en l’œuvre
          dramatique  Jules Romains, son « unanimisme » qui n’est qu’un mot ou un procédé sans
          issue, à moins que ce ne soit, ainsi qu’on l’a dit, qu’une petite dépendance du « sens
          universel » selon la Poésie scientifique. Mais deux livres de valeur datante : la <hi
            rend="i">Vie unanime</hi>, malgré tant du mode prosaïque qui présageait un poète mourant
          tôt pour passer à la prose où il donna le roman : la <hi rend="i">Mort de quelqu’un</hi>,
          de très heureuse psychique  Fernand Gregh qui se pourrait rapprocher d’Albert Samain pour
          avoir su assimiler selon son tempérament intimiste des valeurs de ses grands Devanciers
           Francis James<note resp="editor" n="105">« Francis Jammes »</note>, de charme de nature
          malgré la petitesse d’inspiration, l’apprêté souvent, qui se veut ingénu  Fernand
            Divoire<note resp="editor" n="106">Fernand Divoire (1883-1951) est l’auteur de la
            fameuse <hi rend="i">Introduction à la stratégie littéraire</hi> (1912), ouvrage
            satirique recensant les recettes pour « triompher dans la vie littéraire ». Il publia
            par ailleurs des recueils poétiques, <hi rend="i">L’Amoureux</hi> (1912), <hi rend="i"
              >Ames</hi> (1918), <hi rend="i">Les Fables d’Orphée</hi> (1922). C’est de ce dernier
            qu’il s’agit ici.</note>, ses dons artistes très sincèrement tourmentés de recherche en
          l’expression, et qui me paraît se réaliser surtout en son très haut livre récent, <hi
            rend="i">Orphée</hi>(1922)  Georges Périn, hier disparu de sa vie de poète pure et
          discrète : un poète de qui le nom sera retenu, d’une sensibilité et d’un art ainsi que de
          multiplicité tactilement émue, parmi les vies, où il se mêle en éperdue adoration de la
          Vie en devenir.</p>
        <p>Nous dirons John-Antoine Nau et ses nostalgiques Hiers bleus, Robert Randau, Theo Varlet
          et Paul Castiaux et Pierre J. Jouve  Louis Mandin, André Salmon, Marcel Martinet, Ivanhoé
          Ramboson, André Ibels, Henri Muchart, et ses Fleurs de l’arbre de science — André Spire,
          et Henri Hertz et Henri Strentz.</p>
        <p>Mais nous dirons alors d’une émouvante Pléiade de poétesses, sœurs de Desbordes-Valmore,
          en qui la poésie exprima une forme d’ivresse sacrée de la sensation et du verbe multiples.
          Inspiration de chair sacrée, voluptueusement égotiste, mais aussi, qui atteint pour
          quelques-unes une généralisation qui dépasse leur personnalité », a dit Jean de Gourmont
            (<hi rend="i">Les Muses d’aujourd’hui</hi> 1910) — Avec admiration nous dirons Jeanne
          Perdriel Vaissière, Lucie Delarue-Mardrus, Marie Dauguet, de Noailles, Cécile Périn, Jane
          Catulle Mendès, Cécome sauvage, généralisation qui dépasse la personnalité, étant vrai
          surtout pour les trois premières et leur emportement d’universel…</p>
        <p/>
        <p>… J’ai tendu à rapporter souvenirs et documents de manière qu’à mesure de l’Historique
          double qu’ils allaient, apparussent en même temps les immédiates résultantes. Mais il sied
          les préciser maintenant, et en entendant tout à l’heure la plus présente génération
          poétique supputer les valeurs d’avenir que pour elle détient l’un ou l’autre Mouvement, et
          dire les directions qu’elle en accepte au départ de son propre évertuement à être. A être
          davantage : orgueil au sens de vie et d’évolution en quoi nous reconnaîtrons sa propre
          valeur.</p>
        <p>J’ai dit du Symbolisme  surtout en étudiant l’Œuvre de Stéphane Mallarmé et en ramenant à
          lui, qui est le principe, l’art diversement sensible du Symbole, — que sa pensée, qui se
          ramène à un mode de penser et d’exprimer, « mouvement plus de Forme, que d’idée », a été
          vitalement d’élever à la suprême et complexe puissance l’art de l’Evocation et de la
          Suggestion. Là est la caractéristique de l’art Mallarméen, mais, en lui donnant son unité,
          de toute l’Œuvre somptueuse et diaprée, ou puissante ou délicate à l’extrême, que
          nombreusement ont signée les noms assurés de mémoire dont nous avons exalté les plus
          immédiats, de l’Ecole symboliste. S’il est vrai que, au lieu de dire et de décrire, cet
          art d’évoquer et de suggérer qui tient et de la musicalité verbale et de l’emploi
          savamment interverti tour à tour, du concret et de l’abstrait, depuis les temps se trouve
          en la poésie vraie  c’est à Mallarmé que l’on doit qu’il soit devenu continu et ainsi que
          méthodique. Et répéterons-nous que cet apport ainsi généralisé dépasse le Symbolisme  il a
          exercé une action totale. Il est devenu nécessité poétique et valeur première, norme même
          du sens de Poésie.</p>
        <p>(Quant au Symbole  l’on sait que nous nions toute prétention de pensée et d’art nouveaux
          sur une expression aussi ancienne que la primitivité du poème, tandis que dans la poésie
          Extrême-orientale, Japonaise, Chinoise, Malaie, elle arrive à des délicatesses
          analogiques, à des subtilités et des largeurs de suggestion. que n’a point atteintes
          l’esprit occidental.).</p>
        <p>L’apport du Vers-libre, « qui est peut-être l’apport le plus important du Symbolisme »,
          dit Gustave Kahn  moins important pour moi que l’expansion totalisante de « l’art de
          suggestion », pourtant caractérise en même temps que lui le mouvement Symboliste : Presque
          partout, continuement ou en essai il en a usé, mais le Vers-libre devint ensuite le plus
          communément requis par de nouveaux venus. Que sortant des mains de Maîtres tels que
          Vielé-Griffin, Gustave Kahn, de Régnier ou Verhaeren, il ait dénoncé ce que nous avions
          dit voir en lui : une tendance à l’indétermination Rythmique, et qu’il soit devenu de plus
          en plus, lui aussi, un produit de « moindre effort »  là n’est pas la question : nous
          constatons, seulement son existence superbe, et sa survivance nombreuse. Mais encore, le
          « Symbolisme » — pour sa part, a eu puissance de susciter de l’Etranger l’admiration et
          l’émulation. Que d’Etudes minutieuses et graves parues sur la doctrine Mallarméenne et les
          principaux poètes qui en dépendent, que de traductions parues en Italie, en Allemagne, en
          Russie, au Portugal, au Brésil, en Angleterre  tandis que de parallèles Ecoles poétiques
          en naissaient un peu en toutes langues : le mouvement le plus important se produisant en
          Russie.</p>
        <p>Et voici que se rappelle à moi de nouveau, la mauvaise pensée de Sully-Prudhomme… Nous
          avons vu de quelle manière il entendit la vérité en les pages d’ouverture qu’il écrivit
          pour l’<hi rend="i">Anthologie</hi> de Walch : or, aggravant son acte, ne se targuait-il
          point de vouloir « apporter des éclaircissements pour l’Etranger » ! Ignorait-il vraiment
          qu’à l’Etranger, en 1907 et depuis vingt ans, l’on était mieux renseigné que lui-même ? Ou
          crut-il que le poids mort de ses dires allait peser pour quelque chose ?…</p>
        <p/>
        <p>Ainsi, de par ses deux apports essentiels, dont l’un s’est généralisé à tel point qu’il
          est désormais nécessité première de toute Poésie, le Symbolisme — pour me servir de
          l’heureuse expression de Florian-Parmentier à l’égard de ma propre pensée  est aussi
          « arrivée à la diffusion ».</p>
        <p>Mais, résulter en diffusion — non plus pour Florian-Parmentier — n’implique pas une
          splendide cessation d’action, mais au contraire une pénétration plus intime et multipliée
          de l’énergie… Or, nous avons vous, en dissociant les éléments de cette énergie, pour le
          « Symbolisme »  qu’ils sont « de Forme plus que d’idée ». Et nous avons vu, que la
          précaire part d’idées qui va à unir le tout en la lévitation sacrée d’une sensibilité
          spiritualiste, au-dessus de la Vie, n’est, reprenant les mêmes thèmes mais les recréant
          d’un verbe musical qui crée illusion, que de la matière Romantique et Parnassienne se
          présentant à l’épuisement de sa Beauté. Beauté inadaptable à l’esprit et à l’émotion
          nouvelle, à l’inspiration nouvelle où nous induit le moderne évertuement à la connaissance
          du Monde et de la Vie, et à leur raison en soi-même sacrée.</p>
        <p>Jugements semblables, de diverses sources et de diverses dates, nous les avons apportés.
          Nous avons eu l’aveu d’intéressés eux-mêmes, d’une sorte de merveilleuse terminaison
          romantique et parnassienne par le prestigieux Symbolisme… Et lors, si c’est un soir, un
          soir glorieux  ne me revient-elle pour lui donner un sens qui consacre du Maître
          l’inspiration génératrice de telles inspirations, la parole de Mallarmé : alors qu’à ma
          première visite rue de Rome, en me montrant, en m’évoquant le soir de pourpres et d’or
          irradiants il prononçait : « Et tout se résume en un soir pareil ».</p>
        <p/>
        <p>Si nous passons à l’autre Mouvement… <lb/>Je reprendrai donc pour moi-même le passage de
            <hi rend="i">L’Histoire de lettres</hi> antérieurement cité, où Florian-Parmentier
          constatait dès lors pour la Poésie-scientifique — l’arrivée au point de « diffusion ».</p>
        <p>Du contexte s’assurait qu’il entendait par là en voir la pensée plus ou moins intégrale
          pénétrer multiplement et ainsi qu’aux dessous de silence l’Inspiration générale. D’accord
          ainsi avec les assertions anticipées dont nous avons retenu les plus nettes à dates
          diverses, de Gaston et Jules Couturat à John L. Carpentier, par exemple, lorsque
          déterminant la valeur évolutive des deux Mouvements, le dernier disait que : l’inspiration
          poétique s’est tarie, après Mallarmé, devant Jean Moréas et Gustave Kahn, tandis qu’elle
          se renouvelle derrière M. René Ghil (Temps Nouveaux, 31 Mai 1909).</p>
        <p>Mais, d’autre part, puisqu’André Fontainas sans d’ailleurs vouloir en rien la diminuer,
          était d’avis (au « Mercure de France », 1921), que la doctrine de poétique Scientifique,
          principes, matière et expression, n’est propre qu’à moi-même, est aux autres
          « incommunicable » : est-il nécessaire de laisser la parole à un poète de la nouvelle
          génération, de qui soient appréciées parmi elle œuvre et attention critique, et la Revue
          où il parle :</p>
        <quote>
          <p>« L’influence de la théorie instrumentale de Ghil fut, dès le <hi rend="i">Traité du
              verbe</hi>, indiscutablement, considérable. Sans aller jusqu’à affirmer, ce que
            d’aucuns déclarèrent, que le vers-libre de M. Gustave Kahn, directement, était issu du
            ghilisme  il apparaît certain aux yeux mêmes des Jeunes d’à présent que des poètes de la
            plus belle valeur furent influencés par « l’instrumentation verbale » : (Albert Mockel,
            Stuart Merril, Louis Le Cardonnel, Emile Verhaeren). Dans un numéro du Mercure de
            France, datant d’une quinzaine d’années, M. Jean de Gourmont signalait la répercussion
            des théories « instrumentistes » sur le Symbolisme.</p>
          <p>Presque tous les représentants du Groupe unanimiste, M. Jules Romains, peut-être,
            excepté (Duhamel, Arcos, Vildrac), furent, au moins pour une période de leur vie
            littéraire, les féaux du ghilisme. Georges Duhamel et René Arcos l’ont d’ailleurs
            proclamé  à leurs débuts.</p>
          <p>S’il fallait citer, aujourd’hui, les poètes teintés ou nuancés de ghilisme, à peu près
            tout ce qui a une valeur dans les littératures de langue Française, devrait être nommé.
            Les écrivains Belges-Français particulièrement. Mais en France même quelle gerbe l’on
            pourrait glaner, de noms talentueux qui, ;\ un moment donné tout au moins, furent
            impressionnés, soit par les théories d’instrumentation verbale soit par celles de la
            poésie scientifique.</p>
        </quote>
        <p>(Suit une liste d’une trentaine de noms, d’ailleurs les mêmes à peu près qu’en même
          témoignage avait aussi donnés Florian-Parmentier, dans son Histoire de lettres.)</p>
        <quote>
          <p>« En voici assez pour, sommairement, indiquer quelle fut l’influence du poète et de ses
            théories  quand j’aurai ajouté que René Ghil, dès 1886, était salué, en même temps que
            Verlaine et Mallarmé, pourtant plus âgés que lui de plusieurs lustres, ainsi qu’un chef
            d’école ». (Marcello-Fabri  « Revue de l’Epoque », Juin 1920).</p>
        </quote>
        <p>Or, puisqu’il sied non seulement de démontrer « communicable » le total ou le partiel de
          la « Poésie scientifique »  mais de donner appui aux témoignages : n’est-il ironiquement
          intéressant de noter par exemple, qu’en 1904, dans la même interview où il triomphait de
          « l’assagissement » des Symbolistes  Mendès s’écriait imperturbablement : « Le poète doit
          être universel ! Il doit s’élever du général à l’universel ! Il doit s’élever du général,
          à l’universel » Parole et enseignement certes nouveaux, de Mendès ! mais qui rendaient,
          singulièrement présent à l’interview l’auteur de l’<hi rend="i">En méthode</hi>… Tandis
          qu’en 1907, à l’Académie et à propos du Prix de Poésie, le Rapport (dû, paraît-il, à un
          « Maître », qu’il ne nommait pas) prônait des qualités poétiques qui manquaient d’ailleurs
          au livre retenu, mais dont l’éloge était là inhabituel : « Ce n’est point un recueil de
          morceaux divers rapportés artificiellement : on trouve unité de composition, en somme
          harmonieuse. On trouve aussi un sentiment très direct, et partout présent, de la nature et
          de la vie universelle »</p>
        <p>Et si l’on se reportait à la nouvelle enquête littéraire de Georges Le Cardonnel<note
            resp="editor" n="107">Louis Le Cardonnel (1862-1936) : poète d’abord membre du groupe
            « Nous autres » (1884), il se rapprocha ensuite d’Edouard Dubus, de Charles Morice et
            d’Adolphe Retté. Il s’éloigna des milieux littéraires à partir de 1894, et fut ordonné
            prêtre en 1896. <hi rend="i">Poèmes (</hi>1904 — compte-rendu de René Ghil dans <hi
              rend="i">Viessy</hi>, 1904), <hi rend="i">Carmina Sacra</hi> (1912), <hi rend="i">Du
              Rhône à l’Arno</hi> (1920), <hi rend="i">De l’une à l’autre aurore</hi>
          (1924).</note>, <hi rend="i">La littérature contemporaine</hi>(1905) : en dehors de la
          réponse de Verhaeren qui semble comme sortie de <hi rend="i">l’En méthode</hi> ou de l’un
          de mes articles, ne trouverait-on pas maintes exhortations à douer la poésie du sens de
          vie universelle, à tendre à son unité et à l’unité de son expression, à la Synthèse ? Avec
          quelques enveloppements, certes !… Mais à cette Enquête de qui est cette réponse : « S’il
          est une tendance qui s’affirme de notre temps, c’est celle de comprendre que l’homme n’est
          pas la mesure de toutes choses, mais qu’au contraire il n’est rien qu’un point sur la
          planète, qui n’est elle-même qu’un point sur la planète, qui n’est elle-même qu’un point
          sur la planète, qui n’est elle-même qu’un point dans l’espace »   Elle est de Brunetière.
          Brunetière qui, après avoir repoussé doctoralement l’Evolutionnisme, à un an ou deux de
          là, en 1893, demandait avec désinvolture une poésie qui relevât de Darwin et Haeckel ! En
          même temps que moi, Arsène Alexandre lui apprenait ou plutôt lui rappelait l’existence de
          cette Poésie — sur laquelle avait antérieurement phrasé l’homme de la « Revue des
          Deux-Mondes »…</p>
        <p>Quant à la pénétration à l’Etranger de ma pensée : nous serons sans doute dispensés de
          répéter avec des témoignages que, première, elle suscita l’attention et l’étude et la
          discussion passionnée hors Frontières, surtout et comme en Frane au point de vue de sa
          technique poétique. Mais, quoique l’Instrumentation verbale demeure agissante, doit-on
          noter ensuite une montée prépondérante de l’idéalisme Symboliste : prépondérance qui plus
          tard le cèdera à une progressive compréhension de <hi rend="i">l’En méthode</hi> et de mon
          œuvre à mesure qu’on en percevra les valeurs de Synthèse. Nulle part plus qu’en Russie ne
          se présente en netteté cette évolution, que récemment rappelait en une saisissante étude
          sur les « Poètes dans la tourmente Russe » Armen Ohanian<note resp="editor" n="108">Armen
            Ohanian (1887-1976) : danseuse, actrice, écrivain et femme de lettres arménienne. Après
            avoir vécu en Iran où elle fonda, en particulier, L’Union des Iraniens adeptes du
            théâtre, elle s’installa à Paris en 1912. Ses poèmes et chroniques parurent dans la
            presse française. A partir de 1934 elle vécut à Mexico, où elle fonda une école de
            danse.</note>, l’auteur de la nostalgique, suave et grave aventure en Occident de la
          petite <hi rend="i">Danseuse de Shamarka</hi> :</p>
        <quote>
          <p>« C’était l’époque où les Symbolistes russes, venus de Baudelaire, de Verlaine et de
            Mallarmé, en sortant, commençaient à se modeler sur les théories de René Ghil.</p>
          <p>La poésie russe, toujours grande par l’inspiration et profonde en ses recherches,
            fatiguée à ce moment du vague du Symbolisme, trouvait de nouvelles routes et de
            nouvelles formes dans la « Poésie Scientifique » du poète Français. Valère Brussoff,
            premier interprète des théories de René Ghil en Russie indiquait vigoureusement la
            parenté des aspirations de René Ghil avec celles des Russes. En 1904, dans la revue des
            nouveaux poètes « Viessy », parut son Etude sur la Poésie Scientifique. Insistant sur la
            possibilité d’origines lointainement asiatiques de René Ghil, la Gaule ayant été envahie
            par les Pinks sous les Césars, V. Brussoff écrit :</p>
          <p>« La métaphysique de René Ghil, rappelle les idées fondamentales des théories
            orientales ; il aime les symboles primitifs d’Egypte et des Indes, il est des couleurs
            de l’Orient dans ses images et dans les expressions de ses vers. »</p>
          <p>Et — ajoutons nous-mêmes — dans ses dons prophétiques.</p>
          <p>Certains poèmes de René Ghil semblent être sortis des lèvres austères d’un de nos
            grands solitaires des désert, dont les exhortations ou les délires savants terrassaient
            les foules humbles, courbées sous une crainte mystique.</p>
          <p>Souvenons-nous de son poème : « Dans des Temps » qui remonte à 1894. Un visionnaire
            seul pouvait entrevoir vingt ans d’avance la Terre entière en guerre…</p>
          <p>Dans ces visions prophétiques de René Ghil ; dans ses théories et ses œuvres, les
            Russes reconnurent facilement l’apôtre de l’évolution humaine, l’être qui hantait
            toujours leur esprit avide de larges horizons. Les thèmes et la poésie de René Ghil, les
            drames sociaux, les drames cosmiques, la négation du monde moderne industrialisé à
            outrance, trouvèrent écho chez les poètes. Ils saisirent en lui, facilement, ce qui les
            relie à Dante, à Goethe, à Milton…</p>
          <p>« René Ghil, écrivait Valère Broussof, a saisi parmi les moments de l’Univers plusieurs
            moments fondamentaux, restés inaccessibles à l’attention des poètes et des auteurs des
            livres sacrés du passé. Il arrêta en plusieurs lieux les torrents des Instants et des
            millénaires qui s’effondrent sans cesse. Il donna la possibilité à nous autres, humains,
            de nous arrêter d’un pied terme sur de nouveaux points de vue d’où nous pouvons
            percevoir l’Incommensurable… »</p>
          <p>Reconnaissants à René Ghil de ses appels vers les sphères ouraniennes de l’Intellect,
            les poètes russes commençaient à lutter contre l’Inconscient, le spontané, et
            l’égotisme. La Vérité et le Savoir, proclamés par lui comme supérieurs au « doute et à
            la négation venant de l’erreur ou du rêve des vagues intuitions. » étaient adoptés comme
            principe par les Jeunes. Mais l’enseignement de René Ghil de « re-créer en soi l’Univers
            et ses Rythmes, au lieu de n’être que la survie dégénérée des rhapsodes du plaisir et de
            la douleur et ses philosophies qui ne peuvent se passer d’Eden », n’était pas facile à
            réaliser là, où les stagnantes marais de la vie Russe ne laissaient entrevoir aux poètes
            ni l’Univers, ni ses Rythmes ! Si l’aîné des Symbolistes russes, Balmont, connaissant
            sans doute les théories de « l’Instrumentation » arriva à recréer phonétiquement et
            idéographiquement la parole, et vainquit la monotonie de la langue classique russe, ses
            cadets, Valère Brussof, Théodore Sologoub, Siatcheslave, Ivanoff, Alexandre Blok, ne se
            sentirent pas satisfaits par cette tâche et restèrent de longues années tourmentées, en
            appréhension d’un avenir orageux qui devait décharger l’atmosphère où la poésie
            étouffait lentement »… (« Revue de l’Epoque, mai 1922)</p>
        </quote>
        <p>C’est ému également de ce sens universel qui requiert le grand et volontaire poète Russe,
          Valère Brussov, qu’en Angleterre un poète qui avait œuvré avec talent en le mode
          ordinaire, John Davidson, à son tour proclama des principes de Poésie scientifique,
          « désormais seule admissible »  concluant, en termes identiques aux miens : « La poésie
          doit être le poème complexe et essentiel de l’Univers conscient de soi » (J. Davidson  <hi
            rend="i">The Theotrocrat</hi>. Londres, 1905  Une étude de Laurence Jérold aux « Ecrits
          pour l’Art », Janvier 1906)…</p>
        <p>… Mais André Fontainas écrit aussi (au « Mercure » du 1<hi rend="sup">er</hi> sept.
          1920) : « A l’heure de ses débuts, il s’est, après de profondes réflexions, après s’être
          nettement défini le caractère futur de son œuvre et ses moyens et son but admirable,
          dirigé dans la voie choisie, sans un instant de doute, de recul, d’effroi. Et cependant
          s’il est un homme à qui n’ont point été ménagées les plus sottes plaisanteries, les
          injures, peut-être les menaces sur qui une foncière incompréhension et l’ignorance se sont
          spécialement acharnée, certes c’est M. René Ghil. Quelle force de caractère il lui a fallu
          pour n’être point détourné, quelle certitude magnifique ! »  Alors, l’excès même de la
          sottise et de l’insulte ne peut-il me permettre encore de porter à l’attention que c’est
          de la date de parution du <hi rend="i">Traité du verbe</hi> (1885-1886) que part, en le
          domaine science même, toute une série de travaux évidemment suscités par
          « l’Instrumentation verbale ». Série de recherches qui présentent trois phrases.</p>
        <p>La première correspond à la première édition du <hi rend="i">Traité</hi> où, de par les
          interprétations incompréhensives de la presse, l’on put croire que ma technique poétique
          prenait point de départ en l’Audition colorée. Tandis qu’avant le <hi rend="i"
          >Traité</hi>et ses éditions successives, l’on ne compte que quelques études ou volumes,
          traitant de l’audition colorée (et l’on semblait n’avoir nul souvenir du premier et du
          plus net essai en la matière, du P. Castel, 1725-35), aussitôt après et avec continuité de
          87 à maintenant, le phénomène est étudié un peu partout.</p>
        <p>Entre temps  seconde phase  il a été compris que « l’Instrumentation verbale » partait,
          non de la couleur des sons, mais de la valeur phonétique, des valeurs des timbres vocaux.
          Et que, de par les éléments du langage à l’origine (dont l’émotion a été la nécessité
          première à l’expression phonétique elle-même imitative des phénomène extérieurs, ainsi
          rapportés à la conscience en images idéographiques), cette Expression d’art,
          représentative de l’université sensitive, émotive et idéique en même temps, constitue de
          tous les modes d’art en correspondance une expression Synthétique.</p>
        <p>C’est sans doute plus d’un quarantaine de livres et d’études en les Revues spéciales qui
          paraissent sur la question, durant une quinzaine d’années. On en trouve la liste, avec
          discussion des principales idées émises, en le volume de Mlle M.-Antoinete Chaix : <hi
            rend="i">La Correspondance des arts dans la poésie contemporaine</hi>, Paris 1919). La
          Littérature, mais la Poésie surtout passa tel qu’un phénomène inconnu sous le regard
          étonné et étonnamment prompt à se prononcer, de la Médecine et de la Psychologie. Jugement
          rapide autant que simpliste : cas pathologique, névropathie. « Dégénérescence », dira Max
          Nordau (1894) travaillant sur le livre retentissant de Lombroso : <hi rend="i">L’homme de
            génie</hi>(1889). Avec Nordau, nous étions tous plus. ou moins des « dégénérés »<note
            resp="editor" n="109">Allusion à l’ouvrage de Max Nordau (1849-1923), <hi rend="i"
              >Entartung</hi>, « Dégénérescence » (1892). Cet essai polémique est une charge contre
            « l’art dit dégénéré », qu’il rapporte à l’influence de certains phénomènes récents
            comme l’urbanisation rapide. Médecin, Nordau y décrit en particulier leurs effets
            physiologiques, et les comparant à ceux de l’hystérie.. Présentant de nombreux cas
            d’artistes et de penseurs (Wilde, Ibsen, Wagner, Nietzsche), il montre que l’art est à
            la fois la cause et l’effet d’une « dégénérescence » générale.</note> mais c’était là un
          titre vraiment à envier, car, Hugo aussi, et Zola, et Flaubert, et Balzac, et tous, et
          Shakespeare, il me semble, selon Goethe ! J’étais même quelque peu humilié d’apparaître à
          Nordau moi un peu plus sain  parce que constructeur philosophique à données de science.
          (Max Nordau revint-il par la suite sur plusieurs de ses verdicts ? En tout cas, lorsque de
          1904 à 1909 parut l’édition revue de la première Partie de mon œuvre, en deux lettres il
          me louait « de rester le fier héraut d’une doctrine à laquelle il ne se convertit pas »,
          me disant ensuite : « Vous avez écrit à vous seul une page de l’Histoire de la
          Littérature »).</p>
        <p>Les critiques littéraires étaient en allégresse : « L’avenir est au Symbolisme  ironise
          Anatole France qui également met le tout sous le même vocable — si la névrose qui l’a
          produit se généralise ». Et quant à la Psychologie : Ribot, en 1900 encore, voit aussi,
          « sans insister », que ces expressions de l’imagination créatrice sont plutôt du ressort
          de la pathologie !</p>
        <p>Sans insister non plus, allons a la thèse de doctorat de l’Université de Mlle M.-A.
          Chaix, pour dire que son livre apporta la mise au point et les conclusions décisives. De
          la discussion documentée et serrée ressort qu’il n’est là rien de pathologique, point de
          névrose, et tout le processus va avérer que « la correspondance des arts devait provenir
          d’une manière de penser, d’une conduite de l’esprit et non point d’un mode particulier de
          sensibilité. »…</p>
        <p>Retrouvant le point de départ de cette « conduite de l’esprit », en mes théories
          d’Instrumentation, avec un sens très artiste. elle parcourt les œuvres Symbolistes  et
          revient, pour l’exemple le plus probant de sa démonstration aux mêmes théories. « Dans la
          correspondance des Arts, érigée en procédé artistique par les poètes contemporains,
          démontrer une activité volontaire et considérable », tel était son dessein. Et l’auteur
          divise les poètes, sur cette conclusion, en trois groupes :</p>
        <quote>
          <p>1° — « Ceux pour qui la Correspondance des Arts se réduit à un procédé nouveau, dû à
            des emprunts divers aux arts voisins. Nous rangeons ici, à une extrémité, Gautier avec
            la « Symphonie en blanc majeur », à l’autre Fernand Gregh, avec les « Variations sur le
            Carnaval de Schumann ». Ceux-là procèdent par transpositions.</p>
          <p>2° — Ceux qui présentent la Correspondance comme un fait de sensibilité et un champ
            nouveau pour le poète. Là, Baudelaire est le grand maître. C’est ce que nous appellerons
            Correspondances proprement dites.</p>
          <p>3° — Ceux qui construisent des théories des Correspondances, les rattachant à des
            ensembles philosophiques, et codifiant leurs emplois. Wagner en est un exemple typique,
            et M. René Ghil en est un autre. Il s’agit là de systèmes artistiques englobant la
            correspondance des Arts. »</p>
        </quote>
        <list type="dialogue">
          <item>— La somme des expressions d’art, la Synthèse, est plus complète en M. René Ghil
            qu’en Wagner », remarqua dans la discussion de ce point central, M. Lacroix, qui
            présidait la soutenance.</item>
        </list>
        <p>Le livre de Mlle Chaix sort du domaine spécial où se restreignent d’ordinaire les thèses,
          et vient en document important dans l’historique de la Poésie moderne.</p>
        <p>En troisième phase, l’on doit également voir inspirées a prinipe par l’apport dans la
          poétique de la notion de valeurs phonétiques de la langue et particulièrement de timbres
          vocaux, concurremment avec le Rythme  les études de graphophonie en reprise des travaux de
          Helmholtz où depuis une vingtaine d’années ont excellé les Rousselot, Marage, Marichelle.
          Tandis qu’à l’éminent Ferdinand Brunot<note resp="editor" n="110">Ferdinand Brunot
            (1860-1938) : linguiste, philologue, il est l’auteur d’une monumentale <hi rend="i"
              >Histoire de la langue française des origines à 1900.</hi> Il est le premier titulaire
            d’une chaire d’Histoire de la langue française, créée en 1899 à la Sorbonne à son
            attention.</note> doit l’institution précieuse à plusieurs titres des « Archives de la
          Parole » à la Sorbonne.</p>
        <p>Mais si le livre de Mlle M.-A. Chaix intéresse l’histoire poétique de nos temps, il en
          est un autre, dont la parution marque une date : <hi rend="i">La Poésie scientifique</hi>.
          Thèse de Doctorat ex-lettres, de C. Fusil (Paris, 1918). Avec une hauteur de vues qui
          s’accorde aux plus minutieuses recherches documentaires du <num>xviii<hi rend="sup"
            >e</hi></num> siècle à maintenant, l’auteur a écrit magistralement une histoire des
          Précurseurs de la « poésie scientifique »  gêné cependant quant à la dernière partie par
          l’exclusion pour les thèses, de partie « d’actualité » concernant, des auteurs encore
          vivants. Ses conclusions ne s’enlèvent pas moins, d’enthousiasme grave, ainsi qu’un chant
          à cette inspiration dont il doit à présent étudier la tradition dès notre <num>xiii<hi
              rend="sup">e</hi></num> siècle.</p>
        <p>Mais encore, entendons-le reprendre le thème de son adhésion à cette poésie « qui
          consiste à chanter l’homme comme la mémoire du passé, la conscience du présent, et la
          divination de l’avenir », (en la revue « Rythme et Synthèse », Mars 1921) :</p>
        <quote>
          <p>« La science ne cesse de croître ; elle risque des hypothèses audacieuses et profondes,
            dont les racines secrètes plongent dans la lointaine antiquité. Et voici que commence à
            se révéler un sens, ou, si l’on veut, une faculté à peu près nouvelle dans notre
            littérature et particulièrement dans notre poésie, et c’est cette faculté que nous
            appelons Panesthésie.</p>
          <p>L’homme n’est pas un atome isolé, perdu dans l’abîme des choses ; il est une parcelle
            vivante et intégrante d’un tout organisé sensible et vivant ; il a sa vie à lui,
            effroyablement bornée, transitoire et éphémère. Mais cette vie se rattache à la vie
            totale des choses ; dans le macrocosme il est un microcosme, qu’il en prend conscience
            et qu’il la traduit dans son langage. Il tient donc en lui, momentanément, le monde tout
            entier : tel un tout petit cercle comprend autant de degrés et de rayons qu’un cercle au
            diamètre immense…</p>
          <p>« A lire les épopées primitives de l’Inde ou du Mexique, il nous semble qu’ils aient
            été doués de cette panesthésie. Facilement, naïvement, instinctivement, ils associaient
            leur vie à celle des êtres et des choses qui les entouraient ; non seulement tout avait
            une âme, mais cette âme ils la reconnaissaient en eux-mêmes, ils lui trouvaient des
            affinités avec toutes les autres âmes répandues autour d’eux, vibrantes au même rythme
            que leur âme, éprouvant les mêmes joies, les mêmes mirages et les mêmes effarements.
            Ceux-là, d’instinct, opéraient une synthèse maladroite, étrange, et quelquefois
            merveilleusement savante et émouvante. A nous de revenir, après des siècles d’analyse,
            et plus avertis que les poètes primitifs, à ce sens Universel et Synthétique : à nous de
            retrouver l’âme du monde, dont nous sommes un instant comme le centre nerveux, vibrant,
            intelligent et chantant ! »</p>
        </quote>
      </div>
      <div>
        <head>XVI — Devant le présent</head>
        <head type="sub" rend="uc">Les directions — Les volontés</head>
        <p>Où en sommes-nous donc  que l’un des plus en vue de la présente génération,
          Marcello-Fabri, de qui nous eûmes à parler précédemment, ait pu poser en sa Revue la
          question saisissante : Sommes-nous en décadence ? » (Revue de l’Epoque, Janvier 1922).</p>
        <p>Le ton de l’Article est haut, âpre, empreint de virile tristesse et peut-être de quelque
          honte qui lui vient du manquement à la gravité de pensée qui sied au temps présent, d’une
          partie de cette génération poétique  Or, malgré la voir si troublée, si dispersée, si
          incohérente, d’une lassitude si agitée : malgré qu’en la même Revue l’un des esprits le
          plus sûrs et autorisés du moment eût dit aussi : « Ils sont d’une époque qui est :
          vitesse, mécanisme, sens pratique, trépidation, instabilité, publicité, luxe,
          précipitation. La poésie à la mode reflète tout cela  et c’est là son orgueil. On
          s’imaginait, naguère encore, que la poésie était une sorte d’esprit religieux du monde ! »
          (Gaston Sauvebois  Nov. 21) : malgré tout, Marcello nie que l’on puisse prétendre à une
          décadence.</p>
        <p>Il est vrai qu’il a en vue en même temps et d’autre part une tendance énergique à une
          Pensée collective, où demeurer le sens : que la poésie soit « un esprit religieux du
          monde », pensée dès maintenant nouvellement centrée en puissances attractives. Mais dans
          l’inquiète agitation même en dehors de sa propension comme de loi naturelle à produire à
          la périphérie, en s’en épurant, ses éléments tarés et non viables  Marcello-Fabri aperçoit
          un signe de vitalité, le signe d’un travail de transition. Le mal présent provient pour
          lui d’une rupture d’équilibre entre l’intelligence et la sensibilité, l’intelligence la
          dominant de son aridité spéculative à vide : ainsi est entravé le sens de construction, où
          l’apport des deux éléments est nécessaire. (Entendons du mot « intelligence », n’est-ce
          pas, une activité ingénieuse de l’esprit s’exerçant à réaliser des concepts en soi, hors
          de la réalité sensitive. Mallarmé surtout, et essentiellement en ses dernières
          productions, nous l’avons vu, procède de cette intelligence poétique : Jeux de mentales
          images.) L’auteur de <hi rend="i">L’inconnu sur les villes</hi> accuse aussi en la
          plupart, même en les meilleurs, un manque de foi en soi-même, et par là, en l’effort.
          Manque de passion, de caractère : d’où attitude de scepticisme, d’une sorte de nihilisme.
          Aussi, déperdition du sentiment de la responsabilité, par suite de cette attitude, par
          inconscience, ou crainte ou honte de son poids. Tout examiné, il conclut cependant à une
          phase « transitoire », si l’on veut, mais d’où, en concentration peut-être proche d’un
          plus grand nombre de volontés averties et orgueilleuses, doit sortir et s’harmoniser une
          époque de « construction ».</p>
        <p>Les mêmes conclusions dans un sens de construction philosophique par matériaux de Vie,
          dans un sens de Synthèse — nous les relevons en la revue « Rythme et Synthèse », d’une
          série d’études poétiques immédiatement actuelles aussi, de Paul et de Georges Jamati, et
          d’articles de Gabriel Brunet, Noël Bureau, Alexis de Holstein, N.. Berthonneau…</p>
        <p/>
        <p>Mais, suivons Marcello Fabri à qui appartient donc de situer sur des lignes de direction
          l’inquiétude diverse et adverse, que dénonçait son sensationnel article. Ses lecteurs
          habituels cependant, savaient de quoi il retournait depuis l’Etude qu’il m’avait consacrée
          en la « Revue de l’Epoque » (Juin 1920). Etude qui, à presque trente ans de distance,
          donnait une suite aux Etudes des Couturat et de Gaston Moreilhon dont nous avons parlé, et
          par sa valeur, et de venir apporter témoignage que leurs anticipations n’étaient pas
          aventurées quant aux levains de Demain que détenait pour eux la Méthode
          poétique-scientifique.</p>
        <p>… « Nous arrivons à l’époque où il va falloir, à nouveau, décider entre Stéphane Mallarmé
          et René Ghil », prononçait Marcella-Fabri. Alors que mai 21, dans un périodique de Liège
          dirigé par Arthur Pétronio (de qui les desseins d’art universaliste se parallélisent aux
          volontés de la « Revue de l’Epoque » et de « Rythme et Synthèse »), il accentuait ; « René
          Ghil — que le passé déjà, en face de Mallarmé dressa comme un égal  apparaîtra sans doute
          aux poètes qui se soucient de réaliser en puissance l’art de leur époque, ainsi que le
          seul Précurseur où aller chercher, chacun avec sa personnalité et sa forme, un exemple de
          santé, de tendresse et de forte verdeur »…</p>
        <p>Tout recommencerait donc   Non : ce n’est point selon le cercle qu’évolue en tous ses
          ordres le phénomène universel, mais, il m’a paru, selon un dessin elliptique — qui accuse
          régressions ou progressions. Mais il est, qu’à l’heure présente les deux Mouvements d’hier
          (et tous deux traditionnels, l’avons-nous montré aux pages préliminaires) se retrouvent en
          présence et en antagonisme sur les deux mêmes noms qui hier divisèrent. Je ne supputerai
          pas moi même, et laisserai à distinguer peut-être, où se dénoncerait une régression, où
          mouvementerait une action progressive ?</p>
        <p/>
        <p>La totale activité du présent poétique : agitation à tâcher de s’expliquer, sûres
          destinations de soi, tendances mêlées et appréhension en d’aucuns devant une décision
           ainsi se réduit-elle donc pour qui sait négliger l’accidentel, l’émulation dans la
          gageure, la latente habitude romantique et classique, à un passionnant départ de
          possibilités nouvelles en deux directions essentielles dont seraient énergiques des Œuvres
          d’hier. Dans la direction Mallarméenne — où, au même titre de Précurseur, l’on revendique
          l’Arthur Rimbaud des <hi rend="i">Illuminations</hi> ce n’est qu’après maints essais de
          quelque chose qui soit à tout prix étonnant et quelques œuvrettes éditées à grand luxe et
          grand mélange de caractères à graduer les idées, que des théories tendant à trouver plus
          qu’à donner une raison d’être du tout, ont été émises cette année 22 : paraissant émaner
          d’un groupement. Est-ce un groupement ? Ou un point plus condensé de tendances qui
          cherchent leur être ?</p>
        <p>L’état d’âme qui est principe de ces théories est premièrement intéressant de reproduire
          — avec aggravation — la constatation « d’immense fatigue « devant la Vie qu’avouait pour
          la génération Symboliste, Rémy de Gourmont : à quoi la « Revue Indépendante » répondait :
          « Nous, nous sommes pleins de vie et nous aimons la vie. Nous ne sommes épuisés ni par des
          essais informes, ni par de puérils bavardages, ni par de vaines compilations. » Les
          disciples nouveaux de Mallarmé, à leur tour, avouent pour eux-mêmes un état chronique plus
          ou moins accusé de fatigue. — Mais, cet état chronique devient le point de départ de leur
          théorie d’art, et là est la nouveauté: « Fatigue éminemment propre à émanciper le
          Sub-conscient de la tutelle où le tient la raison, s’écrient-ils. Le débordement du
          sub-conscient sur toutes les données de la raison, que la fatigue favorise ainsi, est un
          débordement sentimental, puisque le subconscient est domaine essentiellement
          affectif. »</p>
        <p>Si rien de Mallarmé ou de Rimbaud ne transparaît ici  du moins reconnaissons-nous sans
          peine les plus que contestables théories de Freud récemment vulgarisées en France : quant
          à ses composantes affectives « refoulées «, et surgissant à compenser toute insuffisance
          des besoins — et surtout de volupté. (Sur ce dernier point nous avons d’ailleurs
          indication de source d’inspiration par quelques petits poèmes). Mais, après Freud, voici
          la philosophie Kabbaliste. Il n’est point nécessaire des données de la raison, puisque
          supplée le Subconscient, « domaine essentiellement affectif »  puisque la connaissance,
          selon la Kabbale, est simultanément sentimentale et raisonnable. Sentir avant de
          comprendre, c’est très ordinaire. Sentir et comprendre simultanément, voilà ! »… La
          théorie me paraît peu heureusement mêler les vocables et leur sens. Sentir, prouve la
          sensation, est agent de compréhension. Mais sentiment, c’est-à-dire émotion, est une
          résultante de la sensation — et, supérieurement, de la compréhension, de la connaissance.
          Or, unir connaissance et émotion, et en créer une Poétique, et puis, n’est-ce pas dans
          l’émotion de la connaissance, en émotion de la conscience humaine vouloir que se recrée
          l’Univers émotivement Synthétique : que ce serait donc nouveau si n’existait pas la
          « Poésie-scientifique ».</p>
        <p>Au surplus, l’apport du Subconscient, il sied de le noter, n’a point été inaperçu ni
          négligé par nous. Et rapportons donc quelques lignes du passage (résumé d’articles
          antérieurs), qui en mon petit volume de commentaires, <hi rend="i">De la poésie
            scientifique</hi> (1909), soulève la question :</p>
        <quote>
          <p>« Et qu’est donc l’Intuition, sinon le point d’une Synthèse si rapide que l’esprit n’a
            pu en saisir les immédiats termes analytiques. Du secours d’une méditation intense dont
            l’intensité vibratoire éveille d’onde en onde d’autres vibrations associées, tout à coup
            accrues en diverses localisations du cerveau  soudain, par la seule énergie
            coordinatrice, les résultantes se sont précipitées produisant comme ce coup d’éclairs
            dont toutes notre cérébralité retentit !</p>
          <p>Mais, plus avant encore nous dirons maintenant que l’énergie, de plus en plus tendue et
            motrice, de notre pensée consciente, a pénétré en cette énorme partie d’ombre
            prolongeant notre Moi réalisé, qu’est le Sub-conscient. Et soudain seront mises en
            co-vibration les potentielles accumulations d’obscures perceptions qui, de proche en
            proche, selon le heurt déterminant, s’ordonneront en une aperception à large et
            surprenante commotion…</p>
          <p>De quoi dirons-nous le produit, cette Sub-conscience ?</p>
          <p>D’abord (et en voici la partie la plus voisine de notre moi aggloméré), parmi toutes
            les sensations qui continuement nous assaillent, toutes celles qui depuis notre venue à
            la vie individuelle nous ont pénétrés et nous relient harmonieusement à l’univers qui
            nous couve  n’est-elle point précaire, toute criblée de lacunes, la part que nous
            percevons, qui est devenue consciente en nous ?</p>
          <p>Cependant, ces lacunes innombrables n’existent pas : tout heurt de l’extérieur a marqué
            en nous son empreinte, ssi légère soit-elle. Et en notre cerveau, de l’inconscient au
            conscient, par association tout se tient et se continue… donc, à l’instant de pensée
            intense où toute la sensibilité et tout l’intellectualisé de l’être concourent, toute
            idée (produite de sensations perçues et réfléchies) peut, par simple mécanisme
            d’associations, éveiller les éléments de même ordre que nous ignorons exister et évoluer
            aux prolongements obscurs de notre Moi, et nous révéler davantage de ce Moi. Et, comme
            il est, tout entier, et conscient et inconscient, en communion avec le Tout, davantage
            du Tout sera donc en même temps porté à notre connaissance.</p>
          <p>Mais  d’une part plus ténébreuse, quoique plus vertigineusement vitale et universelle,
            notre Sub-conscient est encore la survie d’hérédités et d’atavismes, la somme
            d’innombrables « moi » dont le peuple obscur, résistant, descend animalement à l’origine
            instinctive  Et, nous l’avons dit, tout se tient et se continue et s’associe et
            s’appelle : notre Moi est une unité-qui-devient. Or, notre énergie « intuitive », de
            vibrations en vibrations en la texture de nos présents et des passés qui nous habitent
            obscurément, peut énormément rapporter de la certitude de l’Instinct — certitude devenue
            hautement cérébrale, d’avoir touché tout à coup à quelque point de l’être essentiel des
            choses.</p>
          <p>Mais, disions-nous, l’Intuition ne nous peut cependant contenter, ainsi, en ses
            aperceptions soudaines et espacées : car, si elle éclate à un cri éperdu de possession,
            elle ne peut ainsi posséder la vérité essentielle de l’univers que par Fragments,
            seulement. Or, la mission que nous avons voulu assigner à la Poésie, est de re-créer
            consciemment une harmonie émue de cet univers. Et c’est ici que nous avons demandé
            l’intervention, l’aide nécessaire et épanouissante de la Science. »</p>
        </quote>
        <p>Et on le voit, nous n’émancipons pas le Subconscient de la tutelle de la pensée !…</p>
        <p/>
        <p>… La théorie du Subconscient comme principe d’art ne mène naturellement pas à des œuvres
          constructives, de Synthèse. Non. Ils sont poètes du détail — mais pas de l’analyse  du
          détail, du spontanéissant en images rapides : « saisir les Images du monde sans vouloir
          les re-créer en la vision, rien n’étant vrai que l’éphémère. (« Ils sont d’une époque qui
          est : vitesse, mécanique, trépidation, etc. » dit Gaston Souvebois)<note resp="editor"
            n="111">Sans doute Gaston Sauvebois : écrivain et critique, auteur de <hi rend="i"
              >L’Equivoque du classicisme</hi> (1911), ouvrage souvent cité sur l’histoire de la
            littérature française (Apollinaire, Brunetière, Romain Rolland)</note>… Inutile
          l’évertuement à l’unité constructive et aux Synthèses, puisque leur Subconscient non
          opprimé de raison, est simultanément sentimental et raisonnable, et tout ce qui en
          provient est raison supérieure et à soi-même suffisante.</p>
        <p>Or, voici : de cet art poétique sont les Précurseurs Mallarmé et Rimbaud, seuls d’hier
          trouvant grâce  et pourtant Paul Claudel, il me semble.</p>
        <p>Qu’ils se soient reconnus issus des <hi rend="i">Illuminations</hi> et de la <hi rend="i"
            >Saison en enfer</hi> d’Arthur Rimbaud, n’est point pour surprendre. Jeune prodige qui
          avait tout dit avant de prendre et sans doute de pouvoir prendre conscience lui-même, mais
          qui demeure, pour son poème d’évocation vastement, superbement étrange, « le Bateau
          ivre », Rimbaud apparaît plutôt en poésie comme un accident. Tempérament poétique,
          romantique, d’une précocité étonnante (trop précoce pour la durée), tempérament
          aventureux, curieux de lectures de science peut-être, où il puisa des suggestions, il se
          caractérise de spontanéité désordonnée, d’aperceptions telles qu’halllucinées, de sursauts
          hagards et tels que tressaillis, il est vrai, hors du Subconscient. Il est en lui-même,
          tel, désordonné et incomplet. Il n’appartient pas à une évolution logique et générale  et
          c’est, dès lors, une erreur première de voir un précurseur en un esprit qui n’est qu’un
          produit spontané de sensibilité et d’une sensibilité toute particulière, et certainement
          névropathe. Mais Mallarmé ? Quel Mallarmé est par eux revendiqué ? Non, ce n’est point le
          Maître du Symbole, ce n’est davantage le poète de l’incomparable verbe mélodique de <hi
            rend="i">l’Après-midi d’un faune</hi> et D’<hi rend="i">Hérodiade</hi>, et de Sonnets où
          s’exalte plus encore d’être astreinte à une suprême pureté, une occulte Beauté. Non : le
          Mallarmé qu’ils ont élu est celui qui écrivit ce dernier poème, est-ce prose, est-ce
          vers-libre ? le « Coup de Dé », dont on doute si l’on a compris, tant en est pauvre le
          thème parmi l’entrelacs du dessin. Figuration comme imitative à l’aide d’alinéas et de
          caractères de corps divers. Pourtant, comment peut se concilier cette double
          prédilection : Rimbaud, spontané, désordonné, traversé pourtant d’éclairs surprenants, et
          Mallarmé suprêmement intelligent et pesant méticuleusement toute chose, « grammairien de
          génie »   Les poètes qui les ont élus se proposent d’exprimer le détail, l’éphémère, tel
          qu’au seul gré non point même d’associations d’idées, mais de surgissements d’images
          seulement, le leur apporte leur sensibilité. Mallarmé proédant par ellipses, de plus en
          plus supprimant transitions et relations, dans le poème du « Coup de dé » arrive à
          l’extrême, à l’impossible du procédé. Le lien logique, s’il existe, n’apparaît plus.
          Juxtaposés, mais comme à distance dans le vide les alinéas, les phrases ont l’air de
          surgir indépendamment. Par là évidemment, malgré qu’en Mallarmé tout soit voulu et
          prémédité longuement, nos poètes ne regardant que le résultat ont donc voulu voir en sa
          dernière manière l’initiation à leur art du Subconscient. Et d’autre part, pourquoi pas ?
          Leur concept kabbaliste que la connaissance est simultanément sentimentale et raisonnable,
          leur heureuse émotion à se sentir aller à délivrance du contrôle de la raison pour les
          certitudes d’un Subconscient, qui, malgré les précautions, n’est que d’essence mystique
           n’est-ce point là la notion Mallarméenne de la sorte d’innéité intuitive du Moi le
          mettant en tout détail, en correspondance avec l’essentiel vérité du Monde, par le Verbe
          tel que médiateur ? Or, entre cette théorie du Subconscient à contenu mystique, entre
          cette connaissance de même qualité, « simultanément sentimentale et raisonnable », et les
          déclarations récentes d’écrivains porte-parole d’un autre groupement, me paraît exister
          une vraie connexité: avec de plus amples vues et plus habiles ici. Je répéterai : est-ce
          un groupement ? Ou un appel à un groupement ? Ou, de ce côté  tout se tient-il sous une
          impulsion qui amasserait et organiserait le presque amorphe, a si déterminés
          contours ?</p>
        <p>Quoi qu’il en soit, un livre à plusieurs signataires introduit nettement le « procès de
          l’Intelligence », au nom de la pensée chrétienne, catholique, qui est amour en même temps.
          Nous retrouvons donc, mais nette, mais montée à la pensée et à l’action, cette sensibilité
          chrétienne que nous vîmes, héritée du romantisme, latente en le Symbolisme : ou nostalgie
          d’Eden, sensualité à attrait et horreur du péché, évagation satanique parmi les sciences
          occultes. Nul doute : ce contre quoi l’on veut mettre en garde l’Intelligence, c’est la
          Raison, « séduisante idole », avec ses avantages appréciés « de qui se sent gêné par les
          reproches et les appels amoureux du Dieu chrétien ». La Raison qui, paraît-il, n’a pour
          mission que le mal « de réduire l’inconnu au connu, de substituer l’immobilité géométrique
          à la vie mouvante et changeante, remplacer la vie, et en particulier la vie spirituelle,
          par l’image ou par l’équivalent algébrique de la vie » ! La Raison, c’est, n’est-ce pas,
          la Science et sa philosophie, haïe hier, haïe continuement  Donc, comme nos poètes tout à
          l’heure, supprimer le « contrôle de la raison ». Et nous aurons la « véritable
          Intelligence », qui, par l’affinité, la divination sympathique  la contemplation et
          l’amour (simultanéité du sentiment et de la raison), dépasse la connaissance discursive,
          rationnelle, notionnelle, conceptuelle, des intellectualités proprement dites, et nous met
          au cœur des choses, au cœur même de la réalité. La véritable intelligence et la véritable
          intuition, loin de s’opposer, ont le même sens (Paul Claudel aussi, dans son <hi rend="i"
            >Art poétique</hi>, s’entend à donner le même sens aux mots diamétralement opposés et à
          tourner la science). Par elles, l’on pénètre au cœur du réel  Et M. Bergson a rendu
          d’éminents services à la « réalité spirituelle » qui caractérise la religion chrétienne.
          Mais encore, la raison étudie comme phénomènes anormaux par excellence les états mystiques
          « ligature, extase », et non point en tant « qu’épanouissement suprême mais normal de la
          vie surnaturelle intérieure, conséquence de la prière et de l’ascétisme »… Alors, nous
          semble-t-il revenir par l’ascétisme et avec l’épanouissement suprême, à l’heureuse
          « Fatigue » qui rend à toutes ses puissances le Subconscient recéleur de la « réalité
          spirituelle « ? De lui proviendrait tout naturellement, ligature, lévitation et extase :
          et de cette théorie pourquoi même ne dépendraient point les communications médiumniques
          avec l’Au-delà où se spécialisent quelques savants mêmes  avec un succès qui d’ailleurs
          permet un diagnostic sur l’état de santé corporel et mental de l’instant.</p>
        <p/>
        <p>De l’autre côté… Donc, d’aucuns ont voulu trouver en <hi rend="i">l’En méthode à
            l’œuvre</hi>, en les données de la « Poésie scientifique », et l’OEuvre qui s’en est
          développée et poursuit encore sa publication non arrivée à son terme, des principes
          généraux qui, en même temps que reliés à une grande tradition, peuvent être immédiatement
          déterminants pour une nouvelle Inspiration poétique les retravaillant selon ses
          tempéraments et son évertuement à plus être…</p>
        <quote>
          <p>« Que de nos jours, on la ratifie ou non, mon opinion est que l’année 1885 ouvre une
            ère poétique nouvelle : et c’est de l’ère Ghilienne — s’il doit enfin se faire jour au
            travers du trouble actuel — que datera le vrai Renouveau dont se fleurir notre avenir. »
            (Marcello Fabri. Revue de l’Epoque.)</p>
          <p>« Aboutissement d’une lignée de primitifs aèdes et de tâtonnants lyriques, il s’avère,
            de par son <hi rend="i">Œuvre</hi> et la place qu’elle tient pour nous désormais, qui
            vivons un âge de science, et de pensée retrempées au chaos des tueries sanglantes, le
            point de départ assigné à nos efforts ! Ainsi, non seulement M. René Ghil appartient à
            une tradition, mais encore a-t-il renoué à tout jamais  en l’énormité de son œuvre aux
            innombrables correspondances, aussi émue des nuances de la douceur que de la puissance
            des colères, et toujours possédée d’infini  la tradition de ce qui fut, est et sera
            l’unique et totale Poésie : multiplement religieuse et anxieusement universelle (Paul
            Jamati  « La Vie des Lettres », Févr. 22).</p>
        </quote>
        <p>Je situerai premièrement les deux points principaux d’où partent ces paroles, et d’autres
          de même sens que précédemment nous avons dû citer  qui, avons-nous noté, viennent en
          réplique à de pareilles assertions par anticipation au cours des trente années et plus que
          nous avons parcourues. Elles partent de deux périodiques : « La Revue de l’Epoque », de
          Marcello-Fabri,-et, sous la direction de Paul Jamati, « Rythme et Synthèse ». Or, tout de
          suite cette particularité, qui ne paraîtra point sans doute de mauvaise augure : avec
          l’empreinte d’évolution, une prise de possession nouvelle des temps et des œuvres, des
          interprétations de tempérament nouveau, des aspects aperçus avec prédilection ou
          divination, des poussées s’accusant en tel ou tel sens de personnalité, les deux Revues
          semblent ainsi que continuer respectivement, et la « Revue Indépendante » dans sa dernière
          période de 89 à 93, et les « Ecrits pour l’Art ».</p>
        <p>Fondée en 1918, à l’heure où au sortir de la Guerre s’allait révéler la mondiale débâcle
          matérielle et morale qui danse dans l’inconscience  aventurée parmi l’amorphe et
          l’incohérence par un homme passionné de son art qui trouvait ses volontés, la « Revue de
          l’Epoque » s’élucidant elle-même peu à peu en recherchant les éléments valables d’une
          harmonie, a été la première revue d’avant-garde. De vraie « Avant-garde », qui n’est point
          gageure d’excentricités  mais là où l’on discerne dans le sens de l’évolution générale les
          relations énergiques, nécessaires, entre les directions exprimées ou latentes émanant de
          l’œuvre de tels et tels Devanciers, et les aspirations et les puissances d’une génération
          nouvelle. Et c’est ainsi que Marcello-Fabri est arrivé à donner à sa revue valeur de saine
          Revue de la pensée littéraire et artistique la plus en avant en un esprit de haut et
          restreint éclectisme qui disions-nous rappelle « l’Indépendante »  cependant que la
          similitude se resserre encore de voir la valeur la plus représentative de directives
          générales ou de méditation à trouver les voies nouvelles, en les deux mêmes noms qui
          s’accordent : René Ghil, pour la poésie, et pour le Roman J.-H. Rosny. Tendance de
          prédilection qui, immédiatement, se démontre non entravante. Dans le Roman : nous avons
          dit précédemment l’apport logiquement audacieux de Marcello-Fabri qui, avec son <hi
            rend="i">Inconnu sur les villes</hi>, a instauré avec retentissement le « roman des
          Foules », le roman des collectivités humaines de l’instinct à l’intelligence avec, comme
          puissance unitive du phénomène dans le temps et l’espace, son apport de la notion
          « Synchronisme » : mot-méthode qui lui appartient en propre (si depuis d’aucuns en usent
          comme innocemment !) La Revue, d’autre part, rend attentive la génération montante à
          l’œuvre et l’art si particuliers de Beauté, de Marcel Batilliat, le créateur du roman
          comme « Synthèse décorative de la vie ». Formule, (« l’une des plus originales de ce
          temps », a dit l’auteur d’une très compréhensive, très sensitive étude sur lui (René
          Pichard du Page) qui réalisée en partie en une série préconçue de Romans dont la
          publication se va continuer, vaut également en directive. « Dégager de la vie quotidienne
          tout ce qu’elle peut présenter d’éléments de Beauté », sur ce principe Marcel Batilliat
          conçut son œuvre dont les trois parties, quoique se superposant, peuvent avoir pour
          titres : le Règne de la Beauté, de l’Action et de la Sagesse, l’Action n’étant que de la
          Beauté en mouvement, la Sagesse le tempérament apporté à l’action trop impétueuse, trop
          idéalement dégagée des réalités. Il a créé — en marge du roman social et du roman lyrique
          — un mode nouveau qui tient de l’un et de l’autre, et s’universalise de synthèse. « Le
          roman, a-t-il dit, demeure une interprétation décorative et lyrique  éternelle et
          renouvelée, de la vie des Races et de la Beauté du monde. » (« Revue de l’Epoque », Avril
          1922). Un troisième mode du Roman est représenté parmi les prédilections de la « Revue de
          l’Epoque » par le « roman d’expression symphonique Il de Paul-Emile Cadilhac<note
            resp="editor" n="112">Paul-Emile Cadilhac : auteur d’une thèse de doctorat sur <hi
              rend="i">Les Projets de régionalisme administratif</hi> (1919), il est surtout
              romancier (<hi rend="i">L’Héroïque</hi>, 1915-1925 et <hi rend="i">La Pastorale</hi>,
            1924).</note>. Avec un art surprenant, de toute largeur ou de toutes délicatesses, en
          pleine vie, en pleine réalité envisagée philosophiquement et en toute nuance psychique
           une vaste et précise orchestration, une multiple « instrumentation » évoquant et
          mouvementant les masses, menant à travers le tout, le dialogue… Il appartenait certes à la
          « Revue de l’Epoque » d’insister sur cet apport d’originalité et de valeur très
          grandes…</p>
        <p/>
        <p>Quant à la Poésie : sans insister, donnons de Marcello-Fabri, un passage qui peut
          résumer :</p>
        <quote>
          <p>« Baudelaire, Stéphane Mallarmé, René Ghil, voilà les sommets du triangle. S’il n’est
            pas nécessaire de s’étendre sur ce qu’apporta le premier, et si le second a pénétré en
            le Royaume serein où cessent les discussions stériles, le troisième, qui au regard de ce
            siècle apparaîtra sans doute le plus puissant sinon le plus artiste, peut, encore qu’il
            soit, devant, par sa vie de recueillement intense et son œuvre silencieuse, faciliter le
            nécessaire recul qui permettra à ceux dont Demain espère, de recueillir dès à présent le
            fruit mûr de son enseignement.</p>
          <p>Car, loin d’être, ainsi que d’autres, déjà dans le passé, René Ghil comme tous les
            vrais vivants, entrai ne par avance l’avenir dans le sillage de son œuvre » (Juin
            1920)</p>
        </quote>
        <p>Mais, dirigée, avons-nous dit, en esprit de haut et restreint éclectisme, et pour
          apercevoir d’admiration raisonnée les rapports qu’ont avec les aspirations et les volontés
          nouvelles, d’autres Aînés de grande action qui, eux aussi, continuent à se produire  la
          « Revue de l’Epoque » publie méthodiquement sur eux de probes et persuasives Etudes. Il en
          a été sur Francis Viélé-Griffin, de Paul Jamati à qui nous empruntâmes citations, de
          Jacques Duvaldizier sur Sébastien-Charles Leconte, Alexandre Mercereau, Edouard Dujardin
           Marcello-Fabri rendit hommage à l’œuvre d’Han Ryner  tandis que l’étude sur Gustave Kahn
          était signée d’Antoine Orliac, Antoine Orliac, poète intense, pathétique, parmi la poésie
          nouvelle. Il a en 22, donné le premier livre d’une trilogie (<hi rend="i">L’Evasion
            spirituelle, le Printemps mystique, la Conquête du silence)</hi> : trilogie d’ailleurs
          entièrement écrite. Dans l’<hi rend="i">Evasion</hi>, si toute la pensée, si toute son
          expression, ne sont point encore arrivées à elles-mêmes (car « l’unité de l’individu a
          produit l’unité de l’OEuvre »), elles assurent dès lors leur devenir. Et nous savons par
          des extraits des livres suivants publiés aux Revues et par le poème « Métabolisme ») paru
          à part hors de la <hi rend="i">Conquête du silence</hi> ; à quelle sensation d’éternel,
          dirions-nous, doit atteindre ce poète qui « s’évade », mais de qui la philosophie
          spiritualiste cependant, nous semble dépendre du long temps consacré avec pénétration et
          émoi à l’étude des sciences. Ainsi qu’une suite des « Ecrits pour l’Art » se présenterait
          la Revue « Rythme et Synthèse », avec ce détail, par surcroît, qu’elle sort des presses de
          E. Goussard, de Melle, l’imprimeur dévoué des « Ecrits » qui veuille agréer mon amitié et
          ma gratitude. Elle est de Groupement nettement déterminé sur un départ raisonnant et les
          directions aperçues et ses propres valeurs, hors de la Poésie scientifique.</p>
        <p>Groupement sur des principes généraux, mais non dogmatisme. Dans la remarquable série
          d’Articles publiés par Paul Jamati pour exprimer autant ses propres interprétations que du
          Groupe entier, il s’en explique :</p>
        <quote>
          <p>« Assurer l’œuvre synthétique. Sans que l’égare le détail de tel ou tel domaine
            spécial, que, selon ses tendances personnelles, le poète conçoive l’image du tout. Loin
            d’être un dogme, elle établira cependant entre l’Homme et l’Univers le lien nouveau que
            l’avenir appelle. Diverses, comme les pensées qu’elle suscitera, apparaîtront les Formes
            d’une telle poésie. Le multiple jeu des tempéraments en déterminera les caractères.
            Lorsque la diaprure du monde s’offre à leurs recherches émues, comment d’avance
            cataloguer les milles réflexes de Beauté qu’elle animera chez le poète ? Il est probable
            cependant que ceux qu’un vœu rapide presse de réaliser l’enthousiasme, garderont
            l’apparence extérieure du vieux lyrisme, et diront l’ivresse d’éprouver à travers soi la
            présence de la vie qui passe. D’autres, plus réfléchis peut-être, ou plus enclins aux
            idées, exigeront de l’artiste un effort plus conscient et plus complet. Ils
            s’attacheront à des thèses, dont ils élargiront d’envolée les conséquences
            métaphysiques. Ils éclaireront de leur rêve les ressorts cachés de la vie. Ils
            construiront le grand système que chaque époque semble attendre pour que la suivante le
            brise. D’autres enfin, plus pénétrés du doute et pourtant avides d’unité, arrêteront au
            seuil des hypothèses l’élan de leurs vœux vers l’infini. Objectifs et naturalistes, au
            même titre que les précédents, ils émettront une vision d’universel, où, dans l’œuvre
            plongeant au Mystère, l’inconnaissable aura sa place.</p>
          <p>Mais à tous, au cours de la réalisation de Beauté, il appartiendra également de
            suggérer des solutions aux problèmes de l’éthique et de la politique, posés du point de
            vue de l’action. Les poètes ne sont-ils pas les constructeurs ? Qui construit ne peut
            éloigner la réponse aux mille questions qui se groupent en faisceau ardent. Les poètes
            sont dorénavant les hommes de toutes les synthèses, parce que la poésie est la Synthèse
            par excellence. A eux de projeter sur le monde la vision coordonnée des futurs. A eux
            d’accorder l’homme à l’homme, comme au tout vivant qui le contient. » (R. et S.  Juin
            21). Et dit et généralise Georges Jamati :</p>
          <p>Nous avons voulu démontrer que notre religion de la science se confond avec la religion
            de la Beauté, et que pour nous, tout art était cultuel dès que d’essence panthéiste, il
            s’efforçait d’enclore une Synthèse dans le Rythme  deux mots sous l’évocation desquels
            nous avons placé cette Revue. Une recréation de l’Univers en soi et dans ses rapports
            avec nous, c’est ce que ne s’enhardit pas à tenter l’artiste qui se contente d’exprimer
            ses sentiments personnels et de traduire sa propre vision. Les naturalistes et Ibsen,
            Lafcadio Hearn et M. J.-H. Rosny ont pressenti le rôle de la science, mais ce restera la
            gloire de M.René Ghil d’avoir compris qu’une poésie ambitieuse d’évoquer, à travers
            l’émoi de l’homme, la totalité et l’unité du Monde tel qu’il nous apparaît et tel que
            nous le connaissons aujourd’hui, devait reposer sur la science contemporaine, héritière
            des religions d’autrefois. »</p>
        </quote>
        <p>De novembre 1919, date « Rythme et Synthèse »  qui, sûre d’elle-même dès la première
          heure, « petite revue », mais de plein intérêt d’être surtout sous un angle nouveau une
          revue d’exposition d’idées en les domaines poétique, philosophique et social, s’est
          maintenant imposée. Imposée autant par son émouvant orgueil à continuement remonter à la
          doctrine qui la détermina, que par la démonstration des énergies transmuantes qu’elle
          développe progressivement, selon la personnalité accrue de ses adhérents. Frères aussi de
          talent, un talent qui sourd de l’être, de même sensation et de même pensée, d’être agis
          par l’univers et de l’agir, Paul et Georges Jamati ont avec leurs amis créé là un centre
          d’attraction qui lentement tourne à soi des éléments ou nouveaux ou hésitants.</p>
        <p>Je dirai de quelques-uns des poètes et écrivains de ce Groupe qui tend, il me semble, à
          l’heureuse dénomination de « Poésie cosmique » : heureuse à mon sens, de relier à
          l’origine, selon leur désir, le mode nouveau et extérieur à elle, de son évolution. De
          Paul Jamati : une première et valeureuse réalisation, le livre-poème du <hi rend="i">Vent
            de guerre</hi>, paru non encore à sa place (par nécessité de prise de date et
          d’actualité) dans une grande « suite Symphonique » qui doit comporter quatre volumes
          évoquant l’Homme depuis la conception, en tant qu’individu, être social, et de valeur
          cosmique — ou sa valeur de re-création sensible et consciente de l’Univers. Sans insister
          sur l’ampleur et l’unité de construction de cette œuvre dont ont paru d’ailleurs divers
          Fragments, nous remarquerons que, ainsi qu’alexis de Holstein de qui nous allons parler,
          le poète du <hi rend="i">Vent de guerre</hi>, des poèmes de l’enfance et d’amour, compose
          son vers et son livre selon le « Rythme évoluant », tandis qu’au travers de ses
          développements secondaires progresse le leit-motiv. Ses études d’esthétique et de
          critique, nous les avons souvent signalées. Après s’être, lui aussi, exprimé en ses
          « Considérations esthétiques », Georges Jamati est également entré en sa réalisation — qui
          est d’expression dramatique  par une première pièce où se noue, avec suspension d’un
          dénouement particulier d’où les résultantes ont la nécessité de nouvelle action, une
          action génératrice dont les leçons successives vont par cinq autres parties à une suprême
          Synthèse. Théâtre d’une technique personnelle dont nous dirons seulement qu’il se
          caractérise d’exprimer la Vie en même temps sous l’aspect égotiste et social, en même
          temps en pleine réalité et sur le plan philosophique. Poète, Gabriel Brunet<note
            resp="editor" n="113">Gabriel Brunet : critique littéraire, il donna des articles à <hi
              rend="i">Rythme et synthèse</hi> (mars 1920), à <hi rend="i">La Vie des Lettres</hi>
            (faisant la recension pour <hi rend="i">Les Dates et les Œuvres</hi> en 1925), et au <hi
              rend="i">Mercure de France</hi>, où il anima la rubrique « Littérature » en alternance
            avec Emile Magne.</note> se double d’un critique de qui le nom est dès maintenant
          retenu. S’il sait en la Revue s’astreindre au peu de pages tout en ne laissant rien perdre
          de sa pensée, c’est au Mercure de France surtout que, depuis trois ans, il signa les
          Etudes très remarquées que sous peu sans doute nous retrouverons en volume : un premier
          volume d’une série littéraire et philosophique qui, pouvons-nous dire, apportera révision
          des valeurs. De Gabriel Brunet, le critère, dépendant de la donnée évolutionniste
          interprétée par un esprit singulièrement élargissant, tout simplement renouent la Critique
           mais voulons-nous dire par là qu’il lui donne son véritable sens, sa raison d’être en une
          valeur agissante. En un article au « Mercure » et qui sera sans doute l’Avant-propos à son
          premier volume, nous avons eu ses vues sur la mission du critique. « Le critique est avant
          tout un homme qui plonge à plein dans la vie de son temps, et prend conscience de ses
          besoins les plus vrais et les plus profonds. Mais son regard reste en même temps fixé sur
          les œuvres du passé qui recèlent les plus capitales expériences de l’humanité. Le critique
          serait donc, le médiateur entre l’Œuvre d’autrefois et la vie d’aujourd’hui. » (Mercure,
          mai 22).</p>
        <p>Il ne s’agit donc — mais, n’est-ce pas, avec la capacité de tenir présents en l’esprit
          tout un moderne état d’âme social et l’Œuvre à étudier, elle-même représentative de la
          sensibilité et de la mentalité d’une époque  il ne s’agit que de voir et démontrer en quoi
          cette Œuvre correspond peu ou prou, ou non, aux aspirations évoluées. Ainsi, sa survie
          est-elle, dans le temps et l’espace, en rapport avec la somme de vérité et d’émotion
          qu’elle continue à détenir. Principe dont la simplicité n’a d’égale que son envergure. Si,
          d’autre part, Gabriel Brunet parle de la Poésie, il dit : « Le poète est par excellence
          l’esprit philosophique et l’homme religieux. Peut-être l’esprit philosophique n’est-il en
          dernière analyse — que le sens du général dans le particulier. Plus philosophe encore est
          le poète, puisqu’il est essentiellement l’homme qui, par une vivante intuition, saisit
          « l’universel » dans le particulier. Remarquons-le, d’ailleurs, toute philosophie qui
          s’élève au sens de l’universel se transmue en poème, l’émotion poétique étant en
          définitive, la montée d’extase en l’esprit qui sent fIuer sous sa vie individuelle, le
          torrent de la vie universelle. La poésie telle que nous la comprenons unit non seulement
          l’homme à l’homme, elle unit l’homme à tout ce qui est, dans un grand hymne de ferveur
          pour l’Univers. (R. et S.  Mars 1920.)</p>
        <p>Si dans le Vers, s’extérioriserait plutôt, de Noël Bureau<note resp="editor" n="114">Noël
            Bureau : auteur de <hi rend="i">Projections impulsives</hi> (1916) et de <hi rend="i"
              >Ruptures</hi> (1925). Il est, avec Jamati et Brunet, l’un des principaux animateurs
            de <hi rend="i">Rythme et synthèse</hi> (cf. supra).</note>, une sensibilité douloureuse
          de violer elle-même sous l’emprise du dieu les pudiques retraites d’une âme tout amour
           c’est en ses Contes, ou mieux ses poèmes en prose d’une inspiration et d’une technique
          qui lui sont propres comme en une voix humaine l’âme et ses contours muants, que le poète
          s’est tout entier révélé. Il s’est dit lui-même en le Marcheur d’un de ces Contes, qui
          sont comme autant d’étreintes de la Vie et des réalités pour en tirer des mots de
          l’éternel en fluence : « Il embrassa de son regard aigu la largeur du monde, et, d’un
          haussement d’épaules, il tua en lui les derniers doutes. Il avait adopté une morale
          spéciale, dictée par son coeur, et ratifiée par sa raison  Chemin faisant, son âme
          s’infusait l’essence infinie des Phénomènes observés. Il marchait fermement, le regard
          élevé à la hauteur du But à atteindre, fixant avec tendresse un immense mirage qui
          s’enfuyait » Et dans un autre poème parmi les plus saisissants, qui semble comme en
          contact serein avec le Mystère  ainsi nous avertit-il que la raison du Monde s’exprime
          hors du silence entrepénétré de l’univers et de l’homme le méditant : « Celui-là sera seul
          qui pourra se cacher derrière ses paupières, qui arrêta dans sa gorge les paroles pensées,
          et qui saura ne pas entendre  D’ailleurs, la pierre venue du ciel bruit-elle en tombant
          dans la solitude de la plaine immense ? ». Nous dirons encore Alexis de Holstein, le plus
          « Jeune » : poète à suggestions concentrées se détendant aux nuances d’un verbe
          naturellement apte aux variations musicales, et qui « tend se mains vers la nuit aux cent
          réponses »  qui put supputer les théories d’Einstein, et, tout se tient, qui, étudiant la
          nature du Rythme, conclut : « Comme en la conque étroite s’emprisonne l’immense écho des
          mers, en le Mètre constamment comparable à lui-même, vibrera le Rythme : écho du monde. Et
          le frêle Nombre que calcula l’homme contiendra un instant l’univers entier ». Permanents
          ou passants les noms principaux de : René Morand, George Hain, J. Van Dooren,
          H. de Steiger  Marcel Batilliat, Gaston MoreiThon, Marcello-Fabri, Antoine Orliac, C.
          Fusil, N. Berthonneau, Amen Rihani, Edmond Rocher, t. M. Mustoxidi, l’auteur d’un ouvrage
          de premier ordre, un <hi rend="i">Historique de l’esthétique en France</hi>, préparant un
          second volume où l’auteur exposera ses principes d’une Esthétique selon des vues
          scientifiques.</p>
        <p>Nous relevons le nom de l’étranger, de Constantantin Balmont et l’admiration particulière
          à Valère Brussov. Des traductions de poèmes du grand poète Grec Costi Palamas  et du poète
          Serbe Sibe Militchich, de qui la pensée et l’œuvre d’unité valent une attention toute
          spéciale : Sibe Militchich étant en Serbie le promoteur en pleine lutte d’une poésie
          « cosmique » d’inspiration également scientifique  avec prédominance d’émoi ouranien et
          d’expression lyrique.</p>
        <p>Or, « unité d’oeuvre, unité de composition, construction, Synthèse » : mots emplis de
          choses à tout instant prononcés par la « Poésie scientifique. ». Avec A. Schneeberger,
          poète, et le méthodique mais très sensible critique artistique de la « Revue de
          l’Epoque », Marcello Fabri avait tout premièrement insisté sur leur même constatation :
          que l’Art pictural le plus consciemment actuel se présente pressé par cette même nécessité
          que poétique, de « construction, de composition et de Synthèse ». Il est là, il est vrai,
          un parallélisme évident. La peinture, en sa partie de recherches vivace et puissante,
          dénonce un retour immédiat à la ligne, au volume et à la composition. Mais son dessin
          constructeur, contraignant pour la lumière coruscante le muscle et la pulpe, ainsi que
          l’on peindrait de l’intérieur vers l’extérieur, dit à propos de Marcel Gromaire, A.
          Schneeherger  en même temps s’assure nouveau et traditionnel, d’être le pantellement de la
          Vie amassée : une Synthèse, d’où émanent émotion et spiritualité.</p>
        <p>« Période de recherches, pense Marcel Gromaire<note resp="editor" n="115">Marcel Gromaire
            (1892-1971) : peintre influencé par Cézanne, il avança toutefois à contre-courant des
            expériences du cubisme.</note> de qui, puissances de don et de pensée patiente, l’avis
          est précieux : période d’analyse  non, comme hier, d’analyse pour elle-même  mais
          d’Analyse pour la Synthèse. Demain, période de substance. »</p>
        <p>Et parlant excellemment du peintre aux denses et sensibles harmonies Marcel Roche, Noël
          Bureau se résume ainsi au numéro de novembre 21, de « Rythme et Synthèse » :</p>
        <quote>
          <p>« Le véritable effort de Marcel Roche s’affirme dans des compositions où il condense
            ses études. Là, la nécessité de synthèse n’élimine pas le respect de la vie. L’œuvre est
            pensée, mesurée avec sa cadence, ses rythmes réunis en un unique rythme : l’essentiel,
            seul, est retenu. C’est là la voie de la génération montante, là est venue s’affirmer la
            préoccupation des constructeurs : condenser l’effort vers une réalisation complète,
            émue, à l’armature solide mais cachée, vers une synthèse qui s’appuie sur la Vie  la
            véritable Ecole de l’Art classique ! »</p>
        </quote>
        <p>Je ne veux m’appesantir, mais encore, n’est-il permis de voir solidaires de la même
          pensée les artistes de qui se présentent naturellement les noms évocateurs : les Segonzac
          et les Sabbagh, le sculpteur Loutchansky  Francisco Durrio alliant de puissante tradition
          la statuaire à l’architecture. Et dans le Bois gravé, le « peintre à la ligne noire »
          Antoine Gallien, et Pierre Menon…</p>
        <p>Je dirais que la peinture va, elle aussi à un sens religieux de la Vie-en-énergie. Et
          voici qu’à la « Revue de l’Epoque » encore, un article de grave ardeur conclut en mêmes
          termes :</p>
        <p>« Il faut tendre son être vers la compréhension de l’Unité et élargir sa perception à la
          synthèse cosmique…</p>
        <p>Nous voulons un art-synthèse des connaissances, un art qui soit scientifique — et
          religieux. Scientifique par la précision des lois qui l’organisent et le dirigent, et
          religieux par la foi pure et simple qui l’anime. (Jacques Poisson  Janvier 22)</p>
        <p/>
        <p>… Maintenant, à l’avant dernier numéro de la troisième année les Poètes de « Rythme et
          Synthèse » — pour se situer plus exactement encore devant l’incompréhension peut-être ou
          la mauvaise intention — ont tenu à des précisions dernières : et sur la « nature de
          l’enseignement qu’ils ont cru pouvoir dégager de l’Œuvre de M. René Ghil », et sur leurs
          directions propres. Je dois donc, par quelques passages rapportés pour répondre le mieux
          possible à leurs vœux, donner acte de cette Déclaration argumentée due à Georges Jamati :
          les reproduire aux dernières pages de cet Historique d’une époque qui a été nôtre
           dernières pages mais en même temps les premières de l’histoire d’une époque nouvelle qui,
          pour une part dont leur œuvre donnera le poids et sera la leur.</p>
        <quote>
          <p>« A quel critérium de la connaissance allait donc recourir M. René Ghil, préoccupé au
            contraire, sinon d’atteindre à une objectivité absolue, du moins de remettre à leur
            place ses propres impressions, ses propres sentiments en leur assignant la mission de
            synthétiser la Vie universelle. Les grands poètes, religieux des antiquités de l’Ancien
            et du Nouveau Monde obéissaient à des dogmes et développaient des mythologies, mais les
            révélations ne satisfont plus aujourd’hui le plupart d’entre nous. La Science, au
            contraire, résultat d’expériences contrôlées et de raisonnements s’impose et, à ce
            titre, mérite d’être considérée comme l’héritière des religions. M. René Ghil,
            logiquement, se trouvait donc entraîné à tenter une poésie scientifique, c’est-à-dire
            une poésie qui, vivifiée par l’inspiration et la sensibilité individuelle, emprunterait
            à la science sa vision du monde. Son Œuvre est là pour montrer qu’il a réalisé son
            programme sans jamais tomber dans l’abstraction sèche, dans la versification
            didactique.</p>
          <p>Il a construit. Il a rejeté toute métaphysique dogmatique ou imaginative, mais il a cru
            pouvoir en esquisser une autre, très générale et très large, qui n’est au total qu’une
            hypothèse prolongeant et complétant les données du transformisme. D’où vient la Vie ? A
            quoi tend-elle ? Questions auxquelles il ne se croit pas autorisé à répondre. Il préfère
            les formuler ainsi : sous quel aspect se présente la Vie ? Quel peut être notre rôle
            vis-à-vis d’elle ? Et il répond : elle devient, elle se transforme sans cesse, l’Esprit
            naissant perpétuellement de la Matière et chaque forme tendant, après mille régressions
            temporaires, à se dégager de l’inertie passive afin d’être, c’est-à-dire de
            connaître.</p>
          <p>En corollaire se déduit une Ethique qui, considérant que l’homme a pour fonction de
            prendre conscience du monde, lui commande de confronter son être intelligent et sensible
            avec l’Univers, de placer celui-là au service de celui-ci et de se méfier du prétendu
            progrès matériel et industriel pour ne viser qu’au mieux moral, soit à plus d’ordre,
            plus d’amour, plus de compréhension. Au poète, comme au savant, comme à l’artiste,
            échoit le rôle sacré d’aider à cette prise de conscience. Prêtre il se fera de son
            sacerdoce une grave conception, et osera tenter de travailler à l’élaboration de vastes
            monuments qui soient à la fois des bibles et des rituels. Il ne s’agit pas de prêcher
            mais de se souvenir que toute œuvre d’art est une prière et une incantation.</p>
          <p>Incantatoire et religieuse, la poésie scientifique l’est plus qu’aucune autre. C’est
            que, répudiant les distinctions arbitraires entre le fond et la forme, M. René Ghil,
            prestigieux musicien, a su conférer à ses vers une valeur comme magique et exprimer par
            un style synthétique recréant la langue pour de nouvelles fins, par un jeu subtil de
            sons et des rythmes, comme tout le mystère, tout l’impondérable qui prolonge notre
            savoir et notre ignorance jusqu’aux horizons de l’Infini…</p>
          <p>Des bases solides et une orientation, voilà ce que nous devons à M. René Ghil, et c’est
            la souplesse même de ses conceptions qui leur donne une valeur éducative.</p>
          <p>La poésie, grosse d’évocations universelles, doit établir un lien entre l’homme et la
            nature. Elle est d’essence religieuse et sociale. Elle est par essence une morale. Elle
            a sa fin en soi, qui est la Beauté  celle-ci n’étant en définitive que la compréhension
            et la pénétration de la Vie, ce vers qui nous tendons de millénaire en millénaire. La
            poésie est le verbe, c’est-à-dire la pensée traduite mais suggérée aussi, la conscience
            et l’intuition. Elle est là la fois la philosophie et la musique.</p>
          <p>Ce programme, après notre maître, nous le faisons nôtre.</p>
          <p>Qu’importe, si vous l’admettez, que vous vous fassiez de la science une conception ou
            une autre, que vous laissiez dans vos œuvres une plus ou moins grande place à ses
            propositions, que vous rejetiez toute métaphysique ou que vous en acceptiez une
            quelconque soit à titre d’hypothèse, soit comme une certitude. Qu’importe que vous vous
            exprimiez par cris rapides, par chants impulsifs, sanglots ou rires, ou que vous rêviez
            d’un audacieux ensemble, que vous écriviez en vers ou en prose, que vous soyez lyrique
            ou épique, romancier ou dramaturge, vous n’en êtes pas moins des nôtres, vous appartenez
            au grand mouvement d’art cosmique dont M. René Ghil, poète scientifique, s’avère
            l’initiateur » (R. et S.  juin 22)</p>
        </quote>
        <p>Avec les <hi rend="i">Dates et les Œuvres</hi> les témoignages, les anticipations de
          sanction qui sont des paroles de silence glacées ou que d’ardentes voix nouvelles à
          nouveau envoient à Demain : avec, quand il a été indispensable à la précision des apports
          divers et à soutenir le témoignage, le rappel des théories adverses et des responsabilités
          prises : nous avons de nos Souvenirs qui sont une vie d’homme intimement mêlée à la totale
          action, évoqué toute une <hi rend="i">Epoque de Poésie</hi>. Peut-être apparaîtra d’elle
          désormais une plus directe, une plus nette et vraie aperception. De la détermination des
          deux Mouvements qui la tranchent, et leur antagonisme de haute passion, de là vraiment,
          s’ordonne une harmonie : les rapports harmoniques naissant de leur antagonisme même.</p>
        <p>Mais, de la passion et de l’orgueil de notre Art, du don de nous tous au dieu dont nous
          spiritualisons le Monde, à nous tous nous avons amassé une Unité, pourtant : l’unité d’une
          grande Epoque.</p>
        <p/>
        <dateline><docDate when="1922-09">Septembre, 1922</docDate></dateline>
      </div>
    </body>
  </text>
</TEI>