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      <titleStmt>
        <title>La formation du style par l’assimilation des auteurs</title>
        <author key="Albalat, Antoine (1856-1935)"
          ref="https://data.bnf.fr/fr/12449353/antoine_albalat/">Antoine Albalat</author>
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        <edition>OBVIL</edition>
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          <name xml:id="FG" ref="frederic.glorieux@paris-sorbonne.fr">Frédéric Glorieux</name>
          <resp>2013, édition TEI</resp>
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          <name xml:id="VJ" ref="vincent.jolivet@paris-sorbonne.fr">Vincent Jolivet</name>
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          <name>Pascale Langlois</name>
          <resp>Coordination éditoriale</resp>
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      <publicationStmt>
        <publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
        <date when="2014"/>
        <idno>http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/critique/albalat_formation-du-style/</idno>
        <availability status="restricted"><licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
    <p>Copyright © 2019 Sorbonne Université, agissant pour le Laboratoire d’Excellence «
        Observatoire de la vie littéraire » (ci-après dénommé OBVIL).</p>
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        <bibl><author>Antoine Albalat</author>, <title><hi rend="i">La formation du style par l’assimilation des
            auteurs</hi></title> (2e édition),<publisher>Armand Colin</publisher>,
            <pubPlace>Paris</pubPlace>, <date>1902</date>.</bibl>
      </sourceDesc>
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        <date when="1902"/>
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  <text>
    <front>
      <div type="dedication">
        <p>À Madame Marie Zoubow</p>
        <p>En souvenir de mon voyage à Florence et de nos causeries inoubliables sur les royales
          terrasses de l’Ombrellino, je dédie ce livre comme un hommage de reconnaissance,
          d’admiration et de profond attachement filial.</p>
        <p>A. A.</p>
      </div>
    </front>
    <body>

      <div>
        <head>Préface</head>
        <p>Dans un précédent ouvrage : <hi rend="i">L’art d’écrire enseigné en vingt
            leçons</hi><note n="1" place="bottom">Un volume in-18 jésus (librairie Armand
            Colin).</note>, j’ai tâché de donner une méthode pratique de style, d’après des règles
          et des procédés généraux. Je me suis efforcé de montrer quels sont les principes
          essentiels qui dominent l’art d’écrire, et comment l’application de ces principes peut
          engendrer et développer le talent individuel.</p>
        <p>Près de 10 000 exemplaires de cet ouvrage, vendus en deux ans, m’ont prouvé que mes
          efforts répondaient à l’attente du public.</p>
        <p>Le caractère nouveau de ce livre, qui est le rebours de tous les <hi rend="i">Cours de
            littérature</hi>, m’a valu la sympathie de la Presse et les encouragements des
          professeurs les plus compétents.</p>
        <p>Pour continuer à mériter cette bienveillance, il me restait à préparer consciencieusement
          l’ouvrage que je présente aujourd’hui au public.</p>
        <p>Il ne s’agit plus d’enseigner l’art d’écrire <hi rend="i">en soi</hi> ; il s’agit
          d’exposer <hi rend="i">comment</hi> on peut apprendre à écrire, en étudiant et en
          s’assimilant les procédés des bons écrivains, soit dans le style descriptif, soit dans le
          style abstrait. Décomposer ces procédés, les extraire des auteurs célèbres et en montrer
          l’application : tel est le but de ce livre. Les ouvrages d’enseignement littéraire
          recommandent bien l’assimilation comme méthode de formation du style ; mais ils négligent
          de nous dire <hi rend="i">comment</hi> il faut s’assimiler et <hi rend="i">ce qu’il faut
            s’assimiler</hi>. J’ai essayé de remplir cette lacune, en précisant le plus que j’ai pu
          la difficile démonstration de l’art d’écrire.</p>
        <p>A. A.</p>
      </div>
      <div>
        <head>Chapitre I — De la lecture comme procédé général d’assimilation.</head>
        <argument>
          <p>Comment doit-on lire ? — Fausses méthodes de lecture. — Développement du goût. — La
            vraie lecture. — La lecture et le talent. — Faut-il beaucoup lire ? — But de la lecture.
            — Quels auteurs faut-il lire ? — Résultats généraux de la lecture.</p>
        </argument>
        <p>La lecture peut être considérée comme la source même de tous les procédés d’assimilation
          du style. Elle les engendre et les résume. Elle sera donc le principe général de la
          méthode exposée dans ce livre.</p>
        <p>Lire, c’est <hi rend="i">étudier ligne à ligne une œuvre littéraire</hi>. La lecture
          forme nos facultés, nous les fait découvrir, éveille les idées, crée et soutient
          l’inspiration. C’est par la lecture que nous naissons à la vie intellectuelle. C’est à la
          suite d’une lecture qu’on devient écrivain. Elle nous révèle à nous-mêmes. Elle enseigne
          l’art d’écrire, comme elle enseigne la grammaire et l’orthographe.</p>
        <p>La lecture est la plus noble des passions. Elle nourrit l’âme, comme le pain nourrit le
          corps. « Ce geôlier, disait Napoléon I<hi rend="sup">er</hi> à Sainte-Hélène, en parlant
          d’Hudson Lowe, qui gênait ses promenades, ce geôlier devrait savoir que l’exercice est
          nécessaire à mes membres comme la lecture à mon esprit<note n="2" place="bottom"
            >Bonaparte, à Brienne, était grand liseur. Il mettait au désespoir le libraire du
            collège. — Érasme a écrit sur la lecture une curieuse lettre, peu connue, trop longue à
            citer ici. Voir aussi Sénèque (Lettre 84).</note>. » Alphonse Karr a appelé la lecture :
          « Une absence agréable de soi-même ». Les grands écrivains ont passé la moitié de leur vie
          à lire. « Je n’ai jamais eu de chagrin, dit Montesquieu, dont un quart d’heure de lecture
          ne m’ait consolé. » Un livre est un ami sur qui l’on peut toujours compter. « Faites de
          belles lectures », écrivait Alphonse Daudet à un confrère en proie à un grand deuil.</p>
        <p>Rappelez-vous la première lecture de votre jeunesse. Quelle impression ! Quel
          éblouissement ! Les années n’effacent pas ce souvenir. Il domine la vie. Pourtant, ce
          premier livre n’était peut-être qu’un livre ordinaire, qui vous paraîtrait insignifiant,
          si vous le relisiez aujourd’hui.</p>
        <p>La plupart des <hi rend="i">Manuels de littérature</hi> insistent sur la nécessité de la
          lecture. Malheureusement ils ne donnent que des conseils superficiels. On doit lire,
          d’après eux, tel ou tel auteur, selon l’inclination que l’on a pour tel ou tel genre :
          étudier Bossuet, si l’on aime l’ample période ; prendre La Fontaine, si l’on préfère le
          pittoresque ; retenir Corneille, si l’on cherche la grandeur, et Racine, si l’on est
          amoureux de vérité. Autant de goûts personnels, autant d’auteurs différents.</p>
        <p>« Ne sont-ce pas, nous dit-on, des qualités semblables qui attachent à La Fontaine
          l’adolescence comme le premier âge, la maturité comme la vieillesse ? Ses fables ne
          sont-elles pas toute la vie humaine mise en scène ? N’y trouve-t-on pas à chaque page un
          sentiment à côté d’une leçon, une larme après un sourire ? En général, Horace est moins
          goûté de la jeunesse : il faut avoir vécu pour apprécier la justesse de sa morale ; il
          faut avoir pris les leçons souvent amères de l’expérience pour se faire l’élève de cette
          sagesse pratique, où la prudence et la modération deviennent la règle de la vie et l’idéal
          de la vertu… »</p>
        <p>Ce genre de conseils est sans utilité pratique. Je ne crois pas qu’on retire toujours du
          profit à lire ce que l’on préfère. Le danger d’un pareil choix est de se laisser guider
          par la pente des défauts que l’on a, bien plus que par le besoin des qualités que l’on
          cherche. Peut-être gagnerait-on davantage à essayer de goûter ce que l’on n’aime pas. Ces
          conseils, d’ailleurs, n’apprennent pas le métier d’écrire.</p>
        <p>Le principe qu’on doit adopter pour lire avec fruit, le voici :</p>
        <p>Il faut lire les auteurs dont le style peut apprendre à écrire, et laisser de côté ceux
          dont le style n’apprend pas à écrire.</p>
        <p>En d’autres termes, il y a des auteurs dont on peut et d’autres dont on ne peut pas
          s’assimiler les procédés. Il faut lire les premiers, de préférence aux seconds.</p>
        <p>Les <hi rend="i">Cours de littérature</hi> proposent plusieurs méthodes : <hi rend="i"
            >l’analyse, le recueil d’expressions choisies, le recueil dépensées saillantes, la
            lecture à haute voix…</hi></p>
        <p>On peut, <hi rend="i">par l’analyse</hi>, se rendre compte de ce qu’on a lu ; mais elle
          n’enseigne pas à écrire. Juger la production des autres ne rend pas capable de produire.
          Bien des critiques experts en nuances littéraires seraient incapables de faire preuve de
          talent. C’est un art que d’apprécier ; c’en est un autre d’avoir du style.</p>
        <p>Nous avons dit dans un précédent ouvrage<note n="3" place="bottom"><hi rend="i">L’Art
              d’écrire enseigné en vingt leçons</hi> (Librairie Armand Colin).</note> comment
          l’analyse littéraire doit être faite pour offrir quelque utilité. Elle doit tendre à la
          décomposition même du talent et des moyens d’exécution. Nous renvoyons le lecteur à ce
            passage<note n="4" place="bottom"> Il existe un <hi rend="i">Guide pratique d’analyse
              littéraire</hi>, par M. P. Monet, professeur de rhétorique à l’Athénée de Bruges.
            C’est le meilleur livre que je connaisse sur cette matière. Il contient d’excellents
            conseils. D’autre part, M. Georges Renard, dans un livre de valeur, La méthode
            scientifique de Vhistoire littéraire (Alcan) a écrit un intéressant chapitre sur
            l’analyse interne et externe d’une œuvre.</note>.</p>
        <p>Le « recueil d’expressions choisies » est également une erreur. On nous imposait
          autrefois, pour nous enseigner le latin, des recueils d’expressions choisies, qui
          n’étaient que des expressions toutes faites, de purs clichés pouvant servir tout au plus à
          pasticher un latin artificiel. Un catalogue d’expressions originales eût été meilleur.
          Lucrèce, Horace, Virgile, Tacite pouvaient fournir des exemples d’une langue pittoresque
          digne d’être étudiée ; nos livres ne formaient que des forts en discours latin, des élèves
          habiles à plaquer la banalité, mais incapables de créer les images et les mots du langage
          artiste.</p>
        <p>Les résultats d’un pareil système sont pires en français, si l’on se propose de copier
          les expressions élégantes des grands écrivains.</p>
        <p>Le défaut de ces sortes de recueils, c’est d’être des compilations sans discernement. On
          ne sait plus se borner ; qu’il s’agisse d’expressions ou de morceaux, on copie tout. On
          perd son temps à réunir des choses médiocres, qui peuvent meubler la mémoire, mais qui
          n’apprendront pas à écrire. C’est l’herbier, où la plante morte est étiquetée, non
          étudiée.</p>
        <p>Il faut, au contraire, que la lecture soit une imprégnation générale, une véritable
          transfusion. Copier des expressions, même originales, ne suffit pas. Ce qu’on doit
          chercher, c’est à s’assimiler le ton, la tournure d’esprit, la sensibilité, le procédé
          intime et caché, qui font trouver précisément le genre de beautés qu’on admire.</p>
        <p>Le but de la lecture est donc de mûrir l’intelligence, de produire une action réflexe, de
          nous féconder, de créer en nous les qualités que nous remarquons. Elle doit, en un mot,
          donner du talent. Nous verrons dans quelle mesure. Nous sommes donc loin de vouloir nous
          assimiler exclusivement le côté artificiel du style. C’est le fond que nous cherchons, et
          c’est le fond que nous trouverons, à travers la forme et par la forme même<note n="5"
            place="bottom"> L’imitation exclusive des formules, de tout ce qui est « truc » dans le
            métier décrire a été poussée par Richesource jusqu’au ridicule le plus révoltant. Il a
            cyniquement enseigné l’art du plagiat, l’art de la transposition servile, le moyen
            d’être écrivain et orateur excellent « sans génie, sans peine, sans étude ». Il a publié
            plus de 20 volumes qui sont du pur galimatias. J’en ai parcouru quelques-uns. C’est
            décourageant de platitude et foncièrement stérile comme méthode. Il avait, en 1666,
            installé un bureau chez lui, place Dauphine, pour donner des leçons de style. Fléchier
            le loue dans sa <hi rend="i">Rhétorique des Précieuses</hi>.</note>.</p>
        <p>Un autre danger des cahiers d’expressions, c’est qu’ils stérilisent l’inspiration en
          habituant l’esprit à une manie de collectionneur superficiel. La plupart des professeurs
          les condamnent, et certains Manuels proposent de les remplacer par des extraits de pensées
          choisies, c’est-à-dire par un recueil de considérations et de points de vue. On dit aux
          jeunes gens : « Lisez le crayon à la main, et notez ce qui vous frappe. »</p>
        <p>« Il s’agit ici, dit un de ces <hi rend="i">Cours de littérature</hi>, non de remettre en
          honneur la méthode surannée des cahiers d’expressions… Bien différent est l’exercice que
          nous proposons. Dans les poètes, dans les orateurs, dans les historiens, dans les
          moralistes, on rencontre très souvent, nous l’avons dit, des pensées profondes, le plus
          souvent rapides, sur l’homme, ses vertus, ses vices, ses passions, ses relations avec ses
          semblables, avec la nature, avec Dieu, enfin sur tout ce qui fait l’objet de la
          littérature. On note d’un trait léger sur son livre tous ces passages ; puis, arrivé au
          logis, on recueille dans un cahier spécial le butin du jour.</p>
        <p>« Mais suffit-il de les écrire à la suite, sans autre ordre que la succession des jours
          et des lectures ? Non ; pour que ce travail soit vraiment utile, il faut que les pensées
          soient rapprochées suivant leur nature, afin que la comparaison devienne possible, et
          qu’elles s’éclairent, se complètent, se commentent les unes par les autres. C’est ainsi
          qu’elles s’assimileront le mieux à l’esprit ; que celui-ci acquerra le plus de substance,
          en même temps que l’habitude de ces rapprochements lui donnera une force et une étendue
          singulière. »</p>
        <p>Je ne crois pas à l’efficacité de cette méthode. Elle me paraît aussi stérilisante que
          l’ancien cahier d’expressions. C’est encore une façon mécanique de meubler la mémoire, de
            <hi rend="i">bibeloter</hi> la littérature. Le Manuel en question propose un exemple de
          ce que doit être ce genre d’extraits supérieurs. Il consiste à copier ce qu’ont dit les
          grands écrivains, latins ou français, sur un sujet donné, la gloire, la vertu, le courage.
          Remarquons que ce travail est déjà fait dans les tables analytiques qui complètent
          certaines éditions classiques, Pascal et Montaigne entre autres. On se demande le profit
          qu’un élève peut tirer de cet herbier philosophique. Sera-t-il capable d’inventer des
          pensées équivalentes, quand il aura aligné celles des meilleurs auteurs ? Pourquoi ne pas
          copier à la file tout ce qu’on a écrit sur la Paternité, l’Orgueil, la Vie, l’Humanité, le
          Cœur, l’Expérience, la Raison, etc. ?</p>
        <p>N’insistons pas.</p>
        <p>D’autres livres, pour développer les dispositions littéraires, recommandent la lecture à
          haute voix, par cette raison que l’art de lire suppose l’art de sentir, et que, pour bien
          comprendre un texte, il faut savoir en souligner les intonations, les valeurs et le ton.
          « Celui qui ne sait pas traduire de vive voix les pensées et les sentiments des grands
          maîtres et rendre sensible à toutes les oreilles l’harmonie de leur poésie ou de leur
          prose, prouve qu’il ne les comprend pas, qu’il ne les sent pas lui-même : le meilleur
          lecteur, comme le meilleur acteur dramatique, est celui qui saisit le mieux les beautés de
          son auteur. Pour en être l’interprète, il faut commencer par en avoir scruté toute la
          profondeur et distingué toutes les nuances. »</p>
        <p>Cette théorie est insoutenable. L’art de lire est un talent spécial. On peut mal lire et
          sentir profondément les beautés d’une œuvre. La timidité empêche d’être bon liseur.
          Beaucoup de gens seraient lecteurs, acteurs, chanteurs et orateurs, s’ils avaient de
          l’aplomb et s’ils ne rougissaient pas du son de leur voix. Est-ce à dire qu’ils ne sentent
          pas ce qu’ils ne peuvent exprimer ? Il y a d’ailleurs bien des manières de lire ! La
          lecture monotone peut être aussi attrayante que la lecture nuancée.</p>
        <p>« Pour bien lire un livre, nous dit-on encore, recueillez-vous, voyez s’il y a une idée
          générale qui résume l’œuvre, tâchez ensuite de dégager les idées secondaires, de façon à
          préciser le plan ; voyez si les développements sont naturels, logiquement déduits ;
          examinez chaque chapitre, chaque page, pour voir la qualité des pensées, leur valeur et
          leur profondeur. »</p>
        <p>Le conseil est bon, à condition de n’en attendre aucun résultat. En quoi cette méthode
          formera-t-elle le style ? Examinez un Rubens avec ce procédé ; dégagez-en la pensée
          dominante, le plan, la composition, les proportions, les développements, les détails.
          Aurez-vous appris à peindre ? En aucune façon. Le dilettante, le philosophe, le critique
          liront avec fruit de cette manière. Celui qui veut apprendre à écrire lira tout
          autrement.</p>
        <p>De quelque façon qu’on envisage la lecture, une qualité est indispensable : c’est le
          goût.</p>
        <p rend="i">Le goût est la faculté de sentir les beautés et les défauts d’un ouvrage.</p>
        <p>Cette faculté n’est pas donnée à tout le monde. On l’a rarement complète. Elle a ses
          excès, ses sécheresses et ses travers.</p>
        <p>Des littérateurs, comme Théophile Gautier, n’aiment pas Molière. D’autres, comme
          Lamartine, ne comprennent pas La Fontaine. D’autres, comme Flaubert, ne comprennent pas
          Lamartine. De bons écrivains ont détesté Racine. Un poète m’a dit que Bernardin de
          Saint-Pierre écrivait mal. Ces lacunes sont fréquentes chez les auteurs qui n’admettent
          que leur méthode et leurs procédés. A une certaine époque, notre littérature répudiait
          Shakespeare et admirait Campistron.</p>
        <p>Le goût suppose de la sensibilité, de l’imagination, de l’esprit, du sentiment et surtout
          de la délicatesse.</p>
        <p>La Bruyère avait raison de dire :</p>
        <p>« Il y a beaucoup plus de vivacité que de goût parmi les hommes ; ou, pour mieux dire, il
          y a peu d’hommes dont l’esprit soit accompagné d’un goût sûr et d’une critique
          judicieuse. »</p>
        <p>Diderot ajoutait :</p>
        <p>« Il y a mille fois plus de gens en état d’entendre un bon géomètre qu’un poète ; parce
          qu’il y a mille gens de bon sens contre un homme de goût, et mille personnes de goût
          contre une d’un goût exquis<note n="6" place="bottom"> Diderot, <hi rend="i">Lettre sur
              les sourds et muets.</hi></note>. »</p>
        <p>Le goût a eu ses tyrannies ; il a imposé des lois, des règles, un idéal d’art stérile à
          toute une génération d’artistes<note n="7" place="bottom"> Au <num>xvii<hi rend="sup"
                >e</hi></num> siècle, la faveur va à Virgile, non à Homère, malgré la lutte de Mme
            Dacier, Boileau et Racine. Le <num>xviii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle est pour
            Voltaire contre Shakespeare. La Harpe nie Eschyle. — Voir, au sujet du goût, <hi
              rend="i">les Essais sur le goût</hi> de Marmontel et de Montesquieu ; Mme de Staël
              (<hi rend="i">De la littérature</hi>, 2<hi rend="sup">e</hi> partie, II) ; Taine, <hi
              rend="i">Ancien régime</hi>, I (L’esprit classique) ; Voltaire, <hi rend="i"
              >Dictionnaire philosophique</hi>, GOUT ;  La Bruyère (I, 10 et suiv.) ; Diderot, <hi
              rend="i">Réflexions sur Térence</hi> ; Vauvenargues, Joubert, etc.</note>. C’est ainsi
          que Boileau a méconnu Ronsard et qu’Homère a été méprisé par les partisans de Perrault,
          qui représentaient alors la culture intellectuelle française. Hippolyte Rigault a pu
          écrire avec raison :</p>
        <p>« Qui avait plus de goût que Racine et Boileau ? Et pourtant Boileau découvre dans Homère
          la <hi rend="i">noblesse</hi> qu’<hi rend="i">Homère n’a jamais cherchée</hi>, et Racine
          invente Arcas, un de ces gentilshommes, comme dit Mme Dacier, qu’Agamemnon n’a jamais
            eus<note n="8" place="bottom"> H. Rigault, <hi rend="i">Histoire de la querelle des
              Anciens et des Modernes</hi>, p. 360.</note>. »</p>
        <p>Pour lire avec discernement il faut donc avoir du goût. Le goût seul éclaire la lecture,
          montre les beautés et les défauts. Mais, s’il est nécessaire à priori, n’oublions pas qu’à
          son tour la lecture le crée, l’augmente, le transforme.</p>
        <p>« Le goût, dit J.-J. Rousseau, se perfectionne par les mêmes moyens que la sagesse… On
          s’exerce à voir comme à sentir, ou plutôt une vie exquise n’est qu’un sentiment délicat et
          fin… Combien de choses qu’on n’aperçoit que par sentiment et dont il est difficile de
          rendre raison !… Le goût est en quelque manière le microscope du jugement ; c’est lui qui
          met les petits objets à sa portée, et ses opérations commencent où s’arrêtent celles du
          dernier. Que faut-il donc pour le cultiver ? S’exercer à voir, ainsi qu’à sentir<note
            n="9" place="bottom"> Rousseau, <hi rend="i">Nouvelle Héloïse</hi>, 1<hi rend="sup"
              >re</hi> partie, lettre XII.</note>. » Cet exercice, c’est à la lecture qu’il faut le
          demander. Pour cela, la lecture doit être variée. Il est nécessaire de connaître l’art
          sous tous ses aspects, pour échapper aux théories exclusives et aux préjugés d’école.</p>
        <p>Efforcez-vous donc d’abord de n’avoir pas de parti pris. Persuadez-vous qu’il n’y a ni
          réalisme, ni idéalisme, ni bon ni mauvais sujet (je ne dis pas : ni morale, bien
          entendu) ; mais que, à part la morale, condition primordiale de toute œuvre, la grande
          question est celle-ci : « Y a-t-il du talent dans un ouvrage ? Pourquoi y en a-t-il ? et
          comment puis-je en profiter ? »</p>
        <p>Si un livre, réputé bon, vous coûte à lire, surmontez-vous. Habituez-vous à comprendre ce
          que vous n’aimez pas, afin d’arriver à aimer ce que vous n’aviez pas compris. L’esprit a
          ses injustices, ses partialités, ses éloignements instinctifs. Je connais des gens qui s’y
          sont pris à plusieurs fois pour goûter cet admirable Montaigne qui devrait être le livre
          de chevet de tout littérateur. On ne s’assimile rien instantanément<note resp="author"
            >« On ne devient pas très instruit, a dit Joubert, quand on ne lit que ce qui
            plaît. »</note>.</p>
        <p>Le livre que vous ne pouviez pas souffrir il y a dix ans, vous l’appréciez aujourd’hui ;
          et ce que vous admiriez autrefois vous paraît maintenant fade. Il y a des gens qui
          tranchent, rejettent et condamnent sans avoir lu. Tâchons de ne pas leur ressembler.</p>
        <p>La lecture superficielle, hâtive, incomplète, voilà le fléau. Les vrais liseurs parlent
          gravement, même des livres qui leur déplaisent. Les faux liseurs seuls font les
          difficiles. N’oublions jamais le mot de Gœthe : « Il n’y a pas de mauvais ouvrage qui ne
          contienne quelque chose de bon. » Peu de gens ont le courage de dire qu’ils ne lisent pas.
          Vantez-leur Rousseau, Montesquieu, Chateaubriand, l’<hi rend="i">Émile</hi>, la <hi
            rend="i">Vie de Rancé</hi>, ils répondent dédaigneusement, faute d’avoir lu, et ils
          aiment mieux garder leur fausse opinion que d’avouer qu’ils n’ont pas le droit d’en
          avoir.</p>
        <p>« <hi rend="i">Apprendre à lire</hi>, disait Gœthe dans les dernières années de sa vie,
          en 1830, apprendre à lire est le plus difficile des arts… J’y ai consacré quatre-vingts
          ans et je ne puis pas dire que je sois arrivé à me satisfaire. »</p>
        <p>Les beautés littéraires sont fixes. Il faut seulement les reconnaître à travers les
          formes variables. Les habitudes d’esprit, les préjugés d’école nous créent des résistances
          injustes. Pour bien comprendre un auteur ; pour aimer, par exemple, nos écrivains
          contemporains, il faut se pénétrer de cette vérité, que <hi rend="i">le style évolue comme
            la langue</hi> et que l’art est toujours en marche. On ne peut plus écrire aujourd’hui
          comme on écrivait au XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle ; au XVIII<hi rend="sup">e</hi>
          siècle, on n’écrivait pas comme au XVII<hi rend="sup">e</hi>, et le style du XVII<hi
            rend="sup">e</hi> n’est plus le même que celui du XVI<hi rend="sup">e</hi>. Victor Hugo
          est l’égal de Ronsard. Les <hi rend="i">Lettres de mon moulin</hi> de Daudet peuvent
          passer pour classiques, et Lamartine est supérieur à Malherbe.</p>
        <p>« Le style, dit Mme de Staël, doit subir des changements par la révolution qui s’est
          opérée dans les esprits et dans les institutions ; car le style ne consiste point
          seulement dans les tournures grammaticales ; il tient au fond des idées, à la nature des
          esprits ; il n’est point une simple forme. Le style des ouvrages est comme le caractère
          d’un homme ; ce caractère ne peut être étranger ni à ses opinions ni à ses sentiments ; il
          modifie tout son être<note resp="author"> Mme de Staël, <hi rend="i">De la
              littérature</hi>, 2<hi rend="sup">e</hi> partie, ch. <hi rend="sc"
          >Vii</hi>.</note>. »</p>
        <p>Joubert précise encore la question :</p>
        <p>« Si, sur toutes sortes de sujets, dit-il, nous voulions écrire aujourd’hui comme on
          écrivait du temps de Louis XIV, nous n’aurions point de vérité dans le style ; car nous
          n’avons plus les mêmes humeurs, les mêmes opinions, les mêmes mœurs… Le bon goût lui-même,
          en ce cas, permet qu’on s’écarte du meilleur goût, car le goût change avec les mœurs, même
          le bon goût<note resp="author">Les pensées de Joubert contiennent de fines observations
            sur le style. Joubert est excellent écrivain. Sainte-Beuve lui a rendu hautement
            justice. — Le style et la langue sont des fleuves qui marchent. Les Goncourt, dans leur
            éloge de La Bruyère, ont très bien vu cela (<hi rend="i">Charles Demailly</hi>, I<hi
              rend="sup">er</hi> ch.). Voir aussi <hi rend="i">Le style</hi> par Ernest Hello, le
            Victor Hugo de Paul de Saint-Victor et la conclusion de J.-J. Weiss (<hi rend="i">Les
              mœurs et le théâtre</hi>, p. 74) sur le changement définitif opéré dans la langue
            française par Victor Hugo. Nisard croyait naïvement que Lamartine passerait (<hi
              rend="i">Études de critique et d’histoire</hi>).</note>. »</p>
        <p>Certaines gens lisent pour passer le temps, et ne demandent qu’à être amusés. Ils sont
          hors de cause.</p>
        <p>Les érudits lisent pour se documenter. Ils n’ont qu’un but : classer des fiches, sur
          lesquelles ils inscrivent reports, remarques, extraits, textes, dates, etc. A ceux-là la
          valeur littéraire est indifférente.</p>
        <p>Le vrai littérateur doit lire en artiste. Il faut pour cela, quitter les idées que
          donnent les Manuels. Le grand principe est celui-ci : <hi rend="i">Il faut lire pour
            découvrir, admirer et s’assimiler le talent.</hi> Une seule chose doit nous préoccuper
          dans un livre : <hi rend="i">Il s’agit de savoir s’il y a du talent. Un livre où il n’y a
            pas de talent est indigne d’attirer notre attention</hi>. Intérêt, vie, émotion,
          mouvement, dépendent de ce qu’on y a mis de talent.</p>
        <p>Mais en quoi consiste le talent ? et comment le reconnaître ? Evidemment le goût nous le
          dira ; mais il faut aussi des points de comparaison, c’est-à-dire de la lecture.
          L’éducation du goût existe. Elle est même quelquefois très lente, comme l’éducation de
          l’oreille en musique.</p>
        <p>Et voici que se pose cette interrogation grave : Doit-on lire beaucoup d’auteurs ou
          doit-on lire peu d’auteurs ? En d’autres termes, quels auteurs doit-on lire ?</p>
        <p>Selon Pline, il faut lire « beaucoup les auteurs, mais non pas beaucoup d’auteurs », ce
          qui signifie : « Ne lisez que des livres excellents ». Sénèque est formel là-dessus :</p>
        <p>« La lecture d’une foule d’auteurs et d’ouvrages de tout genre pourrait tenir du caprice
          et de l’inconstance. Fais un choix d’écrivains pour t’y arrêter et te nourrir de leur
          génie, si tu veux y puiser des souvenirs qui te soient fidèles… Ceux dont la vie se passe
          à voyager, finissent par avoir des milliers d’hôtes et pas un ami. Même chose arrive
          nécessairement à qui néglige de lier commerce avec un auteur favori pour jeter en courant
          un coup d’œil rapide sur tous à la fois<note resp="author">Lettres à Lucilius, 2 et
            84.</note> . »</p>
        <p>Bonald a éloquemment constaté les inconvénients de l’excès des lectures. Lire trop de
          livres c’est risquer de tomber dans les réminiscences ; on devient « inhabile à
          produire », on n’ose plus être « original ». « Cet inconvénient du trop grand nombre de
          livres se faisait déjà sentir du temps de Hobbes, qui disait plaisamment en parlant de
          quelques savants de son temps : « Si j’avais lu autant de livres que tels et tels, je
          serais aussi ignorant qu’ils le sont<note resp="author"> Bonald, <hi rend="i">Œuvres,
              mélanges litt.</hi> I, p. 521 : <hi rend="i">De la multiplicité des
            livres.</hi></note>. »</p>
        <p>M. Petit de Julleville est moins sobre dans ses conseils. La quantité des livres ne
          l’effraye pas.</p>
        <p>« Croit-on, dit-il, qu’un écolier diligent ne puisse se réserver par jour une heure au
          moins pour la lecture ? Admettons que cette heure soit difficile à trouver à certains
          jours. N’en peut-on distraire trois ou quatre au moins des jours de congé ou de vacances ?
          Or, une heure par jour en moyenne, cela fait trois cent soixante-cinq heures en un an, ou
          mille quatre cent soixante heures en quatre années, de la troisième à la philosophie. En
          mille quatre cent soixante heures, on peut lire lentement, et même la plume à la main, <hi
            rend="i">quatre-vingts volumes in-8° de cinq cents pages chacun.</hi> L’élève qui,
          entrant en troisième, s’imposera un plan de lecture sagement conçu et restreint, aura, au
          bout de quatre ans, acquis un fonds de connaissances infiniment précieux pour la
            composition<note resp="author"> Petit de Julleville, <hi rend="i">Le discours
              français</hi>, p. 87.</note>. »</p>
        <p>De pareilles prévisions sont excessives ; une trop vaste lecture offre des inconvénients.
          Spencer dit qu’il y a des estomacs qui absorbent beaucoup et digèrent peu, et d’autres
          qui, avec peu de nourriture, s’assimilent tout.</p>
        <p>Voici notre conclusion :</p>
        <p>Pour former son goût, pour acquérir du jugement, de l’impartialité critique, un
          discernement sûr, il faut lire beaucoup d’auteurs, ceux de premier, de deuxième et de
          troisième ordre. C’est la condition d’une éducation littéraire complète. Un médecin
          acquiert sa sûreté de diagnostic en voyant beaucoup de malades.</p>
        <p>Pour l’assimilation même du métier d’écrire, c’est-à-dire pour la création de son propre
          talent, il est préférable de s’en tenir à quelques écrivains supérieurs. Non pas à un
          seul, — selon l’adage : <hi rend="i">Je crains l’homme d’un seul livre</hi>, — qui
          pourrait pousser à l’imitation servile, mais à ceux qui diffèrent entre eux, tout en
          restant les meilleurs. Il est entendu qu’<hi rend="i">Homère</hi>, la <hi rend="i">Bible,
            Don Quichotte, Shakespeare</hi> sont plus que des livres uniques. Ils contiennent tout
          l’art, tout l’idéal, toute la vérité humaine.</p>
        <p>Le mieux serait de lire d’abord les bons ouvrages. Ils serviraient ensuite de critérium
          pour juger les autres, qui pourraient alors être lus sans péril.</p>
        <p>Voici donc le principe : Se faire, par l’étude des écrivains supérieurs, un corps de
          doctrines qui permette de juger les écrivains ordinaires.</p>
        <p>Pour apprendre l’art d’écrire par l’étude des modèles, il n’est donc pas nécessaire de
          lire beaucoup d’ouvrages ; l’important est d’en lire de bons.</p>
        <p>Saint Cyprien lisait sans cesse Tertullien. Saint Augustin, Tertullien et la Bible
          étaient les livres de chevet de Bossuet. Rousseau ne quittait pas Montaigne et Plutarque.
          Amyot et les auteurs latins ont créé Montaigne, et les tragiques grecs Racine.
          Chateaubriand relisait toujours Bernardin de Saint-Pierre.</p>
        <p>Tous nos écrivains ont été de grands lecteurs, même Joseph de Maistre. A en croire
          Lamartine, dans ses <hi rend="i">Confidences</hi>, de Maistre aurait « peu lu ». Or, de
          Maistre faisait au contraire, depuis l’âge de vingt ans, des recueils où « il analysait et
          résumait ses lectures ; lisant toujours la plume en main, il amassait dans ces arsenaux de
          science l’érudition qui a étonné tous ses lecteurs<note resp="author"> Albert Blanc, <hi
              rend="i">Mémoires et correspondance de Joseph de Maistre</hi>, p. 64. — J. de Maistre
            lui-même en parle dans ses <hi rend="i">Soirées</hi>. Voir aussi, sur les extraits de
            lecture, <hi rend="i">Madame Swetchine</hi>, t. 1, ch. II, par le comte de
            Falloux.</note> ».</p>
        <p>On sait que La Fontaine se reconnut poète à la lecture d’une ode de Malherbe, et qu’il
          prit d’abord cet auteur pour modèle. Il lut ensuite Marot, Rabelais et l’<hi rend="i"
            >Astrée</hi> de d’Urfé, où tout n’est pas mauvais<note resp="author"> Voir les
            intéressants extraits qu’en a donnés Saint-Marc Girardin, dans son <hi rend="i">Cours de
              littérature dramatique</hi>.</note>. Alors seulement il comprit que la naïveté et le
          pittoresque étaient sa vraie vocation. Il ne dut à Malherbe que « sa naissance poétique »,
          comme l’a très bien dit Chamfort.</p>
        <p>Grotius conseillait aux hommes d’État la lecture des poètes tragiques. D’Aguesseau, bon
          écrivain lui-même, les lisait aussi. Arnaud connaissait bien le fruit qu’on peut retirer
          de la lecture approfondie d’un auteur. Comme on lui demandait ce qu’il fallait faire pour
          acquérir un bon style, il répondit : « Lisez Cicéron. — Mais, reprit la personne qui le
          consultait, je voudrais apprendre à bien écrire en français. — En ce cas, répliqua Arnaud,
          lisez Cicéron. »</p>
        <p>Pour l’art d’écrire, comme pour les beaux-arts, il y a, en effet, des principes généraux
          communs aux Anciens et aux Modernes, dont on peut tirer parti, non seulement dans les
          langues originales, mais même dans les traductions. On trouve chez Cicéron
          l’amplification, le talent, la verve, l’esprit, l’entraînement, les ressources de
          l’écrivain, à l’état de procédés visibles. Nous y reviendrons au chapitre de
          l’Amplification.</p>
        <p>Un homme qui ne lit pas reste un ignorant. Un littérateur qui ne lit pas perd la moitié
          du talent qu’il pourrait avoir.</p>
        <p>La lecture entretient la verve et la redonne quand on la perd. C’est une contagion à
          laquelle personne n’échappe. Ceux qui ne sont pas écrivains en demeurent vibrants. Ceux
          qui cherchent le style entrent par elle en ébullition productive. Ils jugent, comparent,
          rivalisent, découvrent des ressources et des procédés. L’écho de la parole écrite ne les
          quitte plus.</p>
        <p>Les femmes lisent pour sentir.</p>
        <p>Les savants lisent pour s’instruire.</p>
        <p>Les littérateurs lisent pour goûter le talent.</p>
        <p>La fiction suffit aux premières.</p>
        <p>Les seconds cherchent l’érudition.</p>
        <p>Les derniers seuls s’assimilent l’art.</p>
        <p>Cette troisième manière de lire est la seule bonne pour former le style. Le style est un
          effort d’expression qui se développe sans cesse. « J’apprends tous les jours à écrire », a
          dit un grand prosateur. Flaubert ajoutait : « La prose n’est jamais finie ». Il n’y a pas
          de plus profonde jouissance que la lecture d’un beau style. L’idée que nous avons du style
          se modifiant avec la maturité de notre esprit, le plaisir éprouvé est toujours
          renouvelable. Le contact de notre intelligence avec une œuvre supérieure crée une source
          de rapports, de remarques, de leçons et d’exemples, un champ de beauté et d’analyse
          inépuisable.</p>
        <p>Avez-vous des loisirs, employez-les à lire avant de produire. On lit peu à Paris.
          N’attendez pas d’y vivre pour commencer vos lectures.</p>
        <p>Disons maintenant comment il faut lire</p>
        <p>Il en est qui feuillettent à la légère, pour se prononcer ensuite gravement. Ceux-là ne
          comptent pas.</p>
        <p>D’autres parcourent un livre pour avoir une idée de l’ensemble, puis y reviennent, le
          relisent, l’étudient. La méthode est bonne.</p>
        <p>Néanmoins, pour n’être pas rebuté par l’obligation de cette relecture, j’aimerais mieux
          la lecture lente, réfléchie et totale, qui ne dispense pas non plus du devoir de
          relire.</p>
        <p>Avancer peu à peu dans la connaissance d’un auteur est un plaisir éminemment profitable.
          Pour mon compte, j’ai pris l’habitude de lire lentement et m’en suis bien trouvé. Je n’ai
          jamais lu la plume à la main. Je me contente de souligner d’un coup de crayon les passages
          à retenir comme annotation, ou à admirer esthétiquement. La lecture finie, fût-ce au bout
          de plusieurs jours, je résume l’œuvre sur une fiche portant le nom de l’auteur ; j’écris
          mon impression critique ; j’indique les endroits à citer ou à étudier. Le procédé me
          paraît bon et bien des gens n’en ont pas d’autres. L’essentiel est de ne pas
          s’interrompre. La sensation qu’on peut avoir d’une œuvre dépend de la continuité de la
          lecture. Je crois qu’il faut s’abstenir d’apprendre par cœur. On retomberait dans les
          inconvénients des extraits de morceaux ou d’expressions choisies. La lecture doit donner
          une impression totale, qui se transfuse en vous précisément parce qu’elle est totale. Ceci
          n’empêche pas, bien entendu, de prendre des notes. Nous dirons bientôt dans quelle
            mesure<note resp="author"> J.-J. Rousseau a écrit d’excellentes réflexions sur la façon
            de lire (voir <hi rend="i">Nouvelle Héloïse</hi>, I<hi rend="sup">re</hi> partie, lettre
            XII, et 6<hi rend="sup">e</hi> partie, lettre V). Rollin, dans son <hi rend="i">Traité
              des études</hi> (I. De la lecture des livres français) donne des conseils sur la
            manière dont il faut lire. Mais les remarques tirées de l’exemple qu’il propose sont
            exclusivement grammaticales, intellectuelles ou morales. Elles ne visent que de très
            loin l’<hi rend="i">art d’écrire</hi>, qui est notre préoccupation. Plutarque a aussi de
            jolies pages sur la <hi rend="i">Lecture des Poètes</hi>. (<hi rend="i">Œuvres
              morales</hi>.) Locke conseillait, à tort selon nous, de copier des extraits des bons
            auteurs.</note>.</p>
        <p>La façon de lire dépend du tempérament personnel. En tout cas, il est toujours nécessaire
          de relire. La « relecture » est la pierre de touche du talent. On n’a pas envie de relire
          les choses médiocres. Voulez-vous savoir si une œuvre est bonne ? Reprenez-la au bout de
          quelques mois. Mauvaise, elle ne supporte pas la relecture. Excellente, elle offre une
          saveur nouvelle. Ce qui séduit d’abord, c’est l’intérêt, le mouvement, la vie, le but de
          la composition. Ce n’est qu’après qu’on peut examiner la force de l’ensemble, le relief
          des détails, les moyens employés, le talent et les qualités d’exécution.</p>
        <p>Parmi les auteurs à lire, lesquels faut-il choisir ? Incontestablement les classiques
          français, puis les grands écrivains du XIX<hi rend="sup">e</hi> siècle, de Chateaubriand à
          Victor Hugo.</p>
        <p>Notre jeunesse contemporaine a le tort de dédaigner nos classiques. Ceux qu’on appelle
          « les Jeunes », après des études sommaires, s’empressent de tourner le dos à leurs auteurs
          de collège et recherchent de préférence les écrivains étrangers à l’égard desquels
          l’engouement n’est qu’une mode. Ne leur parlez pas de Rousseau ; Montesquieu les fait
          sourire ; Buffon leur semble démodé. Quelques-uns ne peuvent souffrir Chateaubriand et
          louent M. Émile Zola de l’avoir déclaré « rococo » ; Bossuet lui-même leur paraît petit.
          Ils n’accordent du talent qu’aux littérateurs exotiques. Taine les indigne. Ils sont
          Norvégiens, Finlandais, Russes, Danois, tout ce qu’on voudra, excepté Français.</p>
        <p>Ne les imitons pas. Faisons des grands écrivains de notre pays la base de notre éducation
          littéraire. Lisons les classiques, parce qu’ils sont nos maîtres, parce qu’ils ont écrit
          dans notre langue, parce que notre littérature est venue d’eux, et parce qu’enfin c’est le
          seul moyen pratique d’apprendre à écrire.</p>
        <p>L’éducation classique qu’on donne au collège est insuffisante. Il faut la recommencer dès
          qu’on pense par soi-même. On nous faisait admirer les bons auteurs, mais ce n’était pas
          pour les raisons que nous découvrons plus tard. Il faut donc tout relire, si l’on veut
          avoir une idée du style. Avant d’étudier les auteurs étrangers, sachons ce que valent les
          nôtres.</p>
        <p>Les classiques français doivent donc être notre lecture principale, concurremment avec
          les classiques grecs ou latins, Homère en tête, surtout Homère, qui est un monde et qui
          peut, à la rigueur, tout remplacer. La lecture des traductions d’auteurs grecs est une
          nécessité pour celui qui veut approfondir notre littérature classique, parce qu’elle est
          directement sortie des Latins et des Grecs.</p>
        <p/>
        <p>D’une bonne lecture, c’est-à-dire de l’étude attentive des auteurs, se dégagent certaines
          constatations dont nous formerons les divisions de cet ouvrage. Ces constatations se sont
          imposées à nous au bout de vingt ans de lecture. Plus nous avons réfléchi, plus elles nous
          ont paru résumer les principes mêmes de l’art d’écrire.</p>
        <p>La première chose qui nous frappera dans une bonne lecture, c’est d’abord l’importance
          capitale qu’il faut accorder au plan, à la composition d’un ouvrage, à son unité
          d’exécution et à l’enchaînement des parties. Ces qualités priment les autres. Le fond
          passe avant la forme.</p>
        <p>Puis des principes féconds se dégageront.</p>
        <p>Nous constaterons que le ton particulier à tel ou tel auteur provient des tours de
          phrases, des procédés de style, du travail d’exécution ; mais que ces tours de phrase,
          loin d’être le résultat d’une méthode artificielle, sont le résultat de la sensibilité
          intérieure, et que c’est cette sensibilité qu’il faut s’approprier, et non la partie
          matérielle du métier d’écrire.</p>
        <p>A mesure que nous lirons, nous remarquerons que le goût, la tournure d’esprit, les
          expressions d’un auteur se transfusent en nous, et que nous imitons sans le vouloir le
          style qui nous passionne. Il y a donc une assimilation possible par l’imitation<note
            resp="author">Ce qui le prouve, c’est que nous voyons des auteurs se créer uniquement
            par imitation. La comparaison entre Homère et Virgile démontre.</note>.</p>
        <p>Nous verrons qu’il nous vient une grande facilité, une grande envie de pasticher ces
          styles préférés ; mais nous constaterons aussi qu’on peut, en s’observant, éviter le
          pastiche servile, et rester dans la bonne imitation, qui consiste à mettre en valeur les
          choses que d’autres ont déjà dites.</p>
        <p>Nous remarquerons aussi qu’éveillée par la lecture, notre faculté d’inspiration prend une
          force nouvelle, et nous nous sentirons capables de développer largement ce que nous
          trouvons indiqué ailleurs. Nous serons frappés de ce fait que l’art de développer est à
          lui seul la moitié de l’art d’écrire. D’où la méthode d’amplification.</p>
        <p>Voici donc les premiers chapitres d’une théorie de la formation du style : assimilation
          par l’imitation, avec procédés d’efforts secondaires : pastiche, amplification, etc.</p>
        <p>Puis nous nous demanderons comment on peut s’assimiler les styles ; quels sont ces
          styles ; ce qu’on y doit prendre, et dans quelle mesure on se les assimilera.</p>
        <p>La lecture comparée des auteurs nous apprendra que chaque style a sa saveur. On ne
          cherche pas dans Bossuet ce qui plaît dans Voltaire. Montesquieu séduit par des qualités
          qui ne caractérisent ni Voltaire, ni Bossuet. Ce qui nous charme dans Saint-Simon, nous ne
          le découvrons pas dans <hi rend="i">Télémaque</hi>. Le style de Pascal est d’une essence
          dont on ne trouverait pas une goutte dans Bernardin de Saint-Pierre, etc.</p>
        <p>Nous finirons par admettre une première et grande classification des styles : le <hi
            rend="i">style descriptif ou coloré</hi> et le <hi rend="i">style d’idées ou
            abstrait.</hi> Une page de <hi rend="i">L’Esprit des lois</hi> comparée à une page d’<hi
            rend="i">Atala</hi> suffit à le démontrer.</p>
        <p>Nous aurons donc à étudier d’abord l’assimilation du style descriptif, ensuite
          l’assimilation du style abstrait.</p>
        <p>Nous examinerons le style descriptif dans sa source et son origine ; puis dans ses
          diverses manifestations : pittoresque, images, réalité, vie intense.</p>
        <p>Pour le style abstrait ou d’idées, nous serons amenés à conclure que son procédé le plus
          général et le plus fécond consiste dans l’antithèse. Les auteurs qui ont écrit ce style
          sont nombreux et forment la moitié de notre littérature française.</p>
        <p>Enfin nous résumerons ce travail dans un dernier chapitre sur l’atticisme du style,
          c’est-à-dire le style en apparence inassimilable, sans procédé et sans rhétorique.</p>
        <p>De ce premier chapitre sur la lecture sortiront donc les divisions de ce livre :</p>
        <p>Assimilation par imitation : imitation, pastiche, amplification ;</p>
        <p>Assimilation du style descriptif. La vraie description et l’unité d’imitation descriptive
          à travers les auteurs. Le faux style descriptif, la description générale et
          l’amplification descriptive ;</p>
        <p>Assimilation du style abstrait ou d’idées : l’antithèse, considérée comme procédé général
          du style d’idées. L’unité d’imitation de ce procédé à travers les auteurs classiques ;</p>
        <p>Enfin le style sans rhétorique.</p>
      </div>
      <div>
        <head>Chapitre II. Assimilation par imitation.</head>
        <argument>
          <p>Qu’est-ce que l’originalité ? — L’originalité par l’imitation. —    L’imitation.
            Procédés de Virgile. — Formation par l’imitation : Virgile. — Formation par
            l’imitation : Chénier. — L’imitation. Opinion de Boileau. — L’imitation. Opinion de
            Racine. —    Exemples d’imitation. — L’imitation chez les grands écrivains. — L’exemple
            de Lamartine. — En quoi consiste la bonne imitation.</p>
        </argument>
        <p>L’imitation consiste <hi rend="i">à transporter et à exploiter dans son propre style les
            images, les idées ou les expressions d’un autre style.</hi></p>
        <p>L’imitation est le procédé le plus général, le plus efficace, le plus courant dans l’art
          d’écrire. Il est consacré par la tradition. C’est par l’imitation que s’est créée notre
          littérature française, issue des littératures grecque et latine, et c’est aussi par
          l’imitation que se forment les talents individuels.</p>
        <p>Corneille, Boileau, Racine, Molière, La Fontaine, La Bruyère, tous nos classiques ont
          puisé leurs sujets, et souvent leurs développements, chez les auteurs de l’Antiquité.
          Imiter n’est ni copier ni pasticher. Le pastiche c’est l’imitation étroite et servile.</p>
        <p>C’est, comme nous le verrons, un exercice de style, un moyen mécanique de se faire la
          main. Quant au plagiat, c’est le vol déloyal et condamnable.</p>
        <p>La bonne imitation consiste à s’approprier une partie des conceptions ou des
          développements d’autrui, et à les mettre en œuvre suivant ses qualités personnelles et sa
          tournure d’esprit. Loin de supprimer le mérite individuel, ce procédé sert à le créer.
          L’originalité réside dans la façon nouvelle d’exprimer des choses déjà dites. L’expression
          modifie complètement les idées. Horace a dit : « Le noir chagrin s’installe derrière le
          cavalier ». Qui prétendra que Boileau n’a pas été original, en disant à son tour :</p>
        <quote>
          <p>Le chagrin monte en croupe et galope avec lui.</p> </quote><p>L’imitation de Phèdre, d’Ésope et des vieux fabliaux n’a pas empêché La Fontaine d’être
          le plus personnel de tous nos écrivains.</p>
        <p>S’il est vrai, comme le dit Théophile Gautier, que « la poésie est un art qui
          s’apprend », il faut bien apprendre cet art quelque part. On ne doit donc pas se moquer du
          vers paradoxal du poète :</p>
        <quote>
          <p>Qui pourrai-je imiter pour avoir du génie ?</p> </quote><p>Quand Horace dénonçait le « servile troupeau des imitateurs », il signalait la fausse
          imitation, la copie inerte, la paraphrase froide. Il savait mieux que personne, lui qui
          devait tant aux Grecs, que l’assimilation du talent d’autrui est une excellente méthode
          pour acquérir soi-même du talent.</p>
        <p>Il faut partir de ce principe, incontestable pour tous ceux qui ont étudié les origines
          et la filiation des auteurs, que le talent (et même quelquefois le génie) ne se crée pas
          tout seul. « Le talent, dit Flaubert, se transfuse toujours par infusion. »</p>
        <p>En traduisant une étude d’Edgar Poe, Baudelaire, poète maladif mais sincèrement épris de
          forme parfaite, déclarait ceci : « Edgar Poe répétait volontiers, lui, un original achevé,
          que l’originalité était chose d’apprentissage<note resp="author"> Baudelaire, trad. des
              <hi rend="i">Histoires grotesques et sérieuses</hi>.</note>. »</p>
        <p>Dans sa <hi rend="i">Philosophie de la Composition</hi>, Edgar Poe ajoute textuellement
          ces paroles : « … Le fait est que l’originalité… n’est nullement, comme quelques-uns le
          supposent, une affaire d’instinct ou d’intuition. Généralement, pour la trouver, il faut
          la chercher laborieusement ; et, bien qu’elle soit un mérite positif du rang le plus
          élevé, c’est moins l’esprit d’invention que l’esprit de négation qui nous fournit les
          moyens de l’atteindre… »</p>
        <p>Quintilien n’était pas éloigné d’avoir cette opinion lorsqu’il écrivait :</p>
        <p>« On n’en peut douter, en effet : l’art consiste en grande partie dans l’imitation, car,
          si la première chose, si la plus essentielle a été d’inventer, rien aussi ne saurait être
          plus utile que de prendre exemple sur ce qui a été bien inventé. Toute notre vie ne se
          passe-t-elle pas à vouloir faire ce que nous approuvons dans les autres ?… Nous voyons
          tous les arts se proposer, dans leurs commencements, un modèle quelconque à imiter ; et
          véritablement, il faut de deux choses l’une : ou que nous ressemblions à ceux qui ont bien
          fait, ou que nous soyons différents. Or, il est rare que la nature nous fasse semblables à
          eux : nous le devenons souvent par l’imitation<note resp="author"> Quintilien, <hi
              rend="i">Institutions oratoires</hi>, liv. X, ch. ii.</note>. »</p>
        <p>La Bruyère, qui a immortellement imité Théophraste, constatait avec mélancolie que tout a
          été dit avant nous et que nous venons trop tard. L’Ecclésiaste le pensait bien avant lui :
          « Rien de nouveau sous le Soleil ». Et c’est ce que répondait Musset, qui a largement
          imité Byron :</p>
        <quote>
          <l>On m’a dit l’an dernier que j’imitais Byron…</l>
          <l>Vous ne savez donc pas qu’il imitait Pulci ?…</l>
          <l>Rien n’appartient à rien, tout appartient à tous.</l>
          <l>Il faut être ignorant comme un maître d’école</l>
          <l>Pour se flatter de dire une seule parole</l>
          <l>Que personne ici-bas n’ait pu dire avant vous.</l>
          <l>C’est imiter quelqu’un que de planter des choux<note resp="author"> Les imitations de
              Musset rempliraient un volume. Voir à ce sujet Taine, <hi rend="i">Ancien Régime</hi>,
              p. 351 ; Caro, <hi rend="i">Fin du XIX<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, 11, p. 173 ;
              Brunetière, <hi rend="i">Évolution de la poésie lyrique</hi>, et un curieux article de
              la <hi rend="i">Revue encyclopédique</hi>, 1893, p. 321. Malgré la différence de
              couleur historique, Pauteur de Namouna a été à son tour spirituellement imité par
              l’auteur de <hi rend="i">Mœlenis</hi>, Louis Bouilhet, dont Sainte-Beuve disait qu’il
              « ramassait les bouts de cigare de Musset ». Voir aussi Mme Ackerman.</note>.</l> </quote><p>La Fontaine avouait son procédé habituel dans ces vers charmants :</p>
        <quote>
          <l>… faute d’admirer les Grecs et les Romains,</l>
          <l>On s’égare en voulant tenir d’autres chemins.</l>
          <l>Quelques imitateurs, sot bétail, je l’avoue,</l>
          <l>Suivent en vrais moutons le pasteur de Mantoue.</l>
          <l>J’en use d’autre sorte ; et, me laissant guider,</l>
          <l>Souvent à marcher seul j’ose me hasarder.</l>
          <l>On me verra toujours pratiquer cet usage.</l> </quote><p>L’important, quand on imite, est de ne pas copier son modèle, mais de le mettre en
          valeur.</p>
        <p>Il faut trouver autre chose, ou dire autrement ce qu’on a dit. Si quelqu’un a écrit :
          « Les zigzags de la foudre se précipitent et tombent dans l’eau », dites originalement
          avec Chateaubriand, en parlant de la foudre : « Son losange de feu siffle en s’éteignant
          dans les eaux ». Si l’on a dit : « Les éclairs brillent et frappent les rochers », écrivez
          encore avec Chateaubriand : « Les éclairs s’entortillent aux rochers ». On a employé le
          « scintillement des étoiles » ; creusez l’idée et mettez : « la palpitation des étoiles ».
          A. Daudet a écrit : « Le vent avive les étoiles » ; et Maupassant, dans « Une nuit de
          Noël » : « Les étoiles pétillent de froid ». Celui qui trouve des procédés d’imitation, et
          qui sait les appliquer et les dénaturer, celui-là est un homme de génie.</p>
        <p>Virgile a assidûment imité Homère, non seulement pour le plan, mais même pour
          l’expression. Il n’y a peut-être pas une comparaison de l’<hi rend="i">Énéide</hi> qui ne
          soit dans l’<hi rend="i">lliade</hi> ou <hi rend="i">l’Odyssée</hi>. Théocrite est imité
          de plus près encore. Ce sont, dans Virgile, ses propres sujets, les mêmes images. Le génie
          de Virgile, c’était sa langue, son style exquis, d’une mélancolie et d’une création
          nuancée si profondes. L’expression et le style sont d’un grand poète. Ceux qui lui ont
          succédé, Claudius, Lucain, Silius Italicus, l’ont imité comme il avait imité ses
            prédécesseurs<note resp="author"> Voir, pour les imitations de Virgile, l’édition de
            Virgile de Heyne ; le chapitre de Quicherat (<hi rend="i">Prosodie latine</hi>) ;
            Schoell, <hi rend="i">Littérature romaine</hi> ; et surtout les deux volumes des <hi
              rend="i">Études grecques sur Virgile</hi> de Eichoff, où sont cités tous les passages
            empruntés. — Virgile a fait de nombreux emprunts à Ennius, Attius, Catulle ; il a pris
            des morceaux entiers à Nevius (Macrobe, Sat. V), etc.</note> :</p>
        <p>« Virgile, dit M. Benoist, a imité Théocrite dans ses Bucoliques, non seulement dans le
          choix des sujets, mais encore dans le détail de son style et dans le détail de sa
          versification. Il lui emprunte des vers et des développements tout entiers, se contentant
          quelquefois de le traduire<note resp="author"> E. Benoist, <hi rend="i">Étude sur
              Virgile.</hi></note>. »</p>
        <p>Fox disait :</p>
        <p>« J’admire Virgile plus que jamais, pour cette faculté qu’il a de donner l’originalité à
          ses plus exactes imitations ».</p>
        <p>C’était l’opinion de Sainte-Beuve :</p>
        <p>« La première Églogue, je veux dire la première en date, est toute parsemée des plus
          gracieuses images de Théocrite, de même que son premier livre de l’<hi rend="i"
            >Enéide</hi> se décore des plus célèbres et des plus manifestes comparaisons d’Homère ;
          c’est tout d’abord et aux endroits les plus en vue qu’il les présente et qu’il les place.
          Loin d’en être embarrassé, il y met son honneur, il se pare de ses imitations avec
          orgueil, avec reconnaissance<note resp="author">Sainte-Beuve, <hi rend="i">Étude sur
              Virgile</hi>.</note>. »</p>
        <p>En constatant l’universelle imitation que les poètes ont faite d’Homère, Voltaire
          concluait :</p>
        <p>« Si ce père de la poésie voulait reprendre sur ses descendants tout ce qu’ils lui ont
          emprunté, que nous resterait-il de l’<hi rend="i">Énéide</hi>, de la <hi rend="i"
            >Jérusalem</hi>, du <hi rend="i">Roland</hi>, de la <hi rend="i">Lusiade</hi>, de la <hi
            rend="i">Henriade</hi> et de tout ce qu’on ose nommer en ce genre ? »</p>
        <p>Les deux plus illustres exemples de la formation du talent par l’imitation bien comprise,
          sont Virgile chez les Anciens et Chénier chez les Modernes.</p>
        <p>Un exemple pris dans Virgile montrera l’excellence de ce procédé.</p>
        <p>Voici la description d’une tempête, que nous copions dans Homère :</p>
        <quote>
          <p>Ayant ainsi parlé, il assembla les nuages et bouleversa la mer ayant saisi dans ses
            mains son trident, et il excitait tous les souffles impétueux des mille sortes de vents,
            et il couvrit de nuées la terre tout ensemble et la mer. La nuit se précipita du ciel. À
            la fois l’Eurus et le Notus s’élancèrent, et le violent Zéphyre, et le Borée qui balaye
            l’éther roulant d’énormes vagues. Et alors les genoux d’Ulysse et son cher cœur se
            délièrent d’effroi, et gémissant, il dit en son esprit magnanime : « Hélas ! malheureux
            que je suis ! que va-t-il m’arriver à ce dernier coup ? Je crains certes que la déesse
            ne m’ait parlé en toute vérité, quand elle m’a dit que, sur mer, avant d’arriver à la
            terre natale, je remplirais la mesure des maux : voilà maintenant que tout cela
            s’accomplit. De quels nuages Jupiter couronne-t-il de toutes parts le large ciel et il a
            bouleversé la mer ; et les souffles de tous les vents s’y poussent : c’est maintenant
            que m’est assurée la perte inévitable. Trois et quatre fois heureux les Grecs qui sont
            morts dans la vaste plaine de Troie en faisant bon office aux Atrides ! Que n’ai-je pu
            moi-même mourir et encourir mon destin, ce jour où les Troyens en foule me lançaient
            leurs javelots d’airain autour d’Achille expiré ! C’est alors que j’eusse obtenu des
            funérailles, et les Grecs eussent mené grand bruit et renom de moi. Mais maintenant il
            est décidé que je périrai de mort misérable… » — Lorsque nous eûmes quitté l’île (c’est
            Ulysse qui raconte), et quand il ne nous apparaissait plus aucune terre, mais seulement
            le ciel et la mer, alors le fils de Saturne, Jupiter, arrêta un noir nuage au-dessus du
            vaisseau creux et la mer s’en obscurcit alentour. La nef ne courut plus longtemps ; car
            aussitôt vint en sifflant le Zéphyre avec un tourbillonnement rapide. La force du vent
            brisa les deux cordages qui retenaient le mât : le mât tomba en arrière, et tous les
            agrès roulèrent dans la cale, et il alla frapper à la proue la tête du pilote, il en
            brisa tous les os à la fois ; et celui-ci, pareil à un plongeur, tomba du bord, et le
            souffle de vie l’abandonna. Jupiter tonna au même moment, et lança sur le vaisseau la
            foudre. La nef pirouetta tout entière, frappée du tonnerre de Jupiter, et elle se
            remplit de soufre : mes compagnons tombèrent du vaisseau. Pareils à des corneilles,
            autour du vaisseau noir, ils étaient portés sur les vagues, et un dieu leur enlevait le
            retour.</p> </quote><p>Voici maintenant l’imitation de Virgile :</p>
        <quote>
          <p>Il dit, et d’un revers de sa lance il frappe la montagne par le flanc : et les vents,
            formant comme un escadron par l’issue qui leur est faite, se précipitent et couvrent la
            terre de leur tourbillon. Ils s’abattent sur la mer, et tout entière la bouleversent du
            fond des abîmes, — à la fois l’Eurus et le Notus, et le vent d’Afrique fréquent en
            ouragans ; et ils roulent contre le rivage les vagues monstrueuses. Il s’y mêle aussitôt
            le cri des hommes et le grincement des cordages. En un instant les nuages ont enlevé le
            ciel et le jour aux yeux des Troyens : une nuit noirâtre pèse sur l’onde ; la voûte
            céleste a tonné, et l’air se fend en fréquents éclairs : tout présente aux hommes la
            mort menaçante.</p>
          <p>A cette vue, Énée se sent comme paralysé de froid dans tous ses membres, il gémit, et,
            tendant ses deux mains vers les astres, il profère ces paroles : « Ô trois et quatre
            fois heureux ceux à qui, sous les yeux de leurs parents, au pied des hautes murailles de
            Troie, il a été donné de succomber ! Ô le plus vaillant des Grecs, fils de Tydée, que
            n’ai-je pu tomber aussi dans les plaines d’ilion et verser mon sang de ta main, là où
            gît le terrible Hector, frappé par Achille, là où est gisant le grand Sarpédon, où le
            Simoïs entraîne et roule dans son onde tant de boucliers et de casques et de corps de
            héros ! »</p>
          <p>Cependant la tempête fait de plus en plus fureur. Des vingt navires qui composent la
            flotte d’Énée, le plus grand nombre est dispersé ; les uns sont jetés contre des
            brisants, les autres vont échouer sur les côtes d’Afrique, dans, les syrtes et les bancs
            de sable ; un des vaisseaux périt à sa vue.</p>
          <p>Un des vaisseaux, celui qui portait les Lyciens et le fidèle Oronte, sous les yeux
            mêmes d’Enée, reçoit un violent coup de mer qui le prend de la proue à la poupe ; le
            pilote est enlevé du bord et roule la tête la première : et, quant au vaisseau, trois
            fois le flot qui l’enveloppe le fait tournoyer sur lui-même, et le gouffre
            tourbillonnant l’engloutit. On n’aperçoit plus que quelques hommes à peine à la nage sur
            l’abîme immense, des armes, des rames, des planches flottantes, et les débris des
            richesses de Troie.</p> </quote><p>On voit, par cette comparaison, combien la tempête d’Homère est supérieure à celle de
          Virgile. Les détails les plus saisissants sont dans Homère. Virgile les imite et n’a de
          vraiment original que le trait : « le flot le fait tournoyer sur lui-même ». Néanmoins la
          tempête de Virgile fait bonne figure, ne s’oublie pas et demeure personnelle. Pourquoi ?
          Parce que cette imitation, dont le fond ne suffirait pas à légitimer la valeur de Virgile,
          est rehaussée, mise en œuvre, présentée en relief par le style du poète latin. C’est le
          style de Virgile qui donne l’originalité à cette imitation, par l’expression admirable,
          par le génie des mots, par la qualité des épithètes et la création de la langue.</p>
        <p/>
        <p>Le cas d’André Chénier est aussi intéressant.</p>
        <p>On sait que le grand mouvement littéraire de la Renaissance fut une rénovation de la
          littérature gréco-latine. Ronsard a été le roi de cette imitation à outrance.</p>
        <p>Chénier renouvela cette tentative, en se servant de la langue de Racine. L’œuvre et le
          talent de Chénier s’expliquent par l’imitation, arrivée à l’état d’assimilation parfaite.
          On trouvera dans l’édition critique de Becq de Fouquières l’exposé complet des imitations
          de Chénier, tous les passages cités, même les simples notes, projets d’imitation, etc<note
            resp="author"> Voir, en outre, au 1<hi rend="sup">er</hi> appendice de cet ouvrage, la
            formation de Millevoye par l’imitation de Chénier, p. LXXVIII.</note>. C’est l’exemple
          le plus concluant et le plus instructif que l’on puisse donner de notre théorie. Nous
          renvoyons le lecteur à ce livre indispensable. Chénier n’a peut-être pas une pièce, pas un
          tableau, pas une scène qu’il n’ait pris aux anciens.</p>
        <p>Un autre livre de Becq de Fouquières nous apprend que Chénier collectionnait les images
          des anciens pour les transposer chez lui. C’est en étudiant Chénier à la lumière de ces
          deux livres qu’on constatera l’excellence, l’utilité et le mode pratique du procédé
            d’imitation<note resp="author"> « Chénier imite en maître », dit Victor Hugo (<hi
              rend="i">Littér. et Phil. mêlées</hi>. — Sur Chénier). — Cf. <hi rend="i">Lettres
              critiques sur la vie, les œuvres et les manuscrits de Chénier</hi>, 1 vol. in-12
            (Charavay, 1881), et <hi rend="i">Documents nouveaux sur Chénier</hi> (Charpentier,
            1875).</note>.</p>
        <p>« Chénier, dit Fouquières, ne se fait l’imitateur des anciens que pour devenir leur
          rival. Tableaux, pensées, sentiments, il s’empare de tout, cherchant, poète français, à
          les vaincre, du moins à les égaler, sur leur propre terrain. Si Homère, Théocrite,
          Virgile, Horace, n’avaient eu à lui apprendre la langue, la diction poétique, à l’initier
          à ce qu’il y a de plus difficile, de plus exquis, de plus délicat dans tous les arts, à la
          forme, peut-être ne leur eût-il donné qu’une attention d’érudit, sachant bien, lui,
          philosophe et moraliste, que sciences, mœurs, coutumes, tout a changé depuis l’antiquité,
          et que désormais la lyre ne doit prêter ses accords qu’à des pensers nouveaux.</p>
        <p>« Patient et laborieux, il se levait avant le jour, reprenant chaque matin ses projets de
          la veille, achevant une ébauche, esquissant une idylle ou une élégie. Ses papiers
          témoignent de la multiplicité et en même temps de la diversité de ses travaux. Sans cesse
          il revenait à ses chers auteurs grecs, à son Homère, à son Pindare, à son Aristophane,
          pour lequel il avait une prédilection. Il les étudiait, les annotait, se promettant
          d’imiter ce passage, de développer cette pensée, de s’approprier telle ou telle
          expression ; souvent il en faisait des extraits.</p>
        <p>« Mais, dans ces innombrables lectures, il n’est pas emporté par un désir confus
          d’érudition ; un but logique, fixe, l’attire, le maintient toujours dans la même ligne, et
          ce but, il nous l’a dévoilé lui-même : <hi rend="i">Savoir lire et savoir penser,
            préliminaires indispensables de l’art d’écrire.</hi> Du reste, une des qualités d’André
          Chénier, qualité qu’il possédait à l’égal des plus grands esprits, était une rectitude de
          jugement remarquable.</p>
        <p>« En marchant vers le but qu’il s’était indiqué, André devait passer d’abord par
          l’imitation ; s’efforcer ainsi de plier la langue française à la peinture des sujets les
          plus habituels à la langue grecque ; puis, ayant alors à sa disposition une langue rompue
          à ce poétique exercice, s’en servir à la peinture de sujets nouveaux et français, et
          passer ainsi de l’imitation à la création, en se plongeant tout entier dans la vie
          moderne. C’est ce que développe avec une lucidité remarquable le poème de l’<hi rend="i"
            >Invention</hi>.</p>
        <p>« Le second procédé, plus complexe, consiste dans la création par assimilation
          antérieure. Ce procédé échappe souvent à la critique, et les poètes eux-mêmes ne s’en
          rendent pas toujours compte. Il faudrait parfois remonter bien haut pour découvrir les
          sources premières de l’inspiration. Mais, dans André, l’art se laisse saisir à tous les
          degrés de formation. Ainsi, le lecteur pourra lire la V<hi rend="sup">e</hi> élégie du
          livre III de Tibulle, ensuite l’élégie aux frères De Pange ; voir comment André imite
          Tibulle, ce qu’il omet, ce qu’il ajoute, ce qu’il modifie ; puis de l’élégie aux frères de
          Pange, passer à <hi rend="i">La Jeune captive</hi>, et se rendre compte du travail
          d’assimilation et d’appropriation qui a précédé cette création ; comment l’âme d’André a
          été, pour les pensées du poète latin, comme un second moule d’où elles sont sorties
          renouvelées, rajeunies, fécondées par une méditation interne et insaisissable. »</p>
        <p/>
        <p>La bonne imitation est donc une question vitale pour la formation du stylé. Servile, elle
          tue le talent. Bien comprise, elle le crée et l’augmente.</p>
        <p>Il y a un fond d’idées qui appartient à tout le monde. C’est la façon de les exprimer, de
          les développer qui constitue la valeur littéraire. On peut toujours voir et comprendre
          autrement ce qui a été vu et compris par d’autres. M. de Maurepas disait : « Les écrivains
          sont des gens qui pillent dans les auteurs tout ce qui leur passe par la tête. » La
          théorie du climat et des milieux est dans La Bruyère et dans l’abbé Du Bos. Voyez le parti
          qu’en a tiré Taine.</p>
        <p>Boileau sentait bien ces vérités, lorsqu’il reprochait à Perrault ses attaques contre les
          Anciens.</p>
        <p>« Quel est donc, disait-il, le motif qui vous a tant fait crier contre les Anciens ?
          Est-ce la peur qu’on ne se gâtât en les imitant ? Mais pouvez-vous nier que ce ne soit à
          cette imitation même que nos plus grands poètes sont redevables du succès de leurs
          écrits ? Pouvez-vous nier que ce ne soit dans Tite-Live, dans Dion Cassius, dans
          Plutarque, dans Lucain et dans Sénèque, que M. de Corneille a pris ses plus beaux traits ?
          Pouvez-vous ne pas convenir que ce sont Sophocle et Euripide qui ont formé M. Racine ?
          Pouvez-vous ne pas avouer que c’est dans Plaute et dans Térence que Molière a pris les
          grandes finesses de son art<note resp="author">Boileau, Lettre à Perrault,
          1700</note> ?</p>
        <p>Racine lui-même, qui a tant emprunté aux Grecs, jusqu’à traduire presque littéralement
          des scènes d’Euripide, Racine était convaincu qu’il faisait œuvre d’originalité, en
          cherchant du nouveau dans ce qui existait déjà.</p>
        <p>« C’est le contraire, dit-il de nos poètes, qui ne disent que des choses vagues, que
          d’autres ont déjà dites avant eux et dont les expressions sont trouvées. Quand ils sortent
          de là, ils ne sauraient plus s’exprimer, et ils tombent dans une sécheresse qui est pire
          encore que leurs larcins. Pour moi, je ne sais pas si j’ai réussi, mais quand je fais des
          vers, je songe toujours à dire ce qui ne s’est point encore dit dans notre langue<note
            resp="author">Racine, Lettre à Maucroix, 29 avril 1695.</note> »</p>
        <p>Toutes les littératures ont vécu d’imitation. On se transmet les inspirations, les
          récits, les images, les idées. Les sujets de la plupart des fables de La Fontaine
          remontent jusqu’à Phèdre et à Ésope. Les Grecs eux-mêmes ont exploité leurs traditions et
          leurs légendes nationales. Les Latins ont imité les Grecs. Ils ont alimenté les XVI<hi
            rend="sup">e</hi> XVII<hi rend="sup">e</hi> et XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècles ; et
          notre époque à son tour y retrempe son génie. Les Trophées de M. de Heredia, les
          traductions de Leconte de Lisle, la mythologie de Banville et même la poésie de Moréas ou
          de Henri de Régnier se rattachent directement à André Chénier, qui sort de Théocrite<note
            resp="author"> Patin, dans ses <hi rend="i">Mélanges</hi>, a une très bonne étude sur
              <hi rend="i">L’Influence de l’imitation dans le développement des littératures.</hi>
            Signalons également les intéressants articles de M. Frédéric Loliée, très compétent dans
            ces matières, le beau livre de M. Rémy de Gourmont sur l’<hi rend="i">Esthétique de la
              langue française</hi>, et, comme morceaux pouvant servir de modèles, les traductions
            et adaptations d’un bon poète épris d’antiquité, M. Marc Legrand. Se reporter aussi aux
            imitations presque littérales de nos Épopées françaises que Victor Hugo nous a données
            dans <hi rend="i">Aymerillot, le Mariage de Roland</hi>, etc. (Voir les <hi rend="i"
              >Petites épopées</hi> de Léon Gautier, etc.) Villemain, en 1812, à la distribution des
            prix du concours général des collèges royaux de Paris, a prononcé un excellent discours
            sur limitation.</note>.</p>
        <p>Imiter un auteur, c’est donc étudier ses procédés de style, l’originalité de ses
          expressions, ses images, son mouvement, la nature même de son génie et de sa sensibilité.
          C’est s’approprier, pour le traduire autrement, ce qu’il a de beau, en laissant de côté ce
          qu’il a de médiocre.</p>
        <p>Voici comment Horace présente cette pensée simple et commune : la mort n’épargne
          personne :</p>
        <p>« La pâle mort heurte d’un pied égal les logis des pauvres et les tours des rois. »</p>
        <p>Malherbe traite la même pensée :</p>
        <quote>
          <l>La mort a des rigueurs à nulle autre pareilles.</l>
          <l>On a beau la prier,</l>
          <l>La cruelle qu’elle est se bouche les oreilles</l>
          <l>Et nous laisse crier.</l> </quote><p>Puis il ajoute, en imitant Horace :</p>
        <quote>
          <l>Le pauvre, en sa cabane où le chaume le couvre,</l>
          <l>Est sujet à ses lois ;</l>
          <l>Et la garde qui veille aux barrières du Louvre</l>
          <l>N’en défend point nos rois.</l> </quote><p>Virgile, en parlant d’une espèce de chêne, avait dit :</p>
        <quote>
          <l>… Quae quantum vertice ad auras</l>
          <l>Ætherias, tantum radice in tartara tendit.</l>
          <bibl>(<hi rend="i">Géorgiques</hi>, liv. II, v. 291.)</bibl> </quote><p>(Littéralement : son sommet s’élève aussi haut dans les airs, que sa racine tend
          profondément dans les enfers.)</p>
        <p>Et La Fontaine ne reste pas au-dessous de son modèle dans ces vers sublimes :</p>
        <quote>
          <l>Le vent redouble ses efforts</l>
          <l>Et fait si bien qu’il déracine</l>
          <l>Celui [le chêne] de qui la tête au ciel était voisine,</l>
          <l>Et dont les pieds touchaient à l’empire des morts.</l>
          <bibl>(Liv. I, fable 22.)</bibl> </quote><p>L’imitation peut consister à prendre le tour et quelques expressions d’un auteur, sans
          prendre la pensée ; ou à prendre sa pensée sans copier ni le tour ni l’expression<note
            resp="author"> On peut lire, dans l’<hi rend="i">Histoire de François I<hi rend="sup"
                >er</hi></hi>, de Gaillard une bonne imitation du Passage des Alpes de Tite-Live.
            Comparer aussi la description de la peste dans Thucydide, Boccace, l’abbé Barthélémy et
            Manzoni.</note>.</p>
        <p>Lamothe Le Vayer pensait qu’il était plus louable d’emprunter des beautés littéraires aux
          Anciens qu’aux Modernes. Il absolvait le plagiat commis contre les Grecs, mais il voulait
          que ses contemporains fussent respectés<note resp="author"> Bayle, <hi rend="i"
              >Dictionnaire</hi>, art. « Ephore ».</note>.</p>
        <p>On imite avec plus de liberté, quand on puise dans une langue étrangère ; mais il faut du
          goût pour ne pas tomber dans l’écueil de la traduction, qui est la sécheresse. Lorsqu’on
          trouve dans les auteurs étrangers des pensées exagérées, on doit, autant que possible, les
          ramener à leur vérité naturelle.</p>
        <p>Ainsi, dans Plaute, l’Avare se croit volé par son esclave ; il le fouille et, après lui
          avoir fait ouvrir les deux mains, il demande : <hi rend="i">la troisième</hi>. Le trait
          est excessif. La passion la plus forte ne peut aveugler au point de faire oublier que
          l’homme n’a pas trois mains. Molière tire bien meilleur parti de cette idée. La revue des
          mains faite, l’Avare dit : <hi rend="i">Et l’autre</hi> ? Ici l’Avare ne demande pas trois
          mains ; il est tellement absorbé par sa passion, qu’il croit seulement n’en avoir vu
          qu’une. C’est une exagération admissible.</p>
        <p>Crevier conseille de bien choisir les auteurs qu’on veut imiter, et de se mettre en garde
          contre leurs défauts. Il tranche avec aplomb cette question délicate :</p>
        <p>« Bossuet est grand, mais inégal ; Fléchier est plus égal, mais moins élevé et souvent
          trop fleuri. Bourdaloue est judicieux et solide, mais il néglige les grâces. Massillon est
          plus riche en images, mais moins fort en raisonnements. Je souhaite donc que l’orateur ne
          se contente pas de l’imitation d’un seul de ces modèles ; mais qu’il tâche de réunir en
          lui toutes leurs différentes vertus<note resp="author"> Crevier, <hi rend="i">Rhétorique
              française</hi>, t. 11, dernier chapitre.</note>. »</p>
        <p>Conseil facile à donner, mais difficile à suivre.</p>
        <p>Il y a chez certains auteurs des images et des expressions qui ont été souvent imitées.
          On les négligera, pour rechercher les moins connues, les plus rares, les plus
          curieuses.</p>
        <p>Ainsi on s’abstiendra de comparer quelqu’un à une fleur qui n’a vécu qu’un jour et qui
          s’est fanée le soir.</p>
        <p>L’imitation de cette pensée peut être, en effet, considérée comme épuisée.</p>
        <p>Bossuet a dit :</p>
        <quote>
          <p>Madame a passé du matin au soir ainsi que l’herbe des champs ; le matin elle
            fleurissait, avec quelle grâce vous le savez. Le soir nous la vîmes séchée…</p> </quote><p>Parlant de la brièveté de la vie des hommes, Massillon dit à son tour :</p>
        <quote>
          <p>Il en est qui ne font que se montrer à la terre, qui <hi rend="i">finissent du matin au
              soir</hi> et qui, semblables <hi rend="i">à la fleur des champs</hi>, ne mettent point
            d’intervalle entre l’instant qui les <hi rend="i">voit éclore</hi> et celui qui les voit
              <hi rend="i">sécher</hi> et disparaître.</p> </quote><p>Fénelon a écrit dans <hi rend="i">Télémaque</hi> :</p>
        <p>Les hommes passent comme les fleurs qui <hi rend="i">s’épanouissent le matin</hi>, et qui
          le soir <hi rend="i">sont flétries</hi> et foulées aux pieds.</p>
        <p>Quatre lignes plus loin il ajoute :</p>
        <quote>
          <p>Souviens-toi que ce bel âge n’est qu’une fleur qui sera presque aussitôt séchée
            qu’éclose.</p> </quote><p>La même pensée était déjà dans Malherbe :</p>
        <quote>
          <l>Et rose elle a vécu ce que vivent les roses,</l>
          <l>L’espace d’un matin.</l> </quote><p>Voici un nouvel exemple de la fortune que peut avoir l’imitation d’une image qu’on trouve
          dans Virgile et que Delille a traduit par ces mots :</p>
        <quote>
          <l>Du haut de ces rochers</l>
          <l>Je vois la chèvre pendre…</l> </quote><p>J.-J. Rousseau a écrit :</p>
        <quote>
          <p>Tantôt d’immenses rochers pendaient en ruines au-dessus de ma tête.</p>
          <bibl><hi rend="i">Nouvelle Héloïse</hi>, I, lettre XXIII.)</bibl> </quote><p>Dupaty :</p>
        <quote>
          <p>Ces flots, cette hauteur, cet abîme, ce fracas, ces rocs pendants en précipice…</p>
          <bibl>(<hi rend="i">Lettres sur l’Italie</hi>. — La grande cascade.)</bibl> </quote><p>Lamartine :</p>
        <quote>
          <l>Et dans ces noirs sapins et dans ces rocs sauvages</l>
          <l>Qui pendent sur tes eaux.</l>
          <bibl>(<hi rend="i">Le Lac</hi>.)</bibl> </quote><p>Musset :</p>
        <quote>
          <l>Le chevreau noir qui broute,</l>
          <l>Pendu sur son rocher,</l>
          <l>L’écoute,</l>
          <l>L’écoute s’approcher.</l>
          <bibl>(<hi rend="i">Ballade à la Lune</hi>.)</bibl> </quote><p>Victor Hugo :</p>
        <quote>
          <l>La chute la plus profonde</l>
          <l>Pend au sommet le plus haut.</l> </quote><p>Horace avait dit :</p>
        <quote>
          <p>Solvitur acris hiems.</p> </quote><p>Virgile à son tour :</p>
        <quote>
          <p>Solvuntur frigore membra.</p> </quote><p>Montaigne :</p>
        <quote>
          <p>« L’homme va béant après les choses futures. »</p>
          <bibl>(<hi rend="i">Essais</hi>, III, 1<hi rend="sup">re</hi> ligne.)</bibl> </quote><p>Chateaubriand :</p>
        <quote>
          <p>« Béer aux lointains bleuâtres. »</p>
          <bibl>(<hi rend="i">Mémoires</hi>. Enfance à Combourg.)</bibl> </quote><p>Malherbe :</p>
        <quote>
          <l>Rien, afin que tout dure,</l>
          <l>Ne dure éternellement.</l>
          <bibl>(<hi rend="i">Sur la prise de Marseille.</hi>)</bibl> </quote><p>Racan :</p>
        <quote>
          <l>Rien au monde ne dure</l>
          <l>Qu’un éternel changement.</l>
          <bibl>(<hi rend="i">Odes</hi>. — La venue du printemps.)</bibl> </quote><quote>
          <l>Le crime fait la honte, et non pas l’échafaud.</l>
          <bibl>(Thomas Corneille, <hi rend="i">Comte d’Essex</hi>, IV, III.)</bibl> </quote><quote>
          <l>La honte est dans le crime et non dans le supplice.</l>
          <bibl>(Voltaire, <hi rend="i">Artémise</hi>, fragment IV, III.)</bibl> </quote><p>« En termes de littérature, dit excellemment Laveaux<note resp="author"> Laveaux, <hi
              rend="i">Dictionnaire des difficultés de la langue française.</hi></note>, on entend
          par imitation, l’emprunt des images, des pensées, des sentiments qu’on puise dans les
          écrits de quelque auteur, et dont on fait un usage soit différent, soit approchant, soit
          en enchérissant sur l’original… Virgile imite tantôt Homère, tantôt Théocrite, tantôt
          Hésiode, et tantôt les poètes de son temps ; et c’est pour avoir eu tant de modèles, qu’il
          est devenu un modèle admirable à son tour…</p>
        <p>« L’imitation doit être faite d’une manière noble, généreuse et pleine de liberté. <hi
            rend="i">La bonne imitation est une continuelle invention</hi>. Il faut, pour ainsi
          dire, se transformer en son modèle, embellir ses pensées, et, par le tour qu’on leur
          donne, se les approprier, enrichir ce qu’on lui prend, et lui laisser ce qu’on ne peut
          enrichir. »</p>
        <p>On ne saurait mieux dire ; mais encore faut-il du tact et de la prudence. Rappelons-nous
          le conseil de Sénèque :</p>
        <quote><p>« Cachons avec industrie ce que nous avons emprunté et ne faisons paraître que ce
            qui est à nous. Si l’on reconnaît dans un ouvrage quelques traits d’un auteur que vous
            estimiez particulièrement, que ce soit une ressemblance de fils et non pas le portrait,
            car le portrait est une chose morte. Quoi donc ! ne connaîtra-t-on pas de qui j’imite le
            style, de qui je prends les pensées et la façon d’argumenter ? Je crois même que l’on ne
            s’en apercevra pas, si c’est d’un habile homme<note resp="author">Sénèque, Lettres à
              Lucilius, 84.</note>. »</p></quote>
        <p>Nos classiques français ont excellé à mettre ces conseils en pratique et à donner de
          l’originalité à leurs emprunts.</p>
        <p>Boileau ne rougissait pas d’imiter les Anciens. Il avoue n’être « qu’un gueux revêtu des
          dépouilles d’Horace ». Il a traité tous les sujets d’Horace et n’a de vraiment original
          que son Lutrin.</p>
        <p>Bossuet étudiait et s’assimilait la Bible, les Pères de l’Église, Saint Grégoire de
          Nazianze, Tertullien, Saint Augustin, Homère. On a dit qu’il se couchait en lisant Homère
          et qu’il se levait ensuite avec des pensées de génie<note resp="author"> Besplas, <hi
              rend="i">Éloquence de la chaire</hi>.</note>. On assure qu’il lisait Homère en grec
          chaque fois qu’il avait une oraison funèbre à écrire. Il appelait cela : « allumer son
          flambeau aux rayons du soleil ». Lebeau dit qu’il s’était d’abord formé par la lecture de
            <hi rend="i">l’Énéide</hi>.</p>
        <p>Massillon savait Racine par cœur.</p>
        <p>Les plus belles scènes de l’<hi rend="i">Avare</hi> et de l’<hi rend="i">Amphitryon</hi>
          de Molière sont dans Plaute.</p>
        <p>Le dialogue-antithèse de Corneille est dans ses prédécesseurs, Rotrou, Mairet, Jodelle,
          Garnier, etc. (Voir Le <hi rend="i">Cornélianisme avant Corneille</hi>, de
          M. Brunetière.)</p>
        <p>Les principales pièces de Shakespeare avaient déjà été traitées avant lui.</p>
        <p>Racine a pris aux Grecs le sujet de ses tragédies et leurs principales scènes.</p>
        <p>Voici ce qu’il déclare dans sa deuxième préface de <hi rend="i">Britannicus</hi> :</p>
        <quote><p>« J’ai travaillé sur des modèles qui m’avaient extrêmement soutenu dans la
            peinture que je voulais faire de la cour d’Agrippine et de Néron. J’avais copié mes
            personnages d’après le plus grand peintre de l’antiquité, je veux dire d’après Tacite ;
            et j’étais alors si rempli de la lecture de cet excellent historien, qu’il n’y a presque
            pas un trait éclatant dans ma tragédie dont il ne m’ait donné l’idée. J’avais voulu
            mettre dans ce recueil (son volume) un extrait des plus beaux endroits que j’ai tâché
            d’imiter ; mais j’ai trouvé que cet extrait tiendrait presque autant de place que la
              tragédie<note resp="author"> Deuxième préface de <hi rend="i"
            >Britannicus</hi>.</note>. »</p></quote>
        <p>Et dans la préface de <hi rend="i">Phèdre</hi> : <quote>« Quoique j’aie suivi une route
            un peu différente d’Euripide, pour la conduite de l’action, je n’ai pas laissé
            d’enrichir ma pièce de tout ce qui m’a paru le plus éclatant dans la
          sienne. »</quote></p>
        <p>L’assimilation par imitation est la base de tous les procédés littéraires.</p>
        <p>C’est ce qui faisait dire à un poète qui s’y connaissait :</p>
        <quote><p>« Quelle étrange recherche que celle des généalogies ! Le bon Homère… engendra
            Virgile, qui fit le pieux Énée ; Virgile engendra le Tasse, qui fit Armide et Clorinde,
            que Boileau n’aimait pas. Le Tasse engendra Dieu sait quoi, la <hi rend="i"
              >Henriade</hi>. La <hi rend="i">Henriade</hi> enfanta M. Baour-Lormian. C’est ainsi
            que la tragédie grecque, cet océan majestueux et sublime, après avoir donné naissance à
            Racine et à Alfieri… engendra ces ramifications indécrottables de petites mares d’eau
            qui se dessèchent encore çà et là au soleil et qu’on nomme l’école de Campistron<note
              resp="author"> A. de Musset, <hi rend="i">Mélanges</hi> (Revue fantastique,
              XII).</note>. »</p></quote>
        <p>Sainte-Beuve a fait ressortir les nombreuses et inconscientes imitations qui ont suivi
          l’exemple de Chateaubriand. « On ne trouverait pas, dit-il, une seule page, chez tous nos
          écrivains, qui n’ait son germe dans Chateaubriand. » Lamartine, dans son <hi rend="i"
            >Cours familier de littérature</hi>, cite un passage de Sainte-Beuve, où l’illustre
          critique montre la ressemblance de certaines <hi rend="i">Méditations, L’Isolement, Le
            Crucifix, L’Homme, Le Passé</hi>, avec des passages célèbres de Chateaubriand<note
            resp="author"><hi rend="i">Cours familier de littérature</hi>, entretien
          CLXV.</note>…</p>
        <p>Nous ne pouvons qu’indiquer sommairement l’excellence du procédé d’imitation et sa
          tradition constante en littérature. Nous y reviendrons, dans notre chapitre sur la
          description, à propos de Chateaubriand, Homère et Flaubert.</p>
        <p>Voici un exemple qui prouve que l’imitation, au moins comme exercice initial, détermine
          la formation des talents les plus personnels. Il s’agit encore de Lamartine.</p>
        <p>L’auteur des <hi rend="i">Méditations</hi> lui-même chercha d’abord sa voie<note
            resp="author">M. Jules Lemaître a publié de curieuses études sur les premiers pastiches
            de Lamartine.</note> et commença par imiter.</p>
        <p>Il avoue d’abord que Chateaubriand fut une des mains puissantes qui lui ouvrirent
          l’horizon de la poésie moderne. Il ajoute :</p>
        <quote><p>« Les poètes anti-poétiques du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, Voltaire, Dorât,
            Parny, Delille, Fontanes, La Harpe, Boufflers, versificateurs spirituels de l’école
            dégénérée de Boileau, furent ensuite mes modèles dépravés, non de poésie, mais de
            versification. J’écrivais des volumes de détestables élégies amoureuses avant l’âge de
            l’amour, à l’imitation de ces faux poètes<note resp="author">« On a remarqué que les
              hommes les plus originaux, les mieux disposés, comme leur carrière doit en donner
              bientôt la preuve éclatante, pour l’invention, débutent toujours par imiter un poète
              qui a excité leur enthousiasme. » (H. Joly, <hi rend="i">Revue philosophique</hi>,
              t. XIV, p. 206.) M. Brunetière a dit : « L’imitation est le noviciat de
              l’originalité »</note>.</p>
          <p>« André Chénier n’avait pas encore été recueilli en volume ; je n’en connaissais que la
            sublime et divine élégie de la <hi rend="i">Jeune Captive</hi>, citée en partie par
            M. de Chateaubriand.</p>
          <p>« Bien qu’André Chénier dans son volume de vers ne soit qu’un Grec du paganisme et par
            conséquent un délicieux pastiche, un pseudo-Anacréon d’une fausse antiquité, l’élégie de
            la <hi rend="i">Jeune Captive</hi> avait l’accent vrai, grandiose et pathétique de la
            poésie de l’âme… Ces vers avaient coulé, non plus de son imagination, mais de son cœur,
            avec ses larmes. Voilà le secret de cette élégie tragique de la Jeune Captive, qui ne
            ressemble en rien à cette famille d’élégies grecques que nous avons lues plus tard dans
            ses œuvres.</p>
          <p>« Je m’écriai tout de suite en la lisant : Voilà le poète ! Cette révélation donna
            malgré moi le ton à plusieurs des essais de poésie vague et informe que j’écrivais au
            hasard dans mes heures d’adolescence.</p>
          <p>« On en retrouvera quelque trace dans l’élégie intitulée la <hi rend="i">Fille du
              Pêcheur</hi>, qui n’a jamais été ni achevée ni publiée par moi. Je l’achève et je la
            publie ici pour la première fois… On y retrouvera, à travers les réminiscences grecques
            de Théocrite et d’Anacréon, quelque pressentiment d’André Chénier<note resp="author">
              Lamartine, <hi rend="i">Cours de littérature.</hi> Entretien
          XXIII.</note>… »</p></quote>
        <p>La pièce dont parle Lamartine et qu’il serait trop long de transcrire ici rappelle, en
          effet, de très près André Chénier :</p>
        <quote>
          <l>Quand ton front brun fléchit sur la cruche à deux anses…</l>
          <l>Ou bien sous le figuier, de son sucre prodigue…</l>
          <l>Assise sous le toit, entre l’ombre et le fruit…</l>
          <l>Éplucher en automne et retourner la figue</l>
          <l>Que le vent de mer sale et que le soleil cuit…, etc.</l> </quote><quote><p>« Un des dangers de la mauvaise imitation, c’est, dit Quintilien, d’outrer les
            défauts d’un auteur et de ne prendre que les vices qui touchent à ses qualités ; on
            remplace l’élévation par l’enflure, la concision par la maigreur, la force par la
            témérité, l’agrément par le mauvais goût, l’harmonie par le désordre et la simplicité
            par la négligence. »</p></quote>
        <quote><p>« J’ai vu souvent, dit Cicéron, des imitateurs copier ce qu’il y avait de plus
            facile, et même ce qu’il y avait de défectueux, de vicieux dans leur modèle. Ils
            commencent par choisir mal ; et, si leur modèle, quoique mauvais, a quelque bonne
            qualité, ils la laissent et ne prennent de lui que ses défauts. »</p></quote>
        <p>Tout, en effet, s’affadit et se décolore sous la plume de ceux qui n’ont pas assez de
          talent pour savoir imiter ; car l’imitation suppose du talent. Sans dispositions pour
          l’art d’écrire, tous les efforts d’imitation demeurent stériles. Ou l’on copie
          servilement, ou l’on reste au-dessous de son modèle.</p>
        <p>L’imitation n’est donc pas aussi facile qu’on peut le croire.</p>
        <p/>
        <p>Résumons-nous.</p>
        <p>Il y a deux sortes d’imitations :</p>
        <p>L’une est un exercice littéraire individuel, d’ordre privé, excellent moyen de former son
          style, et qui conduit au <hi rend="i">pastiche</hi>, dont nous parlerons dans le chapitre
          suivant.</p>
        <p>L’autre, la vraie, est une imprégnation générale. C’est l’ensemble des idées et des
          images, en quelque sorte la tournure d’esprit d’un auteur, qui finissent par être
          assimilés ; et c’est la combinaison de ces éléments digérés qui développe l’originalité
          personnelle. La bonne imitation conduit à l’assimilation et se confond avec elle. Elle
          consiste, comme le disait Dacier, <hi rend="i">à mettre son esprit à la teinture d’un
            auteur</hi>. Nous sommes donc tout à fait de l’avis d’Ernest Hello, lorsqu’il dit :</p>
        <quote><p>« Si le conseil de la Rhétorique, le conseil d’imiter les grands écrivains ou ceux
            qu’on appelle ainsi, est un conseil ridicule, le conseil de se les assimiler serait un
            conseil sérieux. Il peut se faire, en effet, qu’en vous plongeant dans le génie d’un
            grand homme, vous en soyez pénétré, imprégné ; que quelque chose de lui passe en vous…
            Cela ne peut se faire par la copie, par la découverte d’un procédé, mais par une
            communication intime de chaleur et de vie… L’écrivain donne son style, c’est-à-dire la
            parole. Il est permis de s’en nourrir<note resp="author"> Ernest Hello, <hi rend="i">Le
                style</hi>, p. 20.</note>. »</p></quote>
        <p>On doit toujours avoir devant les yeux les grands modèles classiques ; se préoccuper
          incessamment de leur pensée, de leur forme, de leur style ; songer aux descriptions des
          maîtres, si l’on décrit ; aux mouvements d’éloquence des grands orateurs, si l’on parle ;
          aux belles phrases des meilleurs historiens, si l’on fait de l’histoire ; aux beaux vers
          de notre langue, si l’on est poète. C’est la méthode même de l’imitation, et c’est ce
          qu’exprime Longin dans cet admirable conseil :</p>
        <quote><p>« Il faut toujours se demander : Comment est-ce qu’Homère aurait dit cela ?
            Qu’auraient fait Platon, Démosthène, ou Thucydide même (s’il est question d’histoire),
            pour écrire ceci en style sublime ? Car ces grands hommes, que nous nous proposons
            d’imiter, se présentant de la sorte à notre imagination, nous servent comme de
            flambeaux, et nous élèvent l’âme presque aussi haut que l’idée que nous avons conçue de
            leur génie, surtout si nous nous imprimons bien ceci en nous-mêmes : <hi rend="i">Que
              penseraient Homère ou Démosthène de ce que je dis, s’ils m’écoutaient ? quel jugement
              feraient-ils de moi</hi> ? En effet, nous ne croirons pas avoir un médiocre prix à
            disputer, si nous pouvons nous figurer que nous allons sérieusement rendre compte de nos
            écrits devant un si célèbre tribunal, et sur un théâtre où nous avons de tels héros pour
            juges et pour témoins. »</p></quote>
      </div>
      <div>
        <head>Chapitre III — Du pastiche.</head>
        <argument>
          <p>Le pastiche, bon exercice. — Caractères du pastiche. — Exemples de pastiche. — Opinion
            de Charles Nodier. — M. Hompsy.</p>
        </argument>
        <p>Le pastiche est <hi rend="i">l’imitation artificielle et servile des expressions et des
            procédés de style d’un auteur.</hi></p>
        <p>Les écrivains originaux, c’est-à-dire ceux qui ont des tournures caractéristiques, sont
          les plus faciles à pasticher.</p>
        <p>D’autres, comme La Fontaine, sont inimitables, parce qu’on n’arrive pas à surprendre leur
          manière, et qu’on ne sait comment ils ont fait pour avoir du génie. Marmontel raconte
          pourtant que Voltaire, dans sa jeunesse, réussit à faire passer une fable de Lamotte pour
          une fable de La Fontaine. Bossuet a aussi écrit une fable latine qu’il fit circuler sous
          le nom de Phèdre.</p>
        <p>Les exemples de pastiche sont nombreux. Nous serons sobres de citations. Quelques-uns
          sont célèbres, et suffiront à donner une idée de ce genre d’exercice.</p>
        <p>La Bruyère, rompu à tous les secrets du style, a très bien imité Montaigne, dans un
          morceau resté classique ;</p>
        <quote>
          <p>Je n’aime pas un homme que je ne puis aborder le premier ni saluer ayant qu’il me
            salue, sans m’avilir à ses yeux et sans tremper dans la bonne opinion qu’il a de
            lui-même. Montaigne dirait : <quote>« Je veux avoir mes coudées franches et être
              courtois et affable à mon point, sans remords ni conséquence. Je ne puis du tout
              estriver contre mon penchant et aller au rebours de mon naturel qui m’emmène vers
              celui que je trouve à ma rencontre. Quand il m’est égal et qu’il ne m’est point
              ennemi, j’anticipe sur son bon accueil, je le questionne sur sa bonne disposition et
              santé, je lui offre mes bons offices, sans tant marchander sur le plus ou sur le
              moins, ne être, comme disent aucuns, <hi rend="i">sur le qui vive</hi>. Celui-là me
              déplaît qui, par la connaissance que j’ai de ses coutumes et façons d’agir, me tire de
              cette liberté et franchise : comment me ressouvenir, tout à propos et du plus loin que
              je vois cet homme, d’emprunter une contenance grave et imposante, et qui l’avertisse
              que je crois le valoir et bien au-delà ? Pour cela, de me ramentevoir de mes bonnes
              qualités et conditions, et des siennes mauvaises, puis en faire la comparaison ? C’est
              trop de travail, et ne suis du tout capable de si roide et si subite attention ; et
              quand bien même elle m’aurait succédé une première fois, je ne laisserais pas de
              fléchir et me démentir à une seconde tache : je ne puis me forcer et contraindre pour
              quelconque à être fier. »</quote></p> </quote><p>Ce pastiche est bon, mais il est froid et sent le style fabriqué. Il y manque la vie.
          C’est le défaut des pastiches. On n’emprunte pas l’âme d’un auteur.</p>
        <p>Le pastiche ne peut être qu’un exercice de gymnastique littéraire. Il n’a de valeur que
          comme moyen de métier, et n’est pas un but par lui-même. Des écrivains ordinaires ont
          réussi d’excellents pastiches. Attraper la manière d’un auteur prouve le profit qu’on a
          tiré de sa lecture. Plus on goûte un écrivain, plus on est tenté de le pasticher. On
          arrive presque à penser comme lui. C’est l’identification de la sensibilité intérieure qui
          fait trouver la similitude d’expressions ; mais la ressemblance, en général, s’arrête à ce
          contour extérieur. Les pastiches sont presque toujours froids, quelque illusion que donne
          la forme ; l’étincelle intérieure manque, l’inspiration personnelle fait défaut, on
          piétine sur place. Fruit naturel de la lecture, le pastiche est ordinairement le produit
          d’une facilité inconsciente, involontaire et souvent irrésistible.</p>
        <quote><p>« Il m’est arrivé dans ma jeunesse, dit Bayle, que, si j’écrivais quelque chose
            après avoir lu tout fraîchement un certain auteur, les phrases de cet auteur se
            présentaient à ma plume, sans même que je me souvinsse distinctement de les y avoir
              lues<note resp="author"> Bayle, <hi rend="i">Œuvres</hi>, t. IV, p. 754</note>. »</p>
          <p>C’est un excellent résultat, facile à renouveler et qui forme l’esprit
          littéraire.</p></quote>
        <quote><p>« Pour contrefaire d’une manière sensible le style d’un poète, on s’attache à
            certains traits caractéristiques, on les exagère et l’on procède comme les dessinateurs
            de caricatures, qui arrivent, par le moyen facile de la charge, à une ressemblance
            saisissante, mais disgracieuse<note resp="author"> Francis Wey, <hi rend="i">Remarques
                sur la langue et la composition littéraire</hi>, p. 548.</note>. »</p></quote>
        <p>Le pastiche est, en effet, un don que chacun peut avoir. Des écrivains très ordinaires,
          et pour leur compte incapables de style, arrivent à imiter admirablement le style
          d’autrui.</p>
        <p>Le plus joli exemple que l’on connaisse de bon pastiche est l’histoire de Le Suire,
          mauvais écrivain d’ailleurs. Auteur de l’Aventurier français, Le Suire avait publié un
          roman précédé d’une lettre de J.-J. Rousseau. La lettre eut le plus grand succès. Elle
          était si bien imitée, qu’en la lisant Rousseau resta confondu de reconnaître sa propre
          tournure d’esprit, ses idées et son style même. Il se demanda un moment s’il n’avait pas
          écrit cette lettre.</p>
        <p>M. Baragnon, un des plus habiles pasticheurs que je connaisse, me disait qu’à une époque
          de sa vie, il ne pouvait lire un auteur sans céder au besoin de l’imiter. Le style de
          Bossuet l’avait tellement passionné, qu’il se l’était en quelque sorte approprié, et que
          ses idées prenaient à son insu la forme naturelle du grand orateur.</p>
        <p>Voici une lettre à la Bossuet, où le don de M. Baragnon est tout à fait remarquable :</p>
        <quote>
          <p>Dieu, qui régit monarchiquement l’Univers, qui disposa notre corps sous la domination
            d’un chef, qui à la tête de la première société humaine plaça le père comme un roi, et à
            la tête de l’Église un infaillible monarque, a voulu nous signifier par cette politique
            suprême que la perfection du gouvernement réside dans la monarchie et qu’une nation peut
            être dite raisonnable, juste et prospère, à proportion qu’elle se règle sur cet idéal.
            Cependant nous voyons partout la monarchie en mépris. Le vicaire même du Roi universel
            la déconseille à nos Français, et les princes, s’abandonnant à l’esprit d’ignorance et
            de plaisir, en conservent une notion guère moins pure que celle des sujets. Serait-il
            vrai, monsieur, qu’en dirigeant votre conscience et votre conduite sur cette grande
            idée, vous ayez méconnu les principes tout ensemble et les réalités ? Vous avez beaucoup
            donné à la monarchie ; et que cette fidélité vous ait coûté les avantages, les emplois,
            les honneurs auxquels vous destinaient votre naissance, votre institution morale et un
            mérite si distingué, cela reste du tout négligeable, même à vos yeux ; car, pour bon
            citoyen que vous soyez, vous ne vous crûtes jamais nécessaire à l’État. Mais le plus
            grand des malheurs étant de penser mal, vous ne pouvez ne pas vous demander avec
            scrupule compte de votre pensée, puisqu’aussi bien le Pape et le Roi semblent la juger
              chimérique.</p>
          <bibl>(<hi rend="i">Lettres à un royaliste</hi>, I.)</bibl> </quote><p>Il y a, dans ces lignes, un ton et un tour familiers à Bossuet, et qui ne semblent pas
          avoir été cherchés. C’est du pastiche adéquat.</p>
        <p>L’auteur de ce pastiche Bossuetiste, d’ailleurs lui-même écrivain très pur, a publié dans
          la <hi rend="i">Revue Blanche</hi>, sous le titre de <hi rend="i">Mémoires inédits et
            imprévus de Saint-Simon</hi>, une série d’articles où les procédés de Saint-Simon sont
          admirablement démarqués. Citons un extrait :</p>
        <quote>
          <p>Le Prince de V…, s’il faut admettre cette étrange princerie, disparut, environ ce
            temps, de la scène du monde où, si longtemps et pour néant, il s’était gonflé afin de
            faire figure de personnage. Il mourut méprisé de tout ce qui le connut et, s’il le faut
            dire au décri de la nature humaine, plus craint encore que méprisé. C’était une âme de
            boue qui toujours fermentait, à la surface de laquelle crevaient sans cesse en bouillons
            empoisonnés les atroces soupçons, les calomnies infâmes, les délations qui blessent et
            qui tuent. Il faisait métier de s’introduire dans le secret des familles, d’en pénétrer,
            sous couleur d’attachement et de services, le plus intime et le plus délicat ; après
            quoi, c’était à beaux écus qu’il fallait acheter son silence, et qui ne se fût exécuté,
            eût connu tout le poids des plus odieux propos, sa femme outragée, ses mère ou sœur ou
            fille, traînées dans la fange, et tout cela asséné d’une assurance hautaine et du plus
            infernal esprit. C’est miracle que, depuis plus de quarante ans qu’il déchirait ainsi,
            sans que nulle considération d’âge, de sexe ou de vertu ait pu museler sa malice, nul
            père, nul mari, ne se fût rencontré qui, lui coupant la gorge, eût à jamais clos sa
            gueule de maudit chien enragé. Sans doute, ses grands airs en imposèrent, car il passait
            pour brave et, de quelques rares duels où l’adversaire fut toujours trié, avait su se
            former une réputation de bretteur. C’est ici qu’il convient d’admirer sur quelles
            apparences se fondent parfois semblables renommées ; en son fond, il était plus que
            couard et lâche autant que pernicieux ; mais il eut toujours l’habileté de proposer la
            partie à qui il savait ne la devoir accepter, et de condescendre, pour son compte, aux
            seuls cartels de ceux dont il avait éprouvé l’inégalité aux armes. J’en sais bien le tu
            autem, qui si vainement le cherchai. Sur le tard, au surplus, il était trop notoirement
            diffamé, et son indignité trop publique, pour qu’un honnête homme daignât relever ses
            incartades.</p> </quote><p>On ne saurait mieux s’assimiler la tournure d’un auteur.</p>
        <p>Beaucoup de prosateurs ont réussi le pastiche. Un des meilleurs est le chapitre en style
          Empire écrit par Edmond About dans l’<hi rend="i">Homme à l’oreille cassée</hi>
          (p. 130).</p>
        <p>On connaît la traduction en vieux français de Daphnis et Chloé, par Paul-Louis
          Courrier.</p>
        <p>Mme Riccoboni a achevé dans son style la <hi rend="i">Marianne</hi> de Marivaux.</p>
        <p>Tout le monde a lu les célèbres poésies dites de Clotilde de Surville.</p>
        <p>Boileau nous a laissé deux chefs-d’œuvre du genre, ses deux lettres à M. de Vivonne,
          imitées de Voiture et de Guès de Balzac.</p>
        <p>Taine a écrit une douzaine de sonnets dans la manière de M. de Heredia.</p>
        <p>Le romancier H. de Balzac a essayé également de s’assimiler le vieux style français dans
          ses <hi rend="i">Contes drôlatiques</hi>.</p>
        <p>M. Albert Sorel, historien grave, a un merveilleux talent de pasticheur. Il a fait des
          imitations de Victor Hugo qui mériteraient d’être publiées.</p>
        <p>Signalons enfin la prose illusionnante de M. François de Nion qui, notamment dans ses <hi
            rend="i">Derniers Trianons</hi>, a supérieurement réussi le style XVIII<hi rend="sup"
            >e</hi> siècle.</p>
        <p>Le marquis de Roure dit que le pastiche est facile, parce qu’il est, en effet, très aisé
            <hi rend="i">d’attraper</hi> les défauts d’un auteur, et il nous donne dans son ouvrage
          une suite de curieux pastiches de Rabelais, Sévigné, Pascal, La Bruyère, Voltaire,
            Rousseau<note resp="author"><hi rend="i">Réflexions sur le style original</hi>, par le
            marquis de Roure 182S, p. 23.</note>. Mais De Roure a tort de prétendre que ce qu’on
          appelle originalité ne consiste précisément que dans les défauts d’un auteur, et qu’un
          écrivain n’est original que par ses excès.</p>
        <p>On sait que Charles Nodier passa sa jeunesse à pasticher. Il a dû peut-être à cet
          exercice une partie de sa souplesse, de sa dextérité littéraires.</p>
        <p>Voici une de ses phrases, très bien pastichée de Bernardin de Saint-Pierre :</p>
        <quote>
          <p>Au treillis serré qui garnit sa fenêtre rustique la capucine du Pérou accroche de
            toutes parts ses tymbales d’un vert mat et ses cornets mordorés, tandis qu’un vieux
            lierre, décoration naturelle de la maison du pauvre, garnit tout le mur extérieur de ses
            fraîches tentures, où pendent de petits bouquets de baies noires comme le jais.</p> </quote><p>En somme, le pastiche ne peut être qu’un exercice littéraire momentané. Il n’est bon
          généralement que parce qu’il est court.</p>
        <quote><p>« Je ne croirai pas aisément, dit Nodier, à la perfection d’une imitation de style
            d’une certaine étendue, parce que le système de la composition me détromperait, même
            quand la composition de la phrase me ferait illusion. Ainsi je comprendrai bien que
            Guillaume des Autels, ou un de ses contemporains, avec autant d’esprit que lui, eût
            réussi à intercaler dans Rabelais un petit chapitre qui se lierait avec le reste, sans
            inspirer de soupçons ; mais on aurait de la peine à me persuader qu’il en eût fait tout
            le dernier livre<note resp="author"> Charles Nodier (E. de N…), <hi rend="i">Questions
                de littérature légale</hi>, p. 57.</note>. »</p></quote>
        <p>Sous le titre modeste de Ressorts poétiques, M. Gaston Hompsy a publié un recueil de
          poésies accompagnées de commentaires curieux. Chacune de ces pièces est imitée d’un
          auteur. Des notes très personnelles nous montrent le profit de cette méthode.</p>
        <quote><p>« Pour être un peu de l’avis de tout le monde, dit M. Hompsy, je ne recommanderai
            pas le pastiche comme un des meilleurs moyens d’arriver à l’étude poétique ; je le
            tiendrai néanmoins pour une étude utile qui pousse à approfondir les ressorts des
            maîtres et, par cela même, invite à en acquérir de personnels.  J’en ai semé
            quelques-uns dans cet ouvrage, en prenant garde toutefois de ne pas en abuser, bien que
            le profit que j’en ai retiré soit des plus engageants.  Charles Asselineau, dans un
            article sur Baudelaire, écrit : « Chacun a fait son petit <hi rend="i">Lac</hi>, son
            petit <hi rend="i">Pas d’armes du roi Jean</hi>, sa petite <hi rend="i">Comédie de la
               Mort</hi>, sa petite <hi rend="i">Ballade à la lune</hi>. » Ce mépris s’explique.
            C’est un conseil à se méfier du travers dans lequel on tomberait, si l’on s’en tenait à
            ce genre d’exercice. Je comprendrais peu une exclusion absolue. La copie, l’imitation,
            le pastiche sont une règle d’éducation que tous subissent, depuis l’élève de quatrième
            jusqu’au Grand-Prix de Rome. Il n’y a pas de raisons pour le bannir de l’apprentissage
            poétique, à condition d’avoir la prudence de ne pas s’en faire une habitude<note
              resp="author"> G. Hompsy, <hi rend="i">Ressorts poétiques</hi>, p.
          42</note>. »</p></quote>
      </div>
      <div>
        <head>Chapitre IV — De l’amplification.</head>
        <argument>
          <p>L’amplification, procédé général du style. — L’amplification. Exemples pratiques. — Les
            procédés de style de Cicéron. — L’amplification et les sermons. — Les procédés de style
            de Démosthène. — Voltaire. — L’amplification dans La Bruyère.</p>
        </argument>
        <p>L’amplification consiste à développer les idées par le style, de manière à leur donner
          plus d’ornement, plus d’étendue ou plus de force.</p>
        <p>Longin la définit : « Un accroissement de paroles ».</p>
        <p>On peut exercer l’amplification sur une phrase d’un auteur ou sur ses propres phrases.
          C’est un excellent procédé pour former son style. On le recommande dans l’enseignement
          classique. Un mot peut résumer le songe d’Athalie. Racine en a fait un récit. La véritable
          amplification, c’est l’art de développer un sujet insuffisamment présenté.</p>
        <p>D’une idée en faire deux ; trouver les antithèses d’une pensée ; dédoubler les points de
          vue ; ajouter des traits frappants ; surenchérir sur ce qu’on a dit ; accroître le détail
          en évitant la prolixité ; féconder la sécheresse ; appliquer enfin et varier toutes les
          ressources de l’art d’écrire : tel est le but qu’on doit se proposer dans
          l’amplification.</p>
        <p>On abusait autrefois de ce procédé, en l’utilisant à la dure confection des vers latins.
          Cette méthode donnait de mauvais résultats, parce que les élèves, ne possédant que
          superficiellement le génie latin, manquaient d’inspiration pour trouver les
          développements. Ils faisaient des vers à tiroir avec le Gradus, ou plaquaient le style des
          orateurs romains retenus par cœur. Dans la langue française, l’amplification donnait de
          meilleurs résultats. Elle était la base de l’art d’écrire.</p>
        <p>Quoi qu’en dise Antonin Rondelet<note n="1" place="bottom"> A. Rondelet, <hi rend="i"
              >L’art d’écrire</hi>, p. 174.</note>, dans un ouvrage de considérations générales où
          l’on chercherait vainement un exemple, l’amplification ne va pas sans l’invention.
          L’invention, c’est la découverte. L’amplification, c’est la mise en œuvre. Elle résume
          essentiellement le don d’écrire.</p>
        <p>L’amplification n’est pas du tout le rebours de la sobriété. Développer un sujet qui n’a
          pas besoin d’être développé ; délayer des périphrases, diluer des idées simples,
          surcharger inutilement son style, c’est tomber, en effet, dans la prolixité et la
          diffusion.</p>
        <p>Un tableau, un paysage, un portrait, une harangue n’ont de valeur que par la
          condensation. Néanmoins une description de deux pages peut être aussi belle qu’un
          raccourci de vingt lignes.</p>
        <p>En d’autres termes, il y a la bonne et la mauvaise amplification. Les sujets sont peu de
          chose. C’est la manière de les traiter qui est tout.</p>
        <p>Ne blâmons donc pas les professeurs de donner à leurs élèves des sujets d’amplification
          surannés, tels que : coucher de Soleil, tempête, matinée de printemps, soir d’automne,
          chute de neige, etc. Ce qui est blâmable, c’est de conseiller le <hi rend="i"
            >plaquage</hi> d’expressions banales pour développer ces sujets, et d’approuver qu’on
          puisse employer des détails ayant déjà servi pour n’importe quelle description de tempête,
          coucher de Soleil, matinée de printemps, chute de neige, etc. Cette habitude a discrédité
          l’amplification.</p>
        <p>Le vice habituel consiste à délayer des pensées simples par des procédés de surcharges,
          en répétant les verbes synonymes, en ajoutant des épithètes aux substantifs. Moyen
          infaillible d’affaiblir son style.</p>
        <p>Dans ses <hi rend="i">Lettres de Dupuis et Cotonnet</hi>, Alfred de Musset a
          spirituellement raillé ce genre d’amplification dont l’école romantique a tant abusé. Ses
          deux héros choisissent un texte classique et voici comment ils le développent :</p>
        <p>Texte pris dans la première des « Lettres Portugaises »</p>
        <p>« Considère, mon amour, jusqu’à quel excès tu as manqué de prévoyance. Ah ! malheureux,
          tu as été trahi, et tu m’as trahi par des espérances trompeuses. Une passion sur laquelle
          tu avais fait tant de projets ne te cause présentement qu’un mortel désespoir qu’on ne
          peut comparer qu’à la cruauté de l’absence qui le cause. Quoi ! cette absence !… »</p>
        <quote>
          <p>Style romantique.</p>
          <p>Considère, mon amour adoré, mon ange, mon bien, mon cœur, ma vie ; toi, que j’idolâtre
            de toutes les puissances de mon âme ; toi, ma joie et mon désespoir ; toi, mon rire et
            mes larmes ; toi, ma vie et ma mort ! — jusqu’à quel excès effroyable tu as outragé et
            méconnu les nobles sentiments dont ton cœur est plein et oublié la sauvegarde de
            l’homme, la seule force de la faiblesse, la seule armure, la seule cuirasse, la seule
            visière baissée dans le combat de la vie, lu seule aile d’ange qui palpite sur nous, la
            seule vertu qui marche sur les flots, comme le divin Rédempteur, la prévoyance, sœur de
            l’adversité.</p>
          <p>« Tu as été trahi et tu as trahi ; tu as été trompé et tu as trompé, tu as reçu la
            blessure et tu l’as rendue ; tu as soigné et tu as frappé ; la verte espérance s’est
            enfuie loin de nous. Une passion si pleine de projets, si pleine de sève et de
            puissance, si pleine de crainte et de douces larmes, si riche, si belle, si jeune encore
            et qui suffisait à toute une vie d’angoisse et de délires, de joies et de terreurs, et
            de suprême oubli ; — cette passion consacrée par le bonheur, jurée devant Dieu comme un
            serment jaloux ; cette passion qui nous a attachés l’un à l’autre comme une chaîne de
            fer à jamais fermée, comme le serpent unit sa proie au tronc flexible du bambou pliant ;
            — cette passion qui fut notre âme elle-même, le sang de nos veines et le battement de
            notre cœur ; cette passion tu l’as oubliée, anéantie, perdue à jamais : ce qui fut ta
            joie et ton délice n’est plus pour toi qu’un mortel désespoir qu’on ne peut comparer
            qu’à l’absence qui le cause — quoi ! cette absence !… etc., etc.</p> </quote><p>Voici le second exemple (Portrait de deux enfants) :</p>
        <p>Texte de Bernardin de Saint-Pierre dans « Paul et Virginie »</p>
        <p>« Aucun souci n’avait ridé leur front, aucune intempérance n’avait corrompu leur sang,
          aucune passion malheureuse n’avait dépravé leur cœur ; l’amour, l’innocence, la pitié
          développaient chaque jour la beauté de leurs âmes en grâces ineffables, dans leurs traits,
          leurs attitudes et leurs mouvements. »</p>
        <quote>
          <p>Style romantique.</p>
          <p>Aucun souci précoce n’avait ridé leur front naïf ; aucune intempérance n’avait corrompu
            leur jeune sang, aucune passion malheureuse n’avait dépravé leur cœur enfantin, fraîche
            fleur à peine entr’ouverte. L’amour candide, l’innocence aux yeux bleus, la suave pitié
            développaient chaque jour la beauté sereine de leur âme radieuse, en grâces ineffables,
            dans leurs souples altitudes et leurs harmonieux mouvements<note n="2" place="bottom"
              >A. de Musset, Lettres de Dupuis et Cotonnet. Première lettre.</note>.</p> </quote><p>Ces deux exemples montrent que tout ce qui a été ajouté au texte classique est inutile,
          insignifiant et banal. Quintilien avait raison de comparer une phrase trop chargée
          d’adjectifs à une armée où chaque soldat aurait derrière lui son valet de chambre.</p>
        <p>Cicéron est resté le roi de l’amplification. Il en a fait le grand principe de l’art
          oratoire.</p>
        <p>« Le mérite de l’éloquence, dit-il, est d’amplifier les choses en les ornant ; et cet art
          d’agrandir un objet et de l’élever au-dessus de lui-même sert aussi à le diminuer et à le
            rabaisser<note n="3" place="bottom"> Cicéron, <hi rend="i">De
          oratore</hi>.</note>. »</p>
        <p>L’amplification était pour Cicéron l’art d’agrandir ou d’orner un sujet, une pensée, un
          argument, un tableau. Mais il est entendu qu’un ou deux traits explicatifs ne constituent
          pas ce qu’on appelle véritablement l’amplification.</p>
        <p>Marmontel a donc raison de dire que « ce n’est point, dans Homère, amplifier l’idée de la
          force de ses héros, que d’exagérer le poids de leurs armes ; ce n’est point amplifier
          l’idée de la beauté d’Hélène, que de faire changer, à sa vue, l’indignation des vieillards
          troyens en une tendre admiration. Cette manière d’agrandir est une hyperbole passagère ;
          l’amplification demande un développement orné<note n="4" place="bottom"> Marmontel, <hi
              rend="i">Leçons de littérature</hi>, t. I, p. 128.</note>.</p>
        <p>Soyons franc : l’amplification que Cicéron conseille et qui est la marque de son talent,
          c’est tout bonnement la surcharge, le piétinement, l’abus des termes nuancés et synonymes,
          l’art d’ajouter et de varier les substantifs, verbes, épithètes, etc. Procédé
          d’accumulation et de gradation, méthode de Dupuis et Cotonnet employée avec génie.</p>
        <p>Écoutons l’orateur romain :</p>
        <quote>
          <p>Peut-on regarder la bonne foi comme ce qu’il y a de plus sacré dans la vie, et n’être
            pas ennemi d’un homme qui, nommé questeur, a osé <hi rend="i">dépouiller, abandonner,
              trahir, attaquer</hi> son consul, un consul qui lui avait <hi rend="i">communiqué</hi>
            ses secrets, <hi rend="i">livré</hi> sa caisse, <hi rend="i">confié</hi> tous ses
            intérêts ? Peut-on chérir la pudeur et la chasteté, et voir d’un œil tranquille les
            continuels adultères de Verrès, son immoralité, ses prostitutions, ses infamies
            domestiques ? Vous ne pouvez souffrir le mérite des hommes nouveaux ; vous dédaignez
            leur régularité, vous méprisez leur sagesse, vous voudriez éteindre leurs talents, <hi
              rend="i">étouffer</hi> leur <hi rend="i">vertu</hi><note resp="author">« Odistis,
              despicitis, contemnitis… »</note>. Vous aimez Verrès, oui, je le crois ; à défaut de
            vertu, de mérite, d’<hi rend="i">innocence</hi>, de <hi rend="i">pudeur</hi>, de <hi
              rend="i">chasteté</hi>, vous trouverez des charmes dans son <hi rend="i"
              >entretien</hi>, dans sa <hi rend="i">politesse</hi>, dans ses connaissances, etc<note
              resp="author">« Si non virtute, non industria, non innocentia, non pudore, non
              pudicitia ; at sermone, at litteris at humanitate ejus delectamini. »</note>.</p> </quote><p>Cicéron a un tel génie des mots, une verve si exquise, tant d’imprévu dans la nuance,
          qu’il atteint par ce moyen oratoire, de grands effets d’éloquence. Mais on voit le péril
          qu’une pareille imitation peut offrir à un talent ordinaire.</p>
        <p>Cicéron est un virtuose qui exécute des variations ; il orne, il répète, il diversifie
          et, comme dit Auger, il « épuise sa langue ». À chaque page de ses discours, on lit des
          tirades plus ou moins longues dans ce genre :</p>
        <quote>
          <p>Dites-nous, Tubéron, que faisait votre épée dans les champs de Pharsale ? qui
            cherchait-elle à percer ? à qui en voulait votre appareil guerrier ? d’où vous venait ce
            courage, ce feu qui brillait dans vos regards, cette ardeur qui vous enflammait ! quels
            étaient vos projets et vos vœux ?</p> </quote><p>Ou encore ceci, contre Verrès :</p>
        <quote>
          <p>Quel homme pensez-vous que nous avons cité à votre tribunal ? un voleur ? un adultère ?
            un sacrilège ? un assassin ? Non, messieurs, mais un spoliateur effréné, mais un monstre
            qui attente ouvertement à la pudeur, mais un misérable qui se joue de tout ce qu’il y a
            de plus inviolable et de plus sacré, mais le bourreau le plus cruel de ses propres
            concitoyens et des alliés du peuple romain  !</p> </quote><p>Et sa célèbre apostrophe contre Catilina :</p>
        <quote>
          <p>Jusques à quand abuseras-tu de notre patience, Catilina ? Combien de temps encore
            serons-nous le jouet de ta fureur ? Jusqu’où s’emportera ton audace effrénée ? etc.</p>
          <p>Ainsi donc, Catilina, poursuis ta résolution ; sors enfin de Rome ; les portes sont
            ouvertes, pars. Il y a trop longtemps que l’armée de Manlius t’attend pour général.
            Emmène avec toi tous les scélérats qui te ressemblent ; purge celle ville de la
            contagion que tu répands ; <hi rend="i">délivre-la</hi> des craintes que ta présence y
            fait naître ; <hi rend="i">qu’il y ait des murs</hi> entre nous et toi. Tu ne peux
            rester plus longtemps ; je ne <hi rend="i">le souffrirai pas</hi>, je ne <hi rend="i">le
              supporterai pas</hi>, je ne le <hi rend="i">permettrai pas.</hi>..</p> </quote><p>C’est toujours, on le voit, le délayage savant d’une même pensée.</p>
        <p>« Cicéron abuse, dit La Harpe, de la facilité qu’il a d’être abondant, il lui arrive de
          se répéter… Il déborde parce qu’il est trop plein. Il est toujours si naturel et si
          élégant, qu’on ne sait ce qu’il faudrait retrancher ; on sent seulement qu’il y a du
          trop. »</p>
        <p>Bonald, bon juge en ces matières, a eu le courage d’être plus sévère.</p>
        <p>« Il y a, écrit-il, si j’ose le dire, de la vanité dans le style de Cicéron, dans ses
          périodes nombreuses et sonores, dans ses chutes harmonieuses et apprêtées. Cette
          majestueuse abondance est rarement l’expression d’une âme forte, plus briève dans ses
          discours et moins occupée des mots que du sens. Aussi, même de son temps, on désirait à
          l’éloquence de Cicéron plus de nerf et de vigueur, et quelques détracteurs l’appelaient
            <hi rend="i">fractum et elumbem oratorem</hi><note resp="author"> Bonald, <hi rend="i"
              >Mélanges</hi>, t. II.</note>. »</p>
        <p>Pour se permettre cette surabondance de mots, ces répétitions d’idées similaires qui
          constituent l’amplification cicéronienne, il faut que le relief ou la couleur des
          expressions renforcent l’effet général. Si les pensées sont de qualité égale, s’il n’y a
          pas crescendo d’intensité, c’est un pur travail de rhéteur, comme dans ce passage de
          Massillon, qui, d’ailleurs, en dehors de ce procédé, contient des beautés réelles.</p>
        <p>Nous soulignons l’amplification banale. Il s’agit du conquérant :</p>
        <quote>
          <p>Sa gloire sera toujours souillée de sang : quelque insensé chantera peut-être ses
            victoires ; mais les provinces, les villes, les campagnes en pleureront ; on lui
            dressera des monuments superbes pour immortaliser ses conquêtes ; mais <hi rend="i">les
              cendres de tant de villes autrefois florissantes</hi>, mais la <hi rend="i">désolation
              de tant de campagnes dépouillées de leur ancienne beauté</hi>, mais <hi rend="i">les
              ruines de tant de murs sous lesquelles</hi> des citoyens paisibles ont été ensevelis,
            mais <hi rend="i">tant de calamités</hi> qui subsisteront après lui, seront des
            monuments lugubres qui immortaliseront sa vanité et sa folie.</p> </quote><p>L’exemple de Cicéron a gâté bien des talents oratoires. Pour vouloir imiter ce procédé
          facile, on se noie dans l’incontinence de paroles, l’insignifiance de pensées, la fausse
          grandeur, le verbiage solennel, l’élégant cliché, qui rendent illisibles les trois quarts
          des sermons et discours de notre temps<note resp="author"> Cf. le beau livre de l’abbé
            Maury, <hi rend="i">Essai sur l’éloquence de la chaire</hi>. Voir aussi ce qu’ont dit La
            Bruyère et Blair sur les mauvais sermons.</note>.</p>
        <p>Les meilleurs orateurs prennent l’habitude de ce procédé facile :</p>
        <quote>
          <p>L’ambition nous rend faux, lâches, timides, quand il faut soutenir les intérêts de la
            vérité. On craint <hi rend="i">toujours de déplaire</hi>, on veut <hi rend="i">toujours
              tout concilier, tout accommoder</hi>. On n’est pas capable de <hi rend="i">droiture,
              de candeur</hi>, d’une <hi rend="i">certaine noblesse</hi> qui inspire l’amour de
            l’équité, et qui seule fait les grands hommes, les bons sujets, les ministres fidèles et
            les magistrats illustres. Ainsi on ne sçauroit compter sur un cœur en qui l’ambition
            domine ; il n’a <hi rend="i">rien de sûr, rien de fixe, rien de grand ; sans principes,
              sans maximes, sans sentiment, il prend toutes les formes, il se plie sans cesse</hi>
            au gré des passions d’autrui, <hi rend="i">prêt à tout</hi> également, selon que le vent
            tourne, ou à soutenir l’équité, ou à prêter sa protection à l’injustice. On a beau dire
            que l’ambition est la passion des grandes âmes ; on n’est grand que par l’amour de la
            vérité, et lorsqu’on ne vent plaire que par elle.</p>
          <bibl>(Massillon.)</bibl> </quote><p>Et ceci encore sur le même sujet :</p>
        <quote>
          <p>N’est-ce pas l’ambition qui, selon les différentes conjonctures et les divers
            sentiments dont elle est émue, tantôt <hi rend="i">nous aigrit des dépits les plus
              amers, tantôt nous envenime des plus mortelles inimitiés, tantôt nous enflamme des
              plus violentes colères, tantôt nous accable des plus profondes tristesses, tantôt nous
              dessèche des mélancolies les plus noires, tantôt nous dévore des plus cruelles
              jalousies</hi>, qui fait souffrir à une âme comme une espèce d’enfer, et qui la
            déchire par <hi rend="i">mille bourreaux</hi> intérieurs et domestiques ?</p>
          <bibl>(Bourdaloue.)</bibl> </quote><p>Que de fois a-t-on entendu des tirades de ce genre :</p>
        <quote>
          <p>Toutes leurs démarches, dit l’Esprit Saint, sont <hi rend="i">vagues, incertaines,
              incompréhensibles.</hi> On a beau <hi rend="i">s’attacher à les suivre</hi>, on a beau
              <hi rend="i">s’efforcer de les atteindre</hi>, on <hi rend="i">les perd de vue</hi> à
            chaque instant ; ils <hi rend="i">changent de sentier</hi>, ils <hi rend="i">prennent
              d’autres routes, on s’égare avec eux</hi> ; <hi rend="i">on cherche leur trace et on
              les manque encore</hi> ; ils se lassent <hi rend="i">des hommages qu’on leur
            rend</hi> ; ils dédaignent <hi rend="i">les honneurs dont on les poursuit</hi> et sont
            piqués de ceux qu’on leur refuse, du culte qu’on ne leur offre pas, etc.</p> </quote><p>Ou celle-ci encore, plus significative :</p>
        <p>Ce jour de ta justice, ce beau jour de lumière qui <hi rend="i">éclairera</hi>, qui <hi
            rend="i">illuminera</hi>, qui <hi rend="i">éblouira</hi> le monde, je <hi rend="i"
            >l’attends</hi>, Seigneur, je <hi rend="i">l’espère</hi>, je <hi rend="i">le désire</hi>
          avec toute <hi rend="i">l’ardeur</hi>, avec toute la <hi rend="i">fièvre</hi> de ma foi
          inébranlable. Mais, <hi rend="i">je le sais, j’en suis sûr</hi>, nous en <hi rend="i"
            >avons l’assurance</hi>, ce jour nous surprendra, nous étonnera et viendra confondre la
          folie humaine assoupie dans son indifférence, endormie dans sa <hi rend="i">volupté,
            engourdie</hi> dans l’oubli de Dieu. Réveil terrible, inouï, imprévu. Que <hi rend="i"
            >ferons-nous</hi> ? Que <hi rend="i">dirons-nous</hi> ? Que répondrons-nous à ce
          justicier foudroyant, apparu sur les nuées avec la <hi rend="i">rapidité, la soudaineté,
            la violence</hi> de l’éclair ? Quelle parole aurons-nous sur les lèvres ? Quelle
          justification sortira de <hi rend="i">notre bouche</hi> ? etc.</p>
        <p>On pourrait, en répétant les mêmes idées dans des termes différents, continuer pendant
          des pages ce morceau d’amplification, que je viens d’improviser.</p>
        <p>Tout cela n’est pas de l’éloquence, parce que tout cela n’est pas de la force. Ce mode
          d’amplification ne fait qu’énerver la pensée et affadir le style. La véhémence et
          l’émotion dépendent du resserrement, de l’énergie intérieure, du développement sobre. « La
          véritable éloquence, a dit Pascal, se moque de l’éloquence. »</p>
        <p>On n’imitera donc l’amplification de Cicéron qu’avec une extrême réserve. Même quand on
          n’a pas de talent, elle est facile ; et si l’on a du talent, elle est inutile. La preuve,
          c’est que Démosthène surpasse Cicéron, par des procédés tout à fait contraires<note
            resp="author"> Arrivé à la maturité de son talent, Cicéron s’est blâmé lui-même d’avoir
            abusé de l’amplification dans son <hi rend="i">Plaidoyer pour Roscius</hi>. Il attribue
            cet entraînement à la jeunesse, toujours avide d’exercer sa verve.</note>. Jamais
          orateur ne fut moins éloquent, au sens de l’amplification rhétoricienne où l’entendait
          Cicéron. Démosthène se moque de parler ; il ne s’applique qu’à prouver. A force de
          resserrement, il semble n’avoir pas de style, tant l’idée s’impose par sa seule énergie.
          On dirait de la géométrie littéraire. Le dédain de reflet oratoire se trahit à chaque
          paragraphe. Aucun lieu-commun, aucun morceau voulu, aucune apparence de facture. N’y
          cherchez pas d’ornements : il n’y a que des raisons. Les démonstrations et les arguments
          se croisent, s’accélèrent, se précipitent, font jaillir de superbes éclairs d’antithèses,
          et alors c’est de l’art, du grand art, celui qui vient du fond du sujet. Démosthène
          affecte d’être sec là où un autre eût brillé ; il se restreint partout où l’on pourrait
          s’étendre, et il se contente d’avoir raison sans paraître faire valoir ses raisons. On
          sent qu’il veut se borner à l’argumentation et qu’il méprise le secours de la forme, qui
          est pourtant chez lui si, raffinée. Mais lorsqu’il consent à s’en servir, il le fait en
          maître. Il ne cherche pas l’effet, il l’atteint sans qu’on y songe. Il ne prétend pas
          séduire, il veut convaincre ; son charme, ce sont ses preuves ; la concision, voilà sa
          verve. Il persuade, non par son style, mais par sa conviction. Il n’enchante pas, il
          entraîne. Il n’éblouit pas, il est irréfutable. Il renonce à plaire pour être sûr de mieux
          persuader.</p>
        <quote>
          <p>Pourquoi, dit-il dans une de ses Philippiques, pourquoi Philippe a-t-il mieux réussi
            que nous dans la guerre précédente ? Faut-il vous parler sincèrement ? C’est que lui, à
            la tête des troupes, commandant en personne, il endure toutes les fatigues, affronte
            tous les périls, brave la rigueur des saisons, profile de toutes les occasions ; et que
            nous, à dire vrai, nous languissons ici dans une molle indolence, différant toujours,
            faisant des décrets, nous demandant les uns aux autres, dans la place publique, si l’on
            dit quelque chose de nouveau ; comme s’il y avait rien de plus nouveau qu’un Macédonien
            qui brave la république d’Athènes, et qui nous écrit des lettres telles que celles qu’on
            vient de vous lire.</p> </quote><p>Certes, il y avait là matière à amplification. Démosthène s’en abstient. La dernière
          pensée fait bien plus d’effet qu’un éloquent délayage.</p>
        <p>Rappelez-vous avec quelle simplicité énergique débute son fameux discours sur la Couronne
          et comment il dénonce son ennemi Eschine.</p>
        <quote>
          <p>Eschine, dans ce procès, a sur moi deux grands avantages. Le premier, c’est que nos
            périls ne sont pas égaux. Je risque bien plus à déchoir de votre bienveillance, que lui
            à ne pas triompher dans son accusation. Je risque, moi… mais je veux éviter toute parole
            sinistre, en commençant à vous parler ; lui, au contraire, n’a rien à perdre, s’il perd
            sa cause.</p>
          <p>Le second avantage, c’est qu’il est dans la nature de l’homme d’écouter avec plaisir
            l’accusation et l’injure, et de ne supporter qu’avec peine l’apologie et l’éloge. Ce qui
            est fait pour plaire était donc le partage de mon adversaire ; ce qui déplaît presque
            généralement, est maintenant le mien. Si, d’un côté, par un sentiment de crainte, je
            n’ose vous entretenir de mes actions, je paraîtrai n’avoir pu détruire les reproches
            d’Eschine, ni établir mes droits à la récompense qu’il voudrait me ravir. De l’autre, si
            j’entre dans les détails de la vie publique et privée, je serai forcé de parler souvent
            de moi. Je le ferai du moins avec la plus grande réserve ; et ce que la nature de ma
            cause m’obligera de dire, il est juste de l’imputer à celui qui a rendu ma justification
            nécessaire.</p> </quote><p>Donnons un dernier exemple du grand effet que Démosthène obtenait par l’énergie brève et
          la sobriété puissante. C’est le parallèle de sa propre vie avec celle d’Eschine.</p>
        <quote>
          <p>Vous étiez valet d’école : moi j’étais écolier ; vous serviez dans les initiations :
            j’étais initié ; vous dansiez dans les jeux : j’y présidais ; vous étiez greffier : moi
            magistrat ; vous étiez acteur des troisièmes rôles : moi spectateur ; vous vous laissiez
            tomber sur le théâtre : je sifflais ; dans le ministère, vous agissiez pour nos
            ennemis : moi pour la patrie ; et, pour finir le parallèle, aujourd’hui même où il est
            question pour moi d’une couronne, on rend justice à mon innocence : vous, au contraire,
            vous êtes reconnu pour un calomniateur, et il s’agit de décider si, dans ce jugement, on
            vous imposera silence pour toujours, en ne vous accordant point la cinquième partie des
            suffrages. Vous le voyez, Eschine, la fortune brillante qui vous a constamment suivi,
            vous donne le droit de mépriser la mienne.</p> </quote><p>Les plus belles amplifications de Cicéron n’eussent pas plus terriblement accablé Eschine
          que ce procédé de condensation voulue.</p>
        <p>Je ne sais comment Cicéron aurait développé ce passage : je n’ai ni le génie des mots ni
          la trouvaille de nuances qui faisaient le charme de sa virtuosité ; mais je me figure
          qu’un de ses imitateurs se serait à peu près exprimé ainsi :</p>
        <quote>
          <p>Vous étiez valet d’école, <hi rend="i">vous nettoyiez la classe, vous enleviez les
              ordures</hi> ; moi j’étais écolier, <hi rend="i">j’apprenais la science, je cultivais
              les lettres</hi>. Vous serviez dans les initiations, vous <hi rend="i">prépariez les
              pupitres, vous dressiez des listes</hi> ; j’étais initié, <hi rend="i">je méritais des
              distinctions, je conquérais les titres</hi>. Vous dansiez dans les jeux, <hi rend="i"
              >vous étiez bouffon, vous amusiez le public</hi> ; je présidais, je donnais les
            récompenses, je décernais les prix. Vous étiez greffier, <hi rend="i">vous attendiez les
              ordres, vous transcriviez les copies</hi>. J’étais magistrat, je jugeais les causes,
            j’ordonnais les débats. Vous étiez acteur des troisièmes rôles, comparse, subordonné,
            négligé. J’étais spectateur, j’appréciais, je décidais, etc.</p> </quote><p>« Je suis persuadé, dit Blair, que dans un danger national et pressant, qui fixeroit
          l’attention du peuple, une harangue dans le genre véhément de Démosthènes produiroit un
          plus grand effet que la manière de Cicéron et toute sa magnificence. Si on prononçoit
          aujourd’hui les Philippiques de Démosthènes devant une assemblée d’Anglais, dans des
          circonstances semblables à celles où la Grèce se trouvoit alors, elles produiroient encore
          tout leur effet. La rapidité du style, la force des arguments, la véhémence de la
          prononciation, la hardiesse, la liberté, etc., rendroient le succès infaillible dans une
          assemblée moderne quelconque, et je ne crois pas qu’il en fût de même d’une harangue de
          Cicéron. Son éloquence,, quoiqu’étincelante de beautés et parfaitement adaptée au goût
          romain, incline souvent vers la déclamation, et s’éloigne trop de la manière dont on se
          sert ordinairement parmi nous pour traiter les affaires ou plaider les causes
          importantes. »</p>
        <p>Les <hi rend="i">Manuels</hi> nous apprennent, d’après Quinlilien, qu’on amplifie pour
          augmenter ou pour diminuer ; qu’on amplifie : 1° les définitions ; 2° les circonstances ;
          3° l’énumération des parties ; 4° la cause et les effets ; 5° les antécédents et les
          conséquents ; 6° les exemples et les comparaisons ; 7° les contraires ou les répugnants ;
          8° la gradation.</p>
        <p>Laissons ces subtilités. A force de vouloir décomposer les parties, on finit par ne plus
          voir le tout.</p>
        <p>On voit la différence, et de quel côté se trouve la véritable éloquence.</p>
        <p>L’imitation de Démosthène offre cependant des inconvénients. Avec Cicéron, on risque de
          tomber dans le verbiage ; avec Démosthène, on risque de tomber dans la sécheresse. Le
          meilleur moyen est de s’inspirer des deux et de corriger l’un par l’autre.</p>
        <p>Voilà, je crois, ce qu’on peut dire de plus pratique sur l’amplification oratoire. Depuis
          Longin jusqu’à Marmontel, les « Manuels de littérature », à cet égard, restent dans le
          vague, ou ne précisent que des classifications stériles, empruntées à Quintilien.</p>
        <p>Voltaire n’aimait pas l’amplification.</p>
        <p>« On prétend, dit-il, que c’est une belle figure de rhétorique ; peut-être aurait-on plus
          raison, si on l’appelait un défaut. Quand on dit tout ce qu’on doit dire, on n’amplifie
          pas ; et quand on l’a dit, si on amplifie, on dit trop. Présenter aux juges une bonne ou
          mauvaise action sous toutes ses faces, ce n’est point amplifier, c’est ajouter, c’est
          exagérer et ennuyer. J’ai vu autrefois dans les collèges donner des prix d’amplification.
          C’était réellement enseigner l’art d’être diffus. Il eût mieux valu peut-être donner des
          prix à celui qui aurait resserré ses pensées, et qui par là aurait appris à parler avec
          plus d’énergie et de force : mais, en évitant l’amplification, craignez la
          sécheresse. »</p>
        <p>Ces lignes résument notre chapitre. Il n’en est pas moins vrai que l’amplification est un
          excellent procédé et que l’art de développer un sujet est un art qui existe<note
            resp="author"> Le portrait de Ménalque (le <hi rend="i">Distrait</hi>), si long dans La
            Bruyère, n’est qu’une amplification. Cependant il n’ennuie pas. Il eût tenu en une page,
            et c’est volontairement que La Bruyère l’a développé, s’il faut en croire son renvoi de
            note : « Ceci, dit-il, est moins un caractère qu’un recueil de faits et de
            distractions ; ils ne sauraient être en trop grand nombre, s’ils sont agréables ; car,
            les goûts étant différents, on a à choisir. »</note></p>
        <p>Les portraits de Gnaton l’égoïste, de Cliton le gourmand, de Télèphe, du Nouvelliste,
          auraient pu être considérablement développés.</p>
        <p>« Destouches, dit M. Émile Faguet, avait une méthode que nous avons indiquée par avance
          en traitant de La Bruyère. Il prenait un caractère ou portrait de La Bruyère, lui donnait
          un nom, un état civil et un état social, le faisait causer avec un certain nombre de
          personnes, et il était bien sûr d’avoir fait une comédie de caractère. Il s’en fallait
          peut-être de quelque chose. C’est ainsi qu’il construisit <hi rend="i">L’Ingrat,
            L’Irrésolu, Le Médisant, L’Ambitieux, L’Indiscret, Le Glorieux</hi>. »</p>
        <p>Il y a dans La Bruyère des maximes et des réflexions qu’un auteur dramatique pourrait
          transformer en personnages de roman ou de comédie.</p>
        <p>Par exemple, ce passage :</p>
        <quote>
          <p>On voit des gens brusques, inquiets, suffisants, qui, bien qu’oisifs et sans aucune
            affaire qui les appelle ailleurs, vous expédient pour ainsi dire, en peu de paroles, et
            ne songent qu’à se dégager de vous ; on leur parle encore, qu’ils sont partis et ont
            disparu ; ils ne sont pas moins impertinents que ceux qui vous arrêtent seulement pour
            vous ennuyer ; ils sont peut-être moins incommodes.</p> </quote><p>Voilà des traits avec lesquels on peut reconstituer un personnage, de même que
          l’observation du personnage a fourni ces traits à La Bruyère.</p>
        <p>Ou encore ceci :</p>
        <quote>
          <p>Quelques jeunes personnes ne connaissent point assez les avantages d’une heureuse
            nature, et combien il leur serait utile de s’y abandonner ; elles affaiblissent ces dons
            du ciel, si rares et si fragiles, par des manières affectées et par une fausse
            imitation ; leur son de voix et leur démarche sont empruntés ; elles se composent, elles
            se recherchent, regardent dans un miroir si elles s’éloignent assez de leur naturel. Ce
            n’est pas sans peine qu’elles plaisent moins.</p> </quote><p>On voit le parti qu’on tirerait de ces détails, et le joli type de femme qu’un auteur
          pourrait créer, en transformant en action les indications de La Bruyère. La pente est si
          naturelle, de la maxime au portrait et du portrait à la mise en action, que La Bruyère y
          cède à chaque instant<note resp="author">Voir, entr’autres, sa jolie nouvelle de
            Zénobie.</note>.</p>
        <p>Une autre façon très profitable d’amplifier consiste à comparer ce qu’on a écrit soi-même
          avec ce que de bons auteurs ont écrit sur le même sujet. C’est un excellent exercice. Il
          décourage d’abord ; puis il excite les idées, en montrant ce qu’on eût pu trouver par plus
          d’attention ; on est fier de se rencontrer ; on sent croître ses forces par cette
          émulation.</p>
        <p>C’est en écrivant, en pratiquant le style, qu’on découvrira les nombreuses ressources que
          fournit l’amplification.</p>
      </div>
      <div>
        <head>Chapitre V — Assimilation du style descriptif.</head>
        <argument>
          <p>Le style descriptif et le style abstrait. — Principe fondamental de la description.
            — Procédés descriptifs d’Homère. — Le réalisme d’Homère. — Les traductions d’Homère. Mme
            Dacier, — Opinion de Taine. — La traduction de Leconte de Lisle.</p>
        </argument>
        <p>Nous avons étudié la lecture, l’imitation, l’amplification, etc., comme méthodes de
          travail et procédés généraux pour former son style.</p>
        <p>Occupons-nous maintenant de la matière même qui constitue le style.</p>
        <p>Dans notre <hi rend="i">Art d’écrire enseigné en vingt leçons</hi>, nous avons divisé le
          style <hi rend="i">d’après ses qualités</hi>.</p>
        <p>On peut également le classer, selon sa nature, en deux divisions, qui renferment à peu
          près tous les genres :</p>
        <p>1° Style descriptif, ou style de couleur ;</p>
        <p>2° Style abstrait, ou style d’idées.</p>
        <p>Le style descriptif suppose la couleur, le relief, l’imagination, l’image, la magie
          plastique des mots, la vie représentative et physique : description, tableau, observation,
          gestes, portraits, détails.</p>
        <p>Le style abstrait vit surtout d’idées, d’intellectualité, de compréhension, de tours, de
          rapports, de nuances : histoire, philosophie, morale, métaphysique, maximes, critique,
          psychologie.</p>
        <p>« H. Balzac, dit M. Georges Renard, distinguait deux classes d’écrivains : les écrivains
          d’idées, ceux qui s’adressent surtout à l’intelligence, recherchent le raisonnement serré,
          la langue vive, sèche et abstraite ; ils ont dominé chez nous au XVII<hi rend="sup">e</hi>
          siècle et au XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle ; les écrivains d’images, ceux qui tiennent
          à parler aux sens et veulent les frapper par l’évocation directe des choses visibles ; ces
          derniers ont abondé au XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle ; ils ont retrouvé un éclat
          éphémère sous la minorité de Louis XIV ; puis ils ont reparu avec le Romantisme et plus
          encore avec les écoles qui l’ont suivi<note resp="author"> G. Renard, <hi rend="i">La
              méthode scientifique de l’histoire littéraire</hi>, p. 385.</note>. »</p>
        <p>Ces deux styles n’ont rien d’incompatible entre eux. Il peut y avoir de la description et
          de la couleur en histoire, de même qu’on peut mettre de la psychologie abstraite dans un
          roman descriptif. Ce sont deux modes d’écrire distincts, mais qui se mêlent. <hi rend="i"
            >Paul et Virginie</hi> est du style descriptif. <hi rend="i">Grandeur et décadence des
            Romains</hi> est du style d’idées. Stendhal avait un style abstrait. Chateaubriand eut
          par excellence le style de couleur et d’images. La description forme le fond même du style
          descriptif.</p>
        <p>Nous avons déjà traité la description dans notre précédent ouvrage.</p>
        <p>Nous ne reviendrons pas sur ce que nous avons dit. Nous considérerons ici la description,
          non comme une portion limitée d’un genre littéraire, mais comme une faculté générale,
          comme l’art même de décrire et de peindre.</p>
        <p>Nous examinerons sommairement en quoi consiste cet art de décrire et de peindre ; chez
          quels auteurs il faut aller l’apprendre ; quels sont les écrivains descriptifs qu’on doit
          s’assimiler et quels sont ceux qu’il ne faut pas imiter. Nous donnerons à l’appui de notre
          enseignement des exemples rigoureux, impératifs, où le métier du style sera décomposé
          autant qu’il est possible.</p>
        <p>Nous avons défini la description : <hi rend="i">Un tableau qui rend visibles les choses
            matérielles</hi>. En d’autres termes, la description est la peinture animée des
          objets.</p>
        <p>Nous avons donné des conseils pour apprendre à voir les choses ; nous avons expliqué la
          tournure d’esprit qu’il faut avoir pour sentir et rendre saisissant ce qu’on veut
          peindre.</p>
        <p>Il nous reste à montrer le profit d’assimilation qu’on peut retirer par l’imitation de
          l’art descriptif pris dans les auteurs anciens ou modernes.</p>
        <p>De tout ce que nous avons dit résulte ce grand principe, qu’on devrait inscrire en
          grosses lettres dans les Manuels de littérature :</p>
        <p rend="i">Pour être vivante, la description doit être matérielle.</p>
        <p>« En poésie et en éloquence, dit Marmontel, la <hi rend="i">description</hi> ne se borne
          pas à caractériser son objet ; elle en présente le tableau dans ses détails les plus
          intéressants et avec les couleurs les plus vives. Si la <hi rend="i">description</hi> ne
          met pas son objet comme sous les yeux, elle n’est ni oratoire ni poétique : les bons
          historiens eux-mêmes, comme Tite-Live et Tacite, en ont fait des tableaux vivants ; et,
          soit qu’on parle du combat des Horaces ou du convoi de Germanicus, on dira qu’il est
          peint, comme on dira qu’il est décrit. »</p>
        <p>Il faut donc que tous les détails soient peints, dessinés, de contour net. Pour cela ne
          craignez pas de les accuser et de les pousser. Demandez-vous ce que serait ce tableau,
          s’il était peint à l’huile, et tâchez de le décrire aussi crûment que si vous l’écriviez
          d’après cette peinture, qu’il s’agisse d’une scène animée ou d’une scène de nature, en
          gardant toujours, bien entendu, les gradations de plan et l’importance des perspectives,
          comme sur la toile.</p>
        <p>« La description, dit Blair dans son très beau Cours de Rhétorique, est la grande épreuve
          de l’imagination d’un poète : c’est elle qui distingue un génie original d’un esprit du
          second ordre. Lorsqu’un écrivain d’un mérite médiocre essaie de décrire la nature, il la
          trouve épuisée par ceux qui l’ont précédé dans la même carrière. Il n’aperçoit rien de
          nouveau ou d’original dans l’objet qu’il veut peindre ; ses idées sont vagues et
          indécises, et par conséquent sa diction faible et sans coloris. Il prodigue <hi rend="i"
            >des mots plutôt que des pensées</hi> ; nous reconnaissons bien, il est vrai, le langage
          de la description poétique, mais nous ne concevons pas clairement ce qu’il décrit : au
          lieu qu’un vrai poète nous fait croire que nous avons <hi rend="i">l’objet sous nos
            yeux</hi> ; il en saisit les traits distinctifs ; il lui donne les couleurs de la vie et
          de la réalité ; il le place dans son vrai jour, <hi rend="i">en sorte qu’un peintre
            pourrait le copier d’après lui</hi>. Cet heureux talent est dû surtout à une imagination
          puissante, qui reçoit d’abord une vive impression de l’objet ; puis, en employant un choix
          convenable de circonstances pour le décrire, transmet cette impression dans toute sa force
          à l’imagination des autres. »</p>
        <p>Le maître immortel de la description matérielle, c’est Homère. C’est chez lui qu’il faut
          aller s’assimiler l’art de peindre fortement. C’est dans Homère qu’on trouve le germe de
          tous les procédés d’évocation en relief, de sensations physiques, de vision immédiate
          employés après lui et exploités par les grands poètes, comme Virgile, et plus tard par
          Bernardin de Saint-Pierre, par Chateaubriand.</p>
        <p>L’<hi rend="i">Iliade</hi> et l’Odyssée doivent donc être les livres de chevet de tous
          ceux qui veulent se former un style descriptif.</p>
        <p>La marque de la description homérique, c’est la sobriété dans le détail, et le trait
          matériel dessiné, appuyé, toujours réaliste. Homère n’est pas un réaliste d’intention. Il
          est réaliste parce qu’il est observateur impitoyable, et qu’il voit par la matérialité les
          hommes et les choses. L’aspect physique le préoccupe constamment. C’est son génie.
          L’Iliade est une série de carnages. Homère ne recule devant aucun détail. Il nous précise
          les moindres blessures :</p>
        <quote>
          <p>Il le frappa sous le sourcil, au fond de l’œil, d’où la pupille fut arrachée. Et la
            lance, <hi rend="i">traversant l’œil, passa derrière la tête</hi>, et Ilioneus, les
            mains étendues, tomba. Puis, Pénéléôs, tirant de la gaîne son épée aiguë, coupa la tête,
            qui roula sur la terre avec le casque, <hi rend="i">la forte lance encore fixée dans
              l’œil</hi><note resp="author">Je me sers, pour ces citations, de la traduction Leconte
              de Lisle, la plus vivante que je connaisse.</note>.</p> </quote><p>Et ailleurs :</p>
        <quote>
          <p>Et Harpanon, évitant la mort, se réfugia dans la foule de ses compagnons, <hi rend="i"
              >regardant de tous côtés pour ne pas être frappé de l’airain</hi>. Et, comme il
            fuyait, Mèrionès lui lança une flèche d’airain, et il le perça à la cuisse droite, et la
            flèche pénétra, sous l’os, <hi rend="i">jusque dans la vessie</hi>. Et il tomba entre
            les bras de ses chers compagnons, rendant l’âme. Il <hi rend="i">gisait comme un ver sur
              la terre</hi>, et son sang noir coulait, baignant la terre.</p> </quote><p>Homère se complaît à rendre l’attitude humaine exactement prise sur le vif :</p>
        <quote>
          <p>Comme Adamas <hi rend="i">fuyait la mort dans les rangs de ses compagnons</hi>,
            Mèrionès, le poursuivant, le perça <hi rend="i">entre le bas-ventre et le nombril</hi>,
            là où une plaie est mortelle pour les hommes lamentables. C’est là qu’il enfonça sa
            lance, et Adamas tomba <hi rend="i">palpitant sous le coup</hi>, comme un taureau dompté
            par la force des liens, que des bouviers ont mené sur les montagnes. Ainsi Adamas blessé
            palpita, mais peu de temps, car le héros Mèrionès arracha la lance de la plaie, et les
            ténèbres se répandirent sur les yeux du Troyen.</p> </quote><p>Parfois le tableau est du pur bas-relief où tout est en saillie. Le moindre geste du
          mécanisme humain est noté, qu’on me passe le mot, photographiquement :</p>
        <quote>
          <p>Et il frappa d’abord Pronoos, de sa pique éclatante, dans la poitrine découverte par le
            bouclier. Et les forces du Troyen furent rompues, et il <hi rend="i">retentit en
              tombant</hi>. Et il attaqua Thestôr, fils d’Enops. Et Thestôr était <hi rend="i"
              >affaissé sur le siège</hi> du char, l’esprit troublé ; et les rênes <hi rend="i">lui
              étaient tombées des mains</hi>. Patroklos le frappa de sa lance à la joue droite, et
            l’airain passa <hi rend="i">à travers les dents</hi>, et comme il le ramenait, <hi
              rend="i">il arracha l’homme du char</hi>. Ainsi un homme, assis au faîte d’un haut
            rocher qui avance, à l’aide de l’hameçon brillant et de la ligne, attire un grand
            poisson hors de la mer. Ainsi Patroklos enleva du char, à l’aide de sa lance éclatante,
            Thestôr, <hi rend="i">la bouche béante</hi> ; et celui-ci, en tombant, rendit l’âme.
            Puis il frappa d’une pierre dans la tête Eryalos, qui s’élançait, et dont la tête <hi
              rend="i">s’ouvrit en deux</hi>, sous le casque solide, et qui tomba et rendit l’âme,
            enveloppé par la mort.</p> </quote><p>Homère parle quelque part d’un homme qui reçoit par derrière un coup mortel et qui
          « tombe sur ses genoux en beuglant comme un taureau ». Un autre a le ventre ouvert, et
          tombe « en saisissant ses entrailles à pleines mains ».</p>
        <p>D’un autre, il dit :</p>
        <quote>
          <p>Il frappa du fouet éclatant les chevaux aux belles crinières ; et, sous le fouet,
            ceux-ci entraînèrent rapidement le char entre les Troyens et les Akhaiens, <hi rend="i"
              >écrasant les cadavres et les armes.</hi> Et les jantes et les moyeux des roues <hi
              rend="i">étaient aspergés du sang qui jaillissait</hi> sous les sabots des
            chevaux.</p> </quote><p>Ce réalisme, que n’a pas su imiter Fénelon, mais dont Chateaubriand a en partie hérité et
          que Flaubert a exagéré dans <hi rend="i">Salammbô</hi>, ce réalisme qui n’est que le don
          de voir et de peindre, ne quitte jamais Homère.</p>
        <p>Il est partout fidèle à ce procédé matériel, dans les descriptions et dans les
          comparaisons.</p>
        <p>Le sens qu’Homère avait de la nature et de la vie physique atteint des largeurs de
          peinture admirables » :</p>
        <quote>
          <p>La mer inondait la plage jusqu’aux tentes et aux nefs, et les deux peuples se
            heurtaient avec une grande clameur ; mais ni l’eau de la mer qui roule sur le rivage,
            poussée par le souffle furieux de Borée, ni le crépitement d’un vaste incendie qui brûle
            une forêt, dans les gorges des montagnes, ni le vent qui rugit dans les grands chênes,
            ne sont aussi terribles que n’était immense la clameur des Akhaiens et des Troyens, se
            ruant les uns sur les autres.</p> </quote><p>Homère n’est pas seulement peintre de détails réalistes dans les sujets de carnages<note
            resp="author"> Voir dans l’<hi rend="i">Odyssée</hi> l’épisode de Polyphème et celui de
            Charybde et Scylla.</note>. Il a les mêmes procédés descriptifs dans les sujets
          idéalistes, comme dans les adieux d’Hector et d’Andromaque, où le geste du petit Astyanax
          est si gracieusement pris sur nature.</p>
        <p>Du haut des remparts, Andromaque voit le cadavre de son mari Hector traîné par les
          chevaux d’Achille.</p>
        <quote>
          <p>Alors, une nuit noire couvrit ses yeux, et elle tomba à la renverse, inanimée. Et tous
            les riches ornements se détachèrent de sa tête, la bandelette, le nœud, le réseau, et le
            voile que lui avait donné Aphroditè d’or, le jour où Hektôr au casque mouvant l’avait
            emmenée de la demeure d’Eétiôn, après lui avoir donné une grande dot. Et les sœurs et
            les belles-sœurs de Hektôr l’entouraient et la soutenaient dans leurs bras, tandis
            qu’elle respirait à peine.</p> </quote><p>Tout le poème de l’<hi rend="i">Odyssée</hi> est écrit avec les mêmes procédés, bien que
          les tableaux domestiques, de nuances et de repos, dominent le récit.</p>
        <p>La description d’Homère n’est pas seulement vivante et matérielle ; elle est aussi, elle
          est surtout <hi rend="i">circonstanciée</hi>, particularisée, spécialisée. Les détails ne
          se rapportent qu’à ce qu’il décrit ; ils concourent au but et n’existeraient pas sans
          cela. Ulysse lutte contre la tempête. La description qu’en donne Homère n’est faite que
          pour montrer les efforts et le péril d’Ulysse. Pas de hors-d’œuvre, point de digression ;
          jamais de description générale, de description lieu-commun, par accumulation et par
          amplification, dont nous parlerons ci-après.</p>
        <p>« C’est dans le choix des circonstances, dit le critique Blair, que consiste le grand art
          des descriptions pittoresques. D’abord il faut que les circonstances ne soient pas
          communes et vulgaires, telles qu’elles ne méritent point d’être remarquées : elles
          doivent, autant qu’il est possible, être <hi rend="i">neuves et originales</hi>, capables
          d’attacher l’esprit et d’exciter l’attention. En second lieu, elles doivent caractériser
          l’objet décrit, et le peindre fortement. En troisième lieu, toutes les circonstances
          employées doivent être en harmonie ; c’est-à-dire que, lorsque nous décrivons un objet
          important, toutes les circonstances que nous présentons aux spectateurs doivent contribuer
          à l’agrandir. Enfin les circonstances d’une description doivent être exprimées avec
          concision et simplicité ; car lorsqu’elles sont ou trop exagérées, ou trop développées et
          trop étendues, elles ne manquent jamais d’affaiblir l’impression qu’elles devraient
          produire. La brièveté contribue presque toujours à la vivacité. Ces règles générales
          seront mieux éclaircies par des preuves puisées dans des exemples particuliers. »</p>
        <p>Particulariser la description par le choix des circonstances, c’est créer l’individualité
          même de cette description ; et Blair a raison d’ajouter que cette démonstration ne peut se
          faire que par des exemples.</p>
        <p>Voici par quels détails circonstanciés Homère peint le meurtre du premier prétendant,
          assis à table avec les autres. Ulysse le vise, du seuil de la porte.</p>
        <quote>
          <p>dirigea la flèche amère contre Antinoos. Et celui-ci allait soulever à deux mains une
            belle coupe d’or à deux anses, afin de boire du vin, et la mort n’était point présente à
            son esprit. Et, en effet, qui eût pensé qu’un homme, seul au milieu de convives
            nombreux, eût osé, quelle que fût sa force, lui envoyer la mort ? Mais Ulysse le frappa
            de sa flèche à la gorge, et <hi rend="i">la pointe traversa le cou délicat</hi>. Il
            tomba à la renverse, et <hi rend="i">la coupe s’échappa de sa main inerte</hi>, et un
            jet de sang sortit de sa narine, et il <hi rend="i">repoussa des pieds la table</hi>, et
            les mets roulèrent épars sur la terre, et le pain et la chair rôtie furent souillés. Les
            prétendants frémirent dans la demeure, quand ils virent l’homme tomber. Et, se levant en
            tumulte de leurs sièges, <hi rend="i">ils regardaient de tous côtés sur les murs
              sculptés, cherchant à saisir des boucliers et des lances</hi><note resp="author">
              Mérimée a transposé cette idée dans une de ses descriptions : « Rheincy évita le coup
              et, renversant sa chaise dans sa précipitation, il courut à la muraille pour décrocher
              son épée qu’il y avait suspendue. » (<hi rend="i">Chronique de Charles IX</hi>, p.
              49.) Voilà de la bonne imitation.</note>.</p> </quote><p>Tous les détails frappent, non seulement parce qu’ils sont matériels, mais parce qu’ils
          s’identifient avec le sujet, parce qu’ils ne conviennent qu’à ce sujet et qu’ils font
          corps avec le récit. Le prétendant va boire et ne pense point à la mort. Personne n’y
          pouvait penser, <hi rend="i">puisque</hi> Ulysse n’est pas reconnu et passe pour un
          mendiant. Le prétendant tombe à la renverse par la violence du coup et par sa position
          d’homme qui va boire en tenant une coupe à deux mains. Homère ne nous dit pas qu’il tomba
            <hi rend="i">baigné dans son sang</hi>, comme auraient dit vaguement Fénelon, Florian,
          Raynal ou Saint-Lambert. Il nous dit : « Un jet de sang sortit de sa narine ». On rend le
          sang <hi rend="i">par le nez</hi> : voilà qui est circonstancié. Il « repousse la table du
          pied », même procédé. « S’agitant ou se raidissant dans des convulsions » eût été de la
          description générale et non circonstanciée. Il y a bien des façons, en effet, d’avoir des
          « convulsions », comme il y a bien des façons d’être « baigné dans son sang ». Il fallait
          particulariser le détail. Homère n’y manque pas : « Il repousse la table du pied. » Les
          prétendants « frémissent, ils se lèvent <hi rend="i">en tumulte de leurs sièges</hi> et
          regardent de tous côtés sur les murs, cherchant à saisir les boucliers et les lances ». Ce
          dernier trait peint tout. C’est le mouvement vrai, le premier mouvement. Ils ont suspendu
          leurs armes pour se mettre à table. Ils n’ont qu’une pensée : les reprendre.</p>
        <p>Les circonstances seules font la force d’une description. Quelques traits bien
          circonstanciés suffisent à donner l’intensité et la vie. Voici, sous ce rapport, une des
          plus belles descriptions d’Homère :</p>
        <p>Ulysse et Nestor réveillent pendant la nuit les officiers et les soldats Grecs pour aller
          surveiller le camp ennemi.</p>
        <quote>
          <p>Et ils se rendirent auprès de Diomède, et ils le virent <hi rend="i">hors de sa
              tente</hi> avec ses armes. Et ses compagnons dormaient <hi rend="i">autour</hi>, le
              <hi rend="i">bouclier sous la tête</hi>. Leurs lances étaient plantées droites, et <hi
              rend="i">l’airain brillait</hi> comme l’éclair. Et le héros dormait aussi, couché sur
            la peau d’un bœuf sauvage, un tapis splendide sous la tête…</p>
          <p>Les chefs ne dormaient point et veillaient en armes avec Vigilance ; et le doux sommeil
            n’abaissait point leurs paupières pendant cette triste nuit ; mais ils étaient tournés
            du côté de la plaine, écoutant si les Troyens s’avançaient. »</p> </quote><p>Mais, de leur côté, les Troyens envoient un des leurs, Dolôn, pour surveiller à son tour
          le camp des Grecs.</p>
        <quote>
          <p>Et Dolôn jeta aussitôt sur ses épaules un arc recourbé, se couvrit de la peau d’un
            loup, prit une lance.</p> </quote><p>Mais il est aperçu par Ulysse et son compagnon, qui le suivirent.</p>
        <quote>
          <p>Dolôn les entendit et il s’arrêta inquiet. Il pensait dans son esprit que ses
            compagnons accouraient pour le rappeler par l’ordre d’Hector ; mais à une portée de
            trait environ, il reconnut des guerriers ennemis, et agitant ses jambes rapides, il prit
            la fuite, et les deux Argiens le poussaient avec autant de hâte… Et le robuste Diomède,
            agitant sa lance, parla ainsi : — Arrête ! ou je te frappe de ma lance, et je ne pense
            pas que tu évites longtemps de recevoir la dure mort de ma main. Il parla et fit partir
            sa lance, qui ne perça point le Troyen ; la pointe du trait <hi rend="i">effleura
              seulement l’épaule droite et s’enfonça en terre.</hi> Et Dolôn s’arrêta, plein de
            crainte, épouvanté, tremblant, pâle, et ses dents claquaient…</p> </quote><p>On lui fait grâce de la vie. Il renseigne les Troyens ; puis on se ravise : « Si on te
          fait grâce, lui dit Diomède, tu reviendras nous espionner. Si tu meurs, tu ne peux plus
          nous nuire. »</p>
        <quote>
          <p>Il parla ainsi ; et, comme Dolôn le suppliait en lui <hi rend="i">touchant la barbe de
              la main</hi>, il le frappa brusquement de son épée <hi rend="i">au milieu de la
              gorge</hi>, et <hi rend="i">trancha les deux muscles. Et le Troyen parlait encore,
              quand la tête tomba dans la poussière.</hi></p> </quote><p>C’est là certainement un des beaux passages descriptifs d’Homère, un de ceux qui portent
          le plus irréfutablement le caractère homérique. Il est regrettable que la critique érudite
          enseigne qu’il n’est pas d’Homère. Les raisons qu’elle en donne sont contestables. Ce
          qu’il y a de curieux, c’est que le trait final se retrouve dans l’<hi rend="i"
            >Odyssée</hi>, à la fin du meurtre des prétendants : « Ayant ainsi parlé, il saisit à
          terre, de sa main vigoureuse, l’épée qu’Agélaos tué avait laissé tomber, et il frappa
          Léiôdès au milieu du cou, et, comme <hi rend="i">celui-ci parlait encore, sa tête roula
            dans la poussière.</hi> »</p>
        <p>La Bruyère avait donc raison d’affirmer que « Moïse, <hi rend="i">Homère</hi>, Platon,
          Virgile, Horace ne sont au-dessus des autres écrivains que par leurs expressions et leurs
          images. Il faut exprimer le vrai pour écrire naturellement, fortement, délicatement… On ne
          saurait surpasser les anciens que par leur imitation ».</p>
        <p>Nous n’avons pas la prétention de découvrir et de révéler le génie d’Homère. On a dit
          depuis des siècles qu’il était vivant, exact, animé, peintre admirable, grand observateur,
          etc. Mais on s’est trop contenté de nous le dire ; on ne nous l’a pas assez montré.
          L’intensité <hi rend="i">matérielle</hi> de la description homérique n’apparaît pas dans
          toutes les traductions. On ne la trouve que dans celle de Leconte de Lisle. Le goût
          classique a fait tout ce qu’il a pu pour noyer cette énergie dans le bon français incolore
          dont se servaient alors les traducteurs. Le meilleur des anciens traducteurs d’Homère, Mme
          Dacier, était une femme de grande érudition, qui entendait le grec mieux que personne ;
          mais sa conception du style élégant la condamnait à n’exprimer que le sens d’Homère, et à
          affaiblir <hi rend="i">sa force descriptive, faite de réalité et de crudité.</hi></p>
        <p>Sa traduction est écrite en style inorganique sans relief, sans image, sans couleur.
          C’est le <hi rend="i">Télémaque</hi> de l’art de traduire. Comment deviner la vie d’Homère
          derrière cette fadeur ? L’helléniste Émile Egger, qui s’y connaissait, a jugé cette
          traduction en quelques lignes.</p>
        <p>« Toutes réflexions faites, dit-il, voici l’idée que cette savante dame nous donne de son
          travail : elle pense qu’il rappellera l’original grec à peu près comme le corps d’Hélène,
          embaumé et conservé à la manière des Égyptiens, rappellerait les divines beautés de cette
          princesse. Assurément on ne saurait être plus modeste. Cette comparaison peint fidèlement
          Mme Dacier, avec l’honnêteté de son caractère et l’insuffisance de son esprit. Mme Dacier
          savait fort bien le grec, mais elle avait peu de goût. »</p>
        <p>Émile Egger cite des passages de cette traduction, qui rappellent le « Brutus dameret »
          de Boileau et qui montrent que Mme Dacier n’a jamais eu le sens de l’antiquité grecque.
          Elle écrivait tranquillement : « Tant de <hi rend="i">rares qualités</hi> l’avaient <hi
            rend="i">fait rechercher</hi> par le prince le plus brave et le <hi rend="i">mieux
            fait</hi> qui fût à Troie. »</p>
        <p>« Ne croirait-on pas, dit Egger, lire quelque page de la <hi rend="i">Clélie</hi> ? Rien
          n’est moins épique, <hi rend="i">rien n’est moins antique</hi> que cette pompe de langage…
          Elle répand sur les personnages homériques je ne sais quelle teinte de fade élégance qui
          rappelle les romans de La Calprenède et de MlIe de Scudéry…</p>
        <p>« Le défaut <hi rend="i">capital</hi> de cette traduction, conclut Egger, c’est je ne
          sais quelle <hi rend="i">platitude bourgeoise</hi>, qui ne ressemble pas mieux à la
          naïveté d’Homère que les fleurs du style romanesque<note resp="author"> Émile Egger, <hi
              rend="i">Mémoires de littérature ancienne et moderne, Revue des traductions
              d’Homère.</hi></note> ! »</p>
        <p>« La Bible de Royaumont, le <hi rend="i">Télémaque</hi>, Rollin, l’Homère de Mme Dacier
          me paraissent aller bien ensemble pour la couleur », dit Sainte-Beuve, qui loue d’ailleurs
          avec indulgence la traductrice du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle<note resp="author">
            Sainte-Beuve, <hi rend="i">Causeries du lundi</hi>, t. IX, p. 491.</note> !</p>
        <p>« Qui n’a lu que Mme Dacier n’a point lu Homère », dit Voltaire<note resp="author">
            Voltaire, <hi rend="i">Essai sur la poésie épique</hi>.</note>, lequel ajoute après
          avoir critiqué ses infidélités et ses défigurations ; « Vous avez partout retranché ou
          ajouté, et ce n’est pas à moi de décider si vous avez bien ou mal fait<note resp="author">
            Voltaire, <hi rend="i">Dictionnaire philosophique</hi>, art. SCOLIASTE.</note>. »</p>
        <p>Dans un livre dont la préface contient une excellente appréciation des styles, Victor
          Hugo résume en ces termes ce qu’il faut penser des anciens traducteurs d’Homère :</p>
        <p>« Mme Dacier a changé la simplicité d’Homère en platitude ; Lamotte-Houdard en
          sécheresse, et Bitaubé en fadaise<note resp="author">Victor Hugo, <hi rend="i">Littérature
              et philosophie mêlées</hi>. Traducteurs d’Homère. Philarète Chasles avait raison de
            dire : « Parmi toutes ces traductions une seule reproduit-elle fidèle ment l’original ?
            Je ne le crois pas ; il s’élève entre le traducteur et son modèle un voile immense, un
            nuage de vingt-sept siècles. » (<hi rend="i">Études sur l’Antiquité</hi>, p. 64 : Les
            traducteurs d’Homère.)</note>. »</p>
        <p/>
        <p>Il ne pouvait en être autrement avec les principes de traduction adoptés à cette époque.
          Pour André Dacier la traduction doit être une « imitation » large où l’on peut se
          permettre « des expressions et des images très différentes du texte », quoique
            semblables<note resp="author">A. Dacier, Traduction d’Horace. Préface.</note>.</p>
        <p>Quant à Mme Dacier, son but était de « donner à son siècle une traduction » d’Homère
          « qui, tout en conservant les principales beautés de ce grand poète, pût faire revenir les
          gens du monde de leur préjugé<note resp="author"> Mme Dacier, Traduction d’Homère.
            Préface</note> ».</p>
        <p>Comment s’étonner qu’avec de pareilles idées on ait tant tardé à nous donner une
          traduction vraie d’Homère ?</p>
        <p>« Dacier, dit Palissot, traduisait Homère laborieusement et pesamment, comme il eût
          traduit les aphorismes d’Hippocrate<note resp="author"> Palissot, <hi rend="i">Mémoires
              pour servir à l’histoire de notre littérature</hi>, I, p. 8.</note>. »</p>
        <p>« L’erreur, déclare Sainte-Beuve, c’était de croire qu’un poète dont l’expression est un
          tableau et une peinture continuelle, fût fidèlement rendu par une traduction tout occupée
          d’être suffisante, polie et élégante<note resp="author"> Sainte-Beuve, <hi rend="i"
              >Causeries du lundi</hi>, t. XIII.</note>. »</p>
        <p>Boileau le sentait bien, lorsqu’il disait, malgré ses éloges officiels décernés à Mme
          Dacier, que « si Homère était bien traduit, il ferait l’effet qu’il a toujours fait ».</p>
        <p>La plupart des hellénistes professionnels nous ont donné des traductions exactes, mais
          sans style.</p>
        <p>Taine a eu le courage d’expliquer pourquoi notre littérature classique s’est trouvée
          impuissante à bien traduire les Anciens. Ce qu’il dit vient à l’appui de nos théories
          précédentes sur l’évolution du style et de la langue.</p>
        <p>« Ce style classique, dit Taine, est incapable de peindre ou d’enregistrer complètement
          les détails infinis et accidentés de l’expérience. Il se refuse à exprimer les <hi
            rend="i">dehors physiques des choses</hi>, la sensation directe du spectateur, les
          extrémités hautes et basses de la passion, la physionomie prodigieusement composée et
          absolument personnelle de l’<hi rend="i">individu vivant</hi>, bref, cet ensemble unique
          de traits innombrables, accordés et mobiles<note resp="author"> Taine, <hi rend="i">Ancien
              Régime</hi>, p. 251.</note> qui composent, non pas le caractère humain en général,
          mais tel caractère humain et qu’un Saint-Simon, un Balzac, un Shakespeare lui-même ne
          pourraient rendre, si le langage copieux qu’ils manient et que leurs témérités
          enrichissent encore ne venait prêter ses nuances aux détails multipliés de leur
          observation. Avec ce style (classique) on ne peut traduire ni la Bible, ni Homère, ni
          Dante, ni Shakespeare ; lisez le monologue d’Hamlet dans Voltaire et voyez ce qu’il en
          reste, une déclamation abstraite, à peu près ce qui reste d’<hi rend="i">Othello</hi> dans
          Orosmane. Regardez dans Homère, puis dans Fénelon, l’Ile de Calypso : l’île rocheuse,
          sauvage, où nichent « les mouettes et les autres oiseaux de mer aux longues ailes »
          devient dans la belle prose française un parc arrangé « pour le plaisir des yeux ».</p>
        <p>« Il n’y a place dans cette langue que pour une portion de la vérité, portion exiguë et
          que l’épuration croissante rend tous les jours plus exiguë encore. Considéré en lui-même,
          le style classique court toujours risque de prendre pour matériaux des lieux communs
          minces et sans substance<note resp="author"> Voir A. Vacquerie, <hi rend="i">Profils et
              Grimace</hi>, p. 13.</note>. »</p>
        <p>Le reproche semble sévère, mais il est juste, bien qu’il n’ôte rien à la valeur de nos
          chefs-d’œuvre classiques.</p>
        <p>Il faut lire, dans les notes de Voltaire sur Corneille, l’étroitesse de style qu’il
          impose aux écrivains français. <hi rend="i">Tout à fait, rêver, songer, bas étage, à
            demain, le dehors, le dedans, divertir, subsister en cour, âme tout en feu, coups
            d’essai, coups de maître, avoir le dessus, brave homme, vous autres, donc, coutumière,
            métier, anciennement, de tous points, quitter la campagne, brouiller les images,
            supercherie, curée, humeur, gens, bourse, langue</hi>, etc., autant d’expressions qu’il
          interdit d’employer dans le style noble<note resp="author"> Voir A. Vacquerie, <hi
              rend="i">Profils et Grimaces</hi>, p. 13.</note>.</p>
        <p>En affirmant qu’on ne peut avec un pareil style traduire ni la Bible, ni Homère, ni
          Dante, ni Shakespeare, Taine ajoute en note, comme preuve d’oppositions :</p>
        <p>« Comparez les traductions de la Bible par M. de Sacy et par Luther, celles d’Homère par
          Dacier, Bitaubé, etc., et par Leconte de Lisle. »</p>
        <p>Dans son <hi rend="i">Cours à l’École des beaux-arts</hi>, Taine recommandait hautement
          la traduction Leconte de Lisle comme la meilleure.</p>
        <p>Jusqu’alors, en effet, Homère n’avait été traduit que par des savants, par des hommes de
          cabinet : avec Leconte de Lisle, Homère est enfin traduit par un artiste. C’est Leconte de
          Lisle qui a rendu Homère lisible et l’a fait sortir de la légende d’ennui où on le
          reléguait.</p>
        <p>On reproche à Leconte de Lisle sa recherche de termes archaïques, ses méprises de noms
          propres, sa dureté, sa crudité, ses contresens<note resp="author"> Le reproche n’est pas
            nouveau. Montaigne nous apprend qu’on a critiqué aigrement la traduction d’Amyot, qui a
            popularisé Plutarque. (Voir Sainte-Beuve, <hi rend="i">Poésie française au XVI<hi
                rend="sup">e</hi> siècle</hi>, p. 399.)</note>. On l’accuse d’avoir changé en
          rudesse l’inexprimable douceur du style homérique. Tout cela est vrai. Mais Mme Dacier et
          les autres n’ont rendu ni la vie intense ni la matérialité de la description homérique.
          Or, ce mérite, du moins, se trouve bien dans Leconte de Lisle, et c’est le fond même
          d’Homère, son caractère, son génie. Quant à sa langue, personne malheureusement n’en
          exprimera jamais la qualité incomparable. En tout cas, la fadeur de Mme Dacier défigurait
          Homère bien plus que la brutalité de Leconte de Lisle ; car, s’il y a dans Homère la
          noblesse, la délicatesse, la grandeur, la profondeur des caractères, le récit, l’âme,
          l’idéal, il y a aussi un réalisme, une crudité, une violence de peinture qui ont frappé
          tous les critiques, en tête desquels le précurseur Vico, qui insiste longuement sur le
          côté <hi rend="i">barbare, brutal</hi> et <hi rend="i">sauvage</hi> d’Homère.</p>
        <p>« Ce style, dit-il, si fier et d’un effet si terrible, avec lequel Homère décrit dans <hi
            rend="i">toute la variété de leurs accidents les plus sanglants combats</hi>, avec
          lequel il diversifie de cent manières bizarres les tableaux de meurtre qui font la
          sublimité de l’Illiade<note resp="author"> Vico, <hi rend="i">Philosophie de
              l’histoire</hi>, liv. III, ch. 1.</note>. »</p>
        <p>« A côté de l’élévation et de la dignité, dit Bonald, on retrouve fréquemment dans Homère
          la naïveté du premier âge et la familiarité grossière des premières mœurs<note
            resp="author"> Bonald, <hi rend="i">Mélanges</hi>, I, p. 191.</note>. »</p>
        <p>Non seulement Homère est un admirable réaliste ; mais il disparaît de son œuvre, il
          n’intervient pas, il est impassible. C’était, on le sait, la théorie favorite de
          Flaubert.</p>
        <p>« Homère, dit Fénelon, met toute sa gloire à ne point paraître pour vous occuper des
          choses qu’il peint, comme un peintre songe à vous mettre devant les yeux les forêts, les
          montagnes, les rivières, les lointains, les bâtiments, les hommes, leurs aventures, leurs
          actions, leurs passions différentes, sans que vous puissiez remarquer les coups du
          pinceau… Platon assure qu’en écrivant on doit toujours se cacher, se faire oublier et ne
          produire que les choses et les personnes qu’on veut mettre devant les yeux du lecteur<note
            resp="author"> Fénelon, <hi rend="i">Dialogues sui l’Éloquence</hi>, II.</note>. »</p>
      </div>
      <div>
        <head>Chapitre VI — L’imitation descriptive à travers les auteurs.</head>
        <argument>
          <p>Chateaubriand et Homère. — Flaubert et Homère. — Comment imiter Homère. — La filiation
            descriptive. — Procédés descriptifs de Chateaubriand. — Chateaubriand et Bernardin de
            Saint-Pierre. — Chateaubriand et Buffon. — Chateaubriand et Flaubert. — La couleur
            descriptive. — Assimilation de la couleur descriptive. — La mauvaise imitation de
            Chateaubriand : Marchangy et d’Arlincourt. — Jules Vallès.</p>
        </argument>
        <p>Ce qu’il faut donc imiter dans Homère, c’est la réalité, le détail vrai, le trait
          circonstancié, le mouvement vu, le geste, l’attitude prise sur nature, la matérialité des
          scènes et des êtres. On n’aura plus qu’à appliquer ensuite ce genre de peinture en relief
          aux choses modernes, à une bataille du XIX<hi rend="sup">e</hi> siècle comme à un tableau
          de nature.</p>
        <p>Posons en principe ce fait qu’il n’y a qu’une seule sorte de description : c’est la
          description homérique. « Tu imiteras les effets de la Nature, en toutes tes descriptions,
          suivant Homère<note resp="author"> Ronsard. Préface de la <hi rend="i"
            >Franciade</hi>.</note>. » Toutes les fois qu’un écrivain fait une bonne description, on
          peut dire qu’il fait de l’Homère, non pas exactement du vrai Homère (le filon est trop pur
          pour être transposé), mais du procédé homérique, reconnaissable en tant que manière<note
            resp="author">Mais, dira-t-on, pourquoi remonter jusqu’à Homère ? Ne suffit-il pas de
            s’assimiler ses imitateurs, ceux qui ont exploité sa description ? Non, parce que ses
            imitateurs sont tombés dans l’intempérance et l’abus. Homère seul a la sobriété et le
            raccourci, et a su rester idéaliste dans son réalisme même.</note>.</p>
        <p>Toutes les bonnes descriptions des bons écrivains rappellent la description homérique,
          que ces écrivains s’appellent Hésiode, Théocrite, Virgile, Bernardin de Saint-Pierre,
          Chateaubriand, Erckmann-Chatrian, Tourgueneff, Flaubert, Zola, Daudet, Paul et Victor
          Margueritte, Maupassant, Paul Adam, Jules Vallès, etc.</p>
        <p>Tous ces écrivains s’engendrent les uns les autres. On le démontrerait jusqu’à
          l’évidence, en faisant l’histoire du procédé matériel dans la description.</p>
        <p>Rappelez-vous les épisodes de bataille cités plus haut, et voyez si ces lignes n’en
          sortent pas directement :</p>
        <quote>
          <p>Mérovée à son tour lance son angon, qui, par ses deux fers recourbés, s’engage dans le
            bouclier du Gaulois. Au même instant, le fils de Clodion bondit comme un léopard, met le
            pied sur le javelot, le presse de son poids, le fait descendre vers la terre et abaisse
            avec lui le bouclier de son ennemi. Ainsi forcé de se découvrir, l’infortuné Gaulois
            montre la tête. La hache de Mérovée part, siffle, vole, et s’enfonce dans le front du
            Gaulois comme la cognée dans la cime d’un pin. La tête du guerrier se partage, sa
            cervelle se répand des deux côtés, ses yeux roulent à terre, son corps reste encore un
            moment debout, étendant des mains convulsives, objet d’épouvante et de pitié.</p>
          <bibl>(Chateaubriand, <hi rend="i">Les Martyrs</hi>, ch. <num>vi</num>.)</bibl> </quote><p>Et ceci encore :</p>
        <quote>
          <p>On voyait les signaux du porte-étendard qui plantait le jalon des lignes, la course
            impétueuse du cavalier, les ondulations des soldats qui se nivelaient sous le cep du
            centurion. On entendait de toutes parts les grêles hennissements des coursiers, le
            cliquetis des chaînes, les sourds roulements des balistes et des catapultes, les pas
            réguliers de l’infanterie, la voix des chefs qui répétaient l’ordre, le bruit des piques
            qui s’élevaient et s’abaissaient au commandement des tribuns. Les Romains se formaient
            en bataille aux éclats de la trompette, de la corne et du lituus…</p> </quote><p>Ouvrons Flaubert maintenant :</p>
        <quote>
          <p>Par-dessus la voix des capitaines, la sonnerie des clairons et le grincement des lyres,
            les boules de plomb et les amandes d’argile passant dans l’air, sifflaient, faisaient
            sauter les glaives des mains, la cervelle des crânes. Les blessés, s’abritant d’un bras
            sous leur bouclier, tendaient leur épée en appuyant le pommeau contre le sol, et
            d’autres, dans des mares de sang, se retournaient pour mordre les talons. La multitude
            était si compacte, la poussière si épaisse, le tumulte si fort, qu’il était impossible
            de rien distinguer ; les lâches qui offrirent de se rendre ne furent même pas entendus.
            Quand les mains étaient vides, on s’étreignait corps à corps ; les poitrines craquaient
            contre les cuirasses, et des cadavres pendaient la tête en arrière, entre deux bras
            crispés.</p> </quote><p>Et encore ceci :</p>
        <quote>
          <p>Les Barbares se ruèrent en foule compacte ; les éléphants se jetèrent au milieu,
            impétueusement. Les éperons de leur poitrail comme des proues de navires fendaient les
            cohortes ; elles refluaient à gros bouillons. Avec leurs trompes, ils étouffaient les
            hommes, ou bien les arrachant du sol, par-dessus leur tête ils les livraient aux soldats
            dans les tours ; avec leurs défenses, ils les éventraient, les lançaient en l’air, et de
            longues entrailles pendaient à leurs crocs d’ivoire comme des paquets de cordages à des
            mâts. Les Barbares tâchaient de leur crever les yeux, de leur couper les jarrets ;
            d’autres, se glissant sous leur ventre, y enfonçaient un glaive jusqu’à la garde et
            périssaient écrasés…</p>
          <bibl>(G. Flaubert, <hi rend="i">Salammbô</hi>. Le Macar.)</bibl> </quote><p>N’est-ce pas là à la fois du Chateaubriand et de l’Homère ?</p>
        <p>Appliquez maintenant ce procédé du détail matériel à des sujets modernes, et vous aurez
          transposé de l’Homère :</p>
        <quote>
          <p>Nous entrâmes dans cette maison, dont la grande chambre en bas, toute sombre, parce
            qu’on avait blindé les fenêtres avec des sacs de terre, était déjà pleine de soldats. On
            apercevait dans le fond un escalier en bois, très roide, où le sang coulait ; des coups
            de fusils partaient d’en haut. Et leurs éclairs montraient, de seconde en seconde, cinq
            ou six des nôtres affaissés contre la rampe, les bras pendants, et les autres qui leur
            passaient sur le corps, la baïonnette en avant, pour forcer l’entrée de la soupente.
            C’était quelque chose d’horrible que tous ces hommes — avec leurs moustaches, leurs
            joues brunes, la fureur peinte dans les rides, — qui voulaient monter à toute force. En
            voyant cela, je ne sais quelle rage me prit, et je me mis à crier :</p>
          <p>« En avant !… pas de quartier !… »</p>
          <bibl>(Erckmann-Chatrian, <hi rend="i">Waterloo</hi>, p. 250.)</bibl> </quote><p>Et ailleurs :</p>
        <quote>
          <p>Lorsque j’arrivai derrière Zébedé, tout était encombré de morts et de blessés, les
            fenêtres en face avaient sauté, le sang avait éclaboussé les murs, il ne restait plus un
            Prussien debout, et cinq ou six des nôtres se tenaient adossés aux meubles en souriant
            et regardant d’un air féroce ; ils avaient presque tous des balles dans le corps ou des
            coups de baïonnette, mais le plaisir de la vengeance était plus fort que le mal. Quand
            je songe à cela, les cheveux m’en dressent sur la tête.</p>
          <p>Je n’entendais pour ainsi dire plus. Le bruit devait être épouvantable, car la
            fusillade d’en bas et celle des fenêtres éclairait toute la rue, comme une flamme qui se
            promène. Nous avions renversé l’échelle, et nous étions encore six : deux sur le devant
            qui tiraient, quatre derrière qui chargeaient et leur passaient les fusils.</p>
          <bibl>(Erckmann-Chatrian, <hi rend="i">Waterloo</hi>, p. 151, 152, 260, 264.)</bibl> </quote><p>On remplirait des volumes avec des citations de ce genre, prises dans Tolstoï (<hi
            rend="i">La Guerre et la Paix</hi>, et surtout <hi rend="i">Le Siège de
          Sébastopol</hi>), dans Émile Zola (<hi rend="i">La Débâcle</hi>), dans Paul et Victor
          Margueritte (<hi rend="i">Le Désastre</hi>), dans Paul Adam (<hi rend="i">La Force</hi>),
          dans Camille Lemonnier (<hi rend="i">Les Charniers</hi>), etc., etc.</p>
        <p>Cette méthode de notation matérielle, notre littérature contemporaine l’a prise, soit
          directement dans Homère, soit de seconde main dans Chateaubriand, qui en a été le
          vulgarisateur de génie, pour une moitié de son œuvre.</p>
        <p>Chateaubriand s’est formé par l’étude de Bernardin de Saint-Pierre. Il l’a lu toute sa
          vie et ne s’en cachait pas.</p>
        <p>La description vivante et réelle appliquée au paysage est déjà dans Bernardin de
          Saint-Pierre (<hi rend="i">Paul et Virginie</hi> et le <hi rend="i">Voyage à l’île de
            France</hi>). On retrouve dans Bernardin, à qui J.-J. Rousseau avait transmis ce sens
          déjà coloré de la nature, le procédé descriptif de Chateaubriand et son vocabulaire
          d’écrivain tout entier.</p>
        <p>Ne croirait-on pas lire une page de Chateaubriand en lisant ces lignes de <hi rend="i"
            >Paul et Virginie</hi> :</p>
        <quote>
          <p>Un de ces étés qui désolent de temps à autre les terres situées entre les tropiques,
            vint étendre ici ses ravages. C’était vers la fin de décembre, lorsque le soleil, au
            Capricorne, échauffe pendant trois semaines l’île de France de ses feux verticaux. Le
            vent du Sud, qui y règne presque toute l’année, n’y soufflait plus. De longs tourbillons
            restaient suspendus en l’air. La terre se fendait de toutes parts ; l’herbe était
            brûlée, des exhalaisons chaudes sortaient du flanc des montagnes, et la plupart de leurs
            ruisseaux étaient desséchés. Aucun nuage ne venait du côté de la mer. Seulement, pendant
            le jour, des vapeurs rousses s’élevaient de dessus les plaines, et paraissaient, au
            coucher du soleil, comme les flammes d’un incendie. La nuit même n’apportait aucun
            rafraîchissement à l’atmosphère embrasée. L’orbe de la lune, tout rouge, se levait dans
            un horizon embrumé, d’une grandeur démesurée. Les troupeaux, abattus sur les flancs des
            collines, le cou tendu vers le ciel, aspirant l’air, faisaient retentir les vallons de
            tristes gémissements. Le Cafre même qui les conduisait se couchait sur la terre pour y
            trouver de la fraîcheur : mais partout le sol était brûlant, et l’air étouffant
            retentissait du bourdonnement des insectes, qui cherchaient à se désaltérer dans le sang
            des hommes et des animaux.</p> </quote><p>Le paysage, dans Chateaubriand, comme dans Bernardin, c’est la nature rendue par la
          photographie homérique<note resp="author">Qu’on me passe, une fois pour toutes,
            l’accouplement de ces deux mots, qui rend bien ma pensée.</note>. Seulement l’auteur des
            <hi rend="i">Mémoires d’Outre-Tombe</hi> a traduit cette photographie avec une
          magnificence incomparable.</p>
        <p>C’est pour cela que Chateaubriand est le roi de la description et, après Homère, l’auteur
          qu’il faut le plus étudier, celui dont l’assimilation sera le plus profitable. Il a la vie
          et la grandeur.</p>
        <p>Lisez ce coucher de lune sur la mer :</p>
        <quote>
          <p><hi rend="i">Établie par Dieu gouvernante de l’abîme</hi>, la lune a ses nuages, ses
            vapeurs, ses rayons, ses ombres portées comme le soleil ; mais, comme lui, elle ne se
            retire pas solitaire : un cortège d’étoiles l’accompagne. A mesure que sur mon rivage
            natal elle descend au <hi rend="i">bout</hi> du ciel, elle <hi rend="i">accroit</hi> son
            silence qu’elle communique à la mer ; bientôt elle <hi rend="i">tombe</hi> à l’horizon,
            l’intersecte, ne montre plus que la moitié de son front qui s’assoupit, s’incline et
            disparaît dans <hi rend="i">la molle intumescence des vagues</hi>. Les astres voisins de
            leur reine, avant de plonger à sa suite, semblent s’arrêter, suspendus à la cime des
            flots. La lune n’est pas plutôt couchée, qu’un souffle venant du large brise l’image des
            constellations, comme on éteint les flambeaux après une solennité.</p> </quote><p>Cela, c’est le Chateaubriand idéaliste. Voici son réalisme, une peinture du club des
          Cordeliers sous la Révolution :</p>
        <quote>
          <p>Les tableaux, les images sculptées ou peintes, les voiles, les rideaux du couvent
            avaient été arrachés ; la basilique écorchée, ne présentait plus aux yeux que ses
            ossements et ses arêtes. Au chevet de l’église, où le vent et la pluie entraient par les
            rosaces sans vitraux, des établis de menuisiers servaient de bureau au président, quand
            la séance se tenait dans l’église… Les métaphores des discours étaient prises du
            matériel des meurtres, empruntées des objets les plus sales de tous les genres de voirie
            et de fumier, ou tirées des lieux consacrés aux prostitutions des hommes et des femmes.
            Les gestes rendaient les images sensibles ; tout était appelé par son nom, avec le
            cynisme des chiens, dans une pompe obscène et impie de jurements et de blasphèmes.
            Détruire et produire, mort et génération, on ne démêlait que cela à travers l’argot
            sauvage dont les oreilles étaient assourdies. Les harangueurs, à la voie grêle ou
            tonnante, avaient d’autres interrupteurs que leurs opposants : les petites chouettes
            noires du cloître sans moines et du clocher sans cloches s’éjouissaient aux fenêtres
            brisées, en espoir du butin ; elles interrompaient les discours. On les rappelait
            d’abord à l’ordre par le tintamarre de l’impuissante sonnette ; mais ne cessant pas leur
            criaillement, on leur tirait des coups de fusil pour leur faire faire silence : elles
            tombaient, palpitantes, blessées et fatidiques, au milieu du Pandémonium. Des charpentes
            abattues, des bancs boiteux, des stalles démantibulées, des tronçons de saints roulés et
            poussés contre les murs, servaient de gradins aux spectateurs crottés, poudreux, soûls,
            suants, en carmagnole percée, la pique sur l’épaule ou les bras nus croisés.</p> </quote><p>L’étude de Chateaubriand peut remplacer celle de tous les écrivains de notre temps, parce
          qu’il les contient tous. On ne trouve plus dans ses <hi rend="i">Mémoires
            d’Outre-Tombe</hi> la grisaille de style fénelonienne, qui rend les <hi rend="i"
            >Natchez</hi> si ennuyeux et fait des <hi rend="i">Martyrs</hi> un poème inégal et
          froid. Les <hi rend="i">Mémoires</hi> donnent la sensation de la réalité transfigurée par
          une imagination sublime. Ce livre a engendré toute notre littérature descriptive. Flaubert
          déclarait que cet ouvrage dépassait sa réputation. Alphonse Daudet n’en parlait qu’avec
          une émotion stupéfaite. Les frères de Goncourt en avaient fait leur livre de chevet.</p>
        <p>Il n’y a pas seulement dans Chateaubriand la littérature de Flaubert,, d’où sont sortis
          nos romanciers contemporains. Il y a aussi le style de Théophile Gautier, de Paul de
          Saint-Victor, de Barbey d’Aurévilly. Chateaubriand va aussi loin dans le neuf, le
          pittoresque, le néologisme et l’écriture artiste que les Goncourt et Loti.</p>
        <p>Connaissez-vous quelque chose de plus contemporain, de plus nouvelle école que cette
          description de la fin du jour dans les forêts d’Amérique :</p>
        <quote>
          <p>Le soleil tomba derrière le rideau des arbres ; un rayon glissant à travers le dôme
            d’une futaie scintillait comme une escarboucle <hi rend="i">enchâssée dans le feuillage
              sombre</hi> ; la lumière, divergeant entre les troncs et les branches, projetait sur
            les gazons des colonnes croissantes et des arabesques mobiles. En bas, c’étaient des
            lilas, des azaléas, des lianes annelées aux gerbes gigantesques ; en haut, des nuages,
            les uns fixes, promontoires ou vieilles tours, les autres flottants, <hi rend="i">fumées
              de rose ou cardées de soie</hi>. On voyait dans ces nues s’entr’ouvrir des gueules de
            four, s’amonceler des tas de braise, couler des rivières de lave ; tout était éclatant,
            radieux, doré, opulent, saturé de lumière. A l’orient la lune <hi rend="i">reposait</hi>
            sur des collines lointaines ; à l’occident la voûte du ciel était fondue en une mer de
            diamants et de saphirs dans laquelle le soleil à demi plongé semblait se dissoudre. La
            terre, en adoration, semblait encenser le ciel, et l’ambre exhalé de son sein retombait
            sur elle en rosée comme la prière redescend sur celui qui prie… Je me reposai au bord
            d’un massif d’arbres : son obscurité, glacée de lumière, formait la pénombre où j’étais
            assis. Des mouches luisantes brillaient parmi les arbrisseaux encrêpés et s’éclipsaient
            lorsqu’elles passaient dans les irradiations de la lune. On entendait le bruit du flux
            et du reflux du lac, les sauts du poisson d’or, le cri rare de la cane plongeuse.</p> </quote><p>C’est par milliers qu’on pourrait citer des exemples de relief plastique aussi intense
          que les descriptions de Flaubert et que n’ont jamais dépassé les efforts de toute l’école
          réaliste contemporaine. S’il veut peindre l’aurore, Chateaubriand vous dira comme Flaubert
          ou Zola : « Une barre d’or se forma à l’Orient ». Il comparera le soleil couchant
          « dépouillé de ses rayons, à une meule de fer rougie », ou il dira simplement : « Son
          disque élargi s’enfonçait dans les flots. » Il a vu « la lumière dorée des étoiles
          trembler dans la mer », les « nuages <hi rend="i">voler</hi> dans le ciel sur la <hi
            rend="i">face de la lune</hi>, qui semblait courir rapidement ». Il vous montre l’orage
          d’un mot : « Les éclairs s’entortillent aux rochers ». Il remarque, avant le lever de la
          lune, « son aube qui s’épanouit par degrés devant elle ». Il nous décrit à la fin du jour
          les « clartés alenties du soleil sur les étangs », les « ombrelles des pins », les
          « montagnes cendrées de bleu ». Il distingue, la nuit, le « firmament répété dans les
          vagues et qui a l’air de <hi rend="i">reposer</hi> au fond de la mer, et par intervalles
          des brises passagères troublant dans la mer l’image du ciel ». Si des corneilles volent,
          ce qui le frappe, ce sont « leurs ailes noires et lustrées, <hi rend="i">glacées de
            rose</hi> par les premiers reflets du jour ». Il mentionne dans les <hi rend="i"
            >Mémoires d’Outre-Tombe</hi> « les sons <hi rend="i">veloutés</hi> du cor, les sons <hi
            rend="i">liquides</hi> de l’harmonica, le nasillement d’une musette ». Il nous fait voir
          « l’horizon de la mer <hi rend="i">intersectant la lune</hi>, qui s’incline et disparaît
          dans la <hi rend="i">molle intumescence des vagues</hi> ». Il observe tantôt la mer
          « toute blanche de lumière » ; tantôt les « lames minces comme une gaze, se déroulant sur
          le sable sans bruit et sans écume ». En voyage, il n’oublie pas le <hi rend="i"
            >grignotement de la pluie sur la capote de sa voiture</hi>. Il note « l’ombre mobile
          d’un jet d’eau à la clarté de la lune, les montagnes lointaines <hi rend="i">lavées de
            bleu</hi>, les hirondelles qui <hi rend="i">s’enfoncent en criant dans les trous des
            murailles</hi> ». Évoquant la tranquillité de la nuit au bord d’un lac, il dit :
          « L’azur du lac veillait derrière les feuillages. Une brise, passant et se retirant à
          travers les saules, s’accordait avec l’aller et le venir de la vague. » Se promenant à
          Rome, il « écoute le silence et regarde passer son ombre de portique en portique, le long
          des aqueducs éclairés par la lune ». Il aperçoit le Carmel comme « une tache ronde
          au-dessous des rayons du soleil ».</p>
        <p>Chateaubriand s’est formé par l’assimilation de Bernardin de Saint-Pierre, en étendant,
          en repétrissant, en poussant la description de <hi rend="i">Paul et Virginie</hi>, des <hi
            rend="i">Harmonies</hi>, des <hi rend="i">Études</hi> et des <hi rend="i">Voyages.</hi>
          Sa filiation est reconnue par tous les critiques.</p>
        <p>Ne croirait-on pas lire du Chateaubriand quand on ouvre cette page de Bernardin :</p>
        <quote>
          <p>Le lieu de la scène était, pour l’ordinaire, au carrefour d’une forêt, dont les percés
            formaient autour de nous plusieurs arcades de feuillage. Nous étions, à leur centre,
            abrités de la chaleur pendant toute la journée ; mais quand le soleil était descendu à
            l’horizon, ses rayons, brisés par les troncs des arbres, divergeaient dans les ombres de
            la forêt en longues gerbes lumineuses qui produisaient le plus majestueux effet.
            Quelquefois son disque tout entier paraissait à l’extrémité d’une avenue, et la Tendait
            toute étincelante de lumière. Le feuillage des arbres, éclairé en dessous de ses rayons
            safranés, brillait des feux de la topaze et de Témeraude. Leurs troncs moussus et bruns
            paraissaient changés en colonnes de bronze antique ; et les oiseaux déjà retirés en
            silence sous la sombre feuillée pour y passer la nuit, surpris de revoir une seconde
            aurore, saluaient tous à la fois l’astre du jour par mille et mille chansons. Les
            singes, habitants domiciliés de ces forêts, se jouent dans leurs sombres rameaux, dont
            ils se détachent par leur poil gris et verdâtre, et leur face toute noire ; quelques-uns
            s’y suspendent par la queue et se balancent en l’air ; d’autres sautent de branche en
            branche, portant leurs petits dans leurs bras. Jamais le fusil meurtrier n’y a effrayé
            ces paisibles enfants de la nature. On n’y entend que des cris de joie, des
            gazouillements et des ramages inconnus de quelques oiseaux des terres australes, que
            répètent au loin les échos de ces forêts. La rivière qui coule en bouillonnant sur un
            lit de roches, à travers les arbres, réfléchit çà et là dans ses eaux limpides leurs
            masses vénérables de verdure et d’ombre, ainsi que les jeux de leurs heureux habitants ;
            à mille pas de là, elle se précipite de différents étages de rocher, et forme, à sa
            chute, une nappe d’eau unie comme le cristal, qui se brise, en tombant, en bouillons
            d’écume. Mille bruits confus sortent de ces eaux tumultueuses ; et, dispersés par les
            vents dans la forêt, tantôt ils fuient au loin, tantôt ils se rapprochent tous à la
            fois, et assourdissent comme les sons des cloches d’une cathédrale. L’air, sans cesse
            renouvelé par le mouvement des eaux, entretient sur les bords de cette rivière, malgré
            les ardeurs de l’été, une verdure et une fraîcheur qu’on trouve rarement dans cette île,
            sur le haut même des montagnes.</p> </quote><p>Voici comment Chateaubriand peint le fleuve Meschacebé :</p>
        <quote>
          <p>Ce dernier fleuve, dans un cours de plus de mille lieues, arrose une délicieuse
            contrée, que les habitants des États-Unis appellent le <hi rend="i">Nouvel Eden</hi>, et
            à laquelle les Français ont laissé le doux nom de <hi rend="i">Louisiane</hi>. Mille
            autres fleuves, tributaires du Meschacebé, le Missouri, rillinois, l’Arkanza, l’Ohio, le
            Wabache, le Tenase, l’engraissent de leur limon et la fertilisent de leurs eaux. Quand
            tous ces fleuves se sont gonflés des déluges de l’hiver, quand les tempêtes ont abattu
            des pans entiers de forêts, les arbres déracinés s’assemblent sur les sources. Bientôt
            la vase les cimente, les lianes les enchaînent, et des plantes, y prenant racine de
            toutes parts, achèvent de consolider ces débris. Charriés par les vagues écumantes, ils
            descendent au Meschacebé : le fleuve s’en empare, les pousse au golfe mexicain, les
            échoue sur des bancs de sable et accroît ainsi le nombre de ses embouchures. Par
            intervalles, il élève sa voix en passant sur les monts et répand ses eaux débordées
            autour des colonnades des forêts et des pyramides des tombeaux indiens ; c’est le Nil
            des déserts. Mais la grâce est toujours unie à la magnificence dans les scènes de la
            nature : tandis que le courant du milieu entraîne vers la mer les cadavres des pins et
            des chênes, on voit sur les deux courants latéraux remonter, le long des rivages, des
            Iles flottantes de pistia et de nénufar, dont les roses jaunes s’élèvent comme de petits
            pavillons. Des serpents verts, des hérons bleus, des flamants roses, de jeunes
            crocodiles, s’embarquent passagers sur ces vaisseaux de fleurs, et la colonie, déployant
            au vent ses voiles d’or, va aborder endormie dans quelque anse retirée du fleuve.</p>
          <p>Les deux rives du Meschacebé présentent le tableau le plus extraordinaire. Sur le bord
            occidental, des savanes se déroulent à perte de vue ; leurs flots de verdure, en
            s’éloignant, semblent monter dans l’azur du ciel, où ils s’évanouissent. On voit dans
            ces prairies sans bornes errer à l’aventure des troupeaux de trois ou quatre buffles
            sauvages. Quelquefois un bison chargé d’années, fendant les flots à la nage, se vient
            coucher, parmi de hautes herbes, dans une île du Meschacebé. A son front orné de deux
            croissants, à sa barbe antique et limoneuse, vous le prendriez pour le dieu du fleuve,
            qui jette un œil satisfait sur la grandeur de ses ondes et la sauvage abondance de ses
            rives.</p> </quote><p>On retrouve les sources de cette inspiration dans Buffon :</p>
        <quote>
          <p>Des fleuves d’une largeur immense, tels que l’Amazone, la Plata, l’Orénoque, roulant à
            grands flots leurs vagues écumantes, et se débordant en toute liberté, semblent menacer
            la terre d’un envahissement et faire effort pour l’occuper toute entière. Des eaux
            stagnantes et répandues près et loin de leur cours couvrent le limon vaseux qu’elles ont
            déposé, et ces vastes marécages, exhalant leurs vapeurs en brouillards fétides
            communiqueraient à l’air l’infection de la terre, si bientôt elles ne retombaient en
            pluies précipitées par les orages ou dispersées par les vents. Et ces plages,
            alternativement sèches et noyées » où la terre et l’eau semblent se disputer des
            possessions illimitées ; et ces broussailles de mangles jetées sur les confins indécis
            de ces deux éléments ne sont peuplées que d’animaux immondes qui pullulent dans ces
            repaires, cloaques de la nature, où tout retrace l’image des déjections monstrueuses de
            l’antique limon. Les énormes serpents tracent de larges sillons sur cette terre
            bourbeuse ; les crocodiles, les crapauds, les lézards et mille autres reptiles à larges
            pattes en pétrissent la fange ; des millions d’insectes enflés par la chaleur humide en
            soulèvent la vase ; et tout ce peuple impur, rampant sur le limon ou bourdonnant dans
            l’air qu’il obscurcit encore, toute cette vermine dont fourmille la terre attire de
            nombreuses cohortes d’oiseaux ravisseurs dont les cris confus, multipliés et mêlés aux
            coassements des reptiles, en troublant le silence de ces affreux déserts, semblent
            ajouter la crainte à l’horreur pour en écarter l’homme et en interdire l’entrée aux
            autres êtres sensibles : terres d’ailleurs impraticables, encore informes, et qui ne
            serviraient qu’à lui rappeler l’idée de ces temps voisins du premier chaos, où les
            éléments n’étaient pas séparés, où la terre et l’eau ne faisaient qu’une masse commune,
            et où les espèces vivantes n’avaient pas encore trouvé leur place dans les différents
            districts de la nature.</p>
          <bibl>(Buffon, <hi rend="i">Description du Kamichi</hi>.)</bibl> </quote><p>C’est donc, parmi les Modernes, dans Chateaubriand, et surtout dans ses <hi rend="i"
            >Mémoires d’Outre-Tombe</hi>, qu’il faut étudier la description vivante.</p>
        <p>Après Chateaubriand, vient immédiatement Gustave Flaubert.</p>
        <p>De même, Flaubert s’est formé par l’assimilation de Chateaubriand. L’auteur de <hi
            rend="i">Salammbô</hi> déclarait, vers la fin de sa vie, qu’il donnerait tous ses
          ouvrages pour deux lignes de Chateaubriand.</p>
        <p>La préoccupation de peindre <hi rend="i">réalistement</hi>, quoique poétiquement, la
          nature est visible dans <hi rend="i">Atala</hi>, dans l’<hi rend="i">ltinéraire</hi> et
          surtout dans les <hi rend="i">Mémoires d’Outre-Tombe</hi> ; mais Chateaubriand n’est pas
          continuellement et exclusivement réaliste.</p>
        <p>Flaubert, qui l’avait bien lu, et qui, à force d’admiration, s’était incarné en lui,
          comprit du premier coup le parti qu’on pouvait tirer de cet art d’écrire. Consciemment ou
          non, il devina qu’il pouvait en sortir une littérature nouvelle, comme on pressent l’école
          réaliste contemporaine lorsqu’on lit pour la première fois <hi rend="i">Madame
          Bovary</hi>.</p>
        <p>C’est en comparant <hi rend="i">Salammbô</hi> et <hi rend="i">Les Martyrs</hi> qu’on peut
          apprécier la nouvelle méthode d’art inaugurée par Flaubert. Prenons au hasard un exemple.
          Dans la bataille des Francs et des Romains, Chateaubriand dit : « La hache de Mérovée
          s’enfonce dans le front du Gaulois ; la tête se partage ; sa cervelle se répand des deux
          côtés ; son corps reste encore un moment debout, étendant ses mains convulsives. » De
          pareilles phrases sont du Flaubert pur ; l’auteur de <hi rend="i">Salammbô</hi> les
          adoptera ; vous les retrouverez telles quelles, son réalisme n’ira pas plus loin.
          Seulement, ce relief et ce rendu, il les appliquera d’un bout à l’autre de son œuvre ; il
          rejettera l’ancienne comparaison classique, la périphrase grise qui ne montre rien et, au
          lieu de retomber dans la banalité imprécise et d’ajouter avec Chateaubriand : « Les cornes
          des taureaux portaient des lambeaux affreux », il écrira, lui, fidèle à son procédé
          réaliste, en parlant des éléphants : « De longues entrailles pendaient à leurs crocs
          d’ivoire, comme des paquets de cordages à des mâts ».</p>
        <p>En d’autres termes, Flaubert a exploité le côté vital de Chateaubriand en se montrant
          réaliste partout et toujours. C’est son mérite et son défaut. Il a eu les qualités et le
          parti pris de ce système. En disant de Chateaubriand : « Quel homme c’eût été sans
          l’imitation de Fénelon ! » Flaubert, moins la grandeur du <hi rend="i">style</hi>, a
          essayé d’être ce que Chateaubriand n’a pas été. Lorsqu’on compare minutieusement Flaubert
          avec son illustre modèle, on reste confondu de voir pour ainsi dire à chaque page naître
          et se former la pensée et le style de Flaubert.</p>
        <p>Cette imitation de Chateaubriand par Flaubert est un des meilleurs exemples de la
          création d’un talent par voie d’assimilation.</p>
        <p>C’est ainsi que Flaubert s’est fait une originalité et a justifié son mot favori : « Le
          talent se transfuse toujours par infusion. » Cette originalité a été si féconde, qu’il
          peut être considéré comme le père de la moitié de notre littérature contemporaine. C’est
          de Chateaubriand d’abord, mais plus directement de Flaubert, que sont sortis, en effet,
          comme procédés descriptifs, A. Daudet, les Goncourt, Maupassant, Zola, Loti, et même
          Ferdinand Fabre, Theunet et l’école réaliste atténuée.</p>
        <p>On pourra s’en rendre compte en étudiant <hi rend="i">Salammbô, Trois Contes</hi>, la <hi
            rend="i">Tentation de saint Antoine</hi> et ce chef-d’œuvre de description qui
          s’appelle : <hi rend="i">Par les champs et par les grèves</hi>.</p>
        <p>Voici, pour finir, un exemple topique de l’art avec lequel Flaubert savait pousser un
          procédé et surpasser son modèle en l’imitant :</p>
        <p>Prenons la description de l’Extrême-Onction dans un roman de Sainte-Beuve.</p>
        <p>Le prêtre fait les onctions sur le corps de la mourante :</p>
        <quote>
          <p>A ces yeux d’abord, comme au plus noble et au plus vif des sens ; à ces yeux, pour ce
            qu’ils ont vu, regardé de trop tendre, de trop perfide en d’autres yeux, de trop
            mortel ; pour ce qu’ils ont lu et relu, d’attachant et de trop chéri ; pour ce qu’ils
            ont versé de vaines larmes sur les biens fragiles et sur les créatures infidèles, pour
            le sommeil qu’ils ont tant de fois oublié le soir en y songeant !</p>
          <p>A l’ouïe aussi, pour ce qu’elle a entendu et s’est laissé dire de trop doux, de trop
            flatteur et enivrant ; pour ce suc que l’oreille dérobe lentement aux paroles
            trompeuses, pour ce qu’elle y boit de miel caché !</p>
          <p>A cet odorat ensuite, pour les trop subtils et voluptueux parfums des soirs de
            printemps au fond des bois, pour les fleurs reçues le matin et tout le jour respirées
            avec tant de complaisance !</p>
          <p>Aux lèvres, pour ce qu’elles ont prononcé de trop confus ou de trop avoué ; pour ce
            qu’elles n’ont pas répliqué en certains moments ou ce qu’elles n’ont pas révélé à
            certaines personnes ; pour ce qu’elles ont chanté dans la solitude de trop mélodieux ou
            de trop plein de larmes ; pour leur murmure inarticulé, pour leur silence !</p>
          <p>Au cou, au lieu de la poitrine, pour l’ardeur du désir, selon l’expression consacrée ;
            oui, pour la douleur des affections, des rivalités, pour le trop d’angoisses des
            humaines tendresses, pour les larmes qui suffoquent un gosier sans voix, pour tout ce
            qui fait battre un cœur ou tout ce qui le ronge.</p>
          <p>Aux mains aussi, pour avoir serré une main qui n’était pas saintement liée ; pour avoir
            reçu des pleurs trop brûlants ; pour avoir peut-être commencé d’écrire, sans l’achever,
            quelque réponse non permise !</p>
          <p>Aux pieds, pour n’avoir pas fui, pour avoir suffi aux longues promenades solitaires,
            pour ne s’être pas lassés assez tôt au milieu des entretiens qui sans cesse
            recommenaçaient.    (Sainte-Beuve, <hi rend="i">Volupté</hi>.)</p> </quote><p>Cette description n’est que rhétorique et amplification fleurie.</p>
        <p>« Ce que les yeux ont lu de trop tendre, d’attachant, de trop cher… <hi rend="i">Vaines
            larmes, créatures infidèles… trop doux, trop flatteur et enivrant… miel caché, paroles
            trompeuses, voluptueux parfum, mélodieux, plein de larmes, murmure articulé, tendresses,
            pleurs brûlants, longues promenades</hi> », etc. C’est le style employé partout, de la
          synonymie facile, du remplissage élégant et banal.</p>
        <p>Voici maintenant comment Flaubert condense ce thème. Ici, tout est en relief, tout est
          créé : pensée, mot, image. C’est du vrai style.</p>
        <quote>
          <p>Le prêtre récita le <hi rend="i">Misereatur</hi> et l’<hi rend="i">Indulgentiam</hi>,
            trempa son pouce droit dans l’huile et commença les onctions : d’abord sur les yeux, qui
            avaient tant convoité toutes les somptuosités terrestres ; puis sur les narines,
            friandes de brise tiède et de senteurs amoureuses ; puis sur la bouche, qui s’était
            ouverte pour le mensonge, qui avait frémi d’orgueil et crié dans la luxure ; puis sur
            les mains qui se délectaient aux contacts suaves, et enfin sur la plante des pieds, si
            rapides autrefois quand elle courait à l’assouvissance de ses désirs et qui maintenant
            ne marcheraient plus.</p> </quote><p>Ce qui fait la magie de la <hi rend="i">Tentation de saint Antoine</hi>, le synthétisme
          de sensation qui donne une sorte de beauté orientale à tout ce qui est couleur ou passion
          chez Flaubert, aux paroles de Mathô, aux déclarations de la reine de Saba, aux
          incantations mélancoliques des terrasses carthaginoises, tout cela encore est du
          Chateaubriand authentique. Ce sont les mêmes moules, presque les mêmes phrases : « Le seul
          frémissement de ta robe sur ces marbres me fait tressaillir, dit l’Abencérage. L’air n’est
          parfumé que parce qu’il a touché ta chevelure. Tes paroles embaument cette retraite comme
          les roses de l’Yémen. » Et Velléda : « As-tu entendu le gémissement d’une fontaine et la
          plainte d’une brise dans l’herbe qui croît sous ta fenêtre ? Je me glisserai chez toi sur
          les rayons de la lune. Je volerai sur le haut de la tour que tu habites… Les cygnes sont
          moins blancs que les filles des Gaules. Nos yeux ont la couleur et l’éclat du ciel. Nos
          cheveux sont si beaux que les Romaines nous les empruntent pour en ombrager leurs têtes. »
          N’est-ce pas le lyrisme de Flaubert lorsqu’il écrit : « Mes baisers ont le goût d’un fruit
          qui se fondrait dans ton cœur. Nous dormirions sur des duvets plus mous que des nuées,
          nous boirions des boissons froides dans des écorces de fruits et nous regarderions le
          soleil à travers des émeraudes. Noie mon âme dans le souffle de ton haleine. Que mes
          lèvres s’écrasent à baiser tes mains. »</p>
        <p>L’énumération mélodieuse et symbolique, la poésie transportée dans l’érudition
          descriptive, qui font un continuel cantique de la <hi rend="i">Tentation de saint
            Antoine</hi>, tout cela encore vous le trouvez avant Flaubert dans les <hi rend="i"
            >Natchez, Atala</hi> ou les <hi rend="i">Martyrs</hi>. C’est Chateaubriand qui a en
          quelque sorte fait passer le premier, dans la prose, le charme exotique et musical de
          phrases comme celle-ci : « La brise alanguie de la Syrie nous apportait indolemment la
          senteur des tubéreuses sauvages… J’ai vu les ruines de la Grèce baignées dans une rosée de
          lumière, que répandaient comme un parfum les brises de Salamine et de Délos… Volez,
          oiseaux de Lybie, volez au sommet del’Ithôme et dites que la fille d’Homère va revoir les
          lauriers de la Messénie. »</p>
        <p>Flaubert a poussé très loin cette couleur dans <hi rend="i">Salammbô.</hi></p>
        <p>Lisez ce portrait du grand prêtre :</p>
        <quote>
          <p>Personne à Carthage n’était savant comme lui. Dans sa jeunesse il avait étudié au
            collège des Magbeds à Borsippa, près Babylone ; puis visité Samothrace, Pessinunte,
            Éphèse, la Thessalie, la Judée, les temples des Nabathéens qui sont perdus dans les
            sables ; et des cataractes jusqu’à la mer parcouru à pied les bords du Nil. La face
            couverte d’un voile et en secouant des flambeaux, il avait jeté un coq noir sur un feu
            de sandaraques, devant le poitrail du Sphinx, le père de la Terreur. Il était descendu
            dans les cavernes de Proserpine ; il avait vu tourner les cinq cents colonnes du
            labyrinthe de Lemnos et resplendir le candélabre de Tarente portant sur sa tige autant
            de lampadaires qu’il y a de jours dans l’année. La nuit parfois il recevait des Grecs
            pour les interroger. La constitution du Monde ne l’inquiétait pas moins que la nature
            des dieux ; avec les armilles placés dans le portique d’Alexandrie, il avait observé les
            équinoxes et accompagné jusqu’à Cyrène les bématistes d’Evergète qui mesurent le ciel en
            calculant le nombre de leurs pas ; si bien que maintenant grandissait dans sa pensée une
            religion particulière, sans formule distincte, et à cause de cela même toute pleine de
            vertiges et d’ardeurs. Il ne croyait plus la terre faite comme une pomme de pin ; il la
            croyait ronde, et tombant éternellement dans l’immensité, avec une vitesse si
            prodigieuse, qu’on ne s’aperçoit pas de sa chute.    (<hi rend="i">Salammbô.</hi>)</p> </quote><p>M. Maindron a très originalement adapté ce procédé :</p>
        <quote>
          <p>Libre de bonne heure par la mort de ses parents, il avait versé dans les aventures,
            parcouru les Indes où les brahmes adorent des déesses dont les yeux de pierreries
            brillent au fond des sanctuaires, pénétré avec les Portugais dans le pays des essences
            précieuses, de la nacre et des épices. Dans les Moluques, il avait vécu avec les
            marchands de muscade, bataillé contre les Malais, conquis les bonnes grâces du sultan de
            Ternate, vu ses deux cents femmes vêtues de soie blanche, dansé des Canaries
            processionnelles avec les poutries et les bockies en couronnes de fleurs du frangipanier
            dont le parfum excite l’amour. Il avait atteint Tidore dont la haute montagne est
            surmontée d’un panache de flammes, Halmaheiro où Saavédra avait élevé un fort. Il était
            difficile d’aller plus loin, car, au dire des pilotes, on trouvait bien encore, vers le
            sud, quelques îlots dangereux, puis ce n’était plus qu’une mer sans fin. Cependant, sa
            caravelle avait mouillé dans les criques des grandes îles de l’Est, où vit la
            manucodiaque. C’est un oiseau rare, semblant fait de verre filé, couleur d’écarlate, et
            sa queue porte deux mains avec lesquelles il se suspend aux arbres.</p>
          <p>Sa soif des nouveautés était si grande, qu’il lui avait fallu aller à Luçon, à Manille,
            et aussi à l’île de Banka, où les Malais exploitent des mines d’étain. Et puis il avait
            continué à voyager, pour apprendre. Dans les hypogées de l’Egypte, il avait cherché à
            surprendre les secrets des morts ; et des vieux, persécutés par les gens de Mahom, lui
            avaient révélé le mystère du scorpion. Il se rappelait leur voix chevrotante, quand ils
            lui disaient les arcanes que leurs ancêtres tenaient des derniers sacerdotes : la mort
            d’Osiris, le Rituel des Juges, le Livre des Ames, la douleur d’Isis, le dévouement du
            fidèle Anubis, les cynocéphales gardiens des tombeaux. Et, encore, il s’en était allé,
            pour entendre la parole des Parsis et des Guèbres, adorateurs du feu, qui font manger
            leurs morts par les oiseaux du ciel. Il ne s’était pas scandalisé de ces choses, non
            plus que des sorciers des Nègres. Ceux-là n’étaient cependant guère sages, car ils
            clouaient les crânes des voyageurs au tronc des arbres et s’imaginaient que les harpes
            suspendues aux branches des sycomores étaient touchées la nuit par les Esprits. Ce qui
            l’amena à penser aux derviches qui tournaient, à en mourir, avec des robes en forme de
            cloche ; d’autres se tailladaient le visage avec des lames tranchantes, et ils
            paraissaient pleurer du sang ; d’autres, encore, exhibaient, au son des flûtes, des
            serpents enroulés dans des corbeilles, et puis ils les faisaient danser.</p>
          <bibl>(Maurice Maindron, <hi rend="i">Le Tournoi de Vauplassans.</hi>)</bibl> </quote><p>Un autre auteur écrit, dans ce genre, cette paraphrase poétique sur les Indes :</p>
        <quote>
          <p>Appuyée à mon bras, elle me décrivait la suavité de ce voyage, elle m’énumérait les
            merveilles à voir ; les palais des radjas aux dômes blancs sous la lune ; les temples
            inouïs avec leurs colosses aux yeux en boule de verre, qui dorment muets et terribles au
            fond des salles éternellement ténébreuses ; les nécropoles démesurées, les monuments où
            sont entassées plus de pierres que pour une ville, les terrasses chaudes où piétine au
            son des tambours le tournoiement des bayadères lascives, rafraîchissant au vent de leurs
            danses les fumeurs à longues pipes, assis en rond, les jambes croisées.</p>
          <p>Nous franchirions les portes énormes des citadelles. Nos pieds se prolongeraient dans
            le miroitement des mosaïques qui dallent les mosquées. Nous irions chez les Gounds. Nous
            entendrions aboyer les chacals. Nous regarderions les fakirs ouvrir leurs paupières au
            soleil et les jongleurs charmer les reptiles en jouant de la flûte.</p>
          <p>Nous mangerions du miel dans les cabanes des Védahs. Balancés en palanquins, portés sur
            le dos des éléphants, nous traverserions des forêts de cocotiers pleines de paons et de
            colibris. Nous visiterions les couvents boudhiques, les habitations des padishas, et
            nous voguerions en Caïques sur le Gange au parfum des orangers et des jasmins, au bas
            des montagnes où l’on trouve l’onyx et le lappi-lazzuli.</p> </quote><p>Si Flaubert est un frappant exemple de la bonne assimilation de Chateaubriand, Marchangy
          et le vicomte d’Arlincourt sont restés célèbres par leur mauvaise imitation du même
          auteur. En faisant le rebours de ce qu’avait fait Flaubert, c’est-à-dire en empruntant
          seulement ce que Chateaubriand avait de caduc, ils se sont solennellement ensevelis dans
          un oubli mérité.</p>
        <p>Lisez ces lignes :</p>
        <quote>
          <p>Tandis que l’indomptable chevalier se livrait ainsi à la fougue de sa brute
            imagination, les lueurs du foyer prolongeaient jusqu’au fond de la salle l’ombre
            démesurée de sa noble stature qui s’élevait jusqu’aux voûtes blasonnées. On eût dit le
            génie des temps barbares<note resp="author">« Le génie de la solitude, le génie des
              airs », expression dont Chateaubriand a tant abusé.</note> renouvelant ses grandes
            invasions ; ou plutôt ce superbe athlète du régime féodal semblait l’archange des
              ténèbres<note resp="author"> « L’ange des ténèbres, l’ange des saintes amours »… <hi
                rend="i">Les Martyrs</hi> sont pleins de ces sortes d’anges.</note> placé aux portes
            de la lumière pour l’empêcher de pénétrer dans un monde heureux de son ignorance, de ses
            pudiques illusions, de sa crédulité et de ses mystères.</p>
          <bibl>(Marchangy, <hi rend="i">Tristan le Voyageur</hi>, ch. i.)</bibl> </quote><p>Et ceci encore :</p>
        <quote>
          <p>Si par hasard le chasseur perce l’épaisseur des bois qui ferment l’entrée de la
            résidence ignorée, s’il pénètre à travers l’aubépine qui a poussé entre les pierres du
            seuil infréquenté<note resp="author"> « Les bois infréquentés » (Chateaubriand, <hi
                rend="i">Mémoires</hi>).</note>, il s’étonne à la vue de cette femme charmante
            devant laquelle se sont <hi rend="i">arrêtés les siècles</hi>…</p>
          <p>L’ivresse est pour les Bretons, ce qu’est le sommeil à ceux qui souffrent, ce qu’est le
            délicieux opium que distille <hi rend="i">le pavot noir de la Thébaïde</hi> pour <hi
              rend="i">l’amoureux Abencerrage</hi> rêvant <hi rend="i">au bruit des fontaines de
              l’Alhambra</hi>.</p> </quote><p>C’est tout à fait le style de Chateaubriand en réminiscence et en platitude.</p>
        <p>Voici, pour finir, un passage de D’Arlincourt où l’imitation de la mauvaise description
          de Chateaubriand fait aujourd’hui l’effet d’une charge.</p>
        <quote>
          <p><hi rend="i">La cloche sainte venait d’appeler aux prières du soir les fidèles de la
              vallée</hi>. Déjà la chapelle du prieuré, seule église du hameau, rassemblait <hi
              rend="i">les villageois revenus de leurs travaux</hi> ; Élodie est <hi rend="i">sous
              la voûte sacrée</hi> ; et ses ardentes prières demandent à l’Être Suprême la
            conservation de son père adoptif. <hi rend="i">Les ombres du soir</hi> couvraient le
            monastère. Le chant du prêtre, les <hi rend="i">cantiques des montagnards</hi> et les
            douces voix de l’enfance s’élevant en chœurs aux dômes éternels avaient plongé l’âme
            d’Élodie dans une pieuse et sainte tristesse… <hi rend="i">À la faible clarté perçant
              les vieux vitraux de la chapelle</hi> latérale, elle aperçoit un étranger… L’office du
            soir est achevé : un silence profond succède aux hymnes saintes. La foule lentement
            s’écoule sous le portique et <hi rend="i">l’ange de la prière a repris son vol vers le
              trône immortel</hi>…</p> </quote><p>Ici encore on reconnaît le vocabulaire de Chateaubriand. « L’ange de la prière » n’est
          pas même oublié.</p>
        <p>Après les grands maîtres, il y a un ouvrage qu’il faut lire pour former son style
          descriptif. C’est <hi rend="i">L’Enfant</hi> de Jules Vallès. Jules Vallès,
          révolutionnaire démagogue, a passé sa vie à bafouer Homère et les classiques, et personne
          ne ressemble plus que lui à Homère. Je ne connais pas de lecture plus passionnante que
          celle de <hi rend="i">L’Enfant</hi>, livre aux chapitres brusques, qu’on dirait écrit au
          crayon sur un carnet. Son procédé de description va droit au fond.</p>
        <p>Parlant d’un gamin sans pitié, il dit : « Il a coupé une fois la queue d’un chat avec un
          rasoir, et on la voyait dégoutter comme un bâton de cire à la bougie. » Il écrit, après la
          déroute de la Commune : « Je regarde le ciel du côté où je sens Paris. Il est d’un bleu
          cru avec des nuées rouges. On dirait une grande blouse inondée de sang. » Lisez ce
          portrait : « Tête mobile, masque gris, <hi rend="i">grand nez en bec, cassé</hi> bêtement
          au milieu, bouche démeublée <hi rend="i">où trottine, entre les gencives, un bout de
            langue rose et frétillante</hi> comme celle d’un enfant ; teint de violette. Au-dessus
          de tout cela, un grand front, et des prunelles <hi rend="i">qui luisent comme des éclats
            de houille</hi>. C’est Blanqui. »</p>
        <p>Vallès était un simple et un instinctif. Il a compris la nature à la façon antique. Il
          détache deux ou trois détails frappants et dédaigne l’ensemble. C’est une suite d’idées
            <hi rend="i">triées</hi> :</p>
        <quote>
          <p>Le cimetière est près de l’église et il n’y a pas d’enfants pour jouer avec moi : il
            souffle un vent dur qui rase la terre avec colère parce qu’il ne trouve pas à se loger
            dans le feuillage des grands arbres. Je ne vois que des sapins maigres, <hi rend="i"
              >longs comme des mâts</hi>, et la montagne apparaît là-bas, nue et pelée comme le <hi
              rend="i">dos décharné d’un éléphant</hi>… C’est vide, vide, avec seulement des bœufs
            couchés, ou des chevaux <hi rend="i">plantés debout</hi> dans les prairies. Il y a des
            chemins aux pierres grises comme des coquilles de pèlerins, et des rivières qui ont les
            bords rougeâtres, comme s’il y avait eu du sang ; l’herbe est sombre… Mais, peu à peu,
            cet air cru des montagnes fouette mon sang et me fait passer des frissons sur la peau…
            J’ouvre la bouche toute grande pour le boire, j’écarte ma chemise pour qu’il me <hi
              rend="i">batte la poitrine</hi>. Est-ce drôle ? Je me sens, quand il m’a baigné, le
            regard si pur, la tête si claire !… S’il monte un peu de fumée, c’est une <hi rend="i"
              >gaieté dans l’espace</hi>, elle monte comme un encens du feu de bois mort allumé
            là-bas par un berger ou du feu de sarment frais sur lequel un petit vacher souffle dans
            cette hutte, sous ce bouquet de sapins… Il y a le vivier où toute l’eau de la montagne
            court en moussant, et si froide quelle brûle les doigts ; quelques poissons s’y jouent.
            On a fait un petit grillage pour empêcher qu’ils ne passent. Et je dépense des quarts
            d’heure à voir <hi rend="i">bouillonner cette eau, à l’écouter venir, à la regarder s’en
              aller</hi>, en s’écartant <hi rend="i">comme une jupe blanche sur les pierres</hi>… La
            rivière est pleine de truites. J’y suis entré une fois jusqu’aux cuisses ; <hi rend="i"
              >j’ai cru que j’avais les jambes coupées avec une scie de glace.</hi> C’est ma joie
            maintenant d’éprouver ce premier frisson. Puis, j’enfonce mes mains dans les trous, et
            je les fouille. Les truites glissent entre mes doigts ; mais le père Régis est là, qui
            sait les prendre et les jette sur l’herbe, <hi rend="i">où elles ont l’air de lames
              d’argent avec des piqûres d’or et de petites taches de sang.</hi></p> </quote><p>On dirait une description de Théocrite.</p>
        <p>Comment se défendre de citer cette sensation de campagne :</p>
        <quote>
          <p>On me conduit à ma chambre, qui est près du grenier, — le grenier où l’on a, l’hiver
            dernier, pendu les raisins, entassé les pommes avec des bouquets de fenouil et des
            touffes sèches de lavande. Il en est resté une odeur, et je laisse la porte ouverte pour
            qu’elle entre chez moi… Je me mets à la fenêtre et je <hi rend="i">regarde au loin
              s’éteindre les hameaux</hi>. Un rossignol froufroute dans un tas de fagots et se met à
            chanter. Il y a le coucou qui <hi rend="i">fait hou-hou dans les arbres</hi> du grand
            bois, et les grenouilles jacassent… J’écoute et finis par ne rien entendre… Le coq me
            réveille en sursaut, je m’étais endormi le front dans mes mains et je me déshabille avec
            un frisson pour dormir d’un sommeil sans rêve, étourdi de parfum, écrasé de bonheur…
            Deux jours comme cela, — avec des disputes et des raccommodailles près des buissons,
            dans les fleurs, dans le foin le grand jeu du fléau, le <hi rend="i">chant doux des
              rivières et l’odeur du sureau..</hi>.</p> </quote><p>Homère peignait ainsi par juxtapositions, par touches séparées. Si Vallès fait un
          portrait, c’est toujours le procédé du rond de bosse, le relief, le trait isolé, nettoyé
          de ce qui l’entoure. Lisez ce portrait de sa jeune tante :</p>
        <quote>
          <p>Une grande brune avec des <hi rend="i">yeux énormes</hi>, des yeux noirs, tout noirs,
            et qui brûlent ; <hi rend="i">elle les fait aller, comme je fais aller, dans l’étude, un
              miroir cassé, pour jeter des éclairs</hi> ; ils <hi rend="i">roulent dans les coins,
              remontent au ciel</hi> et vous prennent avec eux.</p> </quote><p>même vision, s’il peint une mule en marche :</p>
        <quote>
          <p>La bête va l’amble, ta ta ta, ta ta ta ! toute raide ; on dirait que son cou <hi
              rend="i">va se casser</hi>, et sa crinière couleur de mousse <hi rend="i">roule sur
              ses gros yeux</hi> qui ressemblent à des cœurs de mouton.</p> </quote><p>Il parle des passagers qui sont avec lui dans le bateau :</p>
        <quote>
          <p>Ils sont plus remuants que moi et ne s’arrêtent pas au milieu du pont, les lèvres
            entr’ouvertes et le nez frémissant, pour respirer et boire le <hi rend="i">petit vent
              qui passe</hi> : brise du matin qui secoue les feuilles sur les cimes des arbres et
            les <hi rend="i">dentelles au cou des voyageurs</hi>. Le ciel est clair, les maisons
            sont blanches, la rivière bleue ; sur la rive, il y a des jardins pleins de roses et
            j’aperçois le fond de la ville qui <hi rend="i">dégringole tout joyeux</hi> !</p> </quote><p>Certaines de ses phrases sont de l’Homère pur :</p>
        <quote>
          <p>Tout le monde remuait, courait, s’échappait, comme les insectes, quand je soulevais une
            pierre au bord d’un champ.</p> </quote><p>Une étable de village :</p>
        <quote>
          <p>En entrant dans cette écurie, il y a une odeur chaude de fumier et de <hi rend="i"
              >bêtes en sueur</hi>, qui <hi rend="i">avance</hi>, comme <hi rend="i">une buée</hi>,
            de l’écurie.</p> </quote><p>La foule dans une émeute :</p>
        <quote>
          <p>Un îlot de peuple me submerge et m’emporte… On ne distingue pas grand’chose dans le
            flux et le reflux ; la poussée des incidents brise et confond les rangées humaines,
            comme <hi rend="i">la marée roule et mêle les cailloux, sur le sable des
            plages</hi>.</p> </quote><p>Et ceci :</p>
        <quote>
          <p>En 93 les baïonnettes sortirent de terre avec une idée au bout, <hi rend="i">comme un
              gros pain.</hi></p> </quote><p>Et c’est tout le temps ainsi : de la matérialité visible, la touche du grand peintre, qui
          sait qu’on montre mieux les choses par deux ou trois détails saillants que par une
          description générale. C’est trop, en effet, que de vouloir tout dire ; il s’agit de
          choisir et de mettre en relief ce qu’on a choisi. Tout l’art est là, et c’est en cela que
          Vallès est suprêmement artiste.</p>
      </div>
      <div>
        <head>Chapitre VII — Le faux style descriptif.</head>
        <argument>
          <p>La mauvaise description : <hi rend="i">Télémaque. — Télémaque</hi>, fausse imitation
            d’Homère. — Homère et Mistral. — La description incolore de <hi rend="i">Télémaque</hi>.
            — Opinions sur <hi rend="i">Télémaque</hi>.</p>
        </argument>
        <p>Nous venons de voir que les auteurs à imiter sont ceux qui ont fait la description
          vivante, vue et circonstanciée.</p>
        <p>Il est essentiel de signaler maintenant la fausse description, celle qui croit peindre et
          qui ne montre rien, parce qu’elle est faite d’imagination et qu’elle veut se passer de
          réalité. Cette description artificielle est encore en honneur dans certains <hi rend="i"
            >Cours de littérature</hi>. Le préjugé est si tenace, qu’il nous faut parler nettement
          pour mettre en garde les talents inexpérimentés. Le livre qui incarne la description
          artificielle, c’est <hi rend="i">Télémaque.</hi></p>
        <p>Disons-le bien haut : jamais on n’arrivera à se créer un style descriptif, en prenant <hi
            rend="i">Télémaque</hi> pour modèle, bien que Fénelon soit excellent écrivain. Laissez
          dire les amateurs de routine littéraire, et essayez de leur faire corriger une copie
          d’élève. Ou ils n’auront aucun sens du style, ou ils seront obligés de blâmer chez l’élève
          les banalités qu’ils approuvent dans <hi rend="i">Télémaque</hi>.</p>
        <p>Une pareille imitation est la stérilité même de l’art d’écrire. Œuvre de style froid, <hi
            rend="i">Télémaque</hi> a fait bien du mal à notre littérature. Sans <hi rend="i"
            >Télémaque</hi>, Chateaubriand n’eût pas écrit son poème en prose des <hi rend="i"
            >Natchez</hi> et des <hi rend="i">Martyrs</hi>, inexpressif et incolore pour une bonne
          moitié ; il l’eût écrit, du moins, dans la langue d’Atala ou des <hi rend="i">Mémoires
            d’Outre-Tombe</hi>. Sans <hi rend="i">Télémaque</hi>, nous n’aurions pas eu la longue
          école de description fade qui finit à Florian, Raynal, Marmontel, Barthélémy et Ballanche,
          etc.</p>
        <p>Quand on compare <hi rend="i">Télémaque</hi> aux récits d’Homère, on est stupéfait de
          voir un homme qui a si profondément senti l’Antiquité noyer son talent dans une rhétorique
          si glaciale.</p>
        <p>Contentons-nous, pour le moment, de dénoncer <hi rend="i">Télémaque</hi> comme l’écueil
          de l’art descriptif, le rebours de toute peinture vivante. L’enseignement professoral le
          proposait pour modèle. Il faut le proscrire.</p>
        <p>Voici comment Fénelon décrit une course de chars.</p>
        <quote>
          <p>Nous partons : un nuage de poussière vole et couvre le ciel. Au commencement, je <hi
              rend="i">laissai</hi> les autres passer devant moi. Un jeune Lacédémonien, nommé
            Crantor, <hi rend="i">laissait</hi> d’abord tous les autres derrière lui. Un Crétois,
            nommé Polyclète, le suivait de près. Hippomaque, parent d’Idoménée, qui aspirait à lui
            succéder, lâchant les rênes à ses chevaux fumants de sueur, était tout penché sur leurs
            crins flottants ; et le mouvement des roues de son chariot était si rapide, qu’elles
            paraissaient immobiles comme les ailes d’un aigle qui fend les airs. Mes chevaux
            s’animèrent, et se mirent peu à peu en haleine ; je laissai loin derrière moi presque
            tous ceux qui étaient partis avec tant d’ardeur. Hippomaque, parent d’Idoménée, poussant
            trop ses chevaux, le plus vigoureux s’abattit, et ôta par sa chute à son maître
            l’espérance de régner. Polyclète, se penchant trop sur ses chevaux, ne put se tenir
            ferme dans une secousse ; il tomba : les rênes lui échappèrent, et il fut trop heureux
            de pouvoir en tombant éviter la mort. Grantor, voyant avec des yeux pleins d’indignation
            que j’étais tout auprès de lui, redoubla son ardeur : tantôt il invoquait les dieux, et
            leur promettait de riches offrandes ; tantôt il parlait à ses chevaux pour les animer :
            il craignait que je ne passasse entre la borne et lui ; car mes chevaux, mieux ménagés
            que les siens, étaient en état de le devancer : il ne lui restait plus d’autre ressource
            que celle de me fermer le passage. Pour y réussir, il hasarda de se briser contre la
            borne ; il y brisa affectivement sa roue, etc.</p>
          <bibl>(<hi rend="i">Télémaque</hi>, liv. V.)</bibl> </quote><p>Sauf le trait : « les chevaux fumants de sueur » et la comparaison des roues qui semblent
          « immobiles comme les ailes d’un aigle », tout le reste, inexpressivement imité d’un peu
          d’Homère et de Virgile, est une description inorganique, purement indicative, un bon
          français de rhétorique.</p>
        <p>Voici maintenant l’énergique description d’Homère, qui précise les détails sans les
          multiplier et donne la vision matérielle de la course.</p>
        <quote>
          <p>Et tous ensemble, levant le fouet sur les chevaux et les excitant du fouet et de la
            voix, s’élancèrent dans la plaine, loin des nefs. Et la poussière <hi rend="i">montait
              autour de leurs poitrines</hi>, comme un nuage ou comme une tempête ; et les crinières
            flottaient au vent ; et les chars tantôt semblaient <hi rend="i">s’enfoncer en
              terre</hi>, et <hi rend="i">tantôt bondissaient au-dessus.</hi> Mais les conducteurs
            se tenaient fermes sur leurs sièges. Quand les chevaux rapides, ayant atteint la limite
            de la course, revinrent vers la blanche mer, l’ardeur des combattants et la vitesse de
            la course devinrent visibles. Et les rapides juments du Phèrètiade parurent les
            premières ; et les chevaux troyens de Diomèdès les suivaient de si près, qu’<hi rend="i"
              >ils semblaient monter sur le char</hi>. Et le dos et <hi rend="i">les larges épaules
              d’Eumèlos étaient chauffés de leur souffle</hi>, car ils <hi rend="i">posaient sur lui
              leurs têtes</hi>. Et, certes, Diomèdès eût vaincu ou rendu la lutte égale, si Phoibos
            Apollon, irrité contre le fils de Tydeus, n’eût fait tomber de ses mains le fouet
            splendide. Et des larmes de colère jaillirent de ses yeux, quand il vit les juments
            d’Eumèlos se précipiter plus lapides, et ses propres chevaux <hi rend="i">se ralentir,
              n’étant plus aiguillonnés</hi>.</p>
          <p>Mais le Tydéide arriva, agitant sans relâche le fouet sur ses chevaux, qui, en courant,
            soulevaient une <hi rend="i">haute poussière qui enveloppait leur conducteur</hi>. Et le
            char, orné d’or et d’étain, était élevé par les chevaux rapides ; et l’orbe des roues
              <hi rend="i">laissait à peine une trace dans la poussière tant ils couraient
              rapidement</hi>. Et le char s’arrêta au milieu du stade ; et des flots de sueur
            coulaient de <hi rend="i">la tête et du poitrail</hi> des chevaux. Et Diomèdès sauta de
            son char brillant et appuya le fouet contre le joug. Et, sans tarder, le brave Sthénélos
            saisit le prix. Il remit la femme et le trépied à deux anses à ses magnanimes
            compagnons, et lui-même détela les chevaux.</p> </quote><p>Le rapprochement de ces deux morceaux est plus éloquent que tous les commentaires.</p>
        <p>Ne quittons pas encore ce sujet.</p>
        <p>Fénelon peint la lutte (pugilat) entre Hippias et Télémaque :</p>
        <quote>
          <p>Hippias, qui voulait profiter de l’avantage de sa force, se jeta pour l’arracher des
            mains du jeune fils d’Ulysse. L’épée <hi rend="i">se rompt</hi> dans leurs mains ; ils
            se saisissent <hi rend="i">et se serrent l’un l’autre.</hi> Les voilà comme <hi rend="i"
              >deux bêtes cruelles qui cherchent à se déchirer ; le feu brille dans leurs yeux ; ils
              se raccourcissent, ils s’allongent, ils s’abaissent, ils se relèvent, ils s’élancent,
              ils sont altérés de sang.</hi> Les voilà aux prises, pied contre-pied, main contre
            main : ces deux corps entrelacés semblaient n’en faire qu’un. Mais Hippias, d’un âge
            plus avancé, <hi rend="i">semblait devoir accabler Télémaque</hi>, dont la tendre
            jeunesse était moins nerveuse. Déjà Télémaque, hors d’haleine, sentait <hi rend="i">ses
              genoux chancelants</hi>. Hippias, le voyant ébranlé, <hi rend="i">redoublait ses
              efforts</hi>. C’était fait du fils d’Ulysse ; il allait <hi rend="i">porter la peine
              de sa témérité et de son emportement</hi>, si Minerve, qui veillait de loin sur lui,
            et qui ne le laissait dans cette extrémité de péril que pour l’instruire, n’eût <hi
              rend="i">déterminé la victoire en sa faveur</hi><note resp="author"> Ailleurs, dans un
              passage identique, Fénelon ajoute d’autres traits qui n’augmentent pas beaucoup
              l’énergie descriptive : « Nous nous saisîmes ; nous nous serrâmes à perdre haleine.
              Nous étions épaule contre épaule, pied contre pied, tous les nerfs tendus, etc. » Dans
              le combat du ceste (liv. V), il se souvient un peu plus d’Homère et fait « vomir le
              sang » et « répandre un nuage sur les yeux ». Sa crudité ne va pas plus loin. Il a
              peur du réalisme. Il se contente de répéter <hi rend="i">mécaniquement</hi> les idées
              de son modèle.</note>.</p>
          <bibl>(<hi rend="i">Télémaque</hi>, liv. XIII.)</bibl> </quote><p>Tout ceci n’est que de la description sans relief, une lutte athlétique comme un prélat
          du bon ton peut se la figurer du fond de son cabinet. Elle ne contient que des traits
          généraux, la physionomie de convention de cette mêlée qui s’appelle un combat à coups de
          poing. Rien n’est circonstancié, rien n’est matériel.</p>
        <p>Les passages d’Homère que nous avons cités peuvent faire deviner comme ce grand poète eût
          peint la scène. Nous aurions eu des sensations saisissantes, des fracassements de
          mâchoires ; on eût vu couler la sueur ; on eût montré le vaincu vomissant le sang.</p>
        <p>Et c’est bien ainsi, en effet, qu’Homère nous décrit la lutte entre Epéios et Euryale,
          dans le dernier chant de <hi rend="i">l’lliade</hi> :</p>
        <quote>
          <p>Les deux combattants s’avancèrent au milieu de l’enceinte. Et tous deux, levant à la
            fois leurs mains vigoureuses, se frappèrent à la fois, <hi rend="i">en mêlant leurs
              poings lourds</hi>. Et on entendait le bruit des mâchoires frappées ; et la <hi
              rend="i">sueur coulait chaude</hi> de tous leurs membres. Mais le divin Epéios, se <hi
              rend="i">ruant en avant</hi>, frappa de tous les côtés la face d’Euryalos qui ne put
            résister plus longtemps et dont les membres défaillirent. De même que le poisson qui est
            jeté, par le souffle furieux de Boréas, dans les algues du bord, et que l’eau noire
            ressaisit ; de même Euryalos frappé bondit. Mais le magnanime Epéios le releva lui-même,
            et ses chers compagnons, l’entourant, l’emmenèrent à travers l’assemblée, les <hi
              rend="i">pieds traînants, vomissant un sang épais et la tête penchée.</hi> Et ils
            l’emmenaient ainsi, en le soutenant, et ils emportèrent aussi la coupe ronde.</p> </quote><p>On voit la différence : un bas-relief à côté d’une pâle fresque.</p>
        <p>Mais, dira-t-on, Fénelon n’est pas Homère. Sans doute ; seulement il a voulu l’imiter,
          c’était son but.</p>
        <p>Or, son imitation est incolore, et nous avons le droit de dire qu’il ne faut pas la
          prendre comme exemple. Mais, objecte-t-on encore, il a imité Homère à la manière de son
          temps. C’est possible. Cette manière est détestable, voilà tout. A quoi lui servaient donc
          la connaissance du grec, la vie du texte, la ressource de la littéralité que recherchait
          tant Bossuet ? La vérité c’est que Fénelon n’avait aucun talent descriptif. Il comprenait
          assez Homère pour l’admirer ; il ne le sentait pas assez pour l’imiter. Mistral n’a pas eu
          besoin de savoir le grec pour exploiter magistralement le procédé homérique.</p>
        <p>Voici la même scène, prise dans <hi rend="i">Mireille</hi> :</p>
        <quote>
          <p>Ils se saisissent, se pétrissent, s’accroupissent et s’allongent, épaule contre épaule,
            orteil contre orteil. Les bras se tordent, se frottent comme des serpents qui
            s’entortillent. Sous la peau les veines bouillent. Les efforts ’ font saillir les
            muscles des mollets. Longtemps ils se raidissent immobiles ; leurs flancs palpitent
            comme l’aile d’un outardeau pesant. Inébranlables, la langue muette, s’accotant l’un
            l’autre dans leur poussée, comme les piles grandes et brutes du pont prodigieux qui
            enjambe le Gardon. Et tout d’un coup ils se séparent et de nouveau les poings se
            ferment ; de nouveau le pilon égruge le mortier. Dans la fureur qui les étreint ils y
            vont des dents et des ongles. Dieu ! quels coups Vincent lui assène ! Dieu ! quels
            soufflets énormes lance le bouvier. Accablantes étaient les bourrades que celui-ci
            déchargeait à pleins poings. Mais Vincent, frappant avec la rapidité d’une grêle qui
            crève, bondit et rebondit autour de lui, comme une fronde tourbillonnante. Mais au
            moment où il courbe le dos en arrière pour mieux frapper son agresseur, le vigoureux
            bouvier l’empoigne par les flancs, à la manière provençale, le lance derrière l’épaule,
              <hi rend="i">comme le blé avec la pelle</hi>, et au loin Vincent va frapper des côtes
            au milieu de la plaine. (Mistral, <hi rend="i">Mireille</hi>, ch. v.)</p> </quote><p>Ceci est d’un artiste qui sait voir et montrer les choses. Fénelon est un doux lettré.
          Mistral est un grand poète, qui n’a pas menti lorsqu’il s’appelait modestement : « humble
          écolier du grand Homère<note resp="author"> Homère dit dans <hi rend="i">L’Odyssée</hi> :
            « Tous deux, s’étant munis de ceintures, descendirent dans l’enceinte et se saisirent de
            leurs mains vigoureuses, tels que deux poutres qu’un habile charpentier unit au sommet
            d’une maison pour résister à la violence du vent. Ainsi leurs reins, sous leurs mains
            vigoureuses, craquèrent avec force, et leur sueur coula abondamment, et d’épaisses
            tumeurs, rouges de sang, s’élevèrent sur leurs flancs et leurs épaules.</note> »</p>
        <p>Nos lecteurs pourront compléter ce genre de démonstration, en comparant les batailles de
          Fénelon (XIII<hi rend="sup">e</hi> et XV<hi rend="sup">e</hi> livres) avec celles
          d’Homère. Fénelon dissimule dans du bon français la réalité terrible qu’Homère donne à ses
          scènes de carnage. <hi rend="i">Télémaque</hi> vit d’expressions toutes faites :</p>
        <quote>
          <p>Adraste lui-même, l’épée à la main, marchant à la tête d’une troupe choisie des plus
            intrépides Dauniens, poursuit, à la lueur du feu, les troupes qui s’enfuient. Il <hi
              rend="i">moissonne par le fer</hi> tranchant tout ce qui a échappé au feu ; <hi
              rend="i">il nage dans le sang</hi>, et <hi rend="i">il ne peut s’assouvir de
              carnage</hi> : les lions et les <hi rend="i">tigres n’égalent point sa furie quand ils
              égorgent les bergers avec leurs troupeaux.</hi> Les troupes de Phalante <hi rend="i"
              >succombent</hi>, et le <hi rend="i">courage les abandonne</hi>.</p> </quote><p>L’imitation d’un procédé aussi éteint serait fatale aux débutants, toujours trop enclins
          à cultiver la périphrase, le style rhétoricien et convenu.</p>
        <p>Donc proscrivons <hi rend="i">Télémaque.</hi> Fénelon peut avoir bien <hi rend="i"
            >écrit</hi>, mais il a certainement mal <hi rend="i">décrit.</hi></p>
        <p>Ce qui a poussé tant d’auteurs dans le gris et l’inexpressif, c’est qu’ils s’imaginaient
          faire de la description vraie, en faisant de la description artificielle.</p>
        <p>On avait à peindre une forêt, par exemple. On y mettait naturellement des arbres-<hi
            rend="i">vieux comme le monde.</hi> Les <hi rend="i">prairies</hi> ne manquaient jamais
          et toujours dans ces prairies de <hi rend="i">gras pâturages</hi>, des <hi rend="i"
            >agneaux qui bêlent, des brebis qui bondissent.</hi> Les ruisseaux étaient de rigueur,
          le climat toujours doux. On n’oubliait ni les fleurs ni les fruits. S’il y avait des
          montagnes, elles louchaient le ciel, et on couvrait leur front de glaces éternelles. On
          répétait tous les traits prévus et appris qui constituaient le lieu commun. On ornait cela
          avec des expressions clichées, des épithètes attendues et banales : <hi rend="i">gras
            pâturages, vaste forêt, branches épaisses, tendres agneaux, herbe fraîche</hi>, le <hi
            rend="i">printemps qui règne, les vives couleurs</hi>, etc. Et on croyait avoir peint un
          tableau.</p>
        <p>C’est bien ainsi, en effet, que Fénelon décrit le site où se trouve la ville de Tyr :</p>
        <quote>
          <p>Ce pays est au pied du Liban, dont le sommet fend les nues et va <hi rend="i">toucher
              les astres</hi> ; une <hi rend="i">glace éternelle couvre son front</hi> ; des fleuves
            pleins de neiges tombent, comme des torrents, des pointes des rochers qui environnent sa
            tête. Au-dessous on voit une <hi rend="i">vaste forêt</hi> de cèdres antiques, qui
            paraissent <hi rend="i">aussi vieux que la terre</hi> où ils sont plantés, et qui
            portent leurs <hi rend="i">branches épaisses</hi> jusque <hi rend="i">vers les
            nues</hi>. Cette forêt a sous ses pieds de <hi rend="i">gras pâturages</hi> dans la
            pente de la montagne. C’est là qu’on voit errer les <hi rend="i">taureaux qui
              mugissent</hi>, les <hi rend="i">brebis qui bêlent</hi> avec <hi rend="i">leurs
              tendres agneaux qui bondissent sur l’herbe fraîche</hi> : là coulent <hi rend="i"
              >mille ruisseaux</hi> d’une eau claire, qui distribuent l’eau partout. Enfin, on voit
            au-dessous de ces pâturages le pied de la montagne qui est comme un jardin : le
            printemps et l’automne <hi rend="i">y règnent ensemble</hi> pour <hi rend="i">y joindre
              les fleurs et les fruits.</hi> Jamais ni le souffle empesté du midi, qui sèche et qui
            brûle tout, ni le rigoureux aquilon, <hi rend="i">n’ont osé effacer les vives
              couleurs</hi> qui ornent ce jardin.</p> </quote><p>Voltaire a très bien senti la banalité des peintures de <hi rend="i">Télémaque</hi>. Il
          cite une description de ce livre en soulignant ce qu’elle a d’incolore, les clichés
          d’expression, les tours monotones, le mauvais style : « de laquelle on descendait… par
          lequel… de laquelle les mortels n’osaient s’approcher… tout autour… tout alentour… les
          flots amers… l’herbe amère… immoler… funeste contagion… » Et Voltaire conclut : « Rien
          n’est si petit que de mettre à l’entrée de l’enfer des grappes de raisin qui se
          dessèchent. Toute cette description est dans un genre trop médiocre et il règne une
          abondance de choses petites, comme dans la plupart des <hi rend="i">lieux communs dont le
            Télémaque est plein</hi><note resp="author"> Voltaire, <hi rend="i">Mélanges
              littéraires. Connaissance des beautés et des défauts de la poésie</hi>, art.
            DESCRIPTION DB L’ENFER et aussi AMOUR et COMPARAISON.</note> ».</p>
        <p>Sainte-Beuve lui-même, malgré ses déférences traditionnelles, est obligé de reconnaître
          « qu’il y a dans le <hi rend="i">Télémaque</hi> de Fénelon un certain désaccord
          fondamental avec l’abondance impétueuse et le plein courant d’Homère<note resp="author">
            Sainte-Beuve, <hi rend="i">Causeries du Lundi</hi>, t. III, p. 490.</note> ».</p>
        <p>Voici comment Émile Egger, qui connaissait à fond la langue d’Homère, apprécie le style
          de <hi rend="i">Télémaque</hi>, que Voltaire (et Dussault après lui) prenait pour le style
          ordinaire et convenu des traductions<note resp="author"> Voltaire, <hi rend="i">Essai sur
              la poésie épique</hi>. Conclusions.</note> : « J’ouvre au hasard le <hi rend="i"
            >Télémaque</hi>, dit M. Egger, et, malgré ce charme naturel qui caractérise le génis de
          Fénelon, je suis frappé de graves différence, entre ce style abstrait et métaphysique d’un
          peuple vieilli et la naïveté pittoresque du langage antique<note resp="author"> Émile
            Egger, <hi rend="i">Mémoires de littérature ancienne et moderne</hi>, p. 211.</note> ».
          Pour montrer dans quel style est écrit <hi rend="i">Télémaque</hi>, Egger cite l’exemple
          suivant :</p>
        <p>« Mentor, qui avait pris plaisir à voir la tendresse avec laquelle Nestor venait de
          recevoir Télémaque, <hi rend="i">profita de cette heureuse disposition… avec ce gage qui
            est venu de lui-même s’offrir…</hi> — Toutes ces différentes nations frémissaient de
          courroux et <hi rend="i">croyaient perdu tout le temps où l’on retardait le combat…</hi> —
          Nation insensée, qui nous a <hi rend="i">réduits à prendre un parti de désespoir…</hi>
          (Liv. XI). — <hi rend="i">C’est moi qui ai mis le flambeau fatal dans le sein du chaste
            Télémaque. Quelle innocence ! Quelle vertu ! Quelle horreur du vice. Quel courage contre
            les honteux plaisirs</hi> ! (Liv. VII) ».</p>
        <p>Voltaire signale comme exemple des descriptions banales du <hi rend="i">Télémaque</hi>,
          la description de l’Amour (Liv. IV) et celle d’une armée (Liv. X).</p>
        <p>« On ne voit dans <hi rend="i">Télémaque</hi>, dit-il, que des princes comparés à des
          bergers, à des taureaux, à des lions, à des loups avides de carnage. En un mot, ses
          comparaisons sont triviales et, comme elles ne sont pas ornées du charme de la poésie,
          elle dégénèrent en langueur…</p>
        <p>« On m’a demandé souvent s’il y avait quelque bon livre en français écrit dans la prose
          poétique du <hi rend="i">Télémaque</hi>. Je n’en connais point, et je ne crois pas que ce
          style pût être bien reçu une seconde fois. Le <hi rend="i">Télémaque</hi> est écrit dans
          le goût d’une traduction en prose d’Homère et avec plus de grâce que la prose de Mme
          Dacier ; mais enfin c’est de la prose<note resp="author"> Voltaire, <hi rend="i">Mélanges.
              Connaissance des beautés et des défauts de la poésie.</hi> Art. AMOUR.</note>… »</p>
        <p>M. Remy de Gourmont croit que <hi rend="i">Télémaque</hi> est mauvais et qu’il est devenu
          un <hi rend="i">cliché</hi> parce qu’il a été trop imité.</p>
        <p>« Télémaque, dit-il, l’œuvre la plus imitée, phrase à phrase, de toutes les littératures,
          est pour cela même définitivement illisible. C’est dommage, peut-être, et c’est injuste ;
          mais comment goûter encore « les gazons fleuris — ces beaux lieux — qu’elle arrosait de
          ses larmes — un silence modeste — une simplicité rustique — les doux zéphirs — une
          délicieuse fraîcheur — le doux murmure des fontaines » ?</p>
        <p>Voici la fameuse grotte tapissée de vigne, de cette vigne devenue vierge au cours des
          années ; voici les mille fleurs naissantes qui émaillent toujours les vertes prairies ;
          voici le doux nectar, la vie lâche et efféminée, la jeunesse présomptueuse ; voici « le
          serpent sous les fleurs ». Oui, <hi rend="i">latet anguis in herba</hi> : tout cela en
          somme est traduit du latin. Sans doute, mais <hi rend="i">Télémaque</hi> eut cependant une
          grâce qu’il eût conservée, si les imitateurs avaient été moins empressés à effacer sous
          leurs grossières caresses le velouté du fruit<note resp="author"> Remy de Gourmont, <hi
              rend="i">Esthétique de la langue française</hi>, p. 298. — L’imitation de Télémaque a
            été fatale à notre littérature. C’est à ce genre de description que nous devons
            Bélisaire et les <hi rend="i">Incas</hi> de Marmontel, <hi rend="i">Gonzalve de
              Cordoue</hi> et <hi rend="i">Numa Pompilius</hi> de Florian, les <hi rend="i"
              >Natchez</hi>, toute la partie caduque des Martyrs, <hi rend="i">Antigone</hi> de
            Ballanche, les œuvres de Marchangy et d’Arlincourt, et les <hi rend="i">Voyages de
              Cyrus</hi> de Ramsay (2 vol.) qui ne sont qu’un décalque de <hi rend="i"
              >Télémaque</hi>. (Voir notamment, pour avoir une idée du genre, le tome I, p. 422.)
            Ramsay avait aussi publié (1717) un <hi rend="i">Discours sur la poésie
            épique.</hi></note> »</p>
        <p>M. de Gourmont est trop indulgent. Le style de <hi rend="i">Télémaque était déjà lui-même
            une imitation et un cliché.</hi> On le retrouve dans la <hi rend="i">Clélie, Cyrus</hi>
          et surtout dans l’<hi rend="i">Astrée</hi>. Seulement, dans <hi rend="i">Télémaque</hi>,
          ce style est manié par un homme qui savait écrire, comme suffirait à le prouver sa <hi
            rend="i">Lettre à l’Académie</hi>.</p>
      </div>
      <div>
        <head>Chapitre VIII — La description générale.</head>
        <argument>
          <p>La description générale : Mignet. — La description générale : Florian. — La description
            générale : Fléchier. — La description générale : Lamartine. — Exemples et dangers des
            descriptions générales. — Une description de Pline. — Une page de Bernardin de
            Saint-Pierre.</p>
        </argument>
        <p>Ce que nous avons dit de la description superficielle et banale nous amène à résoudre une
          question.</p>
        <p>Y a-t-il, oui ou non, une description générale ?</p>
        <p>Je yeux peindre un ensemble, un tableau total. Ne suis-je pas libre de n’en dégager que
          le côté général ? Un pays, une contrée ne peuvent se décrire par le menu. N’ai-je pas le
          droit d’exposer en soi, <hi rend="i">in abstracto</hi>, le tableau de ce que peut être une
          tempête, une bataille, une inondation ?</p>
        <p>Il y a confusion de mots.</p>
        <p>On appelle improprement <hi rend="i">générale</hi> la description d’un ensemble ou d’un
          pays.</p>
        <p>La <hi rend="i">vraie description générale</hi> est celle qui est faite avec des
          généralités.</p>
        <p>Peindre un pays n’est pas faire de la description générale. Le sujet est plus vaste, mais
          c’est un sujet. Témoin la belle description de la France dans Michelet. On doit seulement
          y mettre ce qui se rapporte à la France et écarter, en principe, ce qui se rapporte à une
          autre contrée. En peignant les savanes d’Amérique, Chateaubriand nous a ravis par des
          images qu’on n’avait pas vues ailleurs De même Bernardin de Saint-Pierre dans <hi rend="i"
            >Paul et Virginie</hi>. Quand Chateaubriand (<hi rend="i">Itinéraire</hi>) décrit la
          Palestine : « Au premier aspect de cette région désolée, etc. » la majeure partie de ce
          qu’il va dire ne peut s’appliquer qu’à ce sujet (terre travaillée par les miracles, etc.).
          Si les détails eussent convenu à n’importe quel pays, il aurait fait précisément de la
          description générale.</p>
        <p>Sans doute, il y a des choses qui sont communes à tous les sujets ; mais elles ne doivent
          pas constituer le fond même d’une description. Tout cela, évidemment, est affaire de tact.
          La règle, c’est qu’on doit montrer <hi rend="i">le plus d’originalité possible pour
            spécialiser et individualiser la description</hi>. On peut peindre des sujets généraux,
          mais jamais avec des généralités, des clichés, des lieux-communs, des passe-partout.</p>
        <p>Le pire, c’est de décrire artificiellement et par généralités des sujets qui n’existent
          pas. <hi rend="i">La tempête, l’ouragan, le lever du soleil, la nuit, l’aurore</hi> n’ont
          pas de réalité en soi. Il y a seulement des tempêtes, des ouragans, des levers de soleil,
          des nuits, des aurores déterminés et particuliers, qu’il faut présenter comme tels.</p>
        <p>Si un écrivain ayant à peindre une femme, se contente de dire qu’elle a de <hi rend="i"
            >beaux yeux, la fraîcheur du teint, des cheveux noirs, la taille souple</hi>, qu’elle
          est <hi rend="i">ravissante</hi>, qu’un <hi rend="i">charme inexprimable se dégage de sa
            personne</hi>, etc., il n’aura rien montré, et sa description ne sera pas bonne, parce
          qu’elle s’appliquera à des milliers d’autres femmes non définies, et parce que l’auteur
          n’aura pas eu devant ses yeux une femme, mais le type général féminin, qui n’a rien de
          commun avec un portrait individuel.</p>
        <p>Voici un portrait de Luther par Mignet :</p>
        <quote>
          <p>Luther avait trente-quatre ans. Sa stature était moyenne, sa poitrine large, son front
            vaste, ses yeux pleins de feu, d’énergie et de fierté. Sous cette vigoureuse enveloppe,
            il y avait une intelligence puissante, un cœur indomptable, une âme ardente et profonde.
            Luther alliait les caractères les plus contraires. Il était violent et bon, austère et
            enjoué, convaincu et adroit, persuasif et impérieux, etc.</p> </quote><p>Ce portrait est bien celui de Luther ; mais il pourrait aussi bien s’appliquer à un
          autre. Mirabeau aussi avait « le front vaste, la poitrine large, les yeux pleins de feu,
          l’enveloppe vigoureuse, l’intelligence puissante, un cœur indomptable, une âme ardente,
            etc.<note resp="author"> Voir ce que nous disons plus loin, dans le chapitre de
            l’antithèse, au sujet du <hi rend="i">Portrait.</hi></note> ».</p>
        <p>Mais justement, dira-t-on, si je veux peindre la femme comme type opposé à l’homme, ne
          ferai-je pas malgré moi une description générale ? Non, si les détails de votre tableau,
          moral ou physique, se rapportent exclusivement au type-femme. Votre description sera <hi
            rend="i">générale</hi>, c’est-à-dire <hi rend="i">mauvaise</hi>, si vos traits sont
          généraux, c’est-à-dire se rapportent à d’autres types qu’au type-femme. Vous dites, par
          exemple, que la femme a les yeux brillants. Cela ne signifie rien parce que les enfants,
          les adolescents et bien des hommes aussi ont les yeux brillants.</p>
        <p>Voici un combat de taureaux par Florian. C’est pour le coup qu’il fallait relire Homère.
          L’intensité du tableau était, non dans le nombre, mais dans la particularité des détails.
          Florian, au contraire, n’a vu qu’un combat de taureaux en général. Il nous en donne le
          caractère total, il peint ce qui s’y passe habituellement, il en fait un cliché de
          narration facile. Du bruit, des cris ; le taureau furieux, regarde, hésite, se précipite.
          Le cavalier se gare, attaque, évite les cornes, lance son voile et frappe. La bête bondit,
          mugit, parcourt l’arène et expire.</p>
        <p>Sur ce thème Florian brode un peu de littérature, de rhétorique et d’amplification, et
          c’est tout ; qu’on en juge :</p>
        <quote>
          <p>Le signal se donne, la barrière s’ouvre, le taureau s’élance au milieu du cirque ;
            mais, au bruit de mille fanfares, aux cris, à la vue des spectateurs, il s’arrête,
            inquiet et troublé ; ses naseaux fument ; ses regards brûlants errent sur les
            amphithéâtres ; il semble également en proie à la surprise, à la fureur. Tout à coup il
            se précipite sur un cavalier qui le blesse et fuit rapidement à l’autre bout. Le taureau
            s’irrite, le poursuit de près, frappe à coups redoublés la terre, et fond sur le voile
            éclatant que lui présente un combattant à pied. L’adroit Espagnol, dans le même instant,
            évite à la fois sa rencontre, suspend à ses cornes le voile léger, et lui darde une
            flèche aiguë qui de nouveau fait couler son sang. Percé bientôt de toutes les lances,
            blessé de ces traits pénétrants dont le fer courbé reste dans la plaie, l’animal bondit
            dans l’arène, pousse d’horribles mugissements, s’agite en parcourant le cirque, secoue
            les flèches nombreuses enfoncées dans son large cou, fait voler ensemble les cailloux
            broyés, les lambeaux de pourpre sanglants, les flots d’écume rougie, et tombe enfin
            épuisé d’efforts, de colère et de douleur.</p> </quote><bibl>(Florian, <hi rend="i">Gonzalve de Cordoue</hi>, V).</bibl>
        <p/>
        <p>Nous ne blâmons pas, bien entendu, la scène, l’intention, le drame. Florian avait le
          droit de choisir la façon dont les choses se sont passées. Nous nous plaignons que tout
          cela ne soit ni <hi rend="i">réel</hi> ni <hi rend="i">vu</hi>, et qu’aucun détail vivant
          ne rompe cette facture conventionnelle. On a traité là un <hi rend="i">fait divers dans
            ses caractères prévus</hi>. Jamais Homère ne décrit ainsi.</p>
        <p>De pareils défauts sont plus choquants encore dans la description oratoire. L’éloquence
          vivant d’amplification, on conçoit combien il est facile de tomber dans le lieu commun, à
          l’aide de jolies phrases qui ne sont pas des peintures.</p>
        <p>Fléchier entreprend de décrire la désolation qui a éclaté partout à la mort de Turenne.
          Il ne sait pas grand’chose là-dessus ; il ne connaît guère que le bruit public. Il ne cite
          donc pas de faits. Il fait son morceau de rhétorique et décrit cette désolation comme eût
          pu le faire un élève de seconde : Ici on pleure sa mort ; là on bénit sa mémoire ; l’un a
          vu ses récoltes sauvées par lui ; l’autre a gardé l’héritage de ses pères, etc.</p>
        <p>Voici le passage :</p>
        <quote>
          <p>Que de soupirs alors, que de plaintes, que de louanges retentissent dans les villes,
            dans la campagne ! L’un, voyant croître ses moissons, bénit la mémoire de celui à qui il
            doit l’espérance de sa récolte ; l’autre, qui jouit encore en repos de l’héritage qu’il
            a reçu de ses pères, souhaite une éternelle paix à celui qui l’a sauvé des désordres et
            des cruautés de la guerre : ici, l’on offre le sacrifice adorable de J.-C. pour l’âme de
            celui qui a sacrifié sa vie et son sang pour le bien public ; là, on lui dresse une
            pompe funèbre, où l’on s’attendoit de lui dresser un triomphe : chacun choisit l’endroit
            qui lui paroît le plus éclatant dans une si belle vie ; tous entreprennent son éloge ;
            et chacun, s’interrompant lui-même par ses soupirs et par ses larmes, admire le passé,
            regrette le présent, et tremble pour l’avenir. Ainsi tout le royaume pleure la mort de
            son défenseur, et la perte d’un homme seul est une calamité publique.</p>
          <bibl>(Fléchier, <hi rend="i">Oraisons funèbres</hi>.)</bibl> </quote><p>Tous ces détails, bien présentés et élégamment exprimés, pourraient s’appliquer à la mort
          de n’importe quel bienfaiteur de l’humanité ou de n’importe quel grand homme. C’est le
          développement rhétoricien et oratoire de ce thème : « Il a fait du bien et on le
          regrette ». Sujet de discours français développé par un bon élève.</p>
        <p>Ces sortes de descriptions abondent malheureusement dans notre littérature. Encore une
          fois ce n’est pas le sujet, c’est le procédé d’exécution qui les rend générales. On
          pourrait citer, dans ce genre, bien des morceaux de Saint-Lambert, Fénelon, Thomson,
          Raynal, Marmontel.</p>
        <p>Dans une pièce de ses <hi rend="i">Nouvelles Méditations</hi> intitulée <hi rend="i"
            >Préludes</hi>, Lamartine nous a donné plusieurs descriptions générales où il a mis bien
          du talent. Nous voulons parler de sa fameuse <hi rend="i">Bataille</hi>. Ce tableau
          contient des sensations et des images admirables, qui ne sont belles que parce qu’en ce
          moment-là elles se particularisent et peuvent s’isoler, donner le change. Ce qui est
          blâmable c’est de faire avec cela un ensemble anonyme, un devoir de rhétorique. Ce genre
          est faux. On nous décrit un fils qui meurt en songeant à sa mère, un fiancé qui ne reverra
          plus sa fiancée ; on nous dit que le canon gronde ; on nous représente la mêlée humaine,
          les hommes fauchés, etc. Comme tout cela peut se dire de n’importe quelle bataille, le
          talent et la vie que vous déploierez ne prouveront qu’une chose : l’effort que vous aurez
          fait pour circonstancier, pour particulariser votre description, pour la tirer précisément
          de cette abstraction, de cet anonymat qui la condamne.</p>
        <p>« Aucune description perdue dans des généralités ne peut être bonne, dit le critique
          Blair ; car nous ne concevons clairement aucune abstraction : toutes nos idées distinctes
          se forment sur des objets <hi rend="i">individuels.</hi> »</p>
        <p>Un exemple saisissant va nous faire toucher du doigt cette vérité ; voici une description
          de Marmontel :</p>
        <quote>
          <p>Éruption d’un volcan avec tempête.</p>
          <p>Une épaisse nuit enveloppe le ciel et le confond avec la terre ; la foudre, en
            déchirant ce voile ténébreux, en redouble encore la noirceur ; cent tonnerres qui
            roulent et semblent rebondir sur une chaîne de montagnes, en se succédant l’un à
            l’autre, ne forment qu’un mugissement qui s’abaisse, et qui se renfle comme celui des
            vagues. La terre tremble, le ciel gronde, de noires vapeurs l’enveloppent, le temple et
            les palais chancellent, et menacent de s’écrouler ; la montagne s’ébranle, et sa cime
            entr’ouverte vomit, avec les vents enfermés dans son sein, des flots de bitume liquide
            et des tourbillons de fumée qui rougissent, s’enflamment et lancent dans les airs des
            éclats de rochers brûlants qu’ils ont détachés de l’abime : superbe et terrible
            spectacle de voir des rivières de feu bondir à flots étincelants à travers des monceaux
            de neige, et s’y creuser un lit vaste et profond !</p>
          <bibl>(Marmontel, <hi rend="i">Les Incas.</hi>)</bibl> </quote><p>Ces lignes ont l’air énergiques ; elles sont insignifiantes.</p>
        <p>Lacépède suit le même procédé :</p>
        <quote>
          <p>Une montagne voisine, s’entr’ouvrant avec effort, lance au plus haut des airs une
            colonne ardente, qui répand au milieu de l’obscurité une lumière rougeâtre et lugubre ;
            des rochers énormes volent de tous côtés ; la foudre éclate et tombe ; une mer de feu
            s’avançant avec rapidité inonde les campagnes ; à son approche, les forêts s’embrasent,
            la terre n’offre plus que l’image d’un vaste incendie qu’entretiennent des amas énormes
            de matières enflammées… Où fuyez-vous, mortels infortunés…    </p>
          <bibl>(Lacépède, <hi rend="i">Poétique de la musique</hi>.)</bibl> </quote><p>C’est le même morceau, aussi inexpressif.</p>
        <p>Poursuivons ce développement.</p>
        <p>Un autre écrivain continue, en décrivant la tempête :</p>
        <quote>
          <p>D’horribles éclairs brillent d’une lumière effrayante dans la profondeur des cieux ; le
            tonnerre retentit de toutes parts, rendu plus affreux par les échos de la contrée. Le
            lac, violemment agité, soulève en mugissant ses vagues écumantes ; les vents soufflent
            avec fureur ; le pin altier, le chêne orgueilleux, chancellent sur leurs troncs
            robustes ; l’humble arbrisseau se tourmente sur sa tige flexible ; au haut des airs, les
            nuages s’entrechoquent…</p>
          <bibl>(Bergasse, <hi rend="i">Fragments sur la manière dont nous distinguons le bien et le
              mal</hi>.)</bibl> </quote><p>Raynal renchérit :</p>
        <quote>
          <p>Tout à coup, au jour vif et brillant de la zone torride succède une nuit universelle et
            profonde ; à la parure d’un printemps éternel, la nudité des plus tristes hivers. Des
            arbres aussi anciens que le monde sont déracinés et disparaissent. Les plus solides
            édifices n’offrent en un moment que des décombres. Où l’œil se plaisait à regarder des
            coteaux riches et verdoyants, on ne voit plus que des plantations bouleversées et des
            cavernes hideuses. Des malheureux, dépouillés de tout, pleurent sur des cadavres, ou
            cherchent leurs parents sous des ruines.</p>
          <bibl>(Raynal, <hi rend="i">Les deux Indes</hi>, liv. X, 5.)</bibl> </quote><p>N’oublions pas l’orage de l’abbé Barthélémy :</p>
        <quote>
          <p>Bientôt nous vîmes la foudre briser à coups redoublés cette barrière de ténèbres et de
            feu suspendue sur nos têtes ; des nuages épais rouler par masses dans les airs, et
            tomber en torrents sur la terre ; les vents déchaînés fondre sur la mer, et la
            bouleverser dans ses abîmes. Tout grondait, le tonnerre, les vents, les flots, les
            antres, les montagnes ; et, de tous ces bruits réunis, il se formait un bruit
            épouvantable qui semblait annoncer la dissolution de l’univers.</p> </quote><p>Nous pourrions continuer à citer de pareils extraits pris dans Dupaty, Saint-Lambert,
          Delille, etc.</p>
        <p>C’est le triomphe de la description générale. Ces écrivains croyaient peindre fortement.
          Leurs descriptions sont sans éloquence, parce que rien n’est vu, rien n’est particularisé.
          Cette abondance tonitruante glace l’émotion pour vouloir l’outrer.</p>
        <p>Voici, maintenant, comme contraste, une vraie éruption de volcan. C’est la première
          éruption du Vésuve, en l’an IV. Elle a été décrite par un témoin oculaire, Pline le Jeune,
          qui en fait le récit suivant à son ami Tacite :</p>
        <quote>
          <p>Mon oncle était à Misène et commandait la flotte en personne. Le neuvième jour avant
            les calendes de septembre, vers la septième heure, ma mère l’avertit qu’il apparaissait
            un nuage d’une grandeur et d’une forme extraordinaire… Mon oncle demande ses sandales et
            monte dans l’endroit d’où ce prodige était le plus visible. A le voir de loin, il était
            difficile de distinguer de quelle montagne sortait le nuage. (Nous sûmes depuis que
            c’était du Vésuve.) Le pin est de tous les arbres celui qui en représente le mieux la
            ressemblance et la forme.</p>
          <p>C’était comme un tronc fort allongé qui s’élevait très haut et se partageait en un
            certain nombre de rameaux. Je suppose qu’il était d’abord soulevé par un souffle
            impétueux ; puis qu’abandonné par ce souffle qui faiblissait ou même affaissé par son
            propre poids, il s’atténuait en s’élargissant. Il était tantôt blanc, tantôt sale et
            tacheté, selon qu’il avait entraîné de la terre ou de la cendre. Un savant tel que mon
            oncle jugea ce phénomène considérable et digne d’être étudié de plus près…</p>
          <p>Déjà la cendre tombait sur les vaisseaux, et, plus on approchait, plus elle était
            chaude et épaisse ; puis c’étaient des pierres ponces et des cailloux noircis, calcinés,
            brisés par le feu ; déjà le fond de la mer s’était subitement élevé et la montagne en
            s’écroulant rendait le rivage inabordable… Cependant on voyait luire en plusieurs
            endroits du Vésuve des flammes très larges et des jets de feu s’élevant très haut, dont
            la lueur éclatante était avivée par les ténèbres de la nuit. Pour calmer la frayeur de
            ses hôtes, mon oncle leur répétait que des paysans, dans leur fuite précipitée, avaient
            laissé du feu dans leurs maisons et que c’étaient les maisons qui brûlaient dans la
            solitude… Mon oncle alla se coucher et dormit d’un réel sommeil.</p> </quote><p>La pluie de cendres est telle qu’on le réveille, car il n’aurait pu sortir de sa chambre.
          On délibère pour savoir s’il ne vaut pas mieux aller en rase campagne.</p>
        <p>Pline continue :</p>
        <quote>
          <p>Les bâtiments chancelaient. Ébranlés par de violentes secousses et comme arrachés de
            leurs fondements, ils semblaient aller de côté et d’autre, puis revenir à leur place.
            D’autre part, en plein air, on avait à redouter la chute des pierres ponces. La
            comparaison fit choisir ce dernier péril. On s’attacha des oreillers sur la tête avec
            des linges, c’était un rempart contre ce qui tombait. Déjà il faisait jour ailleurs ;
            ici c’était la nuit, la plus noire et la plus épaisse de toutes les nuits. On décida
            d’aller au rivage et de voir si la mer était tenable…</p> </quote><p>C’est dans ce trajet que mourut Pline l’Ancien, suffoqué par les rafales de cendre et
          l’odeur du soufre, pendant que Pline le Jeune était à Misène.</p>
        <p>Il reprend son récit dans une seconde lettre à Tacite :</p>
        <quote>
          <p>C’était déjà la première heure et le jour était encore douteux et languissant. Tous les
            bâtiments étaient ébranlés ; et, quoique le lieu où nous nous trouvions fût à découvert,
            il était si étroit, que nous avions la crainte, la certitude même d’être ensevelis sous
            les décombres. Alors seulement nous nous décidâmes à quitter la ville. La foule nous
            suit, effarée ; par un effet de la peur qui ressemble à la réflexion, elle préfère
            l’idée d’autrui à la sienne, et une longue file de fugitifs marche sur nos pas, et nous
            presse. Une fois sortis de la ville, nous nous arrêtons. Là, mille faits stupéfiants
            s’offrent à nous, nous souffrons mille terreurs. Les voitures que nous avions fait
            avancer étaient, quoique le terrain fût tout plat, poussées dans des directions
            différentes, et même, en les fixant avec des pierres, on ne pouvait les faire tenir en
            place. En outre, la mer semblait s’absorber en elle-même et être refoulée. Du moins, le
            rivage s’était avancé et retenait sur le sable sec une foule de bêtes marines. De
            l’autre côté apparaissait un nuage noir et effrayant ; déchiré par un souffle de feu qui
            le sillonnait de traits tortueux et rapides, il présentait en s’entr’ouvrant de longues
            traînées de flammes, semblables à des éclairs, mais plus grandes encore… Peu de temps
            après, le nuage s’abaisse vers la terre et couvre la mer. Il enveloppait l’île de
            Caprée, la dérobait aux regards et le promontoire de Misène avait disparu… Je force ma
            mère à presser le pas… Elle m’obéit à regret et se reproche de me ralentir. La cendre
            commençait à tomber, mais elle était encore clairsemée. Je me retourne : d’épaisses
            ténèbres s’avançaient sur nous et, se répandant sur la terre comme un torrent, nous
            suivaient de près. « Quittons la route, dis-je à ma mère, tandis que nous voyons encore,
            de peur d’être renversés et écrasés dans les ténèbres par la foule de nos compagnons. »
            A peine nous étions-nous arrêtés, que la nuit se fit, non la nuit qui règne quand le
            ciel est sans lune et couvert de nuages : c’était l’obscurité d’un lieu fermé où l’on a
            éteint les lumières. On entendait les lamentations des femmes, les gémissements
            prolongés des petits enfants, les cris des hommes. Ils appelaient à haute voix, les uns
            leurs parents, d’autres leurs enfants, ou ils essayaient de les reconnaître au son de
            leur voix ; ceux-ci déploraient leur sort ;’ ceux-là le sort de leur famille ;
            quelques-uns par peur de la mort invoquaient la mort ; beaucoup levaient leurs mains
            vers les dieux ; un plus grand nombre déclaraient qu’il n’y avait plus de dieux, et que
            c’était la dernière nuit du monde, la nuit éternelle… Il apparut une faible lueur qui
            nous semblait annoncer, non le jour, mais l’approche du feu. C’était le feu, mais il
            s’arrêta assez loin de nous ; les ténèbres revinrent, puis la cendre recommença à
            tomber, épaisse et lourde…</p>
          <bibl>(Pline le Jeune, <hi rend="i">Lettres</hi>, liv. VI, let. XVI et XX.)</bibl> </quote><p>Voilà la vraie description. Plus de rhétorique, plus d’amplification, plus d’effet
          ostentatoire et voulu. Chercheur de style et amateur d’antithèses, Pline eût pu trouver
          des développements qu’on lui eût volontiers pardonnés. Il s’en est abstenu, et son
          éloquence vient précisément de la sobriété, de la qualité des détails qui ne peuvent
          figurer que là. Il ne cherche ni à étonner ni à terrifier. Il dit ce qu’il a vu. Ce qu’il
          eût écrit de plus n’eût rien ajouté à sa peinture. Le superflu ne pouvait être que du
          banal. Marmontel et les autres ont exploité le <hi rend="i">cliché</hi> d’un sujet. Pline
          en donne la <hi rend="i">vie</hi>.</p>
        <p>Voilà comment il faut décrire.</p>
        <p>Mais, dira-t-on, on n’assiste pas tous les jours à l’éruption d’un volcan. Comment
          ferai-je, si j’ai besoin de peindre ce phénomène ?</p>
        <p>Il faut étudier les descriptions qui ont été faites sur nature, et appliquer ensuite à
          votre sujet <hi rend="i">artificiel</hi> les procédés de facture vraie. C’est le seul
          moyen de donner l’apparence de la vie à ce qui est imaginé. La lettre de Pline était
          connue. Si les écrivains dont nous parlons l’avaient eue devant les yeux, ils auraient
          rougi de leur rhétorique.</p>
        <p>Pour atteindre cette intensité, efforçons-nous de ne pas dire ce que les autres ont dit,
          ou du moins disons-le autrement<note resp="author"><p>Dans Chateaubriand et son groupe
              littéraire (t. II, p. 67) Sainte-Beuve cite ces vers de Fontanes :</p><p>Plein de
              courage, il se relève</p><p>Et, tenant sa lyre et son glaive,</p><p>Du destin brave
              tous les traits.</p><p>Et Sainte-Beuve ajoute :</p><p>« Braver les traits du destin…
              expression commune, usée… Voilà en quoi l’ancien style poétique avait besoin d’être
              renouvelé. » C’est, en grand, et pour <hi rend="i">tout le style</hi>, le conseil
              qu’il faut suivre.</p></note> ; cherchons la vérité par l’originalité sans excès ;
          observons et peignons le réel ; trouvons des traits similaires à ceux que nous admirons ;
          si un auteur tire un effet de tel détail, tirons nous-mêmes un effet semblable de tel
          autre détail, etc.</p>
        <p>Suivons enfin l’excellent conseil de Voltaire : « Quant aux peintures, dit-il, leur effet
          dépend de la grandeur, de l’éclat et de la <hi rend="i">manière neuve de voir un
            objet</hi>, et d’y faire remarquer ce que l’œil inattentif n’y voit pas. »</p>
        <p>Ces qualités vous frapperont dans cette description de naufrage, extraite de Bernardin de
          Saint-Pierre, digne du naufrage de <hi rend="i">Paul et Virginie</hi> :</p>
        <quote>
          <p>Comme le roulis m’empêchait de dormir, je m’étais jeté sur mon lit en bottes et en robe
            de chambre : mon chien paraissait saisi d’un effroi extraordinaire. Pendant que je
            m’amusais à calmer cet animal, je vis un éclair par un faux jour de mon sabord, et
            j’entendis le bruit du tonnerre. Il pouvait être trois heures et demie. Un instant
            après, un second coup de tonnerre éclata, et mon chien se mit à tressaillir et à hurler.
            Enfin un troisième éclair, suivi d’un troisième coup, succéda presque aussitôt, et
            j’entendis crier sous le gaillard que quelque vaisseau se trouvait en danger ; en effet,
            ce bruit fut semblable à un coup de canon tiré près de nous, il ne roula point. Comme je
            sentais une forte odeur de soufre, je montai sur le pont, où j’éprouvai d’abord un froid
            très vif. Il y régnait un grand silence, et la nuit était si obscure que je ne pouvais
            rien distinguer. Cependant ayant entrevu quelqu’un près de moi, je lui demandai ce qu’il
            y avait de nouveau. On me répondit : « On vient de porter l’officier de quart dans sa
            « chambre ; il est évanoui, ainsi que le premier pilote. » Le tonnerre est tombé sur le
            vaisseau, et notre grand « mât est brisé. » Je distinguai, en effet, la vergue du grand
            hunier tombée sur les barres de la grande hune. Il ne paraissait, au-dessus, ni mât, ni
            manœuvre. Tout l’équipage était retiré dans la chambre du conseil.</p>
          <p>Au point du jour, je remontai sur le pont. On voyait au ciel quelques nuages blancs,
            d’autres cuivrés. Le vent venait de l’ouest, où l’horizon paraissait d’un rouge ardent,
            comme si le soleil eût voulu se lever dans cette partie ; le côté de l’est était tout
            noir. La mer formait des lames monstrueuses, semblables à des montagnes pointues formées
            de plusieurs étages de collines. De leur sommet s’élevaient de grands jets d’écume qui
            se coloraient de la couleur de l’arc-en-ciel. Elles étaient si élevées, que du gaillard
            d’arrière elles nous paraissaient plus hautes que les hunes. Le vent faisait tant de
            bruit dans les cordages, qu’il était impossible de s’entendre. Nous fuyions vent arrière
            sous la misaine. Un tronçon du mât de hune pendait au bout du grand mât, qui était
            éclaté en huit endroits jusqu’au niveau du gaillard ; cinq des cercles de fer dont il
            était lié étaient fondus ; les passavants étaient couverts des débris des mâts de hune
            et de perroquet. Au lever du soleil, le vent redoubla avec une fureur inexprimable :
            notre vaisseau, ne pouvant plus obéir à son gouvernail, vint en travers. Alors la
            misaine ayant fasié, son écoute rompit ; ses secousses étaient si violentes, qu’on crut
            qu’elle amènerait le mât à bas. Dans l’instant, le gaillard d’avant se trouva comme
            engagé ; les vagues brisaient sur le bossoir de bâbord, en sorte qu’on n’apercevait plus
            le beaupré. Des nuages d’écume nous inondaient jusque sous la dunette. Le navire ne
            gouvernait plus ; et étant tout à fait en travers à la lame, à chaque roulis il prenait
            l’eau sous le vent jusqu’au pied du grand mât, et se relevait avec la plus grande
            difficulté.</p>
          <p>Dans ce moment de péril, le capitaine cria au timonier d’arriver ; mais le vaisseau,
            sans mouvement, ne sentait plus sa barre. Il ordonna aux matelots de carguer la misaine,
            que le vent emportait par lambeaux : ces malheureux, effrayés, se réfugièrent sous le
            gaillard d’arrière. J’en vis pleurer un, d’autres se jetèrent à genoux en priant Dieu.
            Je m’avançai sur le passavant de bâbord en me cramponnant aux manœuvres ; un jacobin,
            aumônier du vaisseau, me suivit, et le sieur Sir André, passager, vint après. Plusieurs
            gens de l’équipage nous imitèrent, et nous vînmes à bout de carguer cette voile, dont
            plus de la moitié était emportée. On voulut border le petit foc pour arriver, mais il
            fut déchiré comme une feuille de papier.</p>
          <p>Nous restâmes donc à sec, en roulant d’une manière effroyable. Une fois, ayant lâché
            les manœuvres où je me retenais, je glissai jusqu’au pied du grand mât, où j’eus de
            l’eau jusqu’aux genoux. Enfin, après Dieu, notre salut vint de la solidité du vaisseau,
            et de ce qu’il était à trois ponts, sans quoi il se fût engagé. Notre situation dura
            jusqu’au soir, que la tempête s’apaisa^ Une partie de nos meubles fut bouleversée et
            brisée ; plus d’une fois je me trouvai les pieds perpendiculaires sur la cloison de ma
            chambre.</p>
          <bibl>(Bernardin de Saint-Pierre, <hi rend="i">Voyage à l’Île de France</hi>.)</bibl> </quote><p>L’écueil de l’art descriptif réside dans sa nature même. La description trop longue
          devient monotone et ennuie.</p>
        <p>Delille, Saint-Lambert, Thompson, Boucher, etc., malgré leurs qualités d’imagination,
          n’ont réussi qu’à fatiguer les lecteurs.</p>
        <p>Leur tort a été de n’avoir fait que de la description générale, de la description lieu
          commun.</p>
        <p>Ils emploient tous les mêmes moyens, la même facture. C’est de la pure rhétorique.
          Saint-Lambert n’a pas échappé à cet écueil, bien qu’il l’ait signalé dans la <hi rend="i"
            >Poétique</hi> qui précède les <hi rend="i">Saisons</hi>.</p>
        <p>Nos prosateurs romantiques sont tombés dans le même défaut. Ils ont renouvelé la matière,
          ils ont décrit plus réalistement. C’était saisissant de vie et de couleur ; mais
          l’uniformité a lassé le public et a justifié le mot de Sainte-Beuve : « Ils font du
          Delille flamboyant. »</p>
        <p>Laissons de côté ces auteurs. Nous n’avons rien à gagner avec eux.</p>
      </div>
      <div>
        <head>Chapitre IX — Essais de description.</head>
        <argument>
          <p>Une théorie de Jules Lemaître. — Canevas de descriptions. Procédés. — Développements.
            — Exemples de sensations descriptives.</p>
        </argument>
        <p>De tout ce qui précède il résulte que la description, pour être bonne, doit être faite
          avec des détails, des sensations et des perceptions observés sur nature, ou évoquées
          d’après la nature.</p>
        <p>M. Jules Lemaître a très bien exposé cette théorie :</p>
        <p>« Nous passons, dit-il, près d’un arbre où chante un oiseau. La plupart de nos classiques
          et toutes les femmes (sauf une ou deux) écriront : « L’oiseau fait entendre sous le
          feuillage son chant joyeux. » Cette phrase n’est pas pittoresque : pourquoi ? C’est qu’on
          exprime par elle non pas le premier moment de la perception, mais le dernier. D’abord on
          décompose la perception ; on sépare, on distingue celle de la vue et celle de l’ouïe ; on
          met d’un côté le feuillage de l’autre le chant de l’oiseau, bien que dans la réalité on
          ait perçu en même temps le feuillage et la chanson. Mais on ne s’en tient pas là. Après
          avoir analysé la perception personnelle, on cherche à exprimer surtout le sentiment de
          plaisir qu’elle produit, et l’on écrit : « chant joyeux ». Et voilà pourquoi la phrase
          n’est pas vivante. Elle n’est pas une peinture, mais une analyse, et elle ne traduit pas
          directement les objets, mais les sentiments qu’ils éveillent en nous.</p>
        <p>« Eh bien de tout temps, les femmes ont écrit et elles écrivent encore aujourd’hui comme
          cela (ou plutôt dans ce goût (car je ne tiens pas du tout à mon exemple ; je ne l’ai pris
          que pour la commodité). Et, si elles écrivent ainsi, c’est justement parce qu’elles
          sentent très rapidement, parce que pour elles une perception (ou un groupe de perceptions)
          se transforme tout de suite en sentiment et que le sentiment est ce qui les intéresse le
          plus, qu’elles en sont possédées, qu’elles ne vivent que par lui.</p>
        <p>« Or, le style pittoresque (à son plus haut degré et dans la plupart des cas) me paraît
          consister essentiellement à saisir et à fixer la perception au moment où elle éclôt, avant
          qu’elle ne se décompose et qu’elle ne devienne sentiment. Il s’agit de trouver des
          combinaisons de mots qui évoquent chez le lecteur l’objet lui-même tel que l’artiste l’a
          perçu avec ses sens à lui, avec son tempérament particulier. Il faut remonter, pour ainsi
          dire, jusqu’au point de départ de son impression, et c’est le seul moyen de la communiquer
          exactement aux autres. Mais ce travail, les femmes en sont généralement incapables, pour
          la raison que j’ai dite.</p>
        <p>« Pourtant Mme de Sévigné l’a fait, cette fois, par une grâce spéciale, par une faveur
          miraculeuse. Elle a su fixer le premier moment de la perception, celui où l’on perçoit à
          la fois le feuillage et le chant. « C’est joli, dit-elle, une feuille qui chante ! »</p>
        <p>« Mais là encore ne vous semble-t-il pas que la femme se trahisse, quand même, dans le
          tour de phrase ? On dirait qu’elle se sait bon gré d’avoir trouvé cela ; elle a l’air de
          penser : « C’est joli aussi,  mon alliance de mots, qu’en dites-vous ? »</p>
        <p>« Tous les hommes qui ont cherché l’expression pittoresque, de La Fontaine à M. Edmond de
          Goncourt, écriront tout uniment : « La feuille chante<note resp="author"> J. Lemaître, <hi
              rend="i">Les contemporains</hi>, 1<hi rend="sup">re</hi> série, p. 168.</note> ».</p>
        <p>Tout cela est d’une grande justesse et prouve que les vrais écrivains n’ont pas d’autres
          principes que ceux que nous enseignons.</p>
        <p>Maintenant que nous avons décomposé les procédés descriptifs d’Homère et que nous avons
          vu de quelle façon les meilleurs auteurs les ont exploités, essayons nous-mêmes, d’après
          ces principes, de développer un canevas descriptif.</p>
        <p>Nous allons d’abord exposer la matière ; puis nous tacherons de l’exploiter.</p>
        <div>
          <head>1<hi rend="sup">er</hi> exemple —  La Morgue du mont Saint-Bernard.</head>
          <p>Supposons que nous ayons à décrire la morgue de l’hospice du mont Saint-Bernard. On y
            expose les morts qu’on a trouvés ensevelis dans la neige. Comme il fait très froid, les
            cadavres se conservent indéfiniment. C’est un sujet lugubre, mais qui rendra le procédé
            saisissant.</p>
          <p>Que ferait Homère devant un tel sujet ? Il décrirait les victimes une à une, à l’aide
            de quelques traits ; il montrerait chaque attitude, chaque physionomie, chaque
            personne.</p>
          <p>Vous allez donc imaginer le portrait physique de chaque corps, comme s’il posait devant
            vous, l’un debout, l’autre penché, celui-ci très grand, bouche béante, cet autre de
            profil, les yeux clos. Vous trouverez deux ou trois détails pour caractériser chacun
            d’eux, expressions de figure différente, habillements dissemblables, etc.</p>
          <p>Essayons, en nous souvenant d’isoler chaque trait, de faire visible et court.</p>
          <quote>
            <p>Ces morts, alignés dans une pose vivante, étaient épouvantables à voir. Ils
              ressemblaient à des gens ivres, qui s’appuieraient pour ne pas tomber, ou à des
              mannequins de grandeur naturelle, qu’on aurait posés contre un décor de théâtre.</p>
            <p>Un porte-balles, sac au dos, en veston de laine bleue, avait la tête renversée en
              arrière. Son ventre se bombait en avant, entre ses bras qui pendaient. Ses yeux
              fixaient le plafond. Les poils roux de ses moustaches se hérissaient tout droits sous
              les narines. La bouche était demeurée ouverte, et on voyait sa langue au fond de son
              gosier.</p>
            <p>A côté de lui, un vieux en guêtres de cuir se tenait si courbé, que son front lui
              touchait les genoux. Ses mains aussi pendaient, la paume tournée en dehors, tous les
              doigts écartés. Son crâne chauve brillait comme de l’ivoire ; à chacune de ses tempes
              bouffait une touffe de cheveux gris.</p>
            <p>Plus loin, un grand brun, hâlé, de haute taille, dépassait tous les autres des
              épaules. Il était si bien planté, qu’on l’eût dit cloué au mur. Coiffé d’une
              casquette, il vous considérait avec un affreux rire lui élargissant la bouche
              jusqu’aux oreilles. Celui-là vous saisissait. C’était, sans le vouloir, toujours lui
              qu’on regardait.</p>
            <p>Il y en avait un autre, vêtu d’un sarrau bleu, dont la tête touchait le sol.
              L’affaissement du corps ayant accroché le sarrau à un clou placé derrière lui, il
              avait l’air d’être pendu à la muraille par un bout de sa blouse.</p>
            <p>Un autre, en chapeau de feutre, avec un foulard noué sous le menton, était accoté de
              flanc, la joue collée au mur, où son profil se détachait plus nettement qu’un masque
              de cire, etc…</p> </quote><p>Ceci n’est qu’un simple essai ; mais en travaillant ce brouillon, en tâchant de donner
            le relief et le détail circonstancié à la façon d’Homère, vous pourriez peut-être faire
            une description qui ne serait pas banale et qui donnerait l’impression du vu.</p>
        </div>
        <div>
          <head>2<hi rend="sup">e</hi> exemple —  Napoléon à Waterloo.</head>
          <p>Prenons un autre exemple chez un auteur connu.</p>
          <p>Vous voulez faire raconter par un soldat, au moment de la bataille de Waterloo, le
            passage à cheval de Napoléon I<hi rend="sup">er</hi>, entrevu au loin, dans le
            fourmillement d’une armée.</p>
          <p>Si vous restez fidèle au procédé homérique, vous vous contenterez de deux ou trois
            détails matériels ; mais bien caractéristiques, qui donneront la vision de l’Empereur.
            Napoléon était en capote grise et, à cette époque, un peu gros, un peu voûté. Voilà les
            deux traits qu’il faudra faire voir, dans la rapidité d’une lointaine revue à cheval, au
            milieu de l’acclamation des soldats. Rapidité, acclamation, aspect physique de
            l’Empereur, tout est là, et quelques lignes suffiront.</p>
          <p>Essayez d’écrire la scène et, quand elle sera faite, comparez-la au tableau que nous en
            donnent Erckmann-Chatrian :</p>
          <quote>
            <p>Je me souviens qu’on entendit tout à coup à gauche s’élever, comme un orage, les cris
              de : Vive l’Empereur ! et que ces cris se rapprochaient en grandissant toujours ;
              qu’on se dressait sur la pointe des pieds en allongeant le cou… Les chevaux eux-mêmes
              hennissaient, comme s’ils avaient voulu crier… En ce moment, un tourbillon d’officiers
              généraux passa devant notre ligne, ventre à terre. Napoléon s’y trouvait. Je crois
              bien l’avoir vu, mais je n’en suis pas sûr ; il allait si vite et tant d’hommes
              levaient leurs schakos au bout de leurs bayonnettes, qu’on avait à peine le temps de
              reconnaître son dos rond et sa capote grise au milieu des uniformes galonnés<note
                resp="author"> Erckmann-Chatrian, <hi rend="i">Waterloo</hi>, p. 300.</note>…</p> </quote><p>Quand nous disons que la description doit être matérielle, cela veut dire qu’il faut à
            tout prix <hi rend="i">faire voir, peindre, montrer</hi> ; pour cela, il faut voir
            soi-même. D’où la nécessité de décrire d’après la vie.</p>
          <p>Sans doute il est difficile de voir d’après nature des scènes imaginées, batailles,
            disputes… en un mot tout ce qui compose l’infinie variété des choses décrites dans un
            livre. Nous avons dit plus haut comment on peut y suppléer.</p>
          <p>Pour les tableaux de nature, il est aisé de les faire sur place, et nous avons montré
            que c’est précisément ce qui fait le mérite des descriptions.</p>
          <p>Les exemples de mise en valeur de notes de ce genre pourraient être nombreux.</p>
          <p>Citons-en quelques-uns. Vous avez pris, par exemple, chez vous, les notes suivantes, à
            une époque où vous habitiez une petite ville, un jour qu’il neigeait :</p>
        </div>
        <div>
          <head>3<hi rend="sup">e</hi> exemple —  Chute de neige.</head>
          <quote>
            <p><hi rend="i">Notes.</hi>— On se secoue les pieds en entrant sur le seuil. Petit vent
              sifflant aigu et doux au dehors. La neige tombe : flocons tantôt passant vite, tantôt
              des plumes en l’air. Bruit de pelles sur les portes pour racler la neige. On entend
              parler sans entendre marcher. Neige sur l’ardoise de la fenêtre, qui obstrue les
              persiennes. Le moindre bruit frappe dans le grand silence. Part un vol d’oiseaux dans
              la campagne fixe. La neige poudre tout, en farine. De la poudre mélangée à de gros
              flocons. Lumière blanche immobile dans les appartements. Dehors on a beau écouter, on
              n’entend rien ; rien que le sifflement doux et continu du petit vent. La neige tombe
              toujours.</p>
            <p>On pourrait avec ces lignes faire une description. Il n’y a plus qu’à mettre ces
              notes en français, avec le moins de littérature et le moins de phrases possible.
              Essayons.</p>
            <p>J’ouvris ma fenêtre. Il neigeait. De rares passants, qu’on n’entendait pas marcher,
              longeaient les trottoirs d’un air pressé. Des voisins se secouaient les pieds en
              rentrant chez eux. Un petit vent aigre ne cessait pas de souffler, emportait la neige,
              l’éparpillait en poudre fine. C’étaient tantôt de larges flocons ; tantôt des plumes
              légères qui ne parvenaient pas à tomber ; puis une sorte de poussière volante. Le
              grand silence de la rue n’était troublé que par le bruit des pelles que remuaient deux
              ou trois bonnes femmes raclant la neige devant leurs portes. La couche blanche était
              si épaisse sur l’ardoise de ma fenêtre, que j’eus de la peine à rabattre mes
              persiennes. Je regardais un instant cette poussière fine, qui poudrait tout, les
              toits, les pavés, les saillies des façades, et renvoyait dans ma chambre une
              réverbération immobile. Sans le froid qui me prenait, j’aurais passé des heures à
              écouter cette neige tombant toujours, ce bruit dissous, imperceptible, dans le
              sifflement continu du petit vent glacé, qui ne dérangeait rien…</p> </quote><p>On peut ainsi se choisir soi-même des sujets et, Homère sous les yeux, essayer de les
            développer d’après le procédé de sensations vraies et de copie réelle.</p>
          <p>Un exemple encore pour finir :</p>
        </div>
        <div>
          <head>4<hi rend="sup">e</hi> exemple</head>
          <p>Vous voulez décrire la fin d’un beau jour en plein désert, un site d’Egypte. Je suppose
            que vous écriviez sur place. Bien des détails vous frapperont. Vous pourrez tracer des
            pages et des pages :</p>
          <quote>
            <p><hi rend="i">Notes</hi>. — A droite et à gauche, des rochers ; au fond, le désert
              immense, le sable, sa couleur, ses vagues, ses aspects. Plus loin, les montagnes de
              Lybie, leurs nuances, leurs vapeurs, leurs contours, dégradation, etc. Au nord, des
              nuages échelonnés : bien des images se présenteront. Enfin l’aspect total de la terre,
              fertile en évocations picturales, avec la poussière de la lumière éparse partout.</p> </quote><p>Vous pouvez, avec ces notes, faire une interminable description, chatoyante et féconde,
            dans le genre de Théophile Gautier ; mais une ou deux fortes sensations sur chaque
            objet : le sable, la montagne, les nuages et la lumière foudroyante, suffiront sous la
            plume d’un maître, à donner l’intense et concise description que voici :</p>
          <quote>
            <p>La vue est bornée à droite et à gauche par l’enceinte des roches. Mais, du côté du
              désert, comme des plages qui se succéderaient, d’immenses ondulations parallèles d’un
              blond cendré s’étirent les unes derrière les autres, en montant toujours ; — puis
              au-delà des sables, tout au loin, la chaîne libyque forme un mur couleur de craie,
              estompé légèrement par des vapeurs violettes. En face, le soleil s’abaisse. Le ciel,
              dans le nord, est d’une teinte gris-perle, tandis qu’au zénith des nuages de pourpre,
              disposés comme les flocons d’une crinière gigantesque, s’allongent sur la voûte bleue.
              Ces rais de flamme se rembrunissent, les parties d’azur prennent une pâleur nacrée ;
              les buissons, les cailloux, la terre, tout maintenant paraît dur comme du bronze ; et
              dans l’espace flotte une poudre d’or tellement menue, qu’elle se confond avec la
              vibration de la lumière.</p>
            <bibl>(G. Flaubert, <hi rend="i">La Tentation de saint Antoine</hi>.)</bibl> </quote><p>Voici encore la grande impression de solitude que donne Flaubert, après avoir décrit
            les ruines d’un ancien château féodal. C’est par un ciel blanc, sans nuage, mais sans
            soleil. La solitude de la campagne. Quelques traits suffisent à l’écrivain :</p>
          <quote>
            <p>On n’entendait aucun bruit, les oiseaux ne chantaient pas, l’horizon même n’avait
              point de murmure, et les sillons vides ne vous envoyaient ni les glapissements des
              corneilles ni le <hi rend="i">bruit doux du fer des charrues</hi>. Nous sommes
              descendus, à travers les ronces et les broussailles, dans une douve profonde et
              sombre, cachée au pied d’une grande tour qui se baigne dans l’eau et dans les roseaux.
              Une seule fenêtre s’ouvre sur un de ses pans, un carré d’ombre coupé par la raie grise
              de son croisillon de pierre. Une touffe folâtre de chèvrefeuille sauvage s’est pendue
              sur le rebord et passe au dehors sa bouffée verte et parfumée. Les grands mâchicoulis,
              quand on lève la tête, laissent voir d’en bas, par leurs ouvertures béantes, le ciel
              seulement ou quelque petite fleur inconnue qui s’est nichée là, apportée par le vent,
              un jour d’orage, et dont la graine aura poussé à l’abri, dans la fente des
              pierres.</p>
            <p>Tout à coup un souffle <hi rend="i">est venu, doux et long, comme un soupir qui
                s’exhale</hi>, et les arbres dans les fossés, les herbes sur les pierres, les joncs
              dans l’eau, les plantes des ruines et les gigantesques lierres qui, de la base au
              faîte, revêtissaient la tour sous leur couche uniforme de verdure luisante, <hi
                rend="i">ont tous frémi et clapoté leur feuillage</hi> ; les blés dans les champs
              ont roulé leurs vagues blondes, qui s’allongeaient, s’allongeaient toujours sur les
              têtes mobiles des épis ; la mare d’eau s’est ridée et a <hi rend="i">poussé un flot
                sur le pied de la tour</hi> ; les feuilles de lierre ont <hi rend="i">toutes
                frissonné ensemble</hi> et un pommier en fleur <hi rend="i">a laissé tomber ses
                boutons roses</hi>.</p>
            <bibl>(Flaubert, <hi rend="i">Par les champs et par les grèves</hi>.)</bibl> </quote><p>Dans la description des jeux qui terminent l’<hi rend="i">Iliade</hi>, voici par
            quelles simples sensations très frappantes, Homère montre les coureurs :</p>
          <quote>
            <p>Ils se placèrent de front, et Akhilleus leur montra le but, et ils se précipitèrent.
              L’Oiliade les devançait tous ; puis, venait le divin Odysseus. Autant la navette
              qu’une belle femme manie habilement, approche de son sein, quand elle tire le fil à
              elle, autant Odysseus était proche d’Aias, <hi rend="i">mettant ses pieds dans les pas
                de celui-ci, avant que leur poussière se fût élevée.</hi> Ainsi le divin Odysseus
              chauffait <hi rend="i">de son souffle la tête d’Aias.</hi></p> </quote><p>C’est le procédé, nous l’avons dit, qu’on retrouve toujours chez Flaubert, comme dans
            ce passage (les moines donnant la chasse aux Ariens) :</p>
          <quote>
            <p>La foule s’arrête, et regarde du côté de l’occident, d’où s’avancent d’énormes
              tourbillons de poussière.</p>
            <p>Ce sont les moines de la Thébaïde, vêtus de peaux de chèvre, armés de gourdins, et
              hurlant un cantique de guerre et de religion avec ce refrain : « Où sont-ils ? où
              sont-ils ? »</p>
            <p>Antoine comprend qu’ils viennent pour tuer les Ariens.</p>
            <p>Tout à coup les rues se vident, — et l’on ne voit plus que des pieds levés.</p>
            <p>Les Solitaires maintenant sont dans la ville. <hi rend="i">Leurs formidables bâtons,
                garnis de clous, tournent comme des soleils d’acier.</hi> On entend le fracas des
              choses brisées dans les maisons. Il y a des intervalles de silence. <hi rend="i">Puis
                de grands cris s’élèvent.</hi></p>
            <p>D’un bout à l’autre des rues, c’est un remous continuel de peuple effaré.</p>
            <p>Plusieurs tiennent des piques. Quelquefois, deux groupes se rencontrent, n’en font
              qu’un ; et cette masse glisse sur les dalles, se disjoint, s’abat. Mais toujours <hi
                rend="i">les hommes à longs cheveux reparaissent.</hi></p>
            <bibl>(Flaubert, <hi rend="i">La Tentation de saint Antoine</hi>.)</bibl> </quote></div>
      </div>
      <div>
        <head>Chapitre X — Description accumulative et description par amplification.</head>
        <argument>
          <p>Description accumulative : M. É. Zola. — L’amplification descriptive. — Procédés
            artificiels. — L’amplification descriptive de Lamartine.</p>
        </argument>
        <p>Ce qui rend la description insupportable, c’est l’interminable procédé d’accumulation et
          d’amplification.</p>
        <p>1° Description accumulative ;</p>
        <p>2° Description par amplification ;</p>
        <p>Voilà les deux fléaux de l’art descriptif.</p>
        <p>On tombe dans ces excès lorsqu’on se laisse aller à une imagination trop abondante,
          lorsqu’on prend l’intempérance pour une qualité, lorsqu’on ne s’astreint pas à regarder
          sobrement et à peindre d’après nature. C’est la force et non l’étendue qui fait
          l’intensité descriptive.</p>
        <p/>
        <div>
          <head>Description accumulative</head>
          <p>La description accumulative consiste à entasser inutilement les détails.</p>
          <p>On cherche l’effet ; on n’atteint que l’ennui ; il est plus difficile de bien employer
            son talent que d’avoir du talent.</p>
          <p>Sans citer les interminables hors-d’œuvre critiqués par Boileau chez les auteurs de son
            temps, nos poètes et prosateurs contemporains abondent en exemples d’accumulation
            descriptive.</p>
          <p>M. Émile Zola reste le type de cette manie de décrire qui ravage notre littérature.</p>
          <p>Ses livres ne sont qu’un entassement de détails. Il en a pris son parti. C’est son
            procédé.</p>
          <p>La description de Paris fait tous les frais d’<hi rend="i">Une page d’amour.</hi> Il
            décrit Paris vu des hauteurs de Passy, Paris vu la nuit, l’illumination quartier par
            quartier, rue par rue, Paris vu sous la pluie, la pluie à droite, à gauche, au fond,
            dans le lointain, monument par monument, Paris au soleil, sous les nuages. Il enfile la
            Seine, ce sont les Invalides, les Champs-Elysées, l’Hôtel de Ville ; puis les becs de
            gaz, puis les étoiles, etc., etc.</p>
          <p>La nuit arrive. Les becs de gaz s’allument. Lisez ceci :</p>
          <quote>
            <p>Paris entier était allumé. Les petites flammes dansantes avaient criblé la mer de
              ténèbres d’un bout de l’horizon à l’autre, et maintenant leurs milliers d’étoiles
              brûlaient avec un éclat fixe, dans une sérénité de nuit d’été. Pas un souffle de vent,
              pas un frisson n’effaraient ces lumières, qui semblaient comme suspendues dans
              l’espace. Paris, qu’on ne voyait pas, en était reculé au fond de l’infini, aussi vaste
              qu’un firmament. Cependant, en bas des pentes du Trocadéro, une lueur rapide, les
              lanternes d’un fiacre ou d’un omnibus, coupait l’ombre de la fusée continue d’une
              étoile filante ; et là, dans le rayonnement des becs de gaz, qui dégageaient comme une
              buée jaune, on distinguait vaguement des façades brouillées, des coins d’arbres, d’un
              vert cru de décor. Sur le pont des Invalides, les étoiles se croisaient sans relâche ;
              tandis que, en dessous, le long d’un ruban de ténèbres plus épaisses, se détachait un
              prodige, une bande de comètes dont les queues d’or s’allongeaient en pluie
              d’étincelles ; c’étaient, dans les eaux noires de la Seine, les réverbérations des
              lanternes du pont. Mais, au-delà, l’inconnu commençait. La longue courbe du fleuve
              était indiquée par un double cordon de gaz, que rattachaient d’autres cordons, de
              place en place ; on eût dit une échelle de lumière, jetée en travers de Paris, posant
              ses deux extrémités au bord du ciel dans les étoiles.</p>
            <p>Et cela dure pendant des pages, avec un véritable parti pris de monotonie. On voit le
              péril qu’il y aurait, pour des écrivains ordinaires, à imiter un procédé inadmissible
              même chez des écrivains supérieurs.</p> </quote></div>
        <div>
          <head>La description par amplification</head>
          <p>L’amplification descriptive est également un procédé d’accumulation, mais plus factice,
            avec moins de base réelle.</p>
          <p>L’<hi rend="i">accumulation</hi> consiste dans l’abondance des détails juxtaposés. On
            dit trop de choses.</p>
          <p>L’<hi rend="i">amplification</hi> exploite la rhétorique écrite, multiplie les
            comparaisons, dédouble les métaphores, varie les images, épuise les épithètes.</p>
          <p>Dans l’<hi rend="i">accumulation</hi>, qu’on me permette le mot, on compose son plat
            avec une énorme quantité de petites choses.</p>
          <p>Dans l’<hi rend="i">amplification</hi>, c’est la sauce qu’on allonge. M. Zola est
            encore le roi du genre.</p>
          <p>Dans la <hi rend="i">Faute de l’abbé Mouret</hi>, il décrit un parc. On dirait une
            classification. Quand il entame les roses, toutes les espèces de roses y passent.</p>
          <quote>
            <p>Autour d’eux les rosiers fleurissaient. C’était une floraison folle, amoureuse,
              pleine de rires rouges, de rires roses, de rires blancs… Il y avait là des roses
              jaunes effeuillant des peaux dorées de filles barbares, des roses paille, des roses
              citron, des roses couleur de soleil, toutes les nuances des nuques ambrées par des
              cieux ardents. Puis les chairs s’attendrissaient, les roses prenaient des moiteurs
              adorables… d’une finesse de soie, légèrement bleuie par le réseau des veines. La vie
              rieuse du rose s’épanouissait ensuite : le blanc-rose à peine teinté d’une pointe de
              laque, neige d’un pied de vierge qui tâte l’eau d’une source… fleurs en boutons,
              fleurs à demi ouvertes des lèvres soufflant le parfum d’une haleine tiède. Et les
              rosiers grimpants, les grands rosiers à pluie de fleurs blanches, habillaient tous ces
              roses, toutes ces chairs, de la dentelle de leurs grappes, de l’innocence de leur
              mousseline légère ; tandis que çà et là des roses lie de vin… Il y en avait de petites
              alertes, gaies, etc.</p> </quote><p>Cette débauche d’imagination continue, sans répit, sans variété, pour rien, pour le
            plaisir d’aligner des phrases.</p>
          <p>Puis vient une description de toutes sortes de plantes à noms bizarres, pris dans les
              <hi rend="i">Manuels Roret</hi>. Et cela recommence, et cela dure pendant des pages,
            sans pitié pour le lecteur.</p>
          <quote>
            <p>Des cortèges de pavot s’en allaient à la file, puant la mort, épanouissant leurs
              lourdes fleurs… Des anémones tragiques faisaient des foules désolées, au teint
              meurtri, tout terreux de quelque souffle épidémique. Des daturas trapus élargissaient
              leurs cornets violâtres où des insectes las de vivre venaient boire le poison du
              suicide. Des soucis sous leurs feuillages engorgés ensevelissaient leurs fleurs, des
              corps d’étoiles agonisants, exhalant déjà la peste de leur décomposition. Et c’étaient
              encore d’autres tristesses : les renoncules charnues…</p> </quote><p>La même symphonie recommence pour le jardin potager : description romantique des
            pruniers, abricotiers, cerisiers, pommiers, melons, citrouilles, pastèques,
            framboisiers, arbousiers, aliziers, grenadiers, citronniers, etc.</p>
          <p>Puis ce sont les herbes, sainfoin, luzerne, coquelicots, boutons d’or…</p>
          <p>Puis c’est la futaie, les grands arbres qui prennent des attitudes voulues, un langage,
            des poses spéciales, érables, ormes, bouleaux, platanes, mélèzes, chênes, tout cela
            décrit avec le même procédé que les roses.</p>
          <p>M. Zola n’oublie pas les plantes grasses, si longuement décrites dans un de ses autres
            livres, <hi rend="i">La Curée.</hi></p>
          <p>Passe encore quand cette manie s’exerce sur des fleurs et des plantes ! Mais songez que
            M. Zola a appliqué la même méthode dans son <hi rend="i">Ventre de Paris</hi> à tous les
            genres de fromages, aux légumes, aux denrées, aux victuailles.</p>
          <p>On le voit, il n’y a pas seulement ici accumulation de détails et de sensations ; c’est
            l’exploitation pure et simple d’une verve d’écrivain, une virtuosité d’images, un
            pétillement de mots, tout ce qu’on voudra, sauf une vraie description.</p>
          <p>En dehors de ces deux excès, accumulatif et amplificatif, il y a d’autres abus
            descriptifs qu’on ne peut rigoureusement condamner, mais dont l’emploi demande une
            extrême réserve.</p>
          <p>Depuis Flaubert, on trouve commode de traiter la description par alinéa. On
            s’interrompt, on va à la ligne, et on se met à décrire. Comme le morceau est servi à
            part, le lecteur le supprime et poursuit sa lecture.</p>
          <p>Il faut, au contraire, mêler ses descriptions au récit ; elles doivent l’accompagner,
            le pénétrer, le soutenir, de façon qu’on ne puisse en omettre une ligne. Rien de
            factice. Pas de <hi rend="i">morceau</hi>. Tout doit faire corps.</p>
          <p>La lecture de <hi rend="i">l’Évangéliste</hi> et de <hi rend="i">l’Immortel</hi>
            d’Alphonse Daudet sera, à ce point de vue, très utile. Il y a peu de livres où l’élément
            descriptif soit si étroitement assimilé à la trame du récit. Un autre défaut consiste à
            poser les détails côte à côte.</p>
          <quote>
            <p>Le soleil se levait. Un coq chantait. La voiture se mit en marche. L’air
              fraîchissait. Le vent balançait les arbres. Il s’endormit.</p> </quote><p>Ou encore :</p>
          <quote>
            <p>Il était midi ; les maisons avaient leurs volets fermés… Un vent lourd soufflait.
              Emma se sentait faible en marchant ; les cailloux du trottoir la blessaient.
              (Flaubert.)</p> </quote><p>Ce procédé sent l’artificiel. Mieux vaudrait faire de bonnes phrases. Mais la
            littérature contemporaine dédaigne l’architecture du style.</p>
          <p>Cette façon de décrire, tirée au cordeau, est évidemment une formule. Mais c’est aussi
            une formule de bourrer ses phrases pour y mettre ce qu’on aurait pu isoler. Cet
            entassement de participes, d’incidents, d’épithètes, de bavures, sans gradations, sans
            perspective, finit par éblouir et par fatiguer. On sait à quel point les Goncourt en ont
            abusé.</p>
          <p>La vérité, c’est qu’il n’y a pas de littérature sans formule, et que toutes sont
            bonnes, pourvu qu’elles expriment des choses excellentes. C’est le fond qui transfigure
            la forme.</p>
          <p>Ce que nous pourrions ajouter sur la mauvaise description, le lecteur le trouvera dans
            un chapitre de notre précédent ouvrage.</p>
          <p>Il faut éviter aussi l’emploi continu de la description de fantaisie, si voisine de la
            description-charge, où tombe si souvent Dickens. Un homme gros tourne chez lui au pot à
            tabac. Si la marmite bout, elle chante, on nous raconte ce qu’elle dit, etc. Des
            girouettes se meuvent comme des marionnettes qui font des signes… Des tourelles ont
            l’air de causer entre elles parce qu’elles sont rapprochées, etc. On voit le genre.</p>
          <p>Les « défauts descriptifs » formeraient le sujet d’un volume.</p>
          <p>Tenons-nous-en aux grands principes que nous avons posés.</p>
          <p>Voici, pour terminer, une description de Lamartine où il y a de réelles beautés, et qui
            finit dans le vice que nous signalons :</p>
          <quote>
            <p>Vous approchez des Alpes. Les neiges violettes de leurs cimes dentelées se découpent
              le soir sur le firmament profond comme une mer ; l’étoile s’y laisse entrevoir au
              crépuscule comme une voile émergeant sur l’Océan de l’espace infini ; les ombres
              glissent de pente en pente sur les flancs des rochers <hi rend="i">noircis de
                sapins</hi> ; des chaumières isolées et <hi rend="i">suspendues à des
                promontoires</hi>, comme des nids d’aigles, <hi rend="i">fument du feu du soir</hi>,
              et leur fumée bleue se fond en spirales légères dans l’éther ; le lac limpide, dont
              l’ombre ternit déjà la moitié, réfléchit dans l’autre moitié les neiges renversées et
              le soleil couchant dans son miroir ; quelques voiles glissent sur sa surface, chargées
              de branchages coupés de châtaigniers, dont les feuilles trempent pour la dernière fois
              dans l’onde ; on n’entend que les coups cadencés des rames qui rapprochent le batelier
              du petit cap où sa femme et ses enfants l’attendent au seuil de sa maison ; ses filets
              y sèchent sur la grève ; un air de flûte, un mugissement de génisse dans les prés
              interrompent par moment le silence de la vallée ; le crépuscule s’éteint, la barque
              touche au rivage, les foyers brûlent çà et là à travers les vitraux des chaumières ;
              on n’entend plus que le clapotement alternatif des flots endormis du lac et, de temps
              en temps, le retentissement sourd d’une avalanche de neige, dont <hi rend="i">la fumée
                blanche rejaillit au-dessus des sapins</hi> ; des milliers d’étoiles maintenant
              visibles <hi rend="i">flottent comme des fleurs aquatiques de nénuphars bleus sur les
                lames</hi> ; le firmament semble <hi rend="i">ouvrir tous ses yeux pour admirer ce
                coin de terre</hi> ; l’âme la quitte, elle se sent à la hauteur et à la proportion
              de s’approcher de son créateur presque visible dans cette transparence de firmament
              nocturne, elle pense à ceux qu’elle a connus, aimés, perdus ici-bas et qu’elle espère,
              avec la certitude de l’amour, « rejoindre bientôt dans la vallée éternelle, elle
              s’émeut, elle s’attriste, elle se console, elle se réjouit, elle croit parce qu’elle
              voit, elle prie, elle adore, elle se fond comme la fumée bleue des chalets, comme la
              poussière de la cascade, comme le bruissement du sable sous le flot, comme la lueur de
              ces étoiles dans l’éther, avec la divinité du spectacle. »</p>
            <bibl>(Lamartine, <hi rend="i">Cours familier de littérature</hi>. CLXVII.)</bibl> </quote><p>Cette description est belle, vivante, vibrante de poésie élevée. Les dernières lignes
            sont malheureusement un exemple de la mauvaise amplification de rhétorique. Il n’y a pas
            de raison de ne pas continuer la paraphrase finale (comme ceci, comme cela, — etc.).
            Évitons ces facilités imaginatives, avec laquelle Lamartine a souvent gâté de bien beaux
            tableaux.</p>
        </div>
      </div>
      <div>
        <head>Chapitre XI — L’assimilation du style abstrait par l’antithèse.</head>
        <argument>
          <p>Décomposition de l’antithèse. — Valeur de l’antithèse. — Mécanisme de l’antithèse. — La
            phrase-antithèse. — L’antithèse énumérative. — L’antithèse symétrique.
            — L’antithèse-portrait. — Le portrait « général » et « banal ». — Le portrait
            « banal » : Massillon. — Le vrai portrait : Bossuet. — Le parallèle. — L’esprit
            d’antithèse. — Mauvaises antithèses. — Défauts de l’antithèse : V. Hugo. — Antithèses
            faciles. — L’antithèse vraie. — Exemples. — Opinion de Taine. — L’antithèse chez les
            Grecs.</p>
        </argument>
        <p>Nous avons étudié dans les chapitres précédents les procédés d’imitation par lesquels on
          peut acquérir le style descriptif, la couleur, le relief, l’image.</p>
        <p>Mais il y a des auteurs qui ne se proposent pas de montrer des scènes ou de peindre des
          tableaux. Ce sont les écrivains de style abstrait ou style d’idées.</p>
        <p>Voltaire, Montesquieu, Saint-Évremond, Guès de Balzac, Montaigne, Rousseau (dans la plus
          grande partie de son œuvre), peuvent être considérés comme des écrivains d’idées.</p>
        <p>Nous avons appris à imiter descriptivement.</p>
        <p>Il nous reste à apprendre la façon abstraite d’écrire.</p>
        <p>En d’autres termes, nous allons chercher quel est le procédé-type pour acquérir le style
          abstrait dans ce qu’il a d’original et de saillant.</p>
        <p>Lorsqu’on lit attentivement Montaigne ; lorsqu’on s’efforce de décomposer le mécanisme de
          sa phrase ; lorsqu’on fait le même travail sur Guès de Balzac, Saint-Évremond, sur la
          partie abstraite de Bossuet, Rousseau, Fléchier, Massillon, Montesquieu, La Rochefoucauld,
          La Bruyère, Duclos, en un mot sur les bons écrivains, quels que soient leur genre ou leurs
          goûts, on arrive à cette conclusion que le procédé intrinsèque de leur style, ce qui fait
          la variété de leurs phrases, la raison de leur force et de leur éclat, c’est <hi rend="i"
            >l’antithèse.</hi></p>
        <p>Les cours de littérature se contentent de présenter l’antithèse comme une <hi rend="i"
            >figure de pensée</hi> qu’ils opposent aux <hi rend="i">figures de mots</hi>. On ne lui
          accorde pas plus de valeur qu’au parallèle, à l’allusion, à la périphrase ou à
          l’hyperbole.</p>
        <p>Il faut rompre avec cette routine.</p>
        <p>L’antithèse ne doit pas être considérée comme un simple et occasionnel artifice de
          pensée. C’est un procédé d’écrire, une façon d’enfanter, de dédoubler et d’exploiter des
          idées, procédé qui s’applique à tout le style abstrait, et par lequel on peut traiter
          n’importe quel sujet, mettre en relief n’importe quelle suite de phrases.</p>
        <p>L’antithèse est la clef, l’explication, la raison génératrice de la moitié de la
          littérature française, ou, si l’on veut, du style français écrit par nos meilleurs
          auteurs, depuis Montaigne jusqu’à Victor Hugo.</p>
        <p>La Bruyère a défini l’antithèse : « Une opposition de deux vérités qui se donnent du jour
          l’une à l’autre ».</p>
        <p>C’est insuffisant. Donner du jour à deux vérités l’une par l’autre n’est pas
          nécessairement faire une antithèse.</p>
        <p>Le P. Bouhours la compare au mélange des ombres et des clairs dans la peinture.</p>
        <p>C’est encore inexact. Comme le remarque Marmontel<note resp="author"> Marmontel, <hi
              rend="i">Éléments de littérature</hi>, t. I, p. 462.</note>, il y a dans le style des
          oppositions de couleurs, de lumière et d’ombres, et des diversités de tons, sans aucune
          antithèse. Souvent même il y a antithèse sans ce mélange.</p>
        <p>Il est difficile de bien définir l’antithèse, parce qu’elle revêt mille formes.</p>
        <p>Marmontel l’appelle « un rapport d’opposition entre des objets différents ou dans un même
          objet entre ses qualités ou ses façons d’agir ». Ce qui revient à dire qu’elle consiste à
          opposer les pensées les unes aux autres pour leur donner du relief.</p>
        <p>D’une façon générale, c’est bien là l’antithèse ; mais il faut préciser, si l’on veut
          bien comprendre cette façon d’écrire, qui n’est pas un moyen artificiel de style, mais en
          quelque sorte une culture et une habitude d’esprit.</p>
        <p/>
        <p>Prenons cette antithèse de Montaigne :</p>
        <quote>
          <p>Les princes me donnent beaucoup, s’ils ne m’ôtent rien, et me font assez de bien, quand
            ils ne me font point de mal.</p> </quote><p>Il y a bien là deux pensées qui « s’opposent l’une à l’autre et qui se donnent du
          jour » ; mais l’antithèse est plus que cela.</p>
        <p>C’est une méthode de création d’idées par les contraires.</p>
        <p>En d’autres termes, <hi rend="i">l’antithèse est l’art de tirer d’une pensée le contraire
            de cette pensée</hi>, et d’engendrer ainsi une série de contrastes et d’oppositions.</p>
        <p>Saint Paul a dit :</p>
        <quote>
          <p>On nous maudit et nous bénissons ; on nous persécute et nous souffrons ; on nous dit
            des injures et nous répondons par des prières. (Corinthiens, I, iv.)</p> </quote><p>On peut constater ici l’engendrement de la seconde pensée par la première. Chaque seconde
          pensée était contenue dans la première.</p>
        <p>Diderot écrit à Rousseau qu’il croit devoir lui donner un bon conseil, même en pensant
          qu’il ne le suivra pas. Un peu de réflexion lui fait trouver l’accouplement des contraires
          de son idée, et il écrit ceci :</p>
        <quote>
          <p>J’ai cru devoir vous donner un conseil, et j’ai mieux aimé risquer de vous en donner un
            que vous ne suivriez pas, que de manquer à vous en donner un que vous devriez suivre.</p>
          <bibl>(Diderot, <hi rend="i">Lettre à J.-J. Rousseau</hi>, 1757.)</bibl> </quote><p>Il s’agit, on le voit, de pousser une pensée pour en extraire son contraire ou quelque
          opposition parallèle.</p>
        <p>De cette idée qu’il y a des historiens qui ont du génie, c’est-à-dire de l’inspiration,
          et d’autres qui n’ont que de l’érudition, l’esprit trouve un rapport des contraires dont
          Montesquieu fait cette phrase :</p>
        <quote>
          <p>Parmi les auteurs qui ont écrit sur l’histoire de France, les uns avoient peut-être
            trop d’érudition pour avoir assez de génie, et les autres trop de génie pour avoir assez
            d’érudition.</p>
          <bibl>(Montesquieu, <hi rend="i">Pensées diverses. Œuvres posthumes.</hi>)</bibl> </quote><p>Prenons une autre pensée.</p>
        <p>Il y a des gens qui aiment la brièveté dans les œuvres. C’est qu’ils y ajoutent du leur ;
          mais les auteurs y perdent. Plutarque méprisait l’érudition, mais voulait avoir du
          jugement.</p>
        <p>De cette idée on peut extraire ceci :</p>
        <p>« La brièveté est <hi rend="i">un moyen de se laisser désirer au lieu de
          rassasier</hi> ;</p>
        <p rend="i">« Même dans les excellentes choses, c’est un défaut de trop parler ;</p>
        <p rend="i">« Lorsqu’on a le corps grêle, on le rembourre ; de même lorsqu’on a peu de
          choses à dire, on multiplie les paroles. »</p>
        <p>Nous avons là une série d’idées obtenues par contraste. Elles se trouvaient dans la
          première ; nous les avons fait sortir par un effort à rebours.</p>
        <p>Voici maintenant comment Montaigne présente la chose :</p>
        <quote>
          <p>C’est dommage que les gens d’entendement ayment tant la briefveté : sans doubte leur
            réputation en vault mieulx ; mais nous en valons moins. Plutarque ayme mieulx que nous
            le vantions de son jugement, que de son sçavoir ; il ayme mieulx nous laisser désir de
            soy, que satiété : il sçavoit qu’ez choses bonnes mesme ôn peult trop dire. Ceulx qui
            ont le corps graile, le grossissent d’embourrures ; ceulx qui ont la matière exile,
            renflent de paroles.</p>
          <bibl>(Montaigne, <hi rend="i">Essais</hi>, I, 25.)</bibl> </quote><p>L’art de l’antithèse consiste ainsi à faire deux pierres d’un coup, et ensuite de chacune
          d’elles deux encore, etc.</p>
        <p>Les sots, par exemple, ayant remarqué que la singularité (ou originalité) est agréable,
          lorsqu’elle n’est pas voulue, s’efforcent à leur tour d’être singuliers, mais en le
          faisant exprès. Ils veulent plaire, et ils déplaisent. Ils ne se résignent pas à être
          inaperçus, et ils aiment mieux n’être pas naturels que de n’être pas remarqués. Ils
          mettent leur amour-propre à passer pour ridicules, et les gens d’esprit seraient
          malheureux de ce qui fait leur bonheur.</p>
        <p>Ces antithèses arrivent toutes seules sous la plume. C’est un simple procédé. Aussi
          n’est-il pas étonnant que Duclos ait écrit là-dessus ces jolies lignes :</p>
        <quote>
          <p>Les sots qui connoissent souvent ce qu’ils n’ont pas, et qui s’imaginent que ce n’est
            que faute de s’en être avisés, voyant le succès de la singularité, se font singuliers,
            et l’on sent ce que ce projet bizarre doit produire.</p>
          <p>Au lieu de se borner à n’être rien, ce qui leur convenoit si bien, ils veulent à toute
            force être quelque chose, et ils sont insupportables. Ayant remarqué, ou plutôt entendu
            dire que des génies reconnus ne sont pas toujours exempts d’un grain de folie, ils
            tâchent d’imaginer des folies, et ne font que des sottises. Ne pouvant être illustres,
            ils tâchent du moins d’être fameux ; ils veulent qu’on parle d’eux, qu’on en soit
            occupé ; ils aiment mieux être malheureux qu’ignorés. Celui dont les malheurs attirent
            l’attention, est à demi consolé.</p>
          <bibl>(Duclos, <hi rend="i">Considérations sur les mœurs</hi>, p. 199 et 107.)</bibl> </quote><p>L’antithèse est la force du style abstrait. On peut l’employer concurremment avec la
          description ; mais, en dehors du style descriptif, elle est la grande ressource de l’art
          d’écrire.</p>
        <p>Le don de l’antithèse est par conséquent la première des assimilations que doit acquérir
          celui qui veut former son style, mettre en valeur son talent et multiplier ses moyens
          d’inspiration.</p>
        <p>« Les grandes pensées, dit Marmontel, prennent habituellement la forme de
          l’antithèse. »</p>
        <p>L’histoire de l’antithèse serait l’histoire même de la littérature. C’est le fleuve où
          s’est alimentée la production de tous nos grands prosateurs. Elle règne souverainement
          dans Tacite. Elle est l’essence de Montaigne. Guès de Balzac, Saint-Évremond, Pascal,
          Bossuet, Montesquieu, Rousseau, lui doivent les trois quarts de leur talent. Nous dirons
          tout à l’heure comment il faut l’étudier chez eux. Tâchons d’abord de nous assimiler ce
          procédé, en laissant de côté ses inconvénients, que nous examinerons plus tard.</p>
        <p>Son emploi est si important dans l’art d’écrire, que les Grecs divisaient l’histoire de
          leur rhétorique en trois époques : la première, celle de la juxtaposition des idées ; la
          seconde, celle de l’antithèse ; la troisième, celle de la période<note resp="author">
            Consulter la préface de l’édition grecque de <hi rend="i">Thucydide</hi>, par M. A.
            Croiset (Hachette et C<hi rend="sup">ie</hi>). On verra là comment s’est formé le style
            de Thucydide, qui a exploité l’antithèse et qui, tout en imitant, a su rester
            original.</note>.</p>
        <p>Ce qui rend l’antithèse suspecte à beaucoup d’auteurs, c’est qu’en général elle est
          facile.</p>
        <p>Prenons, par exemple, cette brillante page de Chateaubriand sur les Pyramides :</p>
        <quote>
          <p>La philosophie peut gémir ou sourire, en songeant que le plus grand monument sorti de
            la main des hommes est un tombeau ; mais pourquoi ne voir dans la pyramide de Ghéops
            qu’un amas de pierre et qu’un squelette ? Ce n’est point par le <hi rend="i">sentiment
              de son néant</hi> que l’homme a élevé un tel sépulcre, c’est par l’instinct de son
            immortalité : ce sépulcre n’est point la borne qui annonce <hi rend="i">la fin d’une
              carrière d’un jour</hi>, c’est la borne qui marque l’entrée d’une vie sans terme ;
            c’est une espèce de <hi rend="i">porte éternelle</hi> bâtie sur les confins de <hi
              rend="i">l’éternité</hi>. La vue d’un tombeau n’apprend-elle donc rien ? Si elle
            enseigne quelque chose, pourquoi se plaindre qu’un roi ait voulu rendre la leçon <hi
              rend="i">perpétuelle</hi> ? Tout est <hi rend="i">tombeau</hi> chez un peuple qui nés
            plus. Quand l’homme a passé, les monuments de sa vie sont encore plus vains que eux de
            sa mort. <hi rend="i">Son mausolée est au moins utile</hi> à ses cendres ; mais <hi
              rend="i">ses palais gardent-ils quelque chose</hi> de ses plaisirs ?</p>
          <bibl>(Chateaubriand, <hi rend="i">Itinéraire</hi>, VI<hi rend="sup">e</hi>
            partie.)</bibl> </quote><p>Ce morceau superbe tire surtout son effet de sa sobriété. Chateaubriand avait trop de
          goût pour abuser des antithèses dans un sujet si fécond. Mais on voit combien le
          développement est aisé, et que de phrases on pourrait ajouter. Essayons de continuer
          nous-mêmes :</p>
        <quote>
          <p>C’est par l’affirmation de leur néant que ces rois ont perpétué leur durée. C’est
            l’image de la mort qui a donné de la gloire à leur vie. Ils sont demeurés justement par
            ce qui passe, et c’est le côté périssable de leur destinée qui a sauvé leur mémoire.
            Leur souvenir n’a persisté que par la glorification de leur oubli. Ils se sont préparé
            l’immortalité en exagérant le signe de leur mort. Cet acte d’orgueil n’était au fond
            qu’un acte de foi. Ils ont voulu dominer la mort en la subissant. La nécessité de finir
            leur a donné la pensée de se survivre, et c’est l’inspiration même de leur âme que
            dégage cette glorification de leur corps, etc.</p> </quote><p>Voilà ce que peut inspirer l’usage de l’antithèse. Il n’y a plus qu’à choisir, à
          renforcer, à développer ; car tout cela évidemment n’est pas également bon, ni bon à la
          fois, et il y en a trop.</p>
        <p>Volney a parlé lui aussi des Pyramides. Comparez sa froide rhétorique avec le morceau de
          Chateaubriand :</p>
        <quote>
          <p>Elles semblent s’éloigner à mesure qu’on s’en approche ; on en est encore à une lieue,
            et déjà elles dominent tellement sur la tête, qu’on croit être à leur pied ; enfin, l’on
            y touche, et rien ne peut exprimer la variété des sensations qu’on y éprouve ; la
            hauteur de leur sommet, la rapidité de leur pente, l’ampleur de leur surface, le poids
            de leur assiette, la mémoire des temps qu’elles rappellent, le calcul du travail
            qu’elles ont coûté, l’idée que ces immenses rochers sont l’ouvrage de l’homme, si petit
            et si faible, qui rampe à leur pied, tout saisit à la fois le cœur et l’esprit
            d’étonnement, de terreur, d’humiliation, d’admiration, de respect. Mais, il faut
            l’avouer, un autre sentiment succède à ce premier transport ; après avoir pris une si
            grande opinion de la puissance de l’homme, quand on vient à méditer l’objet de son
            emploi, on ne jette plus qu’un œil de regret sur son ouvrage ; on s’afflige de penser
            que, pour construire un vain tombeau, il a fallu tourmenter vingt ans une nation
            entière ; on gémit sur la foule d’injustices et de vexations qu’ont dû coûter les
            corvées onéreuses et du transport, et de la coupe, et de l’entassement de tant de
            matériaux. (Volney, <hi rend="i">Voyage en Syrie</hi>.)</p> </quote><p>Prenons encore ces lignes comme exemple : « La jeunesse est si belle, que si on avait à
          revivre, on voudrait revivre sa jeunesse. La jeunesse se passe à désirer et la vieillesse
          à regretter. Les expériences de la vie ont presque autant de charme, que les promesses que
          nous rêvions. Les regrets ont la douceur du désir et du bonheur même. Il faut se consoler
          d’avoir perdu sa jeunesse et tâcher que les autres ne s’en aperçoivent pas trop. »</p>
        <p>Transformons ces lignes par des antithèses :</p>
        <quote>
          <p>La jeunesse est la plus belle chose qui existe. Si l’on pouvait revivre, on ne
            demanderait ni l’or ni le luxe ; on redemanderait la jeunesse. Jeune, on désire ; vieux,
            on regrette. C’est le même charme. Autrefois la vie était belle par ce qu’elle
            promettait ; maintenant elle paraît belle par ce qu’elle vous lègue. Rien n’était plus
            enivrant que l’illusion du désir ; rien n’est plus doux que la mélancolie du regret. Le
            souvenir de nos déceptions prend aujourd’hui la même magie qu’autrefois l’attente du
            bonheur. Il faut avoir dans l’intelligence assez de ressources pour se consoler d’avoir
            perdu sa jeunesse, et dans le cœur assez de qualités pour faire oublier aux autres qu’on
            l’a perdue.</p> </quote><p>Ainsi remanié, le morceau a de l’originalité. Nous avons introduit des mots pour amener
          des chocs : l’illusion du désir, la mélancolie du regret… (pour faire pendants) souvenir
          des déceptions, attente du bonheur… dans l’intelligence, dans le cœur, etc.</p>
        <p>Nous traiterons plus loin la question de la préciosité et de la facticité, qui sont
          l’écueil de cette méthode et le défaut des lignes ci-dessus. Notre but pour l’instant est
          de décomposer le procédé.</p>
        <p rend="i">Il faut tout d’abord savoir tirer parti d’une idée et apercevoir les contraires
          qu’elle comporte.</p>
        <p>Étudions un dernier exemple : Un peuple entier se soumet à la tyrannie. Vous voulez
          reprocher leur honte à ces milliers de citoyens. Tous vos développements dépendront de la
          façon dont vous exploiterez cette idée :</p>
        <p>« Vous êtes des milliers contre un. C’est votre faiblesse qui fait sa force. Il vous
          dompte parce que vous vous soumettez. Vous ne savez pas résister à quelqu’un qui ne sait
          même pas ce que c’est que se battre. Vous n’avez les mains liées que parce vous les
          tendez. Vous ne cultivez la terre que pour qu’il vous la prenne… »</p>
        <p>Adoptez cette tournure d’esprit consistant à dégager le contraire des choses, et les
          idées arriveront, se dédoubleront, s’engendreront : vous vous étonnerez d’avoir tant de
          verve ; et avec de l’habitude et du travail, vous écrirez peut-être sur ce sujet un beau
          morceau, comme celui de La Boétie qu’on va lire :</p>
        <quote>
          <p>Quel vice, ou plutôt quel malheureux vice, voir un nombre infini non pas obéir, mais
            servir, non pas être gouvernés, mais tyrannisés, n’ayans ny biens, ny parens, ny
            enfants, ny leur vie mesme qui soit à eux ? souffrir les cruautés, non pas d’une armée,
            non pas d’un camp barbare, contre lequel il faudrait dépendre son sang et sa vie devant,
            mais d’un seul, non pas d’un Hercule ny d’un Samson, mais d’un seul homme, et le plus
            souvent du plus lasche et féminin de la nation ; non pas accoutumé à la poudre des
            batailles, mais encore à grand’-peine au sable des tournois…</p>
          <p>Comment a-t-il tant de mains pour vous frapper, s’il ne les prend de vous ? Les pieds
            dont il foule vos citez, d’où les a-t-il, s’ils ne sont des vostres ? Comment a-t-il
            aulcun pouvoir sur vous, que par vous aultres mesmes ? Comment vous oseroit-il courir
            sus, s’il n’avoit intelligence avecques vous ? Que vous pourroit-il faire, si vous
            n’estiez recelleurs du larron qui vous pille, complices du meurtrier qui vous tue, et
            traistres de vous mesmes ? Vous semez vos fruicts, à fin qu’il en face le degast ; vous
            meublez et remplissez vos maisons, pour fournir à ses voleries ; vous nourrissez vos
            enfants, à fin qu’il les mene à la boucherie… (La Boétie, <hi rend="i">Servitude
              volontaire.</hi>)</p> </quote><p>Voici les <hi rend="i">excellents</hi> conseils que donne Rondelet sur le mécanisme de
          l’antithèse :</p>
        <p>« A quelque genre qu’appartienne une composition, qu’elle ressorte du familier ou du
          sublime, il n’en est pas moins absolument certain que personne jamais, dans la
          conversation véritable, ne s’est exprimé ainsi, et n’a cherché ou réussi à atteindre ce
          degré exact de précision ou de sobriété. <hi rend="i">On n’écrit pas comme on parle</hi>,
          pas plus qu’on ne doit parler comme on écrit. Il y a là des mérites qui s’excluent, et
          c’est à l’ignorance de cette loi élémentaire qu’il faut attribuer l’insuffisance des
          écrivains comme la faiblesse des orateurs. Quoi qu’il en soit, et pour nous en tenir à
          notre sujet actuel, il n’est point douteux que le lecteur s’attend, ne fût-ce que par
          déférence à sa dignité, <hi rend="i">à un certain souci et à de certaines attentions de la
            part de l’écrivain.</hi> S’il ne demande pas qu’on mette sur la table le surtout
          d’argenterie et le service du Japon, il s’attend au moins à trouver la nappe propre et les
          enfants débarbouillés. Le style écrit, pour familier qu’on l’accepte et pour bas qu’on
          l’imagine, ne laisse pas d’être une expression trouvée <hi rend="i">la plume à la
            main</hi>, dont on reçoit la communication par l’intermédiaire d’un livre et non point
          par l’impression fugace d’un entretien.</p>
        <p>« Il résulte de ces remarques, lesquelles ne souffrent absolument pas d’exception, que la
          composition écrite comporte une <hi rend="i">certaine densité de pensées, une sobriété
            nerveuse d’expressions</hi>, une façon de juger et de rendre <hi rend="i">qui dépasse en
            valeur le tissu ordinaire et un peu lâche de la vie</hi>.</p>
        <p>« Donnons un ou deux exemples de ce genre d’améliorations. Aussi bien y a-t-il là une
          source féconde de beautés dont les jeunes écrivains ne tireront pas un médiocre avantage.
          « Soit à exprimer cette pensée : « L’homme peut toujours retirer un certain profit des
          épreuves auxquelles il est soumis. Les obstacles qui nous sont opposés fortifient notre
          volonté, et, dans cette lutte que nous soutenons contre l’adversité, nous pouvons devenir
          par nous-mêmes un exemple et comme un enseignement salutaire, de façon à en tirer des
          idées plus justes sur le devoir. »</p>
        <p>« Assurément tout cela est fort raisonnable, et rien n’est plus digne d’être pratiqué ;
          mais je me demande si cela vaut la peine d’être redit <hi rend="i">sous cette forme
            languissante qui effleure à peine l’esprit</hi>. C’est peut être la morale de M. de La
          Palisse ou des quatrains de Pibrac ; mais il n’y a pas là ce <hi rend="i">travail de
            concentration</hi> qui transforme le parfum d’une fleur en une essence. On y entrevoit
          une idée principale, <hi rend="i">l’action salutaire du malheur, et deux effets, qui se
            produisent l’un sur l’esprit, l’autre sur la volonté</hi>. Cherchez à dégager, de cette
          pensée un peu complexe et un peu touffue, le fond essentiel qui la résume, de façon à ce
          que chaque mot puisse jouer à lui seul le rôle d’une synthèse, et vous obtiendrez cet
          effet particulier du style qu’on appelle la <hi rend="i">profondeur et l’éclat</hi>, en
          formulant la maxime suivante : « Le malheur ne « grandit pas seulement le caractère qui
          lui résiste par la lutte, mais l’intelligence qui en profite par et la
          contemplation. »</p>
        <p>« Donnons un second exemple.</p>
        <p>« Soit à exprimer cette pensée un peu banale que « les hommes remettent toujours au
          lendemain. C’est assurément de leur part une bien grande erreur. S’ils se trouvent dans
          une situation heureuse, ils « feront bien d’en profiter sur-le-champ ; car il est sage de
          ne pas compter sur une prospérité d’une trop longue durée. Si, au contraire, leur
          situation est précaire et leur avenir incertain, la plus vulgaire sagesse est de se mettre
          en marche dès l’heure présente pour l’améliorer, sans attendre je ne sais quels hasards
          favorables qui ne se présenteront peut-être jamais. »</p>
        <p>« Voilà, on peut le dire, des idées raisonnables, encore bien qu’un peu banales. Sous
          cette forme, elles n’ont assurément rien qui saisisse, et ce sont là de simples propos,
          comme on en entend chaque jour dans la conversation. Sans doute ils passent et sont même
          accueillis suivant la fortune de la parole ; mais on ne <hi rend="i">saurait admettre sur
            le papier cette forme délayée et languissante</hi>.</p>
        <p>« Il faudrait resserrer la pensée, mettre en présence les deux alternatives qu’elle
          implique, en les subordonnant au conseil qu’elle renferme ; chercher deux ou trois
          expressions complexes et caractéristiques, qui renferment sous une forme concise et
          frappante autant et plus que la paraphrase précédente. On arrivera alors à quelque chose
          d’analogue à cette maxime : « Le vrai malheur d’un grand nombre d’hommes, c’est qu’ils
          remettent toujours au lendemain ou la jouissance de vivre ou la possibilité de
          travailler. »</p>
        <p>« Il ne manquera pas de gens pour dire qu’avec de pareils soins le style <hi rend="i"
            >manque de naturel</hi>, qu’il y a là une recherche difficilement supportable et <hi
            rend="i">que des expressions aussi fortement concentrées et aussi savamment équilibrées
            ne sauraient venir d’elles-mêmes à la plume</hi>) qu’il y a par suite un effort visible
          et conséquemment pénible tout à la fois pour l’écrivain et pour le lecteur.</p>
        <p>« Si la paresse ne prêtait pas la main à de pareils raisonnements ils ne paraîtraient <hi
            rend="i">pas un seul instant soutenables</hi>. La médiocrité qui est l’incontestable
          partage de la moyenne des hommes n’est pas rigoureusement exigée lorsqu’on se mêle
          d’écrire ; et si l’on n’a point par devers soi <hi rend="i">quelque faculté ou quelque
            travail de plus</hi>, ce n’est guère la peine de livrer à J’impression exactement ce que
          chacun peut avoir dit dans les mêmes termes ou le matin ou la veille.</p>
        <p>« Ces <hi rend="i">formules</hi>, que vous trouvez <hi rend="i">trop réussies pour être
            naturelles, se présentent d’elles-mêmes aux esprits supérieurs.</hi> Ceux-là ont la
          faculté éminente de concentrer leurs réflexions et de les faire tenir dans quelque formule
          vive et brève. Il n’est pas même besoin d’appartenir à cette famille d’esprit hors ligne
          pour rencontrer soi-même, à l’occasion, ces petits bonheurs de style ; ils nous viennent
          parfois même dans le dialogue le plus abandonné, et à plus forte raison, lorsque, la plume
          à la main, nous tendons fortement tous les ressorts de notre esprit. <hi rend="i">L’art
            d’écrire consiste précisément à introduire dans ses compositions une sorte de bonheur
            continu</hi>. On dit bien qu’à certains jours on est en verve : on se lance avec plus de
          hardiesse, on se soutient avec plus d’aplomb, on réussit avec plus de chance. Ce sont ces
          moments-là que les auteurs fantaisistes s’empressent de saisir et de mettre à profit pour
          noircir plus heureusement leur papier : en effet, ils ont parfois à ces heures fortunées
          un nerf, un éclat, une vigueur qu’à tout autre moment il ne faudrait point leur
            demander<note resp="author"> A. Rondelet, <hi rend="i">L’art d’écrire</hi>, p. 413 (L.
            Vives, édit.).</note>.</p>
        <p>L’antithèse est donc la grande, la principale ressource de l’inspiration d’idées. Si la
          verve tarde, si la pensée résiste, essayez de vaincre par ce moyen. C’est en songeant au
          moule qu’on crée la pâte. Le don d’écrire dépend plus qu’on ne croit de la volonté et du
          travail.</p>
        <p>On voit les beaux effets de style que peut engendrer l’antithèse.</p>
        <p>Elle peut être courte, un simple choc de mots.</p>
        <quote>
          <p>Le fils de Dieu s’est fait homme afin de nous faire enfants de Dieu ; il a été blessé
            pour guérir nos plaies ; il s’est fait esclave pour nous rendre libres ; il est mort
            enfin pour nous faire vivre.</p>
          <bibl>(Saint Cyprien, <hi rend="i">Sermon sur l’Aumône</hi>.)</bibl> </quote><p>Ce sont là des raccourcis d’antithèses, produits par l’<hi rend="i">envers</hi> brusque
          de l’idée.</p>
        <p>Il suffit parfois d’un qualificatif-contraste pour dessiner une antithèse :</p>
        <quote>
          <p>Elle a des imaginations heureuses aussi éloignées d’un art affecté, <hi rend="i">qui
              nous déplaît</hi>, que d’un naturel outré, <hi rend="i">qui nous blesse</hi>.
            (Saint-Évremond, <hi rend="i">Madame de Mazarin</hi>.)</p> </quote><p>Une fois qu’on sait extraire ces sortes d’effets d’une pensée, on n’a qu’à redoubler le
          procédé, à le traiter par séries, et l’on obtient différents genres d’antithèses :</p>
        <p>1° L’antithèse par phrases entières ;</p>
        <p>2° L’antithèse énumérative ;</p>
        <p>3° L’antithèse symétrique ;</p>
        <p>4° L’antithèse-portrait ou le Portrait ;</p>
        <p>5° L’antithèse-parallèle ou le Parallèle.</p>
        <div>
          <head>1° L’antithèse par phrases</head>
          <p>C’est le <hi rend="i">développement</hi> continu de l’antithèse par choc de mots :</p>
          <quote>
            <p>Comme il n’y a point de peuple qui n’ait à se garantir des violences étrangères quand
              il est faible, ou à se rendre sa condition plus glorieuse par ses conquêtes quand il
              est puissant ; comme il n’y en a point qui ne doive assurer son repos par la
              constitution d’un bon gouvernement, et la tranquillité de sa conscience par les
              sentiments de la religion… (Saint-Evremond, <hi rend="i">Les Historiens</hi>.)</p> </quote><p>Fléchier a souvent exploité ce balancement d’idées, comme dans ce passage :</p>
          <quote>
            <p>Il prenait des mesures presque infaillibles ; et pénétrant non seulement ce que les
              ennemis avaient fait, mais encore ce qu’ils avaient dessein de faire, il pouvait être
              malheureux, mais il n’était jamais surpris. Il distinguait le temps d’attaquer du
              temps de défendre. Il ne hasardait jamais rien que lorsqu’il avait beaucoup à gagner,
              et qu’il n’avait presque rien à perdre. Lors même qu’il semblait céder, il ne laissait
              pas de se faire craindre. Telle enfin était son habileté, que lorsqu’il vainquait, on
              ne pouvait en attribuer l’honneur qu’à sa prudence ; et lorsqu’il était vaincu, on ne
              pouvait en imputer la faute qu’à la fortune. (Fléchier, <hi rend="i">Oraison funèbre
                de Turenne</hi>.)</p> </quote></div>
        <div>
          <head>2° L’antithèse énumérative</head>
          <p>On peut comprendre, sous le nom d’antithèse énumérative, celle qui consiste à présenter
            deux pensées opposées à développements parallèles indéfinis.</p>
          <quote>
            <p>Deux idées avaient soulevé le moyen âge hors de l’informe barbarie : l’une
              religieuse, qui avait dressé de gigantesques cathédrales et arraché du sol les
              populations pour les pousser sur la Terre Sainte ; l’autre séculière, qui avait bâti
              les forteresses féodales et planté l’homme de cœur debout et armé sur son domaine ;
              l’une qui avait produit le héros aventureux ; l’autre qui avait produit le moine
              mystique ; l’une qui est la croyance en Dieu ; l’autre qui est la croyance en soi.
              Toutes deux, excessives, avaient dégénéré par l’emportement de leur propre force ;
              l’une avait exalté l’indépendance jusqu’à la révolte ; l’autre avait égaré la pitié
              jusqu’à l’enthousiasme ; la première rendait l’homme impropre à la vie civile, la
              seconde activait l’homme de la vie naturelle ; l’une, instituant le désordre,
              dissolvait la société ; l’autre, intronisant la déraison, pervertissait
              l’intelligence. Il avait fallu réprimer la chevalerie, qui aboutissait au brigandage
              et réfréner la dévotion qui amenait la servitude. La féodalité turbulente s’était
              énervée comme la théocratie oppressive ; et les deux grandes passions maîtresses,
              privées de leur sève et retranchées de leur tige, s’alanguissaient jusqu’à laisser la
              monotonie de l’habitude et le goût du monde germer à leur place et fleurir sous leur
              nom.</p>
            <bibl>(Taine, <hi rend="i">Littérature anglaise</hi>, I, p. 168.)</bibl> </quote><p>L’antithèse ne consiste plus ici dans le choc bref des mots, mais dans la longue
            opposition des faces réciproques de deux idées.</p>
        </div>
        <div>
          <head>3° L’antithèse symétrique</head>
          <p>Au lieu d’être purement énumérative, l’antithèse peut se morceler, se saccader et
            devenir symétrique par petites oppositions, comme dans cette belle définition d’une
            armée :</p>
          <quote>
            <p>C’est un corps animé d’une infinité de passions différentes qu’un homme habile fait
              mouvoir pour la défense de la Patrie ; c’est une troupe d’hommes armez qui suivent
              aveuglément les ordres d’un chef dont ils ne sçavent pas les intentions ; c’est une
              multitude d’âmes, pour la pluspart viles et mercenaires, qui sans songer à leur propre
              réputation, travaillent à celle des Rois et des Conquérants ; c’est un assemblage
              confus de libertins qu’il faut assujettir à l’obéissance, de lâches qu’il faut mener
              au combat, de téméraires qu’il faut retenir, d’impatiens qu’il faut accoûtumer à la
              constance.</p>
            <bibl>(Fléchier, <hi rend="i">Éloge de Turenne</hi>.)</bibl> </quote></div>
        <div>
          <head>4° L’antithèse-portrait</head>
          <p>Le portrait est bien connu comme genre littéraire. On en rencontre chez les orateurs,
            les historiens, les romanciers. C’est la peinture d’une personne ou d’un animal. La
            Bruyère en a de très beaux. Saint-Simon a peint des portraits complets : physique, moral
            et caractère. Buffon a des portraits d’animaux très remarquables.</p>
          <p>C’est ordinairement l’antithèse qui fait la valeur et le relief d’un portrait. Quel
            qu’il soit, on peut toujours le traiter par l’antithèse.</p>
          <p>Les Portraits de Tacite sont célèbres : celui de Porsennius, de Sallustius Crispus,
            Séjan, Tibère, Poppée, Agricola. L’antithèse y domine. Voici comment est résumé celui de
            Galba : « Plus fortuné sujet qu’heureux prince ; plutôt sans vices que vertueux ;
            au-dessus de la condition privée, tant qu’il y resta ; et, au jugement de tout le monde,
            capable d’être empereur, s’il ne l’eût été. » On cite aussi le portrait de Catilina,
            uniquement composé d’antithèses, dans le discours de Cicéron <hi rend="i">Pro
              Cœlio.</hi></p>
          <p>Les détails qui composent un portrait ne doivent s’appliquer exclusivement qu’au modèle
            que l’on veut peindre.</p>
          <p>Si ce qu’on dit peut se rapporter à un autre, le portrait n’est pas vivant : c’est un
            cliché.</p>
          <p>Beaucoup d’auteurs croient ainsi nous montrer quelqu’un, alors qu’on ne voit
            personne.</p>
          <quote>
            <p>Marie Stuart était très avancée pour son âge. Elle était grande et belle. Ses yeux
              respiraient l’esprit et resplendissaient d’éclat. Elle avait les mains les mieux
              tournées du monde. Sa voix était douce, son aspect noble et gracieux, son langage
              animé et son attrait déjà fort grand. (Mignet.)</p> </quote><p>Ces lignes peuvent s’appliquer non seulement à Marie Stuart, mais à n’importe quelle
            femme intelligente et jolie. Un pareil portrait n’est qu’un lieu commun.</p>
          <p>Daunou a écrit sur ce sujet de très intéressantes réflexions :</p>
          <quote>
            <p>« Si le portrait, dit-il, n’est en quelque sorte qu’une contre-épreuve plus ou moins
              affaiblie d’une figure déjà connue, il vaudrait mieux nous en avertir en deux mots que
              de reproduire si péniblement et si confusément des traits qui nous ont été présentés
              ailleurs avec bien plus de précision et de vérité. <hi rend="i">Ce qui ressemble à
                tant de monde ne peut servir à caractériser personne</hi>. Les exemples de ces
              portraits vagues sont extrêmement communs. Je vais en citer un qui pourra tenir lieu
              de tous les autres : vous y trouverez rassemblées presque toutes les idées qu’on a
              coutume d’emprunter aux anciens écrivains, pour en composer, sans aspirer à aucune
              ressemblance, ces sortes d’images artificielles. Je veux parler du portrait que
              Sarrasin a placé à la tête d’un ouvrage historique qu’il n’a point achevé et qui a
              pour titre : <hi rend="i">La conjuration de Valstein</hi>. Ce morceau a eu de la
              célébrité au milieu du XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle ; il est un des monuments
              remarquables de l’état de notre langue en 1650 et des progrès que l’art d’écrire en
              prose commençait à faire parmi nous. Mais vous pourrez l’envisager particulièrement
              comme un type général de ces compositions étudiées, comme le recueil le plus complet
              de ces idées antiques qui, <hi rend="i">à force d’être reproduites</hi> par les
              modernes, sont <hi rend="i">devenues des lieux communs</hi>.</p> </quote><p>« Albert Valstein eut l’esprit grand et hardi, « mais inquiet et ennemi du repos ; le
            corps vigoureux et haut, le visage plus majestueux qu’ait gréable. Il fut naturellement
            fort sobre, ne dormant quasi point, travaillant toujours, supportant aisément le froid
            et la faim, fuyant les délices et surmontant les incommodités de la goutte et de l’Age
            par la tempérance et par l’exercice ; parlant peu, pensant beaucoup ; écrivant lui-même
            toutes ses affaires ; vaillant et judicieux à la guerre ; admirable à lever et à faire
            subsister les armées ; sévère à punir les soldats ; prodigue à les récompenser, pourtant
            avec choix et dessein ; toujours ferme contre le malheur ; civil dans le besoin,
            ailleurs orgueilleux et fier ; ambitieux sans mesure ; envieux de la gloire d’autrui,
            jaloux de la sienne ; implacable dans la haine ; cruel dans la vengeance ; prompt à la
            colère ; ami de la magnificence, de l’ostentation et de la nouveauté ; extravagant en
            apparence, mais ne faisant rien sans dessein, et ne manquant jamais du prétexte du bien
            public, quoiqu’il rapportât tout à l’accroissement de sa fortune ; méprisant la religion
            qu’il faisait servir à la politique ; artificieux au possible et principalement à
            paraître désintéressé ; au reste très curieux et très clairvoyant dans les desseins des
            autres ; très avisé à conduire les siens, surtout adroit à les cacher et d’autant plus
            impénétrable qu’il affectait en public la candeur et la liberté, et blâmait en autrui la
            dissimulation dont il se servait en toutes choses. Cet homme, ayant étudié soigneusement
            les maximes et la conduite de ceux qui d’une condition privée étaient arrivés à la
            souveraineté, n’eut jamais que des pensées vastes et des espérances trop élevées,
            méprisant ceux qui se contentaient de la médiocrité. En quelque état que la fortune
            l’eût mis, il songea toujours à s’accroître davantage ; et enfin étant venu à un tel
            point de grandeur, qu’il n’y avait que les couronnes au-dessus de lui, il eut le courage
            de songer à usurper celle de Bohême sur l’empereur ; et quoiqu’il sût que ce dessein
            était plein de péril et de perfidie, il méprisa le péril qu’il avait toujours surmonté,
            et crut toutes les actions honnêtes quand, outre le soin de se conserver, on les faisait
            pour régner. »</p>
          <p>« On peut assurer, dit Daunou, que de toutes ces idées il n’y en a presque pas <hi
              rend="i">une seule qui appartienne à Sarrasin, ni qui convienne à Valstein plutôt qu’à
              tout autre ambitieux</hi>. Nous pourrions dire, au contraire, qu’elles sont ici fort
            mal appliquées ; car il paraît que Valstein ne conçut des projets d’usurpation ou de
            révolte que lorsqu’il eut reconnu que l’empereur Ferdinand II, dont il commandait les
            armées, se défiait de lui et l’avait pris en haine. »</p>
          <p>Après avoir montré la fausseté historique des traits qui composent cette figure, Daunou
            conclut en disant :</p>
          <p>« Il serait superflu d’entrer dans de plus longs détails ; j’ai voulu seulement montrer
            que le portrait tracé par Sarrasin est de pure fantaisie ; mais, à vrai dire, ce n’est
            pas même un jeu d’imagination, ce n’est qu’un tissu de centons. <hi rend="i">Tant de
              qualités n’y sont attribuées à Valstein que parce qu’elles avaient jadis appartenu à
              Catilina et à d’autres</hi>. C’est dans Salluste bien plus que dans le témoignage des
            Allemands du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, qu’il a puisé les couleurs et les nuances
            de ce portrait de Valstein<note resp="author"> Daunou, <hi rend="i">Cours d’études
                historiques</hi>, t. VII, p. 407.</note> ».</p>
          <p>Cette page de Daunou résume nos conseils. De pareilles remarques ont une importance
            capitale, parce que, soit qu’on écrive de l’histoire, soit qu’on écrive des romans, des
            nouvelles, des contes, les règles restent les mêmes. Si les traits d’un personnage de
            roman peuvent s’appliquer à toute espèce de personnes, le personnage est mauvais. Il
            faut des personnages généraux, mais avec des détails particuliers. Un tel peut exister à
            des milliers d’exemplaires, mais il faut qu’on reconnaisse que c’est un tel et non pas
            un autre. Les romanciers médiocres font des portraits de jeunes filles ; mais bien peu
            savent faire le portrait d’une jeune fille.</p>
          <p>« Lorsque Massillon, dit l’abbé Maury, prêcha son sermon sur l’assomption de la sainte
            Vierge, aux religieuses de Chaillot, devant la reine d’Angleterre, il crut devoir
            placer, de courtoisie, dans ce discours le portrait du prince d’Orange, comme un moyen
            adroit et convenable de plaire à l’épouse du roi détrôné par lui, Jacques II, en
            présence de laquelle il parlait. Son talent le servit fort mal dans cette occasion. Il
            parut oublier, en ajoutant aux prétéritions de la plus injuste partialité les pléonasmes
            d’une élocution déclamatoire, et surtout en déguisant mal la flatterie sous le voile de
            la détraction, qu’il serait jugé lui-même un jour sur cette même diatribe à laquelle il
            abaissait son ministère. Massillon ne nous présente qu’une seule pensée pour peindre
            Guillaume III, et après l’avoir exprimée dès sa première phrase, sans approfondir le
            caractère de stathouder, sans grouper et même sans saisir les plus mémorables résultats
            de son histoire.</p>
          <p>« Voici donc ce portrait, si diffus et si peu connu : Pour l’usurpateur, qui s’est
            élevé par des voies injustes, qui a dépouillé l’innocent et chassé l’héritier légitime
            pour se <hi rend="i">mettre à sa place</hi>, et <hi rend="i">se revêtir de sa
              dépouille</hi>, hélas ! sa gloire sera ensevelie avec lui dans le tombeau, et sa mort
            développera <hi rend="i">la honte de sa vie</hi>. C’est alors que, <hi rend="i">la digue
              qu’opposaient</hi> aux discours publics ses succès et sa puissance <hi rend="i">étant
              ôtée</hi>, on se vengera sur sa mémoire des fausses louanges qu’on avait été contraint
            de donner à sa personne ; c’est alors que, tous les grands motifs de crainte et
            d’espérance a <hi rend="i">n’étant plus, on tirera le voile qui couvrait les
              circonstances les plus honteuses de sa vie</hi>. On découvrira le motif secret de ses
              <hi rend="i">entreprises glorieuses</hi> que l’adulation avait exaltées, et on en
            exposera l’indignité et la bassesse. On regardera de près « ces vertus héroïques que
            l’on ne connaissait que sur la bonne foi des éloges publics, et on n’y trouvera que les
            droits <hi rend="i">les plus sacrés de la nature et de la société</hi> FOULÉS AUX PIEDS.
            On le <hi rend="i">dépouillera alors de cette gloire barbare et injuste dont il avait
              joui ; on lui rendra l’infamie et la mauvaise foi de ses attentats</hi>, qu’on avait
            bien voulu se cacher à soi-même. Loin de l’égaler aux héros, on l’appellera un fils
            dénaturé, un de ces hommes dont parle saint Paul, sans culte, sans affection et sans
            principes ; sa fausse gloire n’aura duré qu’un instant, et son opprobre ne finira
            qu’avec les siècles : la dernière postérité ne le connaîtra que par ses crimes, que par
            la piété filiale FOULEE AUX PIEDS à la face des rois et des nations qui ont eu la
            lâcheté d’applaudir à son usurpation ; enfin, que par l’attentat qui lui a fait détrôner
            un père et un roi juste, pour se mettre à sa place. Les histoires, fidèles dépositaires
            de la vérité, conserveront jusqu’à la fin son nom avec sa honte ; et le rang où il s’est
            élevé aux dépens des lois de l’honneur et de la probité, le faisant entrer sur la scène
            de l’univers, ne servira qu’à immortaliser son ambition et son ignominie sur la
            terre. »</p>
          <p>« Cette amplification, ou plutôt cette diffamation inexcusable dans la bouche d’un
            orateur chrétien, qui ne doit offenser personne, était beaucoup plus propre à consoler
            la reine d’Angleterre qu’à faire connaître le prince d’Orange ; elle peut servir
            d’exemple pour prouver que Massillon s’étendait trop sur la même idée, et abusait
            étrangement de sa facilité, en se livrant quelquefois à des répétitions fastidieuses ;
            mais écartons pour le moment cette discussion critique, à laquelle nous ne serons que
            trop obligé de revenir.</p>
          <p>« Voulez-vous voir maintenant comment Bossuet a peint le protecteur Cromwell, bien
            autrement odieux que le prince d’Orange ? Comparez à cette stérile abondance de l’évêque
            de Clermont l’énergique impétuosité de l’évêque de Meaux ; rien ne marque mieux la
            différence de leur génie. Un homme s’est rencontré d’une profondeur d’esprit incroyable,
            hypocrite raffiné autant qu’habile politique, capable de tout entreprendre et de tout
            cacher, également actif et infatigable dans la paix et dans la guerre ; qui ne laissait
            rien à la fortune de ce qu’il pouvait lui ôter par conseil ou par prévoyance ; mais, au
            reste, si vigilant et si prêt à tout, qu’il n’a jamais manqué les occasions qu’elle lui
            a présentées ; enfin un de ces esprits remuants et audacieux qui semblent être nés pour
            changer le monde. »</p>
          <p>« Massillon effleure les choses et épuise les mots : Bossuet, comme on vient de voir,
            fait précisément le contraire, et il n’est pas possible de prononcer un jugement plus
            digne de fixer l’opinion de la postérité. C’était elle seule, et non pas les cours de
            France ou d’Angleterre, que ce grand homme se représentait devant la justice de ses
            pensées, quand il en sut anticiper ainsi l’arrêt<note resp="author"> L’abbé Maury, <hi
                rend="i">Essai sur l’Éloquence</hi>, p. 148.</note> » ;</p>
        </div>
        <div>
          <head>5° Le parallèle</head>
          <p>Quand on compare entre eux deux sujets (caractères ou portraits, etc.) le morceau
            s’appelle : <hi rend="i">Parallèle</hi>. C’est un genre facile dont l’effet est sûr.</p>
          <p>On connaît le beau parallèle de Condé et de Turenne par Bossuet<note resp="author"><hi
                rend="i">Oraison funèbre du prince de Condé</hi>, 2<hi rend="sup">e</hi>
              partie.</note> celui de Corneille et Racine par La Bruyère<note resp="author"> Ch. I,
                <hi rend="i">Des ouvrages de l’esprit.</hi></note>; de Rome et de Carthage par
              Montesquieu<note resp="author"><hi rend="i">Grandeur et décadence des Romains</hi>,
              ch. IV.</note> ; le portrait du riche et du pauvre dans La Bruyère<note resp="author"
              >Ch. VI.</note> Démosthène et Cicéron par Fénelon<note resp="author">Lettre à
              l’Académie, ch. vi.</note> ; Caton et César dans Salluste ; Pierre le Grand et
            Charles XII par Voltaire ; ceux du P. Rapin<note resp="author"><hi rend="i">Comparaison
                des hommes illustres de l’antiquité</hi>, 2<hi rend="sup">e</hi> vol.</note>, ceux
            de Fontenelle, de Thomas (Éloges), etc.</p>
          <p>Les Parallèles de Plutarque ont eu une grande réputation classique. Plutarque a comparé
            vingt-quatre hommes illustres de la Grèce avec un nombre égal de Romains célèbres,
            depuis Thésée et Romulus jusqu’à Démétrius Poliorcète et Marc-Antoine.</p>
          <p>La comparaison étant en elle-même une source d’oppositions, le parallèle est, par sa
            nature, le triomphe de l’antithèse. La différence des sujets fait naturellement jaillir
            les contrastes.</p>
          <p>Lisez ces lignes sur Socrate et Caton. L’antithèse y est à l’état naturel.</p>
          <quote>
            <p>La vertu de Socrate est celle du plus sage des hommes ; mais, entre César et Pompée,
              Caton semble un Dieu parmi les mortels. L’un instruit quelques particuliers, combat
              les sophistes, et meurt pour la vérité ; l’autre défend l’Etat, la liberté, les lois
              contre les conquérants du monde, et quitte enfin la terre, quand il n’y avoit plus de
              patrie à servir. Un digne élève de Socrate seroit le plus vertueux de ses
              contemporains ; un digne émule de Gaton en seroit le plus grand. La vertu du premier
              feroit son bonheur ; le second chercheroit son bonheur dans celui de tous. Nous
              serions instruits par l’un et conduits par l’autre, et cela seul décideroit de la
              préférence : car on n’a jamais fait un peuple de sages, mais il n’est pas impossible
              de rendre un peuple heureux.</p>
            <bibl>(J.-J. Rousseau, <hi rend="i">Discours sur l’Economie politique</hi>.)</bibl> </quote><p>La facilité même du parallèle nuit malheureusement à sa bonne qualité. Sorte d’<hi
              rend="i">a priori</hi> littéraire, il tend à supprimer les ressemblances, à exagérer
            les oppositions, à remplacer par le parti pris des contrastes le naturel et les
            gradations nuancées.</p>
          <p>Il faut savoir combattre cette tentation et ne pas hasarder des parallèles à propos de
            tout. Méfions-nous surtout du parallèle restrictif, trop limité, trop tranchant. On a
            fait autrefois du parallèle à outrance.</p>
          <p>Il est aisé, précisément parce que l’antithèse est facile. Pour beaucoup de gens, c’est
            du métier, un simple « truc ». Voilà l’écueil. L’antithèse devient alors haïssable.</p>
          <p>Des écrivains l’ont prodiguée dans leurs écrits : Sénèque, Pline le Jeune, Salvien,
            Lucain, saint Augustin, chez les Anciens ; et chez les Modernes Guès de Balzac, Voiture,
            Saint-Évremond, Fléchier, Duelos, et de nos jours Victor Hugo, Vacquerie.</p>
          <p>En forçant l’antithèse, on tombe dans le style précieux, dans le gongorisme, le trait,
            l’affectation, le jeu de mots. On altère des pensées vraies, on fait passer des pensées
            fausses ; tout ce qu’on écrit est artificiel ou puéril.</p>
          <p>Voici quelques antithèses-traits d’esprit, qui ne sont acceptables que si l’on n’en
            abuse pas.</p>
          <quote>
            <p>On s’ennuie presque toujours avec ceux que l’on ennuie.</p>
            <p>Nous aimons mieux voir ceux à qui nous faisons du Lien que ceux qui nous en font<note
                resp="author"> Cet axiome est le sujet même d’une pièce de Labiche : <hi rend="i">Le
                  voyage de M. Perrichon</hi>.</note></p>
            <p>Un homme à qui personne ne plaît est bien plus malheureux que celui qui ne plaît à
              personne. (Saint-Réal.)</p>
            <p>Sous Auguste, la liberté ne perdit que les maux qu’elle peut causer, rien du bonheur
              qu’elle peut produire.</p>
            <bibl>(Saint-Evremond, <hi rend="i">Les Romains</hi>.)</bibl> </quote><quote>
            <p>Je disais à madame du Châtelet : Vous vous empêchez de dormir pour apprendre la
              philosophie ; il faudrait, au contraire, étudier la philosophie pour apprendre à
              dormir.</p>
            <bibl>(Montesquieu, <hi rend="i">Pensées diverses.</hi>)</bibl> </quote><quote>
            <p>Il faut rire avant d’être heureux, de peur de mourir sans avoir ri.</p>
            <bibl>(La Bruyère.)</bibl> </quote><p>« Il ne faut pas, dit un penseur qui a fait sur le style un ouvrage de considérations
            générales, il ne faut pas faire contraster les mots entre eux, ni les mots avec les
            choses ; il faut que les contrastes soient entre les idées<note resp="author"> Beccaria,
                <hi rend="i">Recherches sur le style</hi>, ch. <num>iv</num>.</note>. »</p>
          <p>C’est pour avoir oublié ce précepte que tant d’auteurs sont insupportables. Au XVII<hi
              rend="sup">e</hi> siècle, toute une littérature avait adopté ce mauvais goût ; si bien
            que le public eut de la peine à trouver détestable le sonnet d’Oronte dans le <hi
              rend="i">Misanthrope</hi> :</p>
          <quote>
            <l>Belle Philis, on désespère</l>
            <l>Alors qu’on espère toujours…</l> </quote><p>Des écrivains comme Fléchier osaient écrire sérieusement :</p>
          <quote>
            <p>Ces soupirs contagieux qui sortent du sein d’un mourant pour faire mourir ceux qui
              vivent.</p> </quote><p>Cette manie est plus ridicule encore en vers.</p>
          <quote>
            <l>En me cherchant, j’ai perdu bien des jours ;</l>
            <l>Et me perdant, j’ai trouvé bien des peines.</l>
            <bibl>(Bertaut.)</bibl> </quote><p>L’afféterie a quelquefois inspiré à Racine des vers comme celui-ci, que dit Pyrrhus,
            grand brûleur de vaisseaux :</p>
          <quote>
            <l>Brûlé de plus de feux que je n’en allumai…</l> </quote><p>C’est à peu près ce qu’écrivait le P. Lemoyne :</p>
          <quote>
            <l>Louis impatient saute de son vaisseau ;</l>
            <l>Le beau feu de son cœur lui fait mépriser l’eau.</l> </quote><p>Molière avait raison de dire :</p>
          <quote>
            <l>Ce n’est que jeux de mots, qu’affectation pure,</l>
            <l>Et ce n’est pas ainsi que parle la Nature.</l> </quote><p>Ces sortes de pointes ne sont admissibles que lorsqu’on en tire un effet comique, comme
            dans ces vers :</p>
          <quote>
            <l>Monsieur, ici présent,</l>
            <l>M’a d’un fort grand soufflet fait un petit présent.</l>
            <bibl>(Racine, <hi rend="i">Les Plaideurs.</hi>)</bibl> </quote><p>On arrive au jeu de mots et au calembour, comme dans cette phrase de J.-J.
            Rousseau :</p>
          <quote>
            <p>Le repas serait le repos ; mon maître d’hôtel ne me servirait pas du poison pour du
              poisson.</p> </quote><p>Voici le chef-d’œuvre du genre :</p>
          <quote>
            <p><hi rend="i">Fataliste</hi> dans son Histoire, <hi rend="i">fatal</hi> dans ses
              conseils, <hi rend="i">fat</hi> dans ses résistances, réunissant en lui tout ce
              qu’inspirent et contre la Providence le culte du hasard, et contre le pouvoir le génie
              du renversement, et contre soi-même l’excès de la vanité ; <hi rend="i">s’amusant</hi>
              avec son esprit, <hi rend="i">s’abusant</hi> avec son ambition, <hi rend="i"
                >s’usant</hi> avec ses roueries.</p>
            <bibl>(Mocquart, Portrait de Thiers. Cité par Granier de Cassagnac dans ses <hi rend="i"
                >Souvenirs du Second Empire</hi>, p. 139.)</bibl> </quote><p>C’est cet abus qui a disqualifié l’antithèse. On l’a confondue avec le faux esprit, et
            c’est pour cela que tant d’écrivains la déconseillent, au lieu de reconnaître qu’elle
            est, malgré ses abus, un procédé fondamental de style, l’art même de féconder sa
            pensée.</p>
          <p>« Je plains avec vous les prédicateurs qui débitent des antithèses ; l’esprit de Dieu
            n’entre point par là », a dit Bossuet. « Les jeunes gens sont éblouis de l’éclat de
            l’antithèse et s’en servent », a dit La Bruyère, qui s’en est servi plus qu’un
            autre.</p>
          <p>« Comme elles ne consistent, dit Rollin, que dans certains tours et un certain
            arrangement de paroles, et que les paroles ne doivent servir qu’à exprimer les pensées,
            on sent assez qu’il serait absurde de s’attacher à ces tours et à cet arrangement, en
            négligeant le fond même des pensées et des choses. Mais, quelque solides qu’on les
            suppose, ces figures doivent être employées rarement, parce que plus l’art et l’étude
            s’y montrent, plus l’affectation se fait sentir et devient vicieuse. »</p>
          <p>Pascal ajoute avec raison :</p>
          <p>« Ceux qui font des antithèses en forçant les mots sont comme ceux qui font de fausses
            fenêtres pour la symétrie. Leur règle n’est pas de parler juste, mais de faire des
            figures justes. »</p>
          <p>Blair est du même avis : « Les antithèses fréquentes, particulièrement lorsque
            l’opposition des mots est <hi rend="i">fixe</hi> et recherchée, rendent le style
            désagréable. »</p>
          <p>Charles Nodier est, à cet égard, plus sévère encore<note resp="author"> Charles Nodier,
                <hi rend="i">Questions de littérature légale</hi>, p. 66.</note>. Arnauld accuse
            l’antithèse de fausser la vérité<note resp="author"> Arnauld, <hi rend="i">Logique</hi>,
              III.</note>.</p>
          <p>Les bonnes antithèses n’en restent pas moins la marque des grands écrivains. « Les
            grandes pensées, dit Marmontel, prennent habituellement la forme de l’antithèse. »</p>
          <p>« Les moralistes, ajoute M. Brunetière, ne sauraient se passer de l’antithèse, non plus
            que les géomètres du syllogisme et les poètes de la métaphore<note resp="author"><hi
                rend="i">Grande Encyclopédie</hi>, art. ANTITHESE. Cet article est court ; mais
              M. Brunetière a fort bien senti l’importance de ce procédé dans l’art
            d’écrire.</note>. »</p>
        </div>
        <div>
          <head>Les défauts de l’antithèse</head>
          <p>Les antithèses sont mauvaises, lorsqu’elles sont cherchées et pas naturelles ;
            lorsqu’elles ne font pas corps avec l’idée et qu’à leur place on eût pu en trouver
            d’aussi vraisemblables ; quand leur développement est prévu et trop facile ; quand elles
            reposent sur des artifices de rhétorique ; quand elles répondent à des symétries
            insignifiantes ; quand elles restent vagues, douteuses, sans consistance.</p>
          <quote>
            <p>Le Napolitain a la liberté matérielle ; l’Allemand a la liberté morale. La liberté du
              lazzarone a fait Rossini ; la liberté de l’Allemand a fait Hoffmann… Les Allemands ont
              la liberté de la rêverie ; nous avons la liberté de la pensée.    (V. Hugo, <hi
                rend="i">Le Rhin</hi>. Conclusion.)</p> </quote><p>Voilà des antithèses suspectes, parce qu’au fond elles sont fausses. Les Allemands, en
            effet, ont eu la liberté de penser tout comme nous. Kant, Fichte, Hegel et Strauss ne se
            contentaient pas de la liberté de rêver. Quant à Rossini, il n’était pas de Naples, pays
            des lazzaroni ; il était né à Pesaro (Marches).</p>
          <p>Ouvrons encore Victor Hugo :</p>
          <quote>
            <p>Mirabeau était pape, en ce sens qu’il menait les esprits ; il était dieu, en ce sens
              qu’il menait les événements.    (V. Hugo, <hi rend="i">Philosophie mêlée</hi>.)</p> </quote><p>C’est peut-être vrai ; mais la pensée pourrait s’appliquer à bien d’autres tribuns.</p>
          <quote>
            <p>Gracchus joignait à l’amour du bien une haine du mal encore plus forte. Il avait de
              la compassion pour les opprimés et plus d’animosité contre les oppresseurs ; en sorte
              que, la passion prévalant sur la vertu, il haïssait insensiblement plus les personnes
              que les crimes. Il poursuivait par un esprit de faction ce qu’il avait commencé par un
              sentiment de vertu.</p>
            <bibl>(Saint-Evremond, <hi rend="i">Les Romains</hi>.)</bibl> </quote><p>Voilà des antithèses douteuses. L’auteur a poussé le trait peut-être au détriment de la
            vérité. On ne voit rien d’irréfutable dans cette conclusion du caractère de Gracchus,
            Était-il ainsi ? et l’était-il pour les raisons qu’on nous donne ?</p>
          <p>Il y a des antithèses énumératives tellement vagues, tellement inconsistantes, qu’on
            peut les multiplier indéfiniment.</p>
          <quote>
            <p>Le catholicisme avait établi… une seule pensée sous une seule autorité, la soumission
              de l’esprit à la loi, du pouvoir politique au pouvoir religieux, pour repousser <hi
                rend="i">tant d’invasions transformer tant de peuples, assouplir tant de rudesse,
                maîtriser tant de passions, surmonter tant de désordres</hi>…     </p>
            <bibl>(Mignet, <hi rend="i">Luther.</hi>)</bibl> </quote><p>Il n’y a pas de raison pour ne pas continuer ces énumérations et dire : <hi rend="i"
              >résoudre tant de périls, concilier tant d’intérêts, braver tant de révoltes</hi>,
            etc.</p>
          <p>M. Thiers n’est pas le plus éloquent de nos orateurs. Il n’a pas l’ampleur de
            M. de Guizot ; il n’a pas la splendeur de M. de Lamartine ; il n’a pas la dialectique
            passionnée de M. Berryer ; il n’a pas la grâce perfide et caustique de
            M. de Montalembert ; il n’a pas la fougue grandiose de M. Ledru-Rollin ; mais il a la
            netteté, la limpidité, la méthode, la logique, l’imprévu, l’audace, la vigueur, tout ce
            qui captive, tout ce qui séduit, tout ce qui fascine. (De la Guéronnière, <hi rend="i"
              >Portraits politiques.</hi>)</p>
          <p/>
          <p>Ceci est mauvais encore. Si l’on voulait énumérer tout ce que n’avait pas l’éloquence
            de M. Thiers, on remplirait des pages d’antithèses ; et par contre, il serait aussi aisé
            de citer les qualités qu’il possédait, en employant des expressions banales : audace,
            vigueur, ce qui <hi rend="i">captive, séduit, fascine</hi>… (mots identiques).</p>
          <p>Médiocre élève du Lamartine des <hi rend="i">Girondins</hi>, La Guéronnière a excellé
            dans l’antithèse facile, défaut où Mignet est aussi tombé trop souvent.</p>
          <p>L’abus est glissant. On accumule les contrastes de même nature ; on n’en voit pas la
            banalité, et l’on va au hasard de la verve.</p>
          <quote>
            <p>Fier sans orgueil, confiant sans présomption, ambitieux sans égoïsme, fin sans
              rouerie, aimable sans légèreté, instruit sans prétention, ferme sans brusquerie,
              etc.</p>
            <bibl>(La Guéronnière, <hi rend="i">Portraits politiques ; Morny.</hi>)</bibl> </quote><p>Pourquoi s’arrêter ? On peut continuer : <hi rend="i">spirituel sans insolence,
              ironique sans méchanceté, sceptique sans moquerie, calculateur sans avarice, poli sans
              fadeur, impertinent sans grossièreté</hi>, etc.</p>
          <p>Tels sont les vices, les abus, les inconvénients, les multiples écueils qu’il faut
            éviter à tout prix dans l’emploi de l’antithèse.</p>
          <p>Si l’on parvient à s’en garantir, on verra que l’antithèse est un des moyens les plus
            puissants de renouveler son style, de féconder l’inspiration. Avec la couleur et
            l’image, elle comprend à peu près tout l’art d’écrire. Par elle on peut tout traiter. On
            l’exploitera, mais en l’atténuant, en fuyant les oppositions artificielles, en dosant
            les chocs, en les variant, en les défigurant en quelque sorte. Le champ de l’antithèse
            est vaste comme le style même. Elle comprend le trait d’esprit, l’alliance de mots,
            l’allitération, le parallélisme, l’énumération de pensées, la symétrie de phrases, la
            période, le nombre, l’antinomie des faits. Elle peut éclater dans une ligne, résumer un
            paragraphe, se faire attendre ou se laisser deviner, suspendre ses coups pour frapper
            plus sûrement.</p>
          <p>Mais, répétons-le et que ce soit un principe bien entendu : un style uniquement composé
            d’antithèses serait un style absurde. Il faut s’interrompre, revenir à la simplicité,
            laisser reposer le lecteur, détendre ses muscles, quitter l’effort. C’est une <hi
              rend="i">nécessité absolue</hi>. La continuité d’un procédé, quel qu’il soit, énerve.
            Un prosateur abstrait n’est pas d’ailleurs nécessairement ennemi de la description ou de
            l’image. Il doit se délasser, reprendre haleine, mêler les tons.</p>
          <p>L’accumulation obstinée de l’antithèse est le pire des défauts. J’ai vu des jeunes gens
            n’écrire que par pointes. Leur style n’était plus qu’un organisme mort, une structure
            compliquée et inerte. Ils croyaient dire quelque chose, et n’exprimaient que des
            formules.</p>
          <p>On doit cultiver l’antithèse en oubliant tout parti pris. Pour cela, il faut se <hi
              rend="i">l’assimiler</hi> comme <hi rend="i">tournure d’esprit.</hi> Quand <hi
              rend="i">elle fera partie intégrante de votre pensée</hi>, vous la doserez malgré
            vous, vous la présenterez avec tact, vous l’éviterez si elle fatigue, vous l’exploiterez
            si elle frappe. Elle doit <hi rend="i">mouler voire façon dépenser</hi>, parce que son
            usage en littérature n’est pas accidentel, mais général, comme va le prouver l’exemple
            de tous nos grands prosateurs.</p>
          <p>Le principe à retenir pour atteindre cette éducation est celui-ci : courte ou longue,
            condensée ou amplifiée, phrases ou mots, l’antithèse, pour être bonne, doit sortir du
            sujet logiquement, naturellement, impérieusement. Il faut qu’elle paraisse n’avoir été
            ni cherchée, ni arrangée ni combinée mais involontairement constatée. Les faits seuls
            doivent la faire éclater, comme la sève crève le bourgeon. « Ces sortes d’antithèses,
            dit Condillac, sont toujours bonnes. »</p>
          <p>Dans son plaidoyer pour Milon, Cicéron prouve par les faits qu’il est invraisemblable
            que son client, ayant pu se débarrasser de Claudius facilement et en sûreté, ait tenté
            de le tuer dans les circonstances les plus défavorables et au risque d’être puni.
            Énoncer ces faits, c’est formuler des antithèses. Cicéron n’était pas maître de ne pas
            les présenter.</p>
          <quote>
            <p>Est-il croyable, dit-il, qu’après avoir rejeté les occasions d’ôter la vie à Clodius,
              avec l’approbation générale, il en ait formé la résolution dans une circonstance où
              cette action devoit lui faire beaucoup d’ennemis ? Pouvez-vous supposer qu’après avoir
              respecté sa vie, lorsqu’il pouvoit la lui arracher avec justice, dans un lieu, à un
              moment favorable, avec la certitude de l’impunité, il ait pu l’entreprendre contre
              toute justice, dans un lieu suspect, dans une circonstance défavorable, au risque
              d’être puni capitalement ?</p> </quote><p>Cicéron n’a pas créé ces antithèses. Ce sont les faits qui parlent.</p>
          <quote>
            <p>Thémistocle, dit Plutarque, fut banni, après avoir sauvé sa patrie, Camille sauva sa
              patrie, après avoir été banni. Camille est le plus grand des Romains avant son exil ;
              et après son exil il est supérieur à lui-même.</p> </quote><p>Y a-t-il rien de moins recherché et de plus naturel que cette opposition ?</p>
          <p>Nous avons cité de mauvaises antithèses de Mignet. En voici une excellente, tirée du
            sujet, sans arrangement et sans effort.</p>
          <quote>
            <p>Séyiès a été l’ami ou le maître des hommes les plus considérables de notre temps.
              Quelques-unes de ses idées sont devenues des institutions. Il a vu avec un coup d’œil
              sûr arriver une révolution, qui devait se faire par la parole, se terminer par
              l’épée ; et il a donné la main en 1789 à Mirabeau pour la commencer ; au 18 brumaire à
              Napoléon pour la finir, associant ainsi le plus grand penseur de cette révolution à
              son plus éclatant orateur et à son plus puissant capitaine.</p>
            <bibl>(Mignet, <hi rend="i">Pages choisies</hi>, Libr. Armand Colin, p. 261.)</bibl> </quote><p>Chaque antithèse répond ici à un fait d’histoire. L’auteur disparaît et semble n’avoir
            pas eu besoin d’artifice pour opposer ses idées.</p>
          <p>Guès de Balzac, grand amateur d’antithèses précieuses, en a trouvé quelquefois de
            spontanées, comme ces lignes sur Montaigne :</p>
          <quote>
            <p>Montaigne sait bien ce qu’il dit, mais il ne sait pas toujours ce qu’il va dire. S’il
              a dessein d’aller en un lieu, le moindre objet qui lui passe devant les yeux le fait
              sortir de son chemin pour courir après ce second objet. Mais l’important est qu’il
              s’égare plus heureusement qu’il n’allait tout droit. Ses digressions sont très
              agréables et très instructives. Quand il quitte le bon, d’ordinaire, il rencontre le
              meilleur, et il est certain qu’il ne change guère de matière, que le lecteur ne gagne
              en ce changement…</p> </quote><p>Ceci est encore de l’antithèse-type, sans mot d’auteur. Tout est vrai. C’est Montaigne,
            son procédé, sa manière. Guès de Balzac disparaît.</p>
          <p>Le même Guès de Balzac écrit, en parlant de l’Incarnation du Christ :</p>
          <quote>
            <p>Si nous nous sommes égarés, mon Dieu, ç’a été en vous suivant. Si nous n’avons pas
              écouté notre raison, vos miracles en sont cause. Si nous avons adoré un homme, vous
              vous êtes entendu avec cet homme pour nous faire croire qu’il était Dieu. Vous lui
              avez prêté votre puissance pour nous obliger à lui rendre notre culte. Nous sommes
              excusables, mon Dieu, d’avoir reconnu celui qui ne saurait être que vous, si vous ne
              venez vous-même nous déclarer qu’il est un autre que vous.</p> </quote><p>Ce sont là des antithèses admirables, dignes de Pascal.</p>
          <p>Retenons donc cette vérité fondamentale : <hi rend="i">Une antithèse n’est bonne que
              par la vérité absolue des choses qu’elle exprime.</hi></p>
          <p>Voici un dernier exemple de ce genre supérieur d’antithèse appliqué à une abstraction.
            Il s’agit de définir ce que doit être la vraie conversation.</p>
          <quote>
            <p>Le ton de la bonne conversation est coulant et naturel ; il n’est ni pesant ni
              frivole ; il est savant sans pédanterie, gai sans tumulte, poli sans affectation,
              galant sans fadeur, badin sans équivoque. Ce ne sont ni des dissertations, ni des
              épigrammes ; on y raisonne sans argumenter, on y plaisante sans jeux de mots, on y
              associe avec art l’esprit et la raison, les maximes et les saillies, l’ingénieuse
              raillerie et la morale austère. On y parle de tout pour que chacun ait quelque chose à
              dire ; on n’approfondit pas les questions de peur d’ennuyer ; on les propose comme en
              passant, on les traite avec rapidité, la précision mène à l’élégance ; chacun dit son
              avis et l’appuie en peu de mots ; nul n’attaque avec chaleur celui d’autrui ; nul ne
              défend opiniâtrement le sien. On discute pour s’éclairer, on s’arrête avec la dispute,
              chacun s’amuse, tous s’en vont contents : et le sage même peut rapporter de ces
              instructions des sujets dignes d’être médités en silence.</p>
            <bibl>(Rousseau, <hi rend="i">Nouvelle Héloïse</hi>, II<hi rend="sup">e</hi> partie,
              lett. XIV.)</bibl> </quote><p>Ces oppositions sont excellentes, parce qu’elles représentent exactement les idées, les
            possibilités, l’idéal que chacun se forme d’une bonne conversation. On sent qu’elle doit
            être cela. Les points de vue sortent d’un sujet que tout le monde comprend de même
            façon. Ce sont des constatations, des vérités admises. On ne songe plus à Rousseau, mais
            à la conformité de ce qu’il dit avec ce qu’on sent soi-même.</p>
          <p>Habituons-nous donc à découvrir <hi rend="i">l’antithèse vraie</hi> qu’on peut tirer
            d’une pensée. C’est cette tournure d’esprit qu’il faut acquérir à l’état d’habitude. On
            s’accoutumera ainsi à envisager les choses sous leur côté le plus fertile, les
            contraires étant d’une ressource plus féconde que les similitudes et les rapprochements.
            On hésitera à faire de mauvaises antithèses, le jour où l’on aura appris comment on en
            fait de bonnes.</p>
          <p>Voici comment Taine, qui a lui-même de beaux exemples du style à antithèses, loue le
            style antithétique de Cornelis de Witt, auteur d’un ouvrage sur Washington :</p>
          <p>« Les symétries de la pensée sont opposées membre à membre, pour que la symétrie des
            tours mette en lumière la symétrie des idées ; et la phrase, construite avec la force
            d’un système, se déroule avec la noblesse d’une période. En voici un exemple : « De
            toutes les fonctions du pouvoir, celle dont les partis révolutionnaires ont le moins
            l’intelligence, c’est le gouvernement des relations extérieures. Habituées à ne tenir
            compte que des fantaisies chimériques de leur esprit ou des élans déréglés de leurs
            désirs, ils méconnaissent le droit des gens, et les faits géographiques, et les
            obligations morales et les obstacles matériels. Eux-mêmes, sans mesure dans leur
            sentiment, sans scrupule dans leur conduite, ils ne peuvent comprendre ni les sympathies
            nationales, lorsqu’elles ne vont point jusqu’à l’oubli des intérêts nationaux, ni
            l’habileté diplomatique, lorsqu’elle ne prend point les allures de la perfidie, ni la
            dignité, lorsqu’elle ne revêt point les dehors de la violence. »</p>
          <p>« Ce n’est point là, conclut Taine, du style à facette. Toutes ces nuances et
            antithèses de mots sont des antithèses de pensée<note resp="author"> Taine. Article sur
              Cornelis de Witt. <hi rend="i">Revue de l’Instruction publique</hi>, mai
            1855.</note>. »</p>
          <p>L’antithèse a incarné le grand art d’écrire non seulement chez nous, mais chez les
            Grecs. Dans une page qui est une vraie leçon de style pratique, M. Croiset nous a montré
            de quelle façon certains écrivains grecs ont volontairement exploité l’antithèse.</p>
          <p>« Gorgias, dit-il, transforma surtout la phrase. Il la rendit antithétique et vibrante.
            S’appuyant sur l’aptitude du génie grec à opposer les idées deux à deux, il fit de ce
            procédé, jusque-là instinctif, <hi rend="i">une méthode</hi> : les idées ne se
            présentèrent plus à lui que par couples, l’une éclairant l’autre par le contraste. Les
            couples ainsi formés, presque toujours brefs, débarrassés de tout parasite, nets et
            frappants, s’ajoutèrent les uns aux autres, presque sans liaison, en phrases souvent
            longues, de manière à produire sur l’esprit, par le retour incessant de ces chocs
            répétés, une impression forte. Tout était calculé d’ailleurs pour que l’antithèse
            ressortît : non seulement les mots, mais même les membres de phrases ainsi opposés
            avaient autant que possible le même nombre de syllabes, et présentaient à l’oreille des
            espèces de rimes ou d’assonances qui rendaient sensible à l’oreille le rapport des
            idées.</p>
          <p>« Il y avait assurément dans cet art de <hi rend="i">graves défauts</hi> : d’abord il
            était d’une <hi rend="i">monotonie</hi> fatigante et à la longue insupportable ; la
            période d’Isocrate, sans parler de celle de Demosthène, est bien plus variée dans ses
            effets et bien plus riche ; elle est aussi bien plus puissante, plus capable
            d’entraîner. En outre, dans toute cette symétrie du style de Gorgias, l’artifice est
            trop visible ; il va sans cesse jusque la puérilité ; les « fausses fenêtres » y
            abondent ; c’est souvent l’antithèse qui mène l’écrivain, comme la rime chez nous mène
            un mauvais poète.</p>
          <p>« Ces défauts sautent aux yeux, et la gloire de Gorgias fut vite contestée. Elle était
            cependant légitime en grande partie. Ce qu’il avait inauguré, c’était un tour de phrase
            d’un rythme déjà oratoire et, en outre, merveilleusement conçu pour stimuler la finesse
            de l’intelligence. <hi rend="i">Le moule était bon ; il s’agissait seulement de n’en pas
              abuser</hi> et ensuite de le bien remplir. Mais c’était déjà beaucoup d’avoir trouvé
            ce moule : quand la forme de la phrase est nette, « cela conduit insensiblement dit La
            Bruyère, à y mettre de l’esprit<note resp="author"> A. Croiset, Édit. grecque de
              Thucydide ; Notice (Hachette et C<hi rend="sup">ie</hi> édit.).</note> ».</p>
        </div>
      </div>
      <div>
        <head>Chapitre XII — L’antithèse, procédé général des grands écrivains.</head>
        <argument>
          <p>L’antithèse dans Tacite. — L’antithèse dans Montaigne. — Les antithèses de Pascal. — Le
            style de Bossuet. — L’antithèse. Procédés de Bossuet. — L’antithèse dans Rousseau. — Le
            style de Rousseau. — L’assimilation de Rousseau : Lamennais. — L’assimilation de
            Rousseau : Robespierre. — L’antithèse dans Montesquieu. — Dangers de l’antithèse :
            Fléchier. — L’antithèse : Saint-Évremond et Balzac. — Les procédés de Victor Hugo. — Le
            style de Louis Blanc. — L’antithèse dans Lamartine. — Taine et l’antithèse.</p>
        </argument>
        <p>Il serait excessif de conseiller aux lecteurs ordinaires l’étude des auteurs grecs pour
          apprendre les procédés d’antithèse. Nous nous en tiendrons aux écrivains français qui,
          pour la plupart, ont formé leur style chez les Latins et les Grecs.</p>
        <p>Nous recommanderons sans réserve Montaigne, Pascal, Bossuet, Montesquieu, J.-J.
          Rousseau ; ensuite, avec de fortes réserves, Guès de Balzac, Saint-Évremond, Fléchier,
          Duclos. Nous dirons enfin comment la lecture de quelques auteurs contemporains, Victor
          Hugo, Lamartine, Louis Blanc, peut être également profitable.</p>
        <p>Mais, objectera-t-on, pourquoi remonter si loin et ne pas se contenter des prosateurs de
          notre temps ? Personne n’a plus magistralement employé l’antithèse que Victor Hugo. Mignet
          y a excellé. Taine en fourmille. Pourquoi nous obliger à lire les vieux auteurs ?</p>
        <p>Nous répondrons : parce que les écrivains modernes sont des exemples de quatrième main,
          tandis que l’antithèse des classiques garde sa saveur latine ; parce que le style de ces
          derniers est à l’état pur, à l’état de lingot non monnayé ou de monnaie non dépréciée ;
          parce qu’il n’y a qu’un moyen de rajeunir les procédés d’écrire, c’est de les prendre à
          leur source ; parce que le talent des modernes n’est qu’un reflet du génie classique, et
          que toute assimilation doit être directe pour être profitable.</p>
        <p>La majorité des lecteurs, après avoir essayé l’épreuve des traductions, s’en tiendra donc
          aux classiques français. Quant à ceux qui savent le latin et le grec, ils feront bien
          d’étudier dans le texte Tacite, Démosthène, Cicéron et surtout Sénèque.</p>
        <div>
          <head>Tacite</head>
          <p>Tacite est l’exemple immortel de la condensation et de l’antithèse qui sort des
            faits.</p>
          <quote>
            <p>Il y a, dit-il comme préface à son <hi rend="i">Histoire</hi>, deux grands défauts
              qui donnent atteinte à la vérité : la fureur de louer les puissances pour leur
              plaire ; le plaisir secret d’en dire du mal pour se venger. Il ne faut pas s’attendre
              que de tels historiens qui sont ou flatteurs, ou ennemis déclarés, ménagent fort
              l’estime de la postérité.</p>
            <p>On est choqué d’une basse flatterie, parce qu’elle sent la servitude : mais on ouvre
              volontiers ses oreilles à la médisance, dont la malignité se couvre d’un air de
              liberté.</p> </quote><p>Ses contrastes d’idées résument et caractérisent une époque.</p>
          <quote>
            <p>Le dernier siècle, dit-il, a vu ce qu’il y avait d’extrême dans la liberté, le nôtre
              a vu ce qu’il y a d’extrême dans l’esclavage. Les recherches des délateurs nous ont
              ôté jusqu’à la liberté de parler et d’entendre, et nous eussions perdu le souvenir
              même avec la voix, s’il était aussi facile à l’homme d’oublier que de se taire.</p>
            <p>En attendant, dit-il, je consacre ce livre en l’honneur d’Agricola mon beau-père ; et
              dans ce projet, ma tendresse pour lui me servira ou d’excuse ou d’éloge.</p> </quote><p>Les descriptions mêmes de Tacite ont cette qualité de saillie par les contraires, comme
            dans le passage suivant, que j’ai tâché de traduire presque littéralement :</p>
          <quote>
            <p>Galba était porté ça et là par le mouvement et le îlot de la foule, sinistre à voir,
              qui remplissait les temples et les édifices. Aucune clameur des citoyens et de la
              populace ; mais des visages consternés et l’attention tournée partout. Ce n’était pas
              le tumulte, ce n’était pas le calme, mais le silence de la grande épouvante et de la
              grande colère.</p> </quote><p>Tacite a été l’inspiration et le livre favori de tous les écrivains d’antithèse depuis
            Montaigne jusqu’à Rousseau.</p>
          <p>« J’étudiais, écrit M. de Ségur, en 1815, avant d’entreprendre son histoire, j’étudiais
            nos livres d’histoire moderne ; quel que fût leur mérite, il m’inspira peu. Quant aux
            classique, tels que Salluste, Tite-Live, Bossuet, Montesquieu, je m’échauffais au génie
            de ces grands hommes, sans toutefois oser commencer moi-même. Je n’étais pas entièrement
            satisfait ; je cherchais toujours, j’espérais trouver un guide plus en rapport avec mon
            sentiment intérieur, lors qu’enfin Tacite, que j’avais seul oublié, me revint à la
            mémoire. À cette lecture, saisi, transporté d’enthousiasme, je reconnus le type de
            perfection que j’avais rêvé. Je criai de ravissement : Voilà mon œuvre.</p>
          <p>« C’est ordinairement vers quatre heures du matin et dans mon lit que je reprenais ma
            tâche. Alors, si la fatigue de la veille ou quelque souffrance m’alanguissait, j’ouvrais
            au hasard mon Tacite. Jamais je n’achevais la seconde page sans que les coups de pinceau
            si profondément révélateurs du cœur de l’homme en action, de ses mouvements intérieurs
            et extérieurs, des faits et de leur mobile, me frappant d’une admiration génératrice, ne
            me fissent ardemment saisir la plume<note resp="author"> Comte de Ségur, <hi rend="i"
                >Mémoires</hi> (Didot), t. Vil, p. 260.</note> ».</p>
        </div>
        <div>
          <head>Montaigne.</head>
          <p>Parmi les écrivains classiques français, Montaigne est celui dont la lecture a le plus
            d’utilité et le plus d’importance pour le but que nous nous proposons. Ses <hi rend="i"
              >Essais</hi> ne plaisent pas toujours à vingt ans.</p>
          <p>L’expérience de la vie est nécessaire pour les goûter. Nous n’avons pas un bon écrivain
            classique qui ne soit sorti de Montaigne. C’est le père de la prose française et du
            style d’idées. Gardons-nous de nous laisser rebuter par son vieux français, sous lequel
            palpite un style aussi vivant que s’il datait d’hier. Un volume d’<hi rend="i"
              >Extraits</hi> serait à la rigueur suffisant, mais il sera toujours préférable de
            connaître toute son œuvre. C’est une force que d’avoir bien lu Montaigne.</p>
          <p>L’antithèse est le procédé habituel de son style. Il l’emploie partout, mais sans
            ostentation ; il n’y cherche pas l’éclat ; il ne s’en fait pas un moyen artificiel ; il
            n’en tire des effets que lorsque l’idée s’y prête et qu’elle le déborde. Personne n’a
            mieux possédé l’art de faire <hi rend="i">heurter</hi> ses pensées. C’est surtout chez
            lui qu’on voit les ressources que peut donner cette tournure d’esprit. Ajoutez la
            variété de ses formes, sa naïveté, son audace, ses trouvailles de style, sa familiarité
            pittoresque, sa profondeur originale, et vous comprendrez l’attrait d’une pareille
            lecture. Partout ce sont des pages parfaites qui, orthographiées, seraient du style
            français d’aujourd’hui, comme ce beau morceau purement antithétique sur le mépris de la
            mort, qui contient les qualités et les habitudes de sa manière :</p>
          <quote>
            <p>Notre religion n’a point eu de plus assuré fondement humain, que le mépris de la vie.
              Non seulement le discours de la raison nous y appelle, car pourquoy craindrions-nous
              de perdre une chose, laquelle perdue ne peult estre regrettée ? Mais aussi, puisque
              nous sommes menacez de tant de façons de mort, n’y a-t-il pas plus de mal à les
              craindre toutes qu’à en soutenir une ? Que chault-il quand ce soit, puisqu’elle est
              inévitable ? A celui qui disoit à Socrates : Les trente tyrans t’ont condamné à la
              mort : « Et nature, eulx », respondit il. Quelle sottise de nous peiner, sur le poinct
              du passage à l’exemption de toute peine ! Comme notre naissance nous apporta la
              naissance de toutes choses ; aussi nous apportera la mort de toutes choses, nostre
              mort. Parquoy c’est pareille folie de pleurer de ce que d’icy à cent ans nous ne
              vivrons pas, que de pleurer que de ce que nous ne vivions pas il y a cent ans. La mort
              est origine d’une aultre vie ; ainsi pleurasmes nous, ainsi nous cousta-t-il d’entrer
              en cette cy, ainsi nous despouillasmes nous de nostre ancien voile en y entrant. Rien
              ne peult estre grief, qui n’est qu’une fois. Est-ce raison de craindre si longtemps
              chose de si brief temps ? Le long temps vivre et le peu de temps vivre, est rendu tout
              un par la mort : car le long et le court n’est point aux choses qui ne sont plus.
              Aristote dict qu’il y a des petites bestes sur la rivicre de Hypanis, qui ne vivent
              qu’un jour ; celle qui meurt à huict heures du matin, elle meurt en jeunesse ; celle
              qui meurt à cinq heures du soir, meurt en sa décrépitude. Qui de nous ne se mocque de
              veoir en considération d’heur ou de malheur ce moment de durée ? Le plus et le moins
              en la nostre, si nous la comparons à l’éternité, ou encores à la durée des montaignes,
              des rivières, des estoiles, des arbres, et mesme d’aulcuns animaulx, n’est pas moins
              ridicule. Le premier jour de vostre naissance vous achemine à mourir comme à vivre.
              Tout ce que vous vivez, vous le desrobez à la vie ; c’est à ses dépens. Le continuel
              ouvrage de vostre vie, c’est bastir la mort. Vous estes en la mort pendant que vous
              estes en vie ; car vous estes après la mort quand vous n’estes plus en vie ; ou, si
              vous rainiez mieulx ainsi, vous estes mort aprez la vie, mais pendant la vie, vous
              estes mourant ; et la mort touche bien plus rudement le mourant que le nioit, et plus
              vifvement et essentiellement. Si vous avez faict vostre profit de la vie, vous en
              estes repu : allez vous-en satisfaict. Si vous n’en avez pas su user, si elle vous
              estoit inutile, que vous chault-ilde l’avoir perdu ? à quoi faire la voulez-vous
              encores ?</p> </quote><p>Dans cette admirable page, chaque pensée se dédouble par son contraire ; partout
            l’antithèse éclate et sort de l’idée même, née avec elle, inséparable d’elle. Point de
            travail, point de parti pris. En trouvant l’idée, Montaigne trouve l’antithèse. C’est la
            vraie, la seule, l’inimitable, celle qui se confond avec l’idée même.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Pascal.</head>
          <p>On nous dispensera d’insister sur l’étude de Pascal. C’est un des plus grands écrivains
            de la langue française. Il a écrit sans littérature, avec l’idée toute nue, raccourcie,
            souple, violente. Issu de Montaigne mais avec une éloquence inconnue à Montaigne<note
              resp="author"> Voir, en ce sens, les magnifiques portraits de Pascal et de Montaigne
              dans <hi rend="i">Port-Royal</hi> de Sainte-Beuve.</note>, il a par-dessus tout la
            force et les nerfs du style. L’antithèse fait la vigueur de ses Pensées. Elle y est
            toujours à l’état latent ; très souvent à l’état brut, généralement en idées parallèles.
            Le choc retentit et broie tout sur son passage.</p>
          <p>Comme le fond des <hi rend="i">Pensées</hi> est un contraste perpétuel, il n’est pas
            étonnant que l’antithèse y domine. Quand elle ne fait pas saillie, elle est toujours
            mêlée au sang et à la chair de ce style.</p>
          <p>Voici quelques lignes (Misère et grandeur de l’homme, qui montrent le procédé général
            et le <hi rend="i">ton ordinaire</hi> des <hi rend="i">Pensées</hi> :</p>
          <quote>
            <p>La misère se concluant de la grandeur, et la grandeur de la misère, les uns ont
              conclu la misère, d’autant plus qu’ils en ont pris pour preuve la grandeur, et les
              autres concluant la grandeur avec d’autant plus de force qu’ils l’ont conclue de la
              misère même. Tout ce que les uns ont pu dire pour montrer la grandeur n’a servi que
              d’un argument aux autres pour conclure la misère, puisque c’est être d’autant plus
              misérable, qu’on est tombé de plus haut ; et les autres, au contraire. Ils se sont
              portés les uns sur les autres par un cercle sans fin, étant certains qu’à mesure que
              les hommes ont de la lumière, ils trouvent et grandeur et misère en l’homme. En un
              mot, l’homme connaît qu’il est misérable, puisqu’il l’est ; mais il est bien grand,
              puisqu’il le connaît.</p> </quote><p>Et ailleurs :</p>
          <quote>
            <p>S’il n’y avait point d’obscurité, l’homme ne sentirait pas sa corruption ; s’il n’y
              avait point de lumière, l’homme n’espérerait point de remède. Ainsi, il est non
              seulement juste, mais utile pour nous, que Dieu soit caché en partie, et découvert en
              partie, puisqu’il est également dangereux à l’homme de connaître Dieu sans connaître
              sa misère, et de connaître sa misère sans connaître Dieu.</p> </quote><p>Tout l’ouvrage des <hi rend="i">Pensées</hi> est écrit dans ce ton d’antithèse, souvent
            voulue et éclatante, la plupart du temps latente et sourde.</p>
          <p>On voit le profit qu’on peut tirer de ce magnifique style.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Bossuet.</head>
          <p>Pour Bossuet, les exemples sont presque inutiles. C’est l’écrivain complet. Il n’est
            pas de beautés littéraires qu’on ne trouve chez lui à l’état sublime : images de génie,
            création de mots, expressions inattendues, relief, coloration, audace, toutes les
            grandeurs, toutes les surprises du style. Ses antithèses roulent comme des diamants à
            travers les flots toujours débordés de sa majestueuse éloquence. Elles partent de loin,
            se déroulent, se balancent et ondulent avec la draperie de ses périodes. Elles sortent
            de l’éclat des mots ; elles font osciller les pôles de ses phrases et heurter les verbes
            et les épithètes. Tout est imprévu, tout est créé, tout est vivant. C’est le plus grand
            de nos prosateurs.</p>
          <p>Citons au hasard :</p>
          <quote>
            <p>Où courez-vous, mortels abusés, et pourquoi allez-vous errants de vanités en vanités,
              toujours attirés et toujours trompés par des espérances nouvelles ? Si vous recherchez
              des biens effectifs, pourquoi poursuivez-vous ceux du monde, qui passent légèrement
              comme un songe ? Et si vous vous repaissez d’espérances, que n’en choisissez-vous qui
              soient assurées ? Dieu vous promet : pourquoi doutez-vous ? Dieu vous parle : que ne
              suivez-vous ? Il vaut mieux espérer de lui que de recevoir les faveurs des autres ; et
              les biens qu’il promet sont plus assurés que tous ceux que le monde donne. (<hi
                rend="i">Panégyrique de sainte Thérèse.</hi>)</p> </quote><p>Plusieurs ont une douleur qui ne les change pas, mais qui les trompe ; plusieurs ont
            une honte qui veut qu’on la flatte, et non pas qu’on l’humilie ; plusieurs cherchent
            dans la pénitence d’être déchargés du passé, et non pas d’être fortifiés pour l’avenir :
            ce sont les trois caractères de fausses conversions. (<hi rend="i">Sermon sur
              l’intégrité de la Pénitence.</hi>)</p>
          <p>Qui ne sait que le Fils de Dieu, tant qu’il a prêché sur la terre, a toujours eu peu de
            spectateurs, et que ce n’est que depuis sa mort que les peuples ont couru à ce divin
            Maître ? Quel est, Messieurs, ce nouveau miracle ? Méprisé et abandonné pendant tout le
            cours de sa vie, il commence à régner après qu’il est mort. Ses paroles toutes divines,
            qui devaient lui attirer les respects des hommes, le font attacher à un bois infâme ; et
            l’ignominie de ce bois, qui devait couvrir ses disciples d’une confusion éternelle, fait
            adorer par tout l’univers les vérités de son Evangile. (<hi rend="i">Panégyrique de
              saint Paul</hi>.)</p>
          <p>Ô mort ! nous te rendons grâce des lumières que tu répands sur notre ignorance. Toi
            seule nous convaincs de notre bassesse, toi seule nous fais connaître notre dignité. Si
            l’homme s’estime trop, tu sais déprimer son orgueil ; si l’homme se méprise trop, tu
            sais relever son courage… et tu lui apprends ces deux vérités… qu’il est infiniment
            méprisable en tant qu’il finit dans le temps, et infiniment estimable en tant qu’il
            passe à l’éternité. (<hi rend="i">Sermon sur la mort.</hi>)</p>
          <p>Parfois le grand orateur précipite les contrastes avec un relief de mots et une
            noblesse incomparables :</p>
          <quote>
            <p>Un enfant revêtu de langes, couché dans la crèche… courez à cet enfant nouvellement
              né, vous y trouverez : qu’y trouverons-nous ? Une nature semblable à la vôtre, des
              infirmités telles que les vôtres, des misères au-dessous des vôtres. « Et hoc vobis
              signum. » Reconnoissez à ces belles marques qu’il est le Sauveur qui vous est
              promis.</p>
            <p>Quel est ce nouveau prodige ? que peut servir à notre foiblesse que notre médecin
              devienne infirme, et que notre libérateur se dépouille de sa puissance ? Est-ce donc
              une ressource pour des malheureux, qu’un Dieu en vienne augmenter le nombre ? Ne
              semble-t-il pas, au contraire, que le joug qui accable les enfants d’Adam est d’autant
              plus dur et inévitable, qu’un Dieu même est assujetti à la supporter ? Cela seroit
              vrai, mes Frères, si cet état d’humiliation étoit forcé, s’il y étoit tombé par
              nécessité, et non pas descendu par miséricorde. Mais comme son abaissement n’est pas
              une chute, mais une condescendance : « Descendit ut levaret, non cecidit ut
              jaceret » ; et qu’il n’est descendu à nous que pour nous marquer les degrés par
              lesquels nous pouvons remonter à lui, tout l’ordre de sa descente fait celui de notre
              glorieuse éléva-tion ; et nous pouvons appuyer notre espérance abattue sur ces trois
              abaissements du Dieu-homme.</p>
            <p>Est-il bien vrai ? le pouvons-nous croire ? quoi ! les bassesses du Dieu incarné,
              sont-ce des marques certaines qu’il est mon Sauveur ? Oui, fidèle, n’en doute pas ; et
              en voici les raisons solides qui feront le sujet de cet entretien. Ta nature étoit
              tombée par ton crime ; ton Dieu l’a prise pour la relever : tu languis au milieu des
              infirmités ; il s’y est assujetti pour les guérir : les misères du monde t’effrayent ;
              il s’y est soumis pour les surmonter et rendre toutes ses terreurs inutiles. Divines
              marques, sacrés caractères par lesquels je connois mon Sauveur, que ne-puis-je vous
              expliquer à cette audience avec les sentiments que vous méritez ! Du moins
              efforçons-nous de le faire, et commençons à montrer dans ce premier point que Dieu
              prend notre nature pour la relever.</p> </quote><p>Ceci représente la grande manière de Bossuet ; mais, quand sa pensée se resserre, il
            précipite les antithèses, il les accumule, il les fait violentes :</p>
          <quote>
            <p>Malgré le mauvais succès de ses armes (Charles I<hi rend="sup">er</hi>), si on a pu
              le vaincre, on n’a pu le forcer ; et, comme il n’a jamais refusé ce qui était
              raisonnable étant vainqueur, il a toujours rejeté ce qui était injuste étant
              captif.</p> </quote><p>Et ailleurs :</p>
          <quote>
            <p>Sire, c’est aux sujets à attendre, et c’est aux rois à agir. Eux-mêmes ne font pas
              tout ce qu’ils veulent ; mais ils doivent considérer qu’ils rendront compte à Dieu de
              ce qu’ils peuvent.</p> </quote><p>Ces antithèses sobres, mais toujours puissantes, fourmillent chez Bossuet. On n’a qu’à
            ouvrir ses <hi rend="i">Sermons</hi> au hasard.</p>
          <p>Massillon a parfois des élans qui rappellent les antithèses de Bossuet :</p>
          <quote>
            <p>Ô hommes ! dit Massillon, vous ne connaissez pas les objets que vous avez sous l’œil,
              et vous voulez voir clair dans les profondeurs éternelles de la foi ! La nature est
              pour vous un mystère, et vous voudriez une religion qui n’en eût point ! Vous ignorez
              les secrets de l’homme, et vous voudriez connaître les secrets de Dieu ! Vous ne vous
              connaissez pas vous-mêmes, et vous voudriez approfondir ce qui est si fort au-dessus
              de vous ! L’univers, que Dieu a livré à votre curiosité et à vos disputes, est un
              abîme où vous vous perdez ; et vous voulez que les mystères de la foi, qu’il n’a
              exposés qu’à votre docilité et à votre respect, n’aient rien qui échappe à vos faibles
              lumières ! Ô égarement !</p> </quote></div>
        <div>
          <head>J.-J. Rousseau.</head>
          <p>Rousseau, qui sort tout entier de Montaigne, est de tous nos écrivains celui dont les
            procédés sont le plus directement assimilables et dont l’étude offre, par conséquent, le
            plus de profit. Son éloquence a sa source dans l’antithèse. Il la traite dans un style
            superbe, droit, architectural, harmonieux, d’une netteté savoureuse. L’imagination et le
            sentiment assouplissent la raideur de ses procédés. C’est le mordant de la pensée et
            l’opposition des phrases qui font la qualité de ce style. Rousseau est le père de la
            littérature romantique. On trouvera dans Villemain<note resp="author"> Villemain, <hi
                rend="i">Tableau de la littérature au XIII<hi rend="sup">e</hi> siècle.</hi></note>
            la longue descendance de ce beau talent, depuis Bernardin de Saint-Pierre jusqu’à George
            Sand. C’est un bon chapitre de littérature synthétique.</p>
          <p>Dans un livre consacré au métier d’écrire, nous nous abstiendrons d’apprécier les idées
            de Rousseau, pour ne parler que de son style : or, ce style est éminemment assimilable.
            C’est une des nourritures littéraires qui passent le mieux dans notre sang. Les
            critiques l’ont remarqué, et nous connaissons des professeurs qui recommandent
            expressément la lecture de Rousseau, bien qu’il soit plus ingénieux que profond, et
            qu’on sente toujours la rhétorique à travers son éloquence. C’est sec, c’est tendu, le
            vernis craque. Mais, le fond mis à part, le style de l’<hi rend="i">Émile</hi> et des
              <hi rend="i">Confessions</hi> est de premier ordre.</p>
          <p>« Il y a, dit le comte de Ségur, deux espèces d’admirations : l’une stérile, l’autre
            fertile. Et, par exemple, pourquoi <hi rend="i">Voltaire</hi>, en ravissant mon esprit,
            laisse-t-il ma veine improductive ? Ou, du moins, pourquoi ne fait-il de moi comme tant
            d’autres qu’un imitateur froid et secondaire, tandis que <hi rend="i">Rousseau</hi>,
            Corneille, Bossuet et Tacite surtout <hi rend="i">fécondent mon âme</hi> et, lui
            laissant sa personnalité, son originalité, me rendent, comme eux, créateur selon la
            portée de mon mérite<note resp="author"> Ségur, <hi rend="i">Mémoires</hi> (Didot),
              t. VII, p. 260.</note>. »</p>
          <p>Ce qu’il y a de remarquable dans Rousseau, ce sont les digressions et les hors-d’œuvre.
            La <hi rend="i">Nouvelle Héloïse</hi> en est remplie<note resp="author">Entre autres,
              sur la noblesse (1<hi rend="sup">re</hi> partie, lettre LXII), sur le duel (I-LVII),
              sur l’éducation (I-III), sur le suicide (III-XXII), sur l’adultère (III-XVIII), etc.,
              etc.</note>. Comme mise en valeur de l’antithèse, il faut lire surtout l’<hi rend="i"
              >Èmile</hi>, les premières Lettres de la Montagne (que Villemain recommande à tous les
            journalistes), les Lettres à M. de Malesherbes et les <hi rend="i">Rêveries d’un
              promeneur solitaire</hi>, où le procédé s’exaspère et « saute aux yeux ».</p>
          <p>On dédaigne trop Rousseau. Ses paradoxes rebutent les lecteurs. Ceux qui aiment la
            forme impeccable ont pourtant tout à gagner à cette lecture. Pour le déclarer ennuyeux,
            il faut ne l’avoir jamais lu.</p>
          <p>Son antithèse brille même dans les sujets familiers. Voyez ce qu’écrit Julie en
            apprenant le mariage de son amie Claire. C’est le ton général de l’Héloïse :</p>
          <quote>
            <p>A présent elle doit compte de sa conduite à un autre ; elle n’a pas seulement engagé
              sa foi ; elle a aliéné sa liberté. Dépositaire en même temps de l’honneur de deux
              personnes, il ne lui suffît pas d’être honnête, il faut encore qu’elle soit honorée ;
              il ne lui suffît pas de ne rien faire que de bien, il faut encore qu’elle ne fasse
              rien qui soit approuvé. Une femme vertueuse ne doit pas seulement mériter l’estime de
              son mari, mais l’obtenir ; s’il la blâme, elle est blâmable ; et fût-elle innocente,
              elle a tort sitôt qu’elle est soupçonnée, car les apparences mêmes sont au nombre de
              ses devoirs.</p>
            <bibl>(<hi rend="i">Nouvelle Héloïse</hi>, II<hi rend="sup">e</hi> partie, lett.
              XVIII.)</bibl> </quote><p>Et ceci sur le duel :</p>
          <quote>
            <p>Quand il serait vrai qu’on se fait mépriser, en refusant de se battre, quel mépris
              est le plus à craindre : <hi rend="i">celui des autres en faisant bien, ou le sien
                propre en faisant mal</hi> ? Croyez-moi, celui qui <hi rend="i">s’estime
                véritablement lui-même</hi> est peu sensible à l’injuste <hi rend="i">mépris
                d’autrui</hi>, et ne craint que d’en être digne… L’homme droit, dont toute la vie
              est sans tache, et qui ne donna jamais aucun signe de lâcheté, refusera de souiller sa
              main d’un homicide, et n’en sera que plus honoré. On voit aisément qu’il <hi rend="i"
                >craint moins de mourir que de mal faire</hi>, et qu’il redoute <hi rend="i">le
                crime et non le péril.</hi> Si les vils préjugés s’élèvent un instant contre lui,
              tous les jours de son honorable vie sont autant de témoins qui les récusent ; et, dans
              une conduite si bien liée, on juge d’une action sur toutes les autres.</p>
            <p>Les hommes si ombrageux et si prompts à provoquer les autres, sont pour la plupart de
              malhonnêtes gens, qui, de peur qu’on ose leur montrer ouvertement le mépris qu’on a
              pour eux, s’efforcent de couvrir de <hi rend="i">quelques affaires d’honneur l’infamie
                de leur vie entière.</hi></p>
            <p><hi rend="i">Tel fait un effort et se présente une fois, pour avoir le droit de se
                cacher le reste de sa vie.</hi> Le vrai courage a plus de constance et moins
              d’empressement. La force de l’âme qui l’inspire est d’usage dans tous les temps : elle
              met toujours la vertu au-dessus des événements, <hi rend="i">et ne consiste pas à se
                battre, mais à ne rien craindre.</hi></p>
            <bibl>(<hi rend="i">Nouvelle Héloïse</hi>, I<hi rend="sup">re</hi> partie lett.
              VII.)</bibl> </quote><p>Citons encore ces lignes pour bien montrer le ton de ce procédé :</p>
          <quote>
            <p>Quoi ! faut-il abdiquer mon autorité lorsqu’elle m’est le plus nécessaire ? Faut-il
              abandonner l’adulte à lui-même, au moment qu’il sait le moins se conduire, et qu’il
              fait les plus grands écarts ? Faut-il renoncer à mes droits, quand il lui importe le
              plus que j’en use ?</p>
            <p>Les arguments froids peuvent déterminer nos opinions, non nos actions ; ils nous font
              croire, et non pas agir ; on démontre ce qu’il faut penser, non ce qu’il faut
              faire.</p>
            <bibl>(<hi rend="i">Émile</hi>, liv. IV.)</bibl> </quote><p>C’est le style ordinaire de Rousseau :</p>
          <quote>
            <p>Les pays où l’on emmaillote les enfants sont ceux qui fourmillent de bossus, de
              boiteux, de cagneux, de noués, de rachitiques, de gens contrefaits de toute espèce. De
              peur que les corps ne se déforment par des mouvements libres, on se hâte de les
              déformer en les mettant en presse. On les rendrait volontiers perclus pour les
              empêcher de s’estropier.</p>
            <p>Leurs premières voix, dites-vous, sont des pleurs ? Je le crois bien : vous les
              contrariez dès leur naissance ; les premiers dons qu’ils reçoivent de vous sont des
              chaînes ; les premiers traitements qu’ils éprouvent sont des tourments. N’ayant rien
              de libre que la voix, comment ne s’en serviraient-ils pas pour se plaindre ? Ils
              crient du mal que vous leur faites : ainsi garrottés, vous crieriez plus fort qu’eux.</p>
                <bibl>(<hi rend="i">Émile</hi>, I.)</bibl> </quote><p>Et encore ceci :</p>
          <quote>
            <p>Otez à nos savants le plaisir de se faire écouter, le savoir ne sera rien pour eux.
              Ils n’amassent dans le cabinet que pour répandre dans le public ; ils ne veulent être
              sages qu’aux yeux d’autrui ; et ils ne se soucieraient plus de l’étude, s’ils
              n’avaient plus d’admirateurs. Pour nous qui voulons profiter de nos connaissances,
              nous ne les amassons point pour les revendre, mais pour les convertir à notre usage ;
              ni pour nous en charger, mais pour nous en nourrir. Peu lire, et penser beaucoup à nos
              lectures, ou, ce qui est la même chose, en causer beaucoup entre nous, est le moyen de
              les bien digérer.</p>
            <bibl>(<hi rend="i">Émile</hi>, II.)</bibl> </quote><p>Toujours au hasard dans <hi rend="i">Émile</hi> :</p>
          <quote>
            <p>Tout n’est que folie et contradiction dans les institutions humaines. Nous nous
              inquiétons plus de notre vie à mesure qu’elle perd de son prix. Les vieillards la
              regrettent plus que les jeunes gens ; ils ne veulent pas perdre les apprêts qu’ils ont
              faits pour en jouir ; à soixante ans, il est bien cruel de mourir avant d’avoir
              commencé de vivre. On croit que l’homme a un vif amour pour sa conservation, et cela
              est vrai ; mais on ne voit pas que cet amour, tel que nous le sentons, est en grande
              partie l’ouvrage des hommes.</p> </quote><p>On dirait souvent du Montaigne :</p>
          <quote>
            <p>L’art d’interroger n’est pas si facile qu’on pense : c’est bien plus l’art des
              maîtres que des disciples ; il faut avoir déjà beaucoup appris de choses pour savoir
              demander ce qu’on ne sait pas. Le savant sait et s’enquiert, dit un proverbe indien ;
              mais l’ignorant ne sait pas même de quoi s’enquérir. Faute de cette science
              préliminaire, les enfants en liberté ne font presque jamais que des questions ineptes
              qui ne servent à rien, ou profondes et scabreuses, dont la solution passe leur
              portée ; et puisqu’il ne faut pas qu’ils sachent tout, il importe qu’ils n’aient pas
              le droit de tout demander.</p>
            <bibl>(<hi rend="i">Nouvelle Héloïse</hi>, V, III.)</bibl> </quote><p>On a dit de Rousseau qu’il avait corrompu le style français et brisé la tradition
            classique, faite de simplicité et de naturel. Beaucoup d’auteurs conseillent de ne pas
            l’imiter. « Ceux qui veulent se former le goût doivent se défier de Jean-Jacques »,
            affirme gravement Godefroy. Laissons dire. Rousseau peut être un sophiste, mais c’est un
            écrivain de race. Victor Cousin a résumé le jugement qu’on doit porter sur lui :
            « Rousseau, dit-il, n’en est pas moins, comme Tacite, un grand écrivain. Nul écrivain,
            Pascal excepté, n’a laissé sur la langue une pareille empreinte. »</p>
          <p>Rousseau incarne la condensation nerveuse, la forme opulente et inflexible,
            l’inspiration haute et soutenue, l’art de dédoubler ses pensées, de faire jaillir les
            contraires, d’épuiser une idée, de la tailler sous toutes ses faces. Son antithèse
            semble toujours née du sujet.</p>
          <p>Deux exemples montrent le profit que présente l’étude de Rousseau. Je veux parler de
            Sénancour et de Lamennais. Sénancour, dans <hi rend="i">Obermann</hi>, c’est Rousseau
            refroidi, rigide et durci, mais c’est bien sa manière travaillée et solennelle. Cette
            imitation est tellement criante, que nous n’insisterons pas. Il suffit de lire n’importe
            quelle page d’<hi rend="i">Obermann</hi>, où il y a cependant de belles descriptions
            (les paysages et les glaciers).</p>
          <p>De même pour Lamennais. Rousseau fut sa lecture favorite. L’imitation de Rousseau est
            significative dans <hi rend="i">l’Essai sur l’indifférence</hi>, ouvrage de discussion
            religieuse et philosophique. Quand on comparé l’<hi rend="i">Émile</hi> au célèbre
            ouvrage de Lamennais, on est frappé par la similitude des procédés, l’identité des
            expressions, l’imitation non déguisée des tours de phrases et des antithèses. Ceux qui
            n’ont qu’une vague connaissance de Rousseau ou qui ont lu superficiellement Lamennais
            contesteront seuls cette ressemblance. Les exemples seraient curieux, mais doubleraient
            les proportions de ce volume<note resp="author"> Lamennais, qui avait passé sa jeunesse
              à lire Rousseau, est littéralement hanté par le souvenir du paradoxal écrivain. Il le
              réfute à chaque page, il y revient sans cesse (Voir le ch. IV). Quant aux procédés
              d’imitation de l’<hi rend="i">Essai</hi>, on peut se reporter, comme indications
              sommaires, aux pages suivantes du 1<hi rend="sup">er</hi> volume, édit. Garnier,
              p. 121 : « Qu’est-ce donc que la religion naturelle ?… » ; p. 133 : « Rousseau,
              quoique grand parleur de vertu… » jusqu’à la fin : « Je baisse les yeux et je
              rougirais d’être homme, si je ne me souvenais que je suis chrétien… » ; p. 226 : « Que
              d’obscurités, que d’incertitudes, quelle mer immense ! » et tout ce qui suit,
              lorsqu’il mêle les citations de Rousseau, p. 231 ; le paragraphe : « Les philosophes
              matérialistes qui ne voient dans l’homme… » et les paragraphes suivants sont du
              Rousseau moraliste : « Ô homme qui parles avec tant d’orgueil… » ; p. 342 : « Les lois
              païennes… » ; p. 343 : « Un des caractères de la vraie religion… », etc., etc. Pour
              bien juger cette ressemblance continue, il faut sortir d’une récente lecture de <hi
                rend="i">l’Émile</hi>.</note>. Lisez bien ces deux auteurs, et vous verrez que le
            mérite littéraire de l’Essai sur l’indifférence (Lamennais s’en défendait à peine) est
            d’être un reflet de Rousseau<note resp="author">Joseph de Maistre, en louant l’<hi
                rend="i">Essai sur l’indifférence</hi>, avait très bien signalé « la pointe de
              Sénèque du style ». C’est plus que la pointe de Sénèque, c’est l’antithèse même de
              Rousseau.</note>. À l’époque où parut l’<hi rend="i">Essai</hi>, Rousseau était
            dédaigné, et l’on ne remarqua pas cette transposition, qui d’ailleurs n’empêche pas
            l’œuvre de Lammenais d’être un beau livre. Cela prouve, en tout cas, qu’on peut, par les
            voies d’imitation, se faire un nom en littérature.</p>
          <p>Alfred de Musset, dans ses <hi rend="i">Mélanges</hi><note resp="author"> Musset, <hi
                rend="i">Mélanges (Revue fantastique</hi>, XII)</note>, note en badinant et sans
            aigreur, puisqu’on ressemble toujours à quelqu’un, la similitude de l’<hi rend="i"
              >Essai</hi> de Lamennais avec un livre du célèbre Huet, évêque d’Avranches<note
              resp="author"><hi rend="i">Traité de la faiblesse de l’entendement
            humain</hi>.</note>. En parcourant cet ouvrage Musset affirme y avoir retrouvé non
            seulement des pensées, mais des pages entières du <hi rend="i">livre de
              l’Indifférence</hi>.</p>
          <p>Le talent de Lamennais fut d’ailleurs essentiellement assimilateur. Après l’<hi
              rend="i">Essai</hi>, il imita le style apocalytique de la Bible dans les <hi rend="i"
              >Paroles d’un croyant</hi>, écrites en versets, œuvre de démocratie mystique, qui eut
            autant de retentissement que les <hi rend="i">Girondins</hi> de Lamartine.</p>
          <p>« Lamennais, dit le P. La Broise dans son beau livre de critique sur Bossuet<note
              resp="author"><hi rend="i">Bossuet et la Bible</hi>, p. 73.</note>, Lamennais n’a été
            en proie qu’à une inspiration factice ; il a composé à force d’imagination ; il a écrit
            par emprunts et par réminiscences ; il manque à ce style le naturel. »</p>
          <p>« <hi rend="i">Les Paroles d’un croyant</hi>, dit Wey<note resp="author"> Francis Wey,
                <hi rend="i">Remarques sur la langue et le style</hi>, p. 553.</note>, pastiche des
            saints Évangiles, constituent un ouvrage indigne du talent de son auteur. Ce style est
            aussi vain qu’ambitieux. »</p>
          <p>Sénancour et Lamennais sont deux exemples d’assimilation qui méritent d’être étudiés.
            Je n’en connais pas de plus frappants, sauf peut-être le cas de Vacquerie, imitateur-né
            de Victor Hugo.</p>
          <p>L’imitation de Rousseau a inspiré à peu près toute la littérature révolutionnaire
            depuis le commencement de la Législative jusqu’à la fin de la Convention. Girondins et
            terroristes étaient imbus de son style. Cette adaptation devient détestable chez
            certains orateurs. Robespierre, par exemple, le plus pédant pasticheur de Rousseau,
            obtenait du succès à la Convention en débitant la pire des rhétoriques.</p>
          <p>Il passait des heures à limer ses phrases, un Rousseau ouvert sur sa table.</p>
          <p>Écoutez avec quel sérieux il épuise l’antithèse ridicule :</p>
          <quote>
            <p>Peuple malheureux, on se sert de tes vertus pour te tromper ! Peuple vertueux, on se
              sert de tes malheurs pour t’opprimer ! Peuple vertueux et malheureux, oublie ta
              générosité naturelle et sers-toi de ta force pour protéger ta vertu et te sauver de
              ton malheur.</p> </quote><p>Et ceci encore :</p>
          <quote>
            <p>Nous voulons substituer dans notre pays la morale à l’égoïsme, la probité à
              l’honneur, les principes aux usages, les devoirs aux bienséances, l’empire de la
              raison à la tyrannie de la mode, le mépris du vice au mépris du malheur, la fierté à
              l’insolence, la grandeur d’âme à la vanité, l’amour de la gloire à l’amour de
              l’argent, les bonnes gens à la bonne compagnie, le mérite à l’intrigue, le génie au
              bel esprit, la vérité à l’éclat, le charme du bonheur aux ennuis de la volupté, la
              grandeur de l’homme à la petitesse des grands, un peuple magnanime puissant, heureux,
              à un peuple aimable et misérable, c’est-à-dire toutes les vertus et tous les miracles
              de la République à tous les vices et à tous les ridicules de la Monarchie.</p>
            <bibl>(Robespierre, <hi rend="i">Rapport du 18 pluviôse an II, sur les principes du
                gouvernement</hi>, etc.)</bibl> </quote><p>Voilà comment les mauvais imitateurs dénaturent leur modèle. Ils empruntent la forme,
            mais ils n’ont pas d’âme pour la vivifier. Robespierre orateur est la caricature de
            Rousseau écrivain.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Montesquieu.</head>
          <p>Montesquieu est un des plus <hi rend="i">solides</hi> prosateurs du XVIII<hi rend="sup"
              >e</hi> siècle. Il est urgent de bien lire ses <hi rend="i">Considérations sur les
              causes de la grandeur et de la décadence des Romains.</hi> Nerveux, raccourci jusqu’à
            la sécheresse, Montesquieu paraît toujours vrai, même lorsqu’il conjecture, parce que sa
            pensée est toujours frappante.</p>
          <p>La qualité de ses idées fait oublier qu’il a trop d’esprit. Ses <hi rend="i"
              >Considérations</hi> sont écrites en menus paragraphes, et ses paragraphes en phrases
            courtes qui se choquent et étincellent.</p>
          <p>Voici, au hasard, deux exemples de sa manière :</p>
          <quote>
            <p>A Rome, gouvernée par les lois, le peuple souffrait que le Sénat eût la direction des
              affaires. A Carthage, gouvernée par des abus, le peuple voulait tout faire par
              lui-même.</p>
            <p>Les Romains étaient ambitieux par orgueil et les Carthaginois par avarice ; les uns
              voulaient commander et les autres voulaient acquérir ; et ces derniers, calculant sans
              cesse la recette et la dépense, firent toujours la guerre l’aimer.</p>
            <bibl>(<hi rend="i">Grandeur et Décadence</hi>, etc., ch. IV.)</bibl> </quote><p>Et ceci encore</p>
          <quote>
            <p>Ceux qui avaient d’abord été corrompus par leurs richesses, le furent ensuite par
              leur pauvreté. Avec des biens au-dessus d’une condition privée, il fut difficile
              d’être un bon citoyen ; avec les désirs et les regrets d’une grande fortune ruinée, on
              fut prêta tous les attentats ; et, comme dit Salluste, on vit une génération de gens
              qui ne pouvaient avoir de patrimoine ni souffrir que d’autres en eussent.    </p>
            <bibl>(<hi rend="i">Ibid.</hi>, ch. x.)</bibl> </quote><p>C’est à peu près sur ce ton que sont écrits les passages saillants des <hi rend="i"
              >Considérations sur les Romains</hi>. L’<hi rend="i">Esprit des Lois</hi> est plus
            piquant encore. Voltaire l’a appelé un « recueil de saillies et d’épigrammes ». Le
            procédé de ce style peut se résumer d’un mot : balancement symétrique de petites
            antithèses menues, comme dans ces lignes prises au hasard :</p>
          <quote>
            <p>Dans les monarchies extrêmement absolues les historiens trahissent la vérité, parce
              qu’ils n’ont pas la liberté de la dire ; dans les États extrêmement libres ils
              trahissent la vérité, à cause de leur liberté même ; chacun devient aussi esclave des
              préjugés de sa faction qu’il le seroit d’un despote.</p>
            <bibl>(<hi rend="i">L’Esprit des Lois</hi>, liv. XIX, ch. XXVII.)</bibl> </quote><p>Et encore ce passage :</p>
          <quote>
            <p>Il y a des criminels que le magistrat punit, il y en a d’autres qu’il corrige : les
              premiers sont soumis à la puissance de la loi, les autres à son autorité ; ceux-là
              sont retranchés de la société ; on oblige ceux-ci de vivre selon les règles de la
              société.</p>
            <p>Dans l’exercice de la police, c’est plutôt le magistrat qui punit que la loi : dans
              les jugements des crimes, c’est plutôt la loi qui qui punit que le magistrat. Les
              matières de police sont des choses de chaque instant, et où il ne s’agit ordinairement
              que de peu : il ne faut donc guère de formalités. Les actions de la police sont
              promptes, et elle s’exerce sur des choses qui reviennent tous les jours : les grandes
              punitions n’y sont donc pas propres. Elle s’occupe perpétuellement de détails : les
              grands exemples ne sont donc point faits pour elle. Elle a plutôt des règlements que
              des lois. Les gens qui relèvent d’elle sont sans cesse sous les yeux du magistrat ;
              c’est donc la faute du magistrat s’ils tombent dans des excès. Ainsi il ne faut pas
              confondre les grandes violations des lois avec la violation de la simple police : ces
              choses sont d’un ordre différent.</p>
            <p>De là il suit qu’on ne s’est point conformé à la nature des choses, dans cette
              république d’Italie où le port des armes à feu est puni comme un crime capital, et où
              il n’est pas plus fatal d’en faire un mauvais usage que de les porter.</p>
            <p>Il suit encore que l’action tant louée de cet empereur, qui fit empaler un boulanger
              qu’il avoit surpris en fraude, est une action de sultan, qui ne sait être juste qu’en
              outrant la justice même.</p>
            <bibl>(<hi rend="i">L’Esprit des lois</hi>, liv. XXVI, ch. XXIV.)</bibl> </quote><p>Tels sont les auteurs<note resp="author">Tous ces écrivains n’ont pas employé
              uniquement et exclusivement l’antithèse. Un pareil abus les rendrait insupportables.
              Ils ont à chaque instant des pages limpides et naturelles ; mais on sent que
              l’antithèse constitue le fond de leur nature et de leur talent.</note> où l’on
            étudiera sans réserves les ressources que peut offrir l’antithèse, au sens où
            l’entendaient Isocrate, Gorgias et l’école grecque. Même excessifs ou affectés, comme
            Rousseau et Montesquieu, ces auteurs contiennent assez de qualités pour faire oublier
            leurs défauts.</p>
          <p>Il nous reste à indiquer les écrivains chez qui l’étude de ce procédé ne peut être
            faite qu’avec une extrême réserve.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Fléchier</head>
          <p>Fléchier est le roi de l’antithèse à l’état aigu. Il l’étalé, il l’épuisé, il la
            raffine. Son éloquence n’est qu’une antithèse.</p>
          <p>Fléchier, dit Taine, use et abuse de la symétrie et de l’antithèse… Ces oppositions
            prolongées plaisaient au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, comme un mot piquant au
              XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle, ou une image imprévue aujourd’hui<note
              resp="author"> Taine, <hi rend="i">Essais de critique</hi>, p. 20.</note>. »</p>
          <p>Nous avons déjà cité du Fléchier. Nous n’en abuserons pas.</p>
          <p>Dans son <hi rend="i">Oraison funèbre de la duchesse d’Aiguillon</hi>, il tire un beau
            parti de la résignation que montra Mme d’Aiguillon au moment de mourir. Les antithèses
            sortent bien du sujet et il n’y a pas à les critiquer. Contentons-nous de remarquer avec
            quel soin il les présente et les isole.</p>
          <quote>
            <p>On la vit souffrir, mais on ne l’entendit pas se plaindre : elle fit des vœux pour
              son salut, et n’en fit pas pour sa santé. Prête à vivre pour achever la pénitence,
              prête à mourir pour consommer son sacrifice ; soupirant après le repos de la Patrie,
              supportant patiemment les peines de son exil ; entre la douleur et la joie, entre la
              possession et l’espérance, se réservant tout entière à son Créateur, elle attendit
              tout ce qui pouvoit arriver, et ne souhaita que ce que Dieu voudroit faire
              d’elle. »</p> </quote><p>Ceci peut se louer ; mais il est rare que Fléchier ne tombe pas dans le bel esprit. La
            préciosité dépare tous ses ouvrages.</p>
          <p>Voici comment il raconte le discours prononcé devant les magistrats par les Pères de
            l’Oratoire :</p>
          <quote>
            <p>Il fallut haranguer devant le premier orateur du Parlement, et prêcher la justice à
              ceux qui la rendent ; il fallut leur prononcer les maximes de l’Évangile avec autant
              de gravité qu’ils prononcent leurs arrêts ; se faire le juge des juges mêmes et leur
              parler de la chaire avec autant d’autorité qu’ils parlent de leur tribunal.</p> </quote><p>Citons enfin le portrait de Fléchier par lui-même :</p>
          <quote>
            <p>Il <hi rend="i">parle peu</hi>, mais on s’aperçoit qu’<hi rend="i">il pense
                beaucoup</hi>. Certains airs fins et spirituels marquent sur son visage ce qu’il
              approuve ou ce qu’il condamne, et son silence même est intelligible.</p> </quote><p>Lorsqu’il parle, <hi rend="i">on voit bien qu’il saurait se taire</hi> ; et lorsqu’il
            se tait, <hi rend="i">on voit bien qu’il sauroit parler</hi>. Il écoute les autres
            paisiblement, et les paie souvent de la patience ou de l’attention qu’il fait paroître à
            les écouter. Il leur pardonne aisément d’<hi rend="i">avoir peu d’esprit</hi>, pourvu
            qu’ils ne veuillent pas lui faire accroire <hi rend="i">qu’ils en ont beaucoup</hi>. Ce
            qui fait qu’il est bien reçu dans les compagnies, c’est qu’il s’accommode à tous et <hi
              rend="i">ne se préfère à personne</hi>. Il ne se pique pas de faire valoir <hi
              rend="i">ce qu’il sait</hi> ; il aime mieux leur donner le plaisir de dire eux-mêmes
            ce qu’ils savent…</p>
          <p>Il y a surtout du trait. Fléchier fait de l’esprit pour se flatter. On sent la
            facticité derrière le parti pris.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Saint-Évremond.</head>
          <p>Saint-Évremond est aussi très souvent un bon modèle d’antithèses. Il a beaucoup écrit,
            et Sainte-Beuve le place très haut. Le recueil des extraits de Saint-Évremond qu’a
            publié M. Gidel (édit. Garnier) nous suffira. Le tort de Saint-Évremond, c’est d’avoir
            abusé du bel esprit. C’est une ingéniosité fatigante, mais qui pétille dans un bon
            style.</p>
          <p>Son portrait fait par lui-même donne bien l’idée de sa manière :</p>
          <quote>
            <p>C’est un philosophe également éloigné du superstitieux et de l’impie ; un voluptueux
              qui n’a pas moins d’aversion pour la débauche que d’inclination pour les plaisirs ; un
              homme qui n’a jamais senti la nécessité, qui n’a jamais connu l’abondance. Il vit dans
              une condition méprisée de ceux qui ont tout, enviée de ceux qui n’ont rien, goûtée de
              ceux qui font consister leur bonheur dans leur raison. Jeune, il a haï la dissipation,
              persuadé qu’il fallait du bien pour les commodités d’une longue vie. Vieux, il a de la
              peine à souffrir l’économie, croyant que la nécessité est peu à craindre, quand on a
              peu de temps à être misérable. Il se loue de la nature ; il ne se plaint pas de la
              fortune ; il hait le crime, il souffre les fautes, il plaint le malheur ; il ne
              cherche point dans les hommes ce qu’ils ont de mauvais poulies décrier ; il trouve ce
              qu’ils ont de ridicule pour s’en réjouir ; il se fait un plaisir secret de le
              connaître ; il s’en ferait un plus grand de le découvrir aux autres, si la discrétion
              ne l’en empêchait : il ne s’attache point aux écrits les plus savants pour acquérir la
              science, mais aux plus sensés pour fortifier sa raison : tantôt il cherche les plus
              délicats pour donner de la délicatesse à son goût ; tantôt les plus agréables pour
              donner de l’agrément à son génie.</p>
            <bibl>(<hi rend="i">Éloges et Portraits</hi>, p. 133-134.)</bibl> </quote><p>Ce portrait rappelle celui de Fléchier, mais il est moins apprêté et d’un genre
            d’esprit plus gravement pittoresque.</p>
          <p>Au même rang que Saint-Evremond nous placerons Guès de Balzac et après lui Voiture.</p>
          <p><hi rend="i">Le Socrate chrétien</hi> de Balzac est admirable de condensation et de
            belles antithèses. C’est un ouvrage à relire, bien que le style soit vernissé, doré,
            laqué avec une coquetterie qui fatigue. Quant à Voiture, ses Lettres sont séduisantes,
            mais désespérantes d’effort, de fadeur et de bel esprit.</p>
          <p>Au XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle, il nous reste à signaler, pour les exemples
            d’antithèses, les <hi rend="i">Éloges</hi> de Fontenelle ; l’<hi rend="i">Essai sur les
              Éloges</hi> de Thomas et tout particulièrement les <hi rend="i">Considérations sur les
              Mœurs</hi> de Duclos, ouvrage sec, mais qu’on n’oublie pas.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Victor Hugo.</head>
          <p>Parmi nos auteurs contemporains, il en est un qui incarne l’antithèse, c’est Victor
            Hugo. Son talent est une perpétuelle création d’antithèses. Sujets, caractères, drames,
            romans, style, tout est antithèse. Il l’exploite par l’image ; il la poursuit avec
            affectation ; il la monte en diamant. Insister serait puéril. On n’a qu’à ouvrir ses
              poésies<note resp="author"><p>On peut citer, comme exemples-types, les strophes à la
                duchesse d’Abrantès, les quatre vers sur la grâce de Blanqui, le fameux quatrain du
                crucifix : « Vous qui pleurez, venez à ce Dieu… » et ces vers sur le mariage de sa
                fille :</p><quote><l>Aime celui qui t’aime et sois heureuse en lui.</l><l>Adieu !
                  Sois son trésor, ô toi qui fus le nôtre ;</l><l>Va, mon enfant chéri, d’une
                  famille à l’autre,</l><l>Emporte le bonheur et laisse-nous l’ennui.</l><l>Ici l’on
                  te retient ; là-bas on te désire :</l><l>Fille, épouse, ange, enfant, fais ton
                  double devoir.</l><l>Donne-nous un regret, donne-leur un espoir ;</l><l>Sors avec
                  une larme, entre avec un sourire.</l></quote></note>.</p>
          <p>Sa prose est plus significative encore, parce que la continuité du procédé y est plus
            visible. Il étale l’antithèse en phrases apocalyptiques. Prendre deux pierres, les
            briser de mille façons pour éblouir les yeux et en tirer des éclairs : voilà sa
            méthode.</p>
          <p>L’ouragan de son imagination fait tout passer. Il a tant de verve, un tel ruissellement
            de mots et d’images, qu’on oublie cette exploitation artificielle. Signalons, dans ses
              <hi rend="i">Misérables</hi><note resp="author"><hi rend="i">Les Misérables</hi>,
              liv. I, ch. III.</note>, quatre pages d’antithèses étourdissantes dont Philarète
            Chastes, qui se connaissait en style, critiquait avec raison la facticité symétrique. On
            lira également dans les <hi rend="i">Misérables</hi> le célèbre portrait de
            Louis-Philippe, une gageure, un feu d’artifice d’antithèses<note resp="author"><hi
                rend="i">Les Misérables</hi>, liv. IV, ch. III</note>. Dans ses <hi rend="i"
              >Discours</hi> cette méthode devient la tournure d’esprit, la substance même de son
            talent comme dans ces lignes sur les « messieurs » de Port-Royal :</p>
          <quote>
            <p>Resserrer le lien de l’Église au dedans et à l’extérieur par plus de discipline chez
              le prêtre et plus de croyance chez le fidèle ; réformer Rome en lui obéissant ; faire
              à l’intérieur et avec amour ce que Luther avait tenté au dehors et avec colère ; créer
              en France, entre le peuple souffrant et ignorant et la noblesse voluptueuse et
              corrompue, une classe intermédiaire, saine, stoïque et forte, une haute bourgeoisie
              intelligente et chrétienne ; fonder une Église modèle dans l’Église, une nation modèle
              dans une nation, telle était l’ambition secrète, tel était le rêve profond de ces
              hommes qui étaient illustres alors par la tentative religieuse et qui sont illustres
              aujourd’hui par le résultat littéraire. Tandis que le siècle retentissait d’un bruit
              de fête et de victoire ; tandis que tous les yeux admiraient le grand roi et tous les
              esprits le grand règne, eux, ces rêveurs, ces solitaires, promis à l’exil, à la
              captivité, à la mort obscure et lointaine ; enfermés dans un cloître dévoué à la ruine
              et dont la charrue devait effacer les derniers vestiges ; perdus dans un désert à
              quelques pas de ce Versailles, de ce Paris, de ce grand règne, de ce grand roi,
              laboureurs et penseurs, cultivant la terre, étudiant les textes, ignorant ce que
              faisaient la France et l’Europe, cherchant dans l’écriture sainte les preuves de la
              divinité de Jésus, cherchant dans la création la glorification du créateur, l’œil fixé
              uniquement sur Dieu, méditaient les livres sacrés et la nature éternelle, la bible
              ouverte dans l’église et le soleil épanoui dans les cieux !</p>
            <bibl>(<hi rend="i">Avant l’exil</hi>, p. 86 : Réponse à Sainte-Beuve.)</bibl> </quote><p>Ce passage est du bon Hugo. Le parti pris y a de la justesse et se fait supporter. On
            sait à quels excès le grand poète a dans la suite poussé l’antithèse. Son <hi rend="i"
              >William Shakespeare</hi> (un gros volume) semble une charge drôlatique de ce procédé
            en prose, comme les <hi rend="i">Chansons des rues et des bois</hi> résument l’abus de
            son antithèse en vers.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Louis Blanc.</head>
          <p>On trouvera des antithèses dignes d’être étudiées dans deux autres écrivains de notre
            époque : Louis Blanc et Lamartine.</p>
          <p>Laissons de côté la qualité doctrinale de l’<hi rend="i">Histoire de la Révolution</hi>
            et de l’<hi rend="i">Histoire de dix ans</hi> de Louis Blanc. La forme doit seule nous
            préoccuper. Louis Blanc est un prosateur vigoureux. Marqué au coin de la forte
            antithèse, son style sort directement de Rousseau, mais plus sec, écourté, recroquevillé
            pour ainsi dire, visant l’effet, cherchant l’éclat et la profondeur. Les portraits de sa
              <hi rend="i">Révolution</hi>, ceux de Marat, Robespierre, Bailly, La Fayette, vrais ou
            faux, sont surprenants. A chaque instant, il a des mots qui rappellent Tacite. C’est
            Louis Blanc qui a dit : « Avant 89 on avait le pain sans la liberté ; aujourd’hui on a
            la liberté sans le pain ». Sur le cardinal Dubois, à son lit de mort : « Entouré de
            quelques amis, car il eut des amis. » Parlant du soupçon d’inceste qui a pesé sur la
            mémoire du duc d’Orléans : « L’accusation n’est pas prouvée ; mais c’est son arrêt qu’on
            en doute », etc., etc.</p>
          <p>Voici le portrait de La Fayette, qui résume la manière de Louis Blanc :</p>
          <quote>
            <p>Comment lui fut-il donné de convenir à la bourgeoisie sans cesser d’être grand
              seigneur ?</p>
            <p>Cela tient à l’art qu’il possédait de se faire pardonner les avantages de sa haute
              naissance, nul n’ayant jamais poussé plus loin que lui les séductions de la dignité
              sans morgue et de la familiarité habile. Il avait, d’ailleurs, aux yeux de cette
              classe moyenne qui détestait le passé et s’alarmait de l’avenir, l’inappréciable
              mérite de ne vouloir rien de décisif. Le pouvoir l’attirait et l’effrayait tour à
              tour. Il en était accablé et enchanté. Il aimait, du peuple, non sa domination, mais
              ses applaudissements ; de sorte que, toujours poussé en avant par le goût de la
              popularité, il était toujours ramené en arrière par le secret effroi que lui inspirait
              la démocratie.</p>
            <p>Républicain de sentiment, royaliste d’occasion, défenseur infatigable, par ses actes,
              d’un trône qu’il ne laissait pas de miner par ses discours ; énergique dans la
              résistance, non dans l’attaque, et totalement dépourvu d’audace, quoique plein de
              courage, ses contradictions mêmes et ses perpétuels balancements le rendaient propre à
              tenir une situation intermédiaire.</p> </quote></div>
        <div>
          <head>Lamartine.</head>
          <p>Il y a dans les <hi rend="i">Girondins</hi> un Lamartine prosateur que nous ne
            retrouvons dans aucune autre de ses œuvres. Le style des deux premiers volumes est d’un
            grand prosateur. Lamartine a écrit là, uniquement par l’antithèse, une œuvre d’une
            élévation extraordinaire. Ses portraits resteront des modèles de littérature. On y
            rencontre à chaque page des morceaux de premier ordre, parmi lesquels il serait
            difficile de choisir. Peu d’écrivains ont prodigué tant d’éloquence soutenue, tant de
            rapprochements saisissants, une telle hauteur d’appréciations, un accord si complet
            entre les pensées et les faits. C’est le triomphe de l’antithèse irréprochable. Il faut
            relire sans cesse les deux premiers volumes des <hi rend="i">Girondins</hi>. C’est plus
            que du procédé, et c’est plus que du talent.</p>
          <p>Nous n’avons qu’à ouvrir l’ouvrage au hasard pour lire des pages comme celles-ci :</p>
          <quote>
            <p>Mirabeau s’élève entre tous les partis et au-dessus d’eux. Tous le détestent, parce
              qu’il les domine ; et tous le convoitent, parce qu’il peut les perdre ou les servir.
              Il ne se donne à aucun, il négocie avec tous ; il pose, impassible, sur l’élément
              tumultueux de cette Assemblée, les bases de la constitution réformée… Le caractère de
              son génie, tant défini et tant méconnu, est encore moins l’audace que la justesse. Il
              a sous la majesté de l’expression l’infaillibilité du bon sens. Les vices mêmes ne
              peuvent prévaloir sur la netteté et sur la sincérité de son intelligence. Au pied de
              la tribune, c’est un homme sans pudeur et sans vertu ; à la tribune, c’est un honnête
              homme. Livré à ses déportements privés, marchandé par les puissances étrangères, vendu
              à la cour pour satisfaire ses goûts dispendieux, il garde dans ce trafic honteux de
              son caractère l’incorruptibilité de son génie.</p>
            <p>De toutes les forces d’un grand homme sur son siècle, il ne lui manqua que
              l’honnêteté… La cour fut vengée par sa mort des affronts qu’il lui avait fait subir.
              L’aristocratie irritée aimait mieux sa chute que ses services. Il n’était pour la
              noblesse qu’un apostat de son ordre. La dernière honte pour elle était d’être relevée
              un jour par celui qui l’avait abaissée… Mirabeau de moins, M. de La Fayette paraissait
              plus grand : il en était de même de tous les orateurs de l’Assemblée. Il n’y avait
              plus de rival, mais il y avait des envieux. Son éloquence, toute populaire qu’elle
              fût, était celle d’un patricien.</p>
            <bibl>(<hi rend="i">Girondins</hi>, liv. I, ch. IV.)</bibl> </quote><p>Ayant, ailleurs, à reparler de Mirabeau, l’inspiration antithétique de Lamartine ne
            faiblit pas :</p>
          <quote>
            <p>Les désordres mêmes de sa vie, les immoralités de sa jeunesse, la renommée bruyante,
              mais douteuse, de son nom lui faisaient comprendre, avec une sévère sagacité de
              jugement sur lui-même, que, s’il avait assez d’éloquence pour un factieux, il n’avait
              pas assez de vertu pour un républicain. Il savait que le peuple, même dans ses
              popularités révolutionnaires, ne s’attache solidement qu’à des noms qui flattent son
              honnêteté instinctive par la réputation de probité, de désintéressement, d’austérité
              même, qui honorent son attachement pour ses grands tribuns. Mirabeau n’avait aucune de
              ces vertus chères à la multitude ; il ne lui était plus même permis d’avoir de
              l’hypocrisie. Le vice pardonnable et populaire, mais enfin le vice, respirait dans son
              nom, dans ses traits, dans sa vie entière. Il pouvait être un démagogue utile, il ne
              pouvait plus être un Catilina, jamais un Gracque. Robespierre et Pétion, assis dans
              l’ombre derrière lui, avaient sur lui cet avantage de situation qu’il ne leur
              soupçonnait pas encore. Mais il comprenait parfaitement déjà que Necker, Bailly, La
              Fayette auraient à ce titre le pas sur lui dans une république, et qu’il n’y serait,
              malgré son incommensurable supériorité naturelle, que le second de ces médiocrités
              populaires. Ambitieux par ses nécessités privées, qui lui faisaient un besoin de la
              fortune, la république, qui vit de désintéressement, ne l’enrichirait pas. Ambitieux
              par le sentiment de sa supériorité, qui lui montrait toute autre place que la première
              comme subalterne, la république, qui ne l’estimerait pas, ne lui offrait que des
              fonctions secondaires. Une cour seule, et une cour aux abois, pouvait recourir à lui
              comme à son salut suprême, jeter le voile de l’indulgence nécessaire dans les cœurs
              corrompus sur sa propre corruption, lui demander des lumières au lieu de principes, de
              la politique au lieu de désintéressement, des services au lieu de vertus, le placer
              comme un Richelieu ou un Mazarin entre le peuple et elle, l’élever, le combler de
              dignités et de richesse, et lui faire, dans la difficulté des circonstances, une
              existence aussi grande que son génie. Tribun d’un peuple vainqueur ou soutien d’un roi
              vaincu, c’étaient les deux rêves de Mirabeau.</p>
            <bibl>(<hi rend="i">Histoire des Constituants</hi>, t. II, liv. VII, § 49.)</bibl> </quote><p>Et ceci encore :</p>
          <quote>
            <p>Le gouvernement qu’on imposait à Louis XVI lui semblait une expérience pour ainsi
              dire philosophique que la nation voulait faire avec son roi. Il n’oubliait qu’une
              chose : c’est que les expériences des peuples sont des catastrophes. Un roi qui
              accepte des conditions de gouvernement impossibles accepte d’avance son renversement.
              L’abdication réfléchie et volontaire est plus royale que cette abdication journalière
              à subir par la dégradation du pouvoir. Un roi y sauve sinon sa vie, du moins sa
              dignité. Il est plus séant à la majesté royale de descendre que d’être précipitée. Du
              moment qu’on n’y est plus roi, le trône est la dernière place du royaume.    </p>
            <bibl>(<hi rend="i">Girondins</hi>, liv. VI, ch. XI)</bibl> </quote><p>Et ces lignes, après la fuite à Varennes :</p>
          <quote>
            <p>En cas de succès, Louis XVI ne trouvait que des forces étrangères ; en cas
              d’arrestation, il ne trouvait qu’une prison dans son palais. De quelque côté qu’on
              l’envisageât, la fuite était donc funeste. Il n’y a qu’une route pour fuir d’un trône,
              quand on n’y veut pas mourir : c’est d’abdiquer… Le roi n’abdiqua pas. Il consentit à
              accepter le pardon de son peuple. Il jura d’exécuter une constitution qu’il avait
              fuie. Il fut un roi amnistié. L’Europe ne vit en lui qu’un échappé du trône ramené à
              son supplice, le peuple qu’un traître, et la Révolution qu’un jouet.</p>
            <bibl>(<hi rend="i">Girondins</hi>, liv. II, ch. xxx.)</bibl> </quote><p>Les deux ou trois premiers volumes des <hi rend="i">Girondins</hi> fourmillent de
            pareils exemples. Lamartine a quelquefois le resserrement antithétique de Saint-Évremond
            ou de Balzac, comme dans ce portrait de Fouché :</p>
          <quote>
            <p>Acteur consommé sous les deux visages de l’homme de ruse et de l’homme d’audace, il
              ne lui manqua rien en habileté, peu en bon sens, tout en vertu. Ce mot le définit,
              mais ce mot le juge. On le regardera éternellement, on l’admirera quelquefois, on ne
              l’estimera jamais.</p>
            <bibl>(<hi rend="i">Histoire de la Restauration</hi>.)</bibl> </quote></div>
        <div>
          <head>H. Taine.</head>
          <p>Dans un de ses meilleurs livres, plein de charme, de bonhomie et de pénétration, son
              <hi rend="i">Histoire de la littérature française</hi>, M. Émile Faguet écrit ces
            lignes :</p>
          <p>« Le style de Taine est un miracle de volonté. Il est tout artificiel. On sent que non
            seulement il n’est pas l’homme, mais qu’il est le contraire de l’homme. Ce logicien, qui
            a vécu dans l’abstraction, a voulu se faire un style plastique, coloré et sculptural,
            tout en relief et tout en image, et il y a réussi. Et c’est pour cela que Taine est un
            modèle ; car, puisque le style naturel ne s’apprend pas, il reste que c’est dans Taine
            et dans les écrivains qui lui ressemblent que l’on apprendra le style qui se peut
            apprendre. »</p>
          <p>Sarcey, dans ses <hi rend="i">Souvenirs</hi>, nous avait déjà dit que Taine, d’abord
            écrivain abstrait, avait plus tard coloré son style artificiellement. Le docteur
            Brissaud, un maître de la science médicale française, qui n’a pas cessé d’aimer la
            littérature, et qui a beaucoup connu Taine, nous a personnellement confirmé ces
            détails.</p>
          <p>On sait que Taine a poussé l’art de l’assimilation jusqu’à imiter admirablement la
            manière poétique de M. de Heredia, dans quatorze sonnets sur les chats, publiés par le
              <hi rend="i">Figaro</hi> (n° du 11 mars 1893)<note resp="author"> Pour la formation
              littéraire de Taine, comparer ses <hi rend="i">Philosophes français au XIX<hi
                  rend="sup">e</hi> siècle</hi> à son <hi rend="i">Tite-Live</hi> et à son <hi
                rend="i">La Fontaine</hi> ; voir, pour la couleur, son <hi rend="i">Voyage en
                Italie</hi> ; consulter aussi l’important ouvrage de M. Barzelotti, <hi rend="i">la
                Philosophie de Taine</hi>, et l’excellent livre de M. Victor Giraud, <hi rend="i"
                >Essai sur Taine</hi>.</note>.</p>
          <p>L’importance de l’antithèse ne pouvait échapper à un esprit aussi littéraire. Taine a
            donc écrit à son tour de belles pages en style d’antithèses.</p>
          <p>En voici une, à propos de Troplong et de Montalembert :</p>
          <quote>
            <p>La doctrine du droit divin a péri. Particuliers et gouvernement, chacun reconnaît
              aujourd’hui que l’unique propriétaire d’un peuple, c’est lui-même ; que la nation
              n’est pas faite pour le gouvernement, mais le gouvernement pour la nation ; que nulle
              autorité n’est légitime que par le consentement du public ; que nulle autorité n’est
              stable que par l’appui de l’opinion ; que si le peuple paye des impôts et fournit des
              soldats, c’est pour que ses intérêts soient défendus, pour que son bien-être soit
              augmenté, pour que sa volonté soit exécutée. La théorie, descendant dans la pratique,
              s’est prouvée par les événements et depuis soixante ans fait l’histoire. Au-dessus de
              tous les gouvernements, à travers tous les gouvernements a régné un seul roi :
              l’opinion publique. Ils ont été les instruments, elle a été la maîtresse ; ils ont
              agi, elle a voulu. Si grande que fut leur puissance ou si ingénieux que fut leur
              mécanisme, leur puissance s’est affaissée et leur mécanisme s’est déconcerté
              lorsqu’elle s’est retirée d’eux. Elle les a employés tous et ne s’est attachée à
              aucun. Elle les prend comme ils viennent, tels que les hasards, la défaite, l’émeute,
              l’intrigue, la loi, l’illégalité les présentent ; mais elle ne les garde que
              lorsqu’ils suivent sa pente. Quels qu’ils soient, elle les subit sans beaucoup de
              choix ; quels qu’ils soient, elle les défait sans beaucoup de peine. Elle les
              rencontre comme des chars sur la route ; elle y monte, sauf à les quitter s’ils
              dévient ; elle les quitte, sauf à les reprendre quand elle les a quittés.</p>
            <bibl>(<hi rend="i">Essais de critique</hi>
              <hi rend="i">et d’histoire</hi>, p. 297.)</bibl> </quote><p>Dans ce même article, ses procédés d’antithèse prennent les allures un peu
            sentencieuses d’une page de Montesquieu. Il compare Troplong et Montalembert :</p>
          <quote>
            <p>Tous deux regardent l’histoire d’un peuple étranger pour savoir quel gouvernement est
              bon et durable en France ; mais l’un, considérant Rome, trouve que ce gouvernement est
              la monarchie absolue ; l’autre, considérant l’Angleterre, trouve que ce gouvernement
              est l’aristocratie libérale. La vérité est qu’ils n’ont cherché dans l’histoire que
              des arguments pour leur doctrine et des armes pour leur cause. De ce que le
              gouvernement absolu était nécessaire et durable à Rome, il ne suit pas qu’il soit
              nécessaire et durable partout. De ce que l’aristocratie libérale est utile et durable
              en Angleterre, il ne suit pas qu’elle soit utile et durable ailleurs. Chaque peuple a
              son génie distinct ; c’est pourquoi chaque peuple a son histoire distincte. La France
              n’est point Rome et l’Angleterre n’est point la France. Nul ne trouvera chez nous les
              causes qui établirent à Rome la monarchie absolue ; nul ne découvrira chez nous les
              forces qui maintiennent en Angleterre l’aristocratie libérale.</p>
            <bibl>(<hi rend="i">Essais de critique et d’histoire</hi>, p. 278.)</bibl> </quote><p>Et plus loin, à propos de la France :</p>
          <quote>
            <p>Vous y découvrirez à tous les âges le don d’être clair et d’être agréable. Cette
              légèreté empêche de vouloir fortement ; cette sociabilité empêche de vouloir par
              soi-même. L’une affaiblit l’énergie des volontés, l’autre ôte aux volontés
              l’initiative. L’homme ainsi doué ne sait ni ouvrir la résistance, ni persévérer dans
              la résistance. Il change facilement de conviction et reçoit facilement sa conviction
              des autres. Il est disposé, sinon à servir, du moins à obéir. Il accepte volontiers,
              sinon la tyrannie, du moins la discipline. Quoiqu’il aime la moquerie, il est resté
              catholique. Quoiqu’il ait horreur de l’ennui, il a vénéré la régularité littéraire. Un
              peuple ainsi composé ressemble à un troupeau de chevaux fringants, mais dociles. Ils
              ne vont qu’ensemble et sur les pas d’un chef.    </p>
            <bibl>(<hi rend="i">Essais de critique et d’histoire</hi>, p. 317.)</bibl> </quote><p>Tels sont les écrivains, classiques ou modernes, qu’il est nécessaire d’étudier, pour
            féconder son style par l’assimilation de l’antithèse, considérée comme procédé général
            d’écrire et comme tournure d’esprit à acquérir. Il n’est pas besoin, bien entendu,
            d’étudier minutieusement tous ces auteurs. Il suffit d’en choisir deux ou trois qui
            répondent à vos goûts.</p>
          <p>Ces exemples de bon style, grandioses surtout chez Bossuet et que l’on trouve chez tous
            les bons écrivains, prouvent combien Charles Nodier a eu tort d’appeler l’antithèse
            « une figure symétrique et maniérée, qui ne se montre en abondance que dans les
            littératures dégénérées ; figure aussi incompatible avec la belle construction poétique
            qu’elle l’est avec la vérité et la raison ; qui brise, qui mutile, qui dénature la
            pensée ; qui donne à la période un ton sec, monotone, qui contraint l’esprit à s’occuper
            sans cesse de comparaison et de contrastes<note resp="author"><hi rend="i">Questions de
                littérature légale</hi>, p. 66.</note>. »</p>
          <p>En résumé, de tout ce que nous venons de dire dans ces deux derniers chapitres il
            résulte que l’antithèse est, au contraire, un des plus sûrs moyens d’inspiration
            littéraire, et qu’elle est le fil conducteur unissant les grands écrivains de style
            abstrait. Les partisans du parler par phrases, de la forme incolore et de l’expression
            banale répudieront ces conseils. Leurs objections, nous les connaissons ; les écueils de
            l’antithèse, nous les avons signalés. Il faut les éviter à tout prix, ne pas jouer avec
            les mots, s’interdire l’antithèse factice ; la rejeter dès qu’elle ne sort pas du sujet.
            Mais cette réserve faite, cette prudence observée, dédaignez les récriminations, marchez
            hardiment dans cette voie : l’expérience vous apprendra qu’elle est la bonne.</p>
        </div>
      </div>
      <div>
        <head>Chapitre XIII — De quelques procédés assimilables.</head>
        <argument>
          <p>Style ample et style concis. — Les épithètes. — L’emploi des épithètes. — Le choix des
            épithètes. — Les épithètes vagues. — Les épithètes de Bossuet. — Les substantifs de
            Bossuet.</p>
        </argument>
        <p/>
        <p>Au point de vue de la structure et de l’architecture des phrases, certains auteurs ont
          divisé le style en style <hi rend="i">ample</hi> et en style <hi rend="i">concis</hi>. La
          diffusion est le défaut de l’ampleur. La sécheresse est le défaut de la concision. On peut
          également être bon écrivain en employant la phrase courte ou la phrase longue. Tacite,
          Montesquieu dans <hi rend="i">Grandeur et décadence des Romains</hi> et son <hi rend="i"
            >Esprit des lois</hi>, sont des exemples de concision. Cicéron est, au contraire, nous
          l’avons vu, le type de l’abondance et de la pompe. Chez nous, c’est Bossuet qui représente
          le grand style à période.</p>
        <p>Les procédés de concision ne garantissent pas toujours de la prolixité. Michelet, qui
          écrivait haché menu, a souvent des longueurs. Sénèque est souvent monotone.</p>
        <p>Buffon a tiré de beaux effets de la pose drapée et majestueuse.</p>
        <p>Voici un de ses morceaux, écrit en style assez ample et qui pourtant ne manque pas de
          vie :</p>
        <quote>
          <p>Rien n’égale la vivacité de ces petits oiseaux, si ce n’est leur courage, ou plutôt
            leur audace. On les voit poursuivre avec furie des oiseaux vingt fois plus gros qu’eux,
            s’attacher à leur corps, et, se laissant emporter par leur vol, les becqueter à coups
            redoublés jusqu’à ce qu’ils aient assouvi leur petite colère. Quelquefois même ils se
            livrent entre eux de très vifs combats : l’impatience paraît être leur âme ; s’ils
            s’approchent d’une fleur et qu’ils la trouvent fanée, ils lui arrachent les pétales avec
            une précipitation qui marque leur dépit. Ils n’ont point d’autre voix qu’un petit cri :
              <hi rend="i">screp ! screp</hi> ! fréquent et répété ; ils le font entendre dans les
            bois dès l’aurore, jusqu’à ce qu’aux premiers rayons du soleil tous prennent l’essor et
            se dispersent dans les campagnes.</p>
          <bibl>(Buffon, <hi rend="i">Hist. nat., Oiseaux</hi>.)</bibl> </quote><p>Voici maintenant la même description prise dans Michelet. Le style en est tout
          différent.</p>
        <quote>
          <p>La vie, chez ces flammes ailées, le colibri, l’oiseau-mouche, est si brûlante, si
            intense, qu’elle brave tous les poisons. Leur battement d’aile est si vif, que l’œil ne
            le perçoit pas ; l’oiseau-mouche semble immobile, tout à fait sans action. Un <hi
              rend="i">hour ! hour</hi> ! continuel en sort, jusqu’à ce que, tête basse, il plonge
            le poignard de son bec au fond d’une fleur, puis d’une autre, en tirant les sucs et
            pêle-mêle les petits insectes : tout cela d’un mouvement si rapide, que rien n’y
            ressemble ; mouvement âpre, colérique, d’une impatience extrême, parfois emporté de
            furie, contre qui ? contre un gros oiseau qu’il poursuit et chasse à mort, contre une
            fleur déjà dévastée à qui il ne pardonne pas de ne point l’avoir attendu. Il s’y
            acharne, l’extermine, en fait voler les pétales.</p>
          <bibl>(Michelet, <hi rend="i">L’Oiseau</hi>.)</bibl> </quote><p>Il n’y a pas de raisons pour conseiller l’emploi du style à longues phrases de préférence
          au style à phrases courtes. La nature du sujet guide le goût. Le meilleur est de mêler les
          deux genres.</p>
        <p>« La littérature, dit un critique, est une des branches de l’art qui ne se peuvent pas
          apprendre par spéculation seulement et qui exigent pour le classement des écoles et
          l’intelligence des styles une pratique longue et réfléchie. Indépendamment de tout ce que
          fait acquérir l’étude des théories et la méditation attentive des modèles, il faut encore
          s’astreindre et s’astreindre longtemps à ce qu’on pourrait appeler le doigté du style,
          c’est-à-dire à l’examen détaillé et minutieux de la structure des phrases, de leurs
          attaches, de leur superposition, dans l’édifice général du discours. On reconnaît bien
          vite les écrivains qui n’ont pas sérieusement étudié les procédés élémentaires du style, à
          des phrases boiteuses, molles, lézardées, sans proportion dans la structure et sans accord
          dans l’harmonie<note resp="author"> Granier de Cassagnac, <hi rend="i">Portraits
              littéraires</hi>, p. 230.</note> ».</p>
        <p>Nous avons longuement parlé du style abstrait ou d’idées et du style descriptif ou de
          couleur. L’idéal serait d’employer tour à tour le style copieux et le style concis. Mais
          il y a peu d’écrivains qui aient tous les dons.</p>
        <p/>
        <p>Si les limites de cet ouvrage étaient plus étendues, nous pourrions revenir ici sur bien
          des points intéressants de la composition littéraire. Un des plus importants est la
          qualité des épithètes et des images, qui tirent tout leur mérite de leur nouveauté et de
          leur vérité.</p>
        <p>J. de Maistre a dit très justement :</p>
        <p>« Les épithètes significatives sont le talent qui distingue le grand écrivain et surtout
          le grand poêle. L’heureuse imposition d’une épithète illustre un substantif, qui devient
          célèbre sous ce vocable. Les exemples se trouvent dans toutes les langues… Quel homme
          lettré ignore l’avare Achéron, les coursiers attentifs, le lit effronté, les timides
          supplications, le frémissement argenté, le destructeur rapide, les pâles adulateurs,
            etc.<note resp="author"> J. de Maistre, <hi rend="i">Essai sur le principe générateur
              des Constitutions politiques</hi>, LIII.</note> ».</p>
        <p>« Faites la guerre dit M. Sayous, non aux épithètes, mais à l’excès, à l’habitude
          routinière des épithètes, et vous-même, ne vous laissez pas surprendre par l’espèce de
          charme poétique et musical qu’elles donnent à la phrase, charme décevant, charme de la
          première minute, qui, en se prolongeant, a procuré à plus d’un orateur le silence et la
          froideur, là où il avait compté sur des applaudissements.</p>
        <p>« A propos de l’usage à faire des épithètes, je prends sur moi de vous recommander la
          distinction à la fois théorique et pratique que voici. Le propre de l’épithète étant, en
          quelque sorte, de spécifier le substantif par la couleur ou l’ornement qu’elle y ajoute,
          il est naturel qu’elle le précède ; tandis que l’adjectif dont le sens est de nécessité
          vient naturellement après, comme à la suite d’un verbe sous-entendu, qui affirmerait sa
          convenance. Rigoureusement, un <hi rend="i">épais</hi> brouillard est une sorte de
          brouillard ; un brouillard épais est un brouillard que l’on qualifie expressément d’<hi
            rend="i">épais</hi>, parce que cette circonstance est essentielle au sens de la
          phrase.</p>
        <p>« Sur ce principe, je dirais : Un épais brouillard couvrait la campagne, et : Un
          brouillard épais (sous-entendu <hi rend="i">qui était</hi>) nous empêchait de voir à deux
          pas de nous. De cette théorie, il résulterait qu’il n’est pas indifférent de placer les
          adjectifs avant ou après leur substantif, et que la délicatesse de l’expression, comme la
          précision du sens, gagnerait beaucoup si cette distinction était observée à propos. Je dis
          à propos, parce que, dans beaucoup de cas, elle est sans importance, et qu’en d’autres cas
          nombreux aussi, l’oreille, comme l’imagination, assigne à l’adjectif la place qui lui
          convient le mieux. Par exemple, j’avoue que, dans les phrases ci-dessus, il serait assez
          indifférent qu’<hi rend="i">épais</hi> fût avant ou après brouillard,</p>
        <quote>
          <l><space/><space/>Pascal Zapatan,</l>
          <l>Ou Zapatan Pascal,</l>
          <l>car il n’importe guère</l>
          <l>Que Pascal soit devant ou Pascal soit derrière.</l> </quote><p>Toujours est-il que le principe est bon en soi, et fournit à l’écrivain un moyen de
          variété réel et fort précieux. Je me bornerai ici à quelques exemples, moins pour établir
          ma petite théorie que pour l’expliquer et vous en indiquer l’usage.</p>
        <p>« Un prosateur a écrit : « La puissance humaine agit par des moyens, la puissance divine
          agit par  elle-même », et non l’humaine puissance ni la divine puissance ; le même a dit
          plus loin : « En méditant  sur la nature de l’homme, j’ai cru découvrir deux principes
          distincts, dont l’un élevait à l’étude des vérités éternelles (et non des éternelles
          vérités), à l’amour de la justice, etc… » Rousseau, car c’est lui que je cite, traçant le
          tableau poétique qui doit servir de cadre à l’entretien solennel d’où ces phrases sont
          tirées, tourne au contraire en épithètes et place avec leur substantif tous les adjectifs
          qu’il emploie : « Le bon ecclésiastique me mena hors de la ville, sur une haute colline,
          au-dessous de laquelle passait le Pô, dont on voyait le cours à travers les <hi rend="i"
            >fertiles rives</hi> qu’il baigne ; dans l’éloignement, l’immense « chaîne des Alpes
          couronnait le paysage, etc… » Les fertiles rives est plus poétique que les <hi rend="i"
            >rives fertiles</hi>. Ainsi placé, l’adjectif a je ne sais quelle grâce harmonieuse qui
          a conduit un charmant prosateur de ma connaissance à placer habituellement ses adjectifs
          avant les substantifs, d’où est résulté un peu de manière. Et pourtant des écrivains qu’on
          n’accusera pas de manquer d’imagination et de grandeur font très bien et habituellement la
          distinction que je vous ai signalée. Pour prendre les premiers exemples venus, Bossuet
          écrit : « Cet empire formidable (et non ce formidable empire) qu’Alexandre avait conquis
          ne dura pas plus longtemps que sa vie, qui fut courte » ; et l’auteur des Martyrs :
          « Régulus, conduit à Carthage, éprouva les traitements les plus inhumains et non les plus
          inhumains traitements) ; on lui fit expier les durs triomphes de sa patrie. »</p>
        <p>« De toutes les qualités que peut offrir le bon style, la simplicité est aujourd’hui la
          plus rare, comme elle est la moins prisée. La prose poétique et oratoire créée par
          M. de Chateaubriand de l’essence même de nos écrivains les plus éloquents ou les plus
          pittoresques, a envahi peu à peu, depuis cinquante ans, tous les genres de composition, et
          particulièrement la langue des journaux ; si bien que le goût du public, habitué à ce
          langage sonore et coloré, trouve froid ce qui est simple, et que la critique elle-même ne
          peut s’empêcher de traiter de style sans éclat un style qui ne fait pas de tapage. Les
          maîtres, heureusement, ne se laissent point aller à cet entraînement du goût général, et
          la belle langue étoffée, mais unie, du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, qui a servi à
          tant d’œuvres excellentes, est encore pour eux le modèle auquel ils regardent pour donner
          à la claire expression de leur pensée de la solidité, de la souplesse, une élégance grave
          ou familière, selon les sujets, enfin une délicate simplicité<note resp="author"> Sayous,
              <hi rend="i">Conseils à une mère</hi>, p. 150.</note>.</p>
        <p>Blair est plus précis encore :</p>
        <p>« La beauté des descriptions poétiques dépend, en grande partie, du choix des épithètes ;
          les poëtes, en général, n’y font pas assez d’attention. Ils se servent des épithètes pour
          compléter le vers ou le faire rimer avec le précédent ; et il en résulte un las de mots
          inutiles qui, loin d’ajouter au sens, tendent à l’énerver. On est forcé de convenir que
          les « <hi rend="i">liquidi fontes</hi> de Virgile, et les <hi rend="i">prala canis
            albicant pruinis</hi> » d’Horace sont de cette espèce ; car rien ne ressemble mieux à de
          la tautologie, que de dire que l’eau est liquide, et que la neige est blanche. L’épithète
          doit ajouter une idée au mot qu’elle qualifie, ou au moins augmenter l’énergie de sa
          signification ordinaire. Parmi les épithètes générales, il y en a qui semblent avoir cette
          dernière propriété mais, à force d’être rebattues, elles sont devenues insipides ; telles
          sont la <hi rend="i">discorde funeste</hi>, l’<hi rend="i">odieuse envie</hi>, les <hi
            rend="i">guerres sanglantes</hi>, les <hi rend="i">scènes affreuses</hi>, et tant
          d’autres de la même espèce. On les rencontre dans les meilleurs poëtes, mais les génies
          médiocres les entassent en profusion, et <hi rend="i">semblent les considérer comme la
            principale base du sublime</hi>. Elles donnent une sorte d’enflure au discours, et
          l’élèvent un peu au-dessus de la prose ordinaire, mais elles <hi rend="i">n’ajoutent rien
            à la description de l’objet dont il est question</hi>, et elles chargent le style d’une
          verbosité inutile et insipide.</p>
        <p>« Une épithète heureusement choisie forme quelquefois une image frappante ; un seul mot
          présente toute une scène à l’imagination. Telle est l’épithète qu’Horace donne dans le
          passage suivant à la rivière Hydaspes. L’homme de bien n’a pas, dit-il, besoin
          d’armes.</p>
        <quote>
          <l>Sive per syrtes iter aestuosas,</l>
          <l>Sive facturus per inhospitalem</l>
          <l>Caucasum ; vel quae loça <hi rend="i">fabulosus</hi></l>
          <l>Lambit Hydaspes.</l> </quote><p>« Un des commentateurs d’Horace a changé l’épithète de <hi rend="i">fabulosus</hi>, et y
          a substitué <hi rend="i">sabulosus</hi>, ou sablonneux : ce troc maladroit indique un
          manque de goût bien étrange. L’épithète de <hi rend="i">sabulosus</hi> ou sablonneux est
          insignifiante et triviale, tandis que <hi rend="i">fabulosus</hi> présente une superbe
          image, en nommant l’Hydaspes, la scène romantique des aventures fabuleuses.</p>
        <p>« En expliquant pourquoi Dédale n’avait point élevé un monument à la mémoire de son fils
          Icare, Virgile se sert d’une épithète très heureuse</p>
        <quote>
          <l>Bis conatus erat casus affingere in auro</l>
          <l>Bis patriae cecidere manus.</l> </quote><p>« Ces exemples et ces observations peuvent donner une idée des véritables descriptions
          poétiques. On est toujours fondé à douter du goût et des talents d’un auteur pour les
          descriptions, lorsqu’on lui voit entasser les lieux communs et les <hi rend="i">épithètes
            générales</hi><note resp="author"> Blair, <hi rend="i">Cours de Rhétorique</hi>, 33<hi
              rend="sup">e</hi> leçon.</note>. »</p>
        <p/>
        <p>L’abbé Maury a donné sur ce sujet de très bons conseils :</p>
        <p>« Toute épithète qui n’est pas nécessaire pour la clarté, l’énergie, la couleur ou
          l’harmonie, et qui ne figure point sensiblement dans une période, ne doit jamais y trouver
          place. Proscrivez-la comme un pléonasme quand elle n’est pas commandée par ces divers
          besoins. La règle est facile et sûre ; et c’est elle seule que doit consulter votre goût
          quand vous relisez, la plume à la main, chaque page de votre composition, pour l’émonder,
          comme d’autant de bourgeons superflus, de toutes <hi rend="i">ces épithètes oiseuses, qui
            affaiblissent toujours l’idée quand elles ne contribuent pas à la fortifier</hi>.</p>
        <p>« Les épithètes sans fonction rendent l’élocution lâche et traînante. Horace, si brillant
          dans le choix et la grâce de ses épithètes, a prononcé le plus irrévocable anathème contre
          toute espèce de superfluité dans le style.</p>
        <p>« Il est des discours étincelants de traits ingénieux, et qui paraissent néanmoins vides
          ou pauvres d’idées, comme nous l’avons déjà reproché au père de Neuville, uniquement parce
          qu’on pourrait en retrancher des lignes entières, sans rien couper dans le vif et sans y
          laisser la moindre obscurité.</p>
        <p>« Mais si les épithètes vagues donnent au style de la diffusion et de la langueur, les
          épithètes à prétention peuvent le rendre bizarre et burlesque, par le ridicule d’une
          fausse énergie.</p>
        <p>« Bossuet est original et admirable dans le choix de ses épithètes, dont l’emploi est
          presque toujours une invention de son génie. Elles lui fournissent des rapports nouveaux
          et sublimes, comme, par exemple, ce contraste étonnant que son imagination découvre entre
          le néant et la magnificence des décorations funèbres dans la représentation du mausolée du
          grand Condé, lorsqu’il dit dans sa péroraison : « Jetez les yeux de toutes parts : voilà
          donc tout ce qu’a pu faire la piété pour honorer un héros : des titres, des inscriptions,
          vaines marques de ce qui n’est plus ; des figures qui semblent pleurer autour d’un
          tombeau, et de fragiles images d’une douleur que le temps emporte avec tout le reste ; des
          colonnes qui semblent vouloir porter jusqu’au ciel le magnifique témoignage de notre
            néant<note resp="author"> Maury, <hi rend="i">Essai sur l’éloquence</hi>, p.
          117.</note> ».</p>
        <p>En résumé, il ne faut pas abuser des épithètes ; et quand on les emploie, elles doivent
          être neuves, caractéristiques, frappantes, imprévues. Les meilleures sont celles qui sont
          des images, comme dans les deux phrases de Chateaubriand :</p>
        <quote>
          <l>Le génie de la nuit secouait dans les airs sa chevelure bleue…</l>
          <l>La lueur gris-perle de la lune descendait sur la cime indéterminée des forêts…</l> </quote><p>Et celles-ci de Bossuet :</p>
        <quote>
          <l>Notre volonté volage et précipitée…</l>
          <l>Son état était une douleur mortelle, tuante et crucifiante…</l>
          <l>Votre unité, votre simplicité plus souveraine et plus détruisante que tous les foudres
            et tous les tourments…</l> </quote><p>« L’homme, dit Bonald, n’est pas seulement intelligence et imagination, il est encore
          faculté d’éprouver des sentiments. Le style pour être l’expression de l’homme, pour être
          l’homme même, selon M. de Buffon, sera donc aussi sentiment, comme il est idées et images.
          Le style sera donc idées ou pensées, sentiment, images ; et voilà tout le style. La
          nature, je le répète, connaît seule le secret de cette composition ; et les leçons sur
          cette matière ne peuvent être tout au plus que des exemples.</p>
        <p>« Si Bossuet se fut contenté de dire : « L’homme conserve jusqu’au dernier moment des
          espérances qui ne se réalisent jamais », il eut énoncé sans images, sans sentiment, une
          idée vraie et morale qui se présente à tous les esprits et que l’écrivain le plus médiocre
          ne pourrait rendre avec plus de simplicité ou plutôt de sécheresse ; mais admirez comme ce
          beau génie revêt cette pensée d’une image sublime et les fond l’une et l’autre, si j’ose
          le dire, dans un sentiment profond et douloureux : « L’homme, dit-il, « marche vers le
          tombeau, traînant après lui la longue « chaîne de ses espérances trompées. » Ce n’est
          plus, comme dans la phrase que nous citions tout à l’heure, un froid moraliste qui
          disserte ; ici Bossuet est orateur par la pensée, poëte par le sentiment, peintre par
          l’image ; et l’on pense, l’on sent, l’on voit ce malheureux esclave attaché à cette longue
          chaîne dont il ne peut atteindre le bout, la traîner avec effort jusqu’au moment où le
          tombeau, s’ouvrant sous ses pas, l’engloutit, lui et le poids importun dont il s’était
          surchargé dans le court trajet de la vie. L’image est dans cette longue chaîne que l’homme
          traîne, dans ce tombeau qu’il rencontre comme un piège ; le sentiment est dans ce
          douloureux eflort, toujours vain, toujours trompé, jusqu’à l’instant fatal qui voit
          s’évanouir toutes les espérances, ou plutôt toutes les illusions ; la pensée est partout,
          et ce tout forme un tableau achevé, un tableau réel et qu’un peintre pourrait transporter
          sur la toile.</p>
        <p>« Et remarquez, à l’honneur de notre langue, comme les mots eux-mêmes, non pas assemblés
          à force d’art et quelquefois avec effort et recherche, comme dans l’onomatopée des Grecs
          et des Latins, mais les mots les plus naturels et même les seuls dont Bossuet pût se
          servir, ont ici toute l’harmonie nécessaire à l’expression d’un travail pénible et d’un
          sentiment douloureux. Ces mots sont tous graves, lents et lourds, <hi rend="i">traîne,
            tombeau, longue chaîne d’espérances trompées</hi>. Ce même génie de la langue, fidèle à
          la nature des choses, rejette impérieusement à la fin de la phrase le mot <hi rend="i"
            >trompées</hi>, parce que la pensée qu’il exprime est la dernière de la vie.</p>
        <p>« Un historien qui aurait eu à raconter la mort de Mme la duchesse d’Orléans aurait dit
          simplement : Ce fut une nuit affreuse, que celle où l’on apprit tout à coup que Madame se
          mourait, que Madame était morte. » Et peut-être un panégyriste ordinaire n’aurait rien
          trouvé de plus. Mais quelle impression terrible et profonde dut produire Bossuet, lorsque,
          traduisant cette pensée dans la langue de son génie, il s’écria du haut de la chaire : « Ô
          nuit désastreuse, ô nuit effroyable, où retentit tout à coup comme un éclat de tonnerre,
          cette étonnante nouvelle : Madame se meurt ! Madame est morte ! »  Et sans doute alors il
          renforçait sa voix pour imiter en quelque sorte les cris de douleur et d’effroi qui furent
          entendus dans les rues de Versailles. Tout est image dans l’expression, tout est sentiment
          dans l’exclamation ; et cette nuit effroyable, et ces cris lugubres, et la consternation
          qu’ils répandirent, à la voix de cet orateur sublime recommencèrent pour les
            auditeurs<note resp="author"> Bonald, <hi rend="i">Mélanges de style et de la
              littérature.</hi></note> ».</p>
        <p>Il ne sera peut-être pas inutile en terminant, de dire un mot de la construction et de ce
          que nos pères appelaient le tour de phrases. Il faut entendre par là la variété qu’on doit
          mettre dans l’architecture matérielle des phrases, dans les façons de les présenter, de
          les bâtir, de les compartimenter, de les graduer, de les tenir entre elles. La lecture et
          l’étude des auteurs nous apprendront ce grand art par une constante observation d’esprit,
          résultat du goût personnel.</p>
        <p>Parmi les variétés de tours dont abonde l’art d’écrire, il en est une particulière à
          Bossuet, qui fait le plus grand effet et qu’aucun <hi rend="i">Manuel</hi> n’a mentionnée.
          Je veux parler de la <hi rend="i">phrase substantive</hi>.</p>
        <p>Le substantif règne en maître dans le style de Bossuet. Il l’accumule, il l’étalé, il en
          renforce ses phrases. Bien plus, il extrait le substantif d’un autre substantif
          saisissant, et cet accouplement imprévu est une des belles surprises de sa manière
          d’écrire, surtout quand il emploie le pluriel.</p>
        <p>On n’a qu’à ouvrir au hasard ses <hi rend="i">Sermons</hi> pour trouver des
          exemples :</p>
        <quote>
          <p>Cette loi de la dilection des ennemis, cette sévérité de la pénitence et de la
            mortification chrétienne, ce précepte terrible du détachement du monde, de ses vanités
            et de ses pompes.</p>
          <p>Je suis presque toujours en désordre par la véhémence de mes passions et par la
            violente précipitation de mes mouvements.</p>
          <p>Elle se met de tous côtés sous le joug ; elle se souvient des tristes jalousies du
            monde, et s’abandonne sans réserves aux douces jalousies d’un Dieu bienfaisant, qui ne
            veut avoir les cœurs que pour les remplir des douceurs célestes…</p>
          <p>De là naissent des vices inconnus, des monstres d’avarice, des raffinements de volupté,
            des délicatesses d’orgueil qui n’ont point de nom ; et tout cela se soutient à la face
            du genre humain…</p>
          <p>Que si elle s’est construit un sanctuaire éternel et incorruptible dans le cœur du sage
            Michel Le Tellier, c’est que, libre des empressements de l’ambition, il se voit élever…
            .</p>
          <p>J’ai dessein de vous faire entendre les douceurs de son amour attirant et les menaces
            de son amour méprisé…</p>
          <p>L’amour impur a ses agitations violentes, ses résolutions irrésolues et l’enfer de ses
            jalousies… L’ambition a ses captivités, ses craintes… Nous languissons dans l’amour des
            choses mortelles.</p> </quote><p>On ferait un catalogue avec ses accouplements de substantifs :</p>
        <quote>
          <l>Les délires de nos convoitises…</l>
          <l>Le foudroiement de nos grandeurs…</l>
          <l>Les glorieuses bassesses du christianisme.</l>
          <l>Les abondances du cœur.</l>
          <l>Les complaisances de la pensée.</l>
          <l>Les infidélités de la vie.</l>
          <l>Les hennissements de la passion.</l>
          <l>Les gémissements de son âme.</l>
          <l>Les obscurcissements de la raison.</l>
          <l>Les attachements périssables.</l>
          <l>Les contentements d’orgueil.</l>
          <l>Le dépérissement de son cœur.</l>
          <l>Nos complaisances pour les créatures.</l>
          <l>Les langueurs de la grâce.</l>
          <l>Les empressements infinis de sa charité.</l>
          <l>Les abandonnements de l’amour.</l>
          <l>Vos joies pernicieuses.</l>
          <l>Les ondes de la douleur.</l>
          <l>Les véhémences de la foi.</l>
          <l>Ces égarements agréables.</l>
          <l>Nos méconnaissances.</l>
          <l>Nos convoitises indociles.</l>
          <l>Les profusions d’amour.</l>
          <l>L’éternelle consistance de la vérité.</l>
          <l>Sa détestation.</l>
          <l>Ses immolations précoces.</l>
          <l>Les abaissements.</l>
          <l>Les arrachements.</l>
          <l>Nos encensements.</l>
          <l>Nos désaffections.</l>
          <l>Nos pauvretés.</l>
          <l>Nos obscurcissements, etc, etc…</l> </quote><p>Ce sont là ses substantifs à l’état isolé. Ils produisent un effet surprenant, on vient
          de le voir, lorsqu’ils sont accouplés ou plutôt lorsqu’ils sortent l’un de l’autre comme
          dans le premier exemple :</p>
        <quote>
          <p>Les douceurs de son amour attirant et les menaces de son amour méprisé.</p> </quote><p>C’est un procédé admirable, mais à condition que le premier substantif soit de qualité
          originale et que, par opposition, il produise la surprise d’une création<note
            resp="author"> Voir, en particulier, les sermons de Bossuet sur la <hi rend="i"
              >Mort</hi>, sur la <hi rend="i">Pénitence</hi>, et ses <hi rend="i"
            >Panégyriques</hi>.</note>.</p>
        <p>Mignet avait bien lu Bossuet et, à son tour, il a souvent usé de ce procédé. Seulement la
          qualité des substantifs employés par Mignet est celle d’un écrivain de troisième ordre, et
          l’effet est bien moins saisissant, comme dans ces passages :</p>
        <quote>
          <p>Ces écoles sont aussi sujettes aux dangereux défauts que donnent les précipitations de
            la théorie ou les timidités de la pratique.</p>
          <bibl>(<hi rend="i">Nouveaux Éloges historiques</hi>, Savigny.)</bibl>
          <p>Napoléon avait ouvert à la France les perspectives éblouissantes de la gloire, pour la
            détourner des laborieuses recherches de la liberté… Il avait fait subir aux peuples les
            abaissements de la défaite et les duretés de l’invasion.</p>
          <bibl>(<hi rend="i">Nouveaux Éloges</hi>, p. 25.)</bibl> </quote><p>Et ailleurs :</p>
        <quote>
          <p>Paul IV passait des sévérités de la vie claustrale aux pompes et aux délicatesses de la
            vie souveraine.</p> </quote><p>Il n’y a de vraiment saisissant dans ces phrases que : <hi rend="i">les timidités, les
            abaissements, les duretés, les sévérités</hi> qui sont pris dans le vocabulaire de
          Bossuet. Les autres substantifs font partie du style ordinaire.</p>
        <p>Ce sont là, on le voit, des procédés facilement assimilables à l’aide desquels on peut
          embellir et varier son style, qu’il soit abstrait ou coloré.</p>
        <p>Souvenons-nous, d’ailleurs, que le grand art est de mêler tous les genres de style, et
          que les images donnent une singulière force aux idées, lorsqu’on peut unir la couleur à la
          pensée.</p>
      </div>
      <div>
        <head>Chapitre XIV — Le style sans rhétorique.</head>
        <argument>
          <p>Le style sans rhétorique. — Voltaire. — Le style et ses procédés. — Les formules du
            style.</p>
        </argument>
        <p>Nous avons exposé quelles sont les méthodes générales à l’aide desquelles on peut former
          son style : lecture, imitation, pastiche, description, amplification, antithèse.</p>
        <p>Il nous reste un mot à dire.</p>
        <p>Il y a une grande qualité de style qui ne repousse pas l’antithèse, mais qui ne la
          recherche pas, qui vise la clarté plus que la profondeur et qui, par le naturel et la
          simplicité, donne la sensation du style français éminemment spontané et classique.</p>
        <p>Cette qualité, nous l’appellerons l’atticisme.</p>
        <p>C’est Voltaire qui résume ce genre de style sans rhétorique.</p>
        <p>On s’étonnera que nous ayons si rarement cité Voltaire.</p>
        <p>La nature même de son style explique notre discrétion. Pour l’assimilation des procédés
          d’écrire, l’étude de Voltaire est sans profit immédiat. On peut dire qu’il n’a pas de
          procédés. Le ton général seul est à retenir chez lui. C’est ce ton que j’appelle <hi
            rend="i">atticisme</hi>, faute d’un mot plus exact.</p>
        <p>J’entends par atticisme une certaine tenue, la justesse de l’ensemble, cet air de
          facilité sans effort, que donnent la clarté, l’élégance, l’esprit, le naturel, la variété,
          la correction.</p>
        <p>En d’autres termes, il s’agit ici du style sans rhétorique (en gardant au mot
          « rhétorique » son sens de démonstration pratique).</p>
        <p>Voltaire est le maître de ce style. Il s’est bien défini, lorsqu’il a dit ; « Je suis
          comme les ruisseaux : clair et transparent, parce que je suis peu profond ».</p>
        <p>Certes, Voltaire a cultivé l’antithèse. Il en abuse dans sa correspondance ; mais elle
          n’était ni son mode de penser ni l’habitude de sa phrase. Il a l’inspiration cursive ; sa
          prose est droite, légère, courante. L’esprit et la facilité sont l’âme de son style. Le
          tact, le goût, l’aisance, voilà ses caractères. Il a exposé son idéal dans une lettre de
          conseils à une jeune fille :</p>
        <quote>
          <p>Les bons auteurs n’ont de l’esprit qu’autant qu’il en faut, ne le recherchent jamais,
            pensent avec bon sens, et s’expriment avec clarté. Il semble qu’on n’écrive plus qu’en
            énigmes. Rien n’est simple, tout est affecté, on s’éloigne en tout de la nature ; on a
            le malheur de vouloir mieux faire que nos maîtres.</p>
        <p>Tenez-vous-en, mademoiselle, à tout ce qui vous plaît en eux. La moindre affectation est
          un vice. Les Italiens n’ont dégénéré, après le Tasse et l’Arioste, que parce qu’ils ont
          voulu avoir trop d’esprit ; et les Fiançais sont dans le même cas. Voyez avec quel naturel
          Mme de Sévigné et d’autres dames écrivent ; comparez ce style avec les phrases
          entortillées de nos petits romans. Je vous cite les héroïnes de votre sexe, parce que vous
          me paraissez faite pour leur ressembler. Il y a des pièces de Mme Deshoulières qu’aucun
          auteur de nos jours ne pourrait égaler. Si vous voulez que je vous cite des hommes, voyez
          avec quelle simplicité notre Racine s’exprime toujours. Chacun croit, en le lisant, qu’il
          dirait en prose tout ce que Racine a dit en vers : croyez que tout ce qui ne sera pas
          aussi clair, aussi simple, aussi élégant, ne vaudra rien du tout.</p>
        <p>Vos réflexions, mademoiselle, vous en apprendront cent fois plus que je ne pourrais vous
          en dire. Vous verrez que nos bons écrivains, Fénelon, Bossuet, Racine, Despréaux,
          employaient toujours le mot propre. On s’accoutume à bien parler en lisant souvent ceux
          qui ont bien écrit ; on se fait une habitude d’exprimer simplement et noblement sa pensée
          sans effort. Ce n’est point une étude ; il n’en coûte aucune peine de lire ce qui est bon
          et de ne lire que cela. On n’a de maître que son plaisir et son goût.</p>
        <p>Pardonnez, mademoiselle, à ces réflexions ; ne les attribuez qu’à mon obéissance à vos
          ordres.</p>
        <p>J’ai l’honneur, etc.</p>
        <label type="dateline"><hi rend="n">20 juin 1756.</hi></label> </quote><p>Fénelon (<hi rend="i">Lettre à l’Académie</hi>), George Sand, Edmond About, Renan,
          Anatole France, Feuillet, Sandeau, nous donnent également la sensation de ce style, bien
          que Renan soit souvent plastique et très coloré.</p>
        <p>On ne cherchera, dans ces écrivains, ni effort d’écrire, ni antithèse savante, ni
          sublimité de métaphores, ni création de mots, ni choc pittoresque, ni surprises, ni
          ajustage, ni cette profondeur de science, d’effets, de volonté que nous constatons chez
          les écrivains antithétiques.</p>
        <p>Mais on trouvera chez eux tout ce qui se transmet par instinct, tout ce que fournit
          l’inspiration tranquille, l’ensemble des qualités de bon sens, de clarté, de finesse,
          d’équilibre qui font un ton général.</p>
        <p>Ce ton, il faut aller le prendre chez Voltaire. Plus vous le lirez, plus vous sentirez
          vos facultés d’écrire s’éclaircir, se vivifier, se mouvoir à l’aise.</p>
        <p>L’objection qu’on nous fera, après avoir lu ce livre, est celle-ci :</p>
        <p>« Le vrai style n’est pas celui qu’on apprend par le travail : c’est un don de facilité.
          Le vrai style n’a ni procédés ni rhétorique. C’est l’expression de la pensée à l’état
          spontané et inconscient. Rhétorique, mécanisme, règles, labeur, parti pris ne servent qu’à
          faire du style faux, du style artificiel. »</p>
        <p>Voilà l’objection.</p>
        <p>De bons écrivains la confirment. Nous avons lu la déclaration de Voltaire. Voici celle de
          Renan :</p>
        <p>« L’ouvrage accompli est celui où il n’y a aucune arrière-pensée littéraire, où l’on ne
          peut soupçonner un moment que l’auteur écrit pour écrire ; en d’autres termes, où il n’y a
          pas une trace de rhétorique. Port-Royal est le seul réduit du XVII<hi rend="sup">e</hi>
          siècle où la rhétorique n’a pas pénétré<note resp="author"> Renan, <hi rend="i">Nouvelles
              études d’histoire religieuse</hi> : Port-Royal.</note> ».</p>
        <p>Taine exprime à peu près la même pensée :</p>
        <p>« Dans nos collèges les bons élèves imitent les coupes savantes et la symétrie de
          Claudien plutôt que l’aisance et la facilité de Virgile<note resp="author"> Taine, <hi
            rend="i">Histoire de la littérature anglaise</hi>, t. I, p. 66.</note>. »</p>
        <p>On voit l’objection. La part de vérité qu’elle contient ne détruit pas la légitimité d’un
          enseignement démonstratif du style. Sans doute il est difficile d’imiter Virgile. Mais
          Virgile n’a cessé d’imiter Théocrite et Homère. On peut donc apprendre beaucoup par
          l’imitation, et qui dit imitation dit démonstration visant le fond et la forme.</p>
        <p>Il n’est pas exact non plus que l’ouvrage accompli soit celui où, comme dit Renan, il n’y
          a pas trace de rhétorique.</p>
        <p>Nous avons prouvé par des exemples, nombreux et faciles à multiplier, qu’on trouve non
          seulement traces de rhétorique chez les écrivains les plus accomplis, mais que cette
          rhétorique est le fondement même de leur talent. Les procédés de rhétorique de Cicéron,
          ceux de Montaigne, Bossuet, Montesquieu, Rousseau, tous ces modes d’écrire, visibles et
          analysables, n’empêchent pas ces auteurs d’être de grands écrivains. Pourquoi ? Parce que
          l’emploi de ces procédés n’est pas suspect et se dissimule sous la force de la pensée.
          Gluck est plein de formules du temps. Qu’importe, si son expression musicale vient du fond
          de l’âme ?</p>
        <p>Sans doute, l’abus de l’imitation donne quelque apparente grossièreté à l’enseignement
          des formules, et les mauvais ouvriers n’en voient que le côté extérieur ; mais, puisque
          nous reconnaissons que c’est la qualité de la pâte qui fait valoir le moule, l’objection
          tombe.</p>
        <p>« Je sais, dit Daunou<note resp="author"> Daunou, <hi rend="i">Cours d’études
              historiques</hi>, t. VII, p. 279.</note> dans son bel ouvrage, je sais qu’on reproche
          à quelques écrivains d’avoir abusé des formes qui expriment les rapprochements ou les
          contrastes, et j’avoue que, plus les idées sont neuves, moins le langage doit être
          ambitieux ; mais aussi gardons-nous d’excuser ou de préconiser l’insignifiance, en
          l’appelant simplicité, et de réprouver comme recherché tout ce qui n’est pas vulgaire : un
          malheur plus triste et plus ordinaire que la profusion des antithèses est de redire d’un
          ton familier des choses communes, ou bien de déguiser des idées banales sous des formes
          inusitées ; travail ingrat qui amène l’affectation ou la sécheresse, et qui ne laisse
          aucune énergie au discours. »</p>
        <p>Les élèves de Voltaire possèdent une partie de l’idéal du style. Les écrivains complets
          l’ont tout entier. C’est ce qui faisait dire à quelqu’un, à propos de Voltaire : « C’est
          aussi bien, mais pas comme cela qu’il faut écrire ». Au surplus, il y a de la rhétorique
          et des antithèses dans Voltaire<note resp="author"> Le <hi rend="i">Parallèle</hi> de
            Pierre le Grand et de Charles XII montre la façon magistrale avec laquelle Voltaire
            maniait l’antithèse.</note>, et Bossuet a, comme lui, l’ampleur naturelle et la facilité
          sans effort.</p>
        <p>Ma conviction profonde, c’est que même ce style-là est assimilable par le travail, et,
          par exemple, qu’un esprit littéraire ne peut sortir d’une longue lecture de Voltaire sans
          en retenir le ton. Il sentira naître en lui une facilité nouvelle, le don d’écrire
          aisément et limpidement. C’est ainsi qu’Edmond About a pu mériter parfois le titre de
          « petit-fils de Voltaire », qu’Anatole France a souvent des pages qui sont du pur Renan,
          que M. Barrès a gardé cette tradition classique, et que bien d’autres écrivains se sont, à
          leur tour, merveilleusement assimilé le ton de M. Anatole France.</p>
        <p>« Le style naturel ne s’apprend pas », dit M. Faguet. Je veux bien le croire, mais ce
          qu’il y a de sûr, c’est que l’écrivain le plus naturel, La Fontaine, est celui qui a le
          plus travaillé. Il refaisait jusqu’à douze fois la même fable. Ses manuscrits sont noirs
          de ratures. Celui-là a certainement appris le style naturel par le travail. Condillac a
          dit très justement que le <hi rend="i">naturel était l’art passé en habitude</hi>. Une
          danseuse arrive à danser avec naturel à force d’avoir travaillé. C’est par un effort
          constant qu’on fait disparaître l’apparence de tout effort. « Les ouvrages les plus
          naturels, a dit Boileau, sont ceux qui ont été travaillés avec le plus de soin. »</p>
        <p>Les écrivains sans rhétorique blâment la préoccupation des procédés. Ils n’admettent que
          leur propre manière d’écrire ; et, parce qu’ils trouvent naturellement le naturel, ils
          nient qu’on puisse l’atteindre par le labeur. Ils ont tort. Leurs qualités sont une partie
          du style. Il y en a d’autres.</p>
        <p>On constate soi-même que ce style sans rhétorique, ces phrases droites, qui ne remuent
          plus, cette marche fluide et continue, cette spontanéité coulante, cette allure souple
          d’inspiration toujours égale et discrète, on les obtient aussi en travaillant son style,
          en éliminant les épithètes, en accentuant la sobriété, en équilibrant la charpente des
          phrases, en évitant l’accumulation, en supprimant les végétations parasitaires qui
          encombrent et bousculent les phrases.</p>
        <p>En résumé, naturel et rhétorique doivent former une seule et même chose.</p>
        <p>Si le changement d’un mot crée une nuance ; s’il y a des oppositions qui doublent les
          effets ; s’il y a un art de présenter sa pensée ; s’il y a des combinaisons infinies dans
          la façon de présenter une idée ; s’il y a des constructions ou des inversions qui ont plus
          de force que d’autres, c’est qu’il existe des procédés et une rhétorique du style.</p>
        <p>« Le style, dit un critique, est l’art des formules… Les lois du style sont des procédés
          à l’aide desquels on parvient à trouver ces formules, à les créer, à les modifier, à les
          juger… Si on lit à un écrivain, sachant sa langue, une phrase où le mot « dont » soit
          placé comme dans celle-ci : « Surtout ma mère étant morte, dont on ne peut m’ôter le
          bien », il dira sans hésiter qu’elle appartient à la première moitié du règne de
            Louis XIV<note resp="author"> Granier de Cassagnac, <hi rend="i">Portraits littéraires :
              De la nature et des lois du style</hi>.</note> »</p>
        <p>C’est très exact. Tout a sa valeur, tout a sa marque dans le style. Le fond des choses a
          bien moins d’importance que la forme ; c’est la manière dont on les dit qui les rend
          saisissantes et qui en fait l’originalité. Cinq peintres de talent peindront différemment
          le même paysage. La matière n’aura pas changé. C’est l’exécution qui la fera <hi rend="i"
            >autre</hi>.</p>
        <p>Il faut donc créer son style par l’étude de la forme telle qu’elle est exploitée par les
          bons auteurs. Pour cela, il n’y a qu’un moyen : revenir aux classiques.</p>
        <p>Nos jeunes gens n’aiment pas assez les classiques. Ils s’acharnent à se créer une
          personnalité par l’assimilation des auteurs contemporains ou des auteurs exotiques.</p>
        <p>Jamais l’art d’écrire n’a été si facile pour la médiocrité ; jamais le vrai talent ne fut
          plus rare. Nos formes de style sont si usées, que l’inspiration n’a plus le courage de les
          adopter. On raffine pour produire du nouveau, et on fait de l’étrange de peur de faire du
          banal. La langue, le goût, le naturel disparaissent dans ce parti pris de production
          surchauffée. Nous sommes, comme on l’a dit, très justement, en présence d’un jargon « où
          les hommes supérieurs impriment le sceau de leur talent, dont les auteurs médiocres
          s’emparent et se servent en y mettant le cachet de leur faiblesse ambitieuse, que le
          public admire inconsidérément, séduit par les uns, ou blâme témérairement, rebute par les
          autres, tandis que quelques juges seulement savent discerner dans ce mélange vicieux les
          principes de bien et de mal ».</p>
        <p>L’étude de nos grands écrivains classiques est le seul moyen de réagir contre ce mal et
          de former son style.</p>
        <p>S’il est vrai que « l’objet du style est d’obtenir la plus grande quantité de sensations
          possibles à la fois<note resp="author"> Beccaria, <hi rend="i">Recherches sur le
              style</hi>, ch. IV.</note> », n’oublions pas que l’art d’écrire seul les fera jaillir,
          par la science même de l’expression ; et que cet art d’écrire est un don qu’on possède
          d’abord par innéité, mais qui se développe par l’étude de ceux qui ont été et qui
          resteront les maîtres de la littérature française.</p>
      </div>
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</TEI>